罗忠镕《第二弦乐四重奏》的时控逻辑

罗忠镕《第二弦乐四重奏》的时控逻辑 罗忠镕《第二弦乐四重奏》 的时控逻辑 《第二弦乐四重奏》(()p.48,以下简称《第二》)是 罗忠镕先生1985年在德国访学期间运用五声性十 二音的技术语言创作的室内乐作品,在欧洲及国内 公演后获得了广泛赞誉.该作品除了在音高组织,和 声语言等方面 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现出鲜明的个性和创造性以外,作 品中时控逻辑的设计也是匠心独运的,作曲家将源 于中国民间打击乐"十番锣鼓"的等差数列的节奏思 维和西方关于节奏紧张度的控制理论作为作品在宏 观板块和微观组织的基本时控逻辑,由此产生统一 的结构力. 音乐是时间的艺术,一个音乐事件的客观存在 就是一个生命体的有机过程.音乐的时控逻辑存在 于音乐事件的各个层面,本文是指狭义上音乐事件 发展过程中的时间控制逻辑.它的表现形式是多种 多样的,既可以表现为乐章,乐段或乐句结构组织的 比例关系,又可以表现为音色变化的频率,节奏的等 差数列关系,节拍运动的结构属性,速度及力度变化 的层次与比例关系等. 一 ,等差数列的节奏逻辑 根据节奏单位的比值关系,等差数列是指相邻 两数之差均为一个常数的数列.在我国民间的打击 乐合奏和吹打乐合奏中,人们用等差数列或递增或 递减,或递增递减相结合的方式灵活多样地进行各 种变换,编排.如果将各种数列按横向排列和纵向叠 置,则可以获得变化多样的几何式图形,加上音色, 音区,力度,织体等变化,赋予民间音乐以形象生动 的艺术效果和奇特新颖的结构模式.这些丰富的数 列结构思维使中国的作曲家受到很大的启发,作曲 66《音乐研究》季刊 王瑞;; 家创作时在保持其基本结构原则不变的情况下进行 一 些灵活的处理:或者将之应用于乐曲的局部,或者 把它作为整个作品宏观结构的基本骨架,或者吸收 节奏等差递增递减的原则及对复杂多变的句式,句 幅进行艺术加工等. 罗忠镕在其音乐创作实践中,对这种数列思维 模式进行了深入研究,并在其《钢琴曲三首》之一《梦 幻》,《第三弦乐四重奏》以及《第二弦乐四重奏》中将 这种中国民间音乐的数列结构思维与现代作曲技术 做了探索与运用,尤其是在《第二》中,作曲家以递 增,递减的等差数列结构作为三个乐章节奏组合形 态的基本逻辑并结合音高组织,节奏,音色等参数进 行综合运用而获得了很好的艺术效果: 为了能够深入地理解等差数列节奏思维在《第 二》中的应用情况,本文将结合苏南吹打"十番锣鼓" 的数列结构的基本特点,与该作品实例相互关照,比 较研究. 十番锣鼓的演奏形式是以锣鼓段落与旋律段落 交替或重叠进行为特点,在其套曲曲式结构中.按照 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的数列程式组合成乐句与乐段,以"身部"出现 "大四段"(以锣鼓或锣鼓丝竹相间组成的段落.必须 连续地变化演奏四次)为标志:其中打击乐部分的节 奏逻辑,般是由许多小的节奏单位组成,用"一,三, 五,七"的等差数列来表示: 十番锣鼓完整锣鼓段的结构一般为: 合头(帽头)一主体一合尾(收头) 主体部分的结构是以"七(七钹),内(内锣),王 (中锣),同(同鼓)"四器轮奏的"t五三一"的数列, 属复式递减. 十番锣鼓的等差数列结构思维主要表现在两个 方面: (1)数列结构——以"七,五,三,一"四个基数构 成,作各种各样的变化排列. ?以四拍为单位作"七"计:一二三四五六j 七(共四拍,相当于拍); ?以三拍为单位作"五"计:一二三四j五(共 三拍,相当于罢拍); ?以二拍为单位作"三"计:一二{三(共二拍, 相当于署拍); ?以一拍为单位作"一"计:一(重拍一拍,相当 例1 1 于三拍). 这里如果从单位节拍来看,应为公差为1的四 拍,三拍,二拍,一拍的等差结构.但在民间音乐中, 一 般将其称为"七,五,三,一"公差为2的数列.这种 数列结构只是用来表明锣鼓段中每个节奏单位的大 致轮廓,在实际演奏中经常会有休止和加花现象.因 此,为了便于计算和掌握以及音乐演奏的实际需要, 其中任何一个基数是以句幅占有的拍子来计算,而 不论每个单位拍发音点的数目多少: 上例四组节奏繁简不一,但因为它们都是以 四拍为一个单位,故都是以"七"计算.其余亦照 此类推. (2)音色序列——通过配器的手法将独奏的打 击乐声部,按照"七内同王"或"七内王同"的音色组 合固定排列,无论是打击乐领奏还是合奏,吹与打的 对比均严格地遵守这一音色序列. 《第二》的第二,四,七乐章分别将十番锣鼓的三 种数列逻辑作为基本控制逻辑. (一)第二乐章"十八六四二"等差递减的节 奏逻辑 这个乐章中等差数列的节奏逻辑表现在"蛇脱 合头(略) 数列 十l七--一 5一 - q:lt 八内盥l内 六同旦旦一-N{同 四王. {王 二tl匕 合尾(略) 这是复式递减,图示显现出两个三角形.上句一 器领奏,下旬众器呼应的一领众和形式.其数列结构 如下: (十) (八) (六) (四) (二) 上句 l+l+l+ l+ l+ l+ l+ 壳"句幅递减的典型结构中,它具有收缩性的结构功 能,随着节奏结构的缩减,音乐织体的组织结构也随 之缩减产生一种很强的动力."十八六四二"是它的 一 ,五,三,一"这四个基数作 种变体,其本质是以"七 各种各样的变化排列."十八六四二"在十番锣鼓中 共有四种变化反复形式,合称"大四段",不仅每次节 奏加花不同,而且还通过使用不同的演奏法和转变 音区来获得音色的变化.另外,除了在变化的前后加 进"合头"与"合尾"外,还在每次变化之间插入另一 固定的锣鼓点"细走马",使音乐表现出一定的回旋 与变奏的意味. "十八六四二"之"大四段"之一的结构: 丈丈{丈 {丈 l丈 l丈 l丈 在"十番锣鼓"中"十八六四二"的主体部分一 般是反复四次的"大四段"结构,每次反复的节奏逻 辑关系不变,但音色序列都发生变化,并且都有"跳 判头"@,"细走马"等前奏. ?参见杨荫浏《十番锣鼓》,人民音乐出版社1980年l2月第 l版 ?"跳判头"是指在苏南吹打中将【急急风】,【求头】,【七记音】 三者连起来演奏的开场锣鼓: 2003年9月第3期67 前一前一 +++++ 陶+ + }ll 7753l 第二乐章严格保持了锣鼓乐"十八六四二"基本 的节奏逻辑,即一个以常数为2的等差数列的节奏 数列构成了乐章主体部分的控制逻辑,但是主体部 分只进行了两次的反复.另外,乐章的前后有开场锣 表1 鼓和收场锣鼓,用来作为连接的合头与合尾,在主 体作两次的反复之间均有相同材料的连接段.这里 旋律的意义已经退居到次要地位,音色的序列化呈 示和节奏的数列化组织成为音乐最主要的结构力. 第二乐章"十八六四二"的结构图示 引子9—16(小节) 连接16—23 主体一 节奏数列10+10j8+816+6I4+412+2IllI 小节23—25}26—27J28—29l30—31J32—33 连接34—41 主体二 节奏数列10+10I8+816+6f4+4J2+2 小节4l一43i44—45I46—47}48—49J50—51 尾声52—62 上表反映出第二乐章在整体结构布局上呈现两 个变化反复的乐段结构,微观组织上表现为复式递 减的形态特点,而且两段都是以固定的结构模式进 行"变奏",其中连接段完全相同. 例2中每一个完整的乐句由上句和下旬组成, 但与在"十番锣鼓"中上句是一器领奏,下旬是众器 合应固定节奏的形式有所不同,其上下两句的性质 相同,是一问一答,前后呼应.此外,在这个乐章中, 节奏逻辑不是惟一和孤立的构成元素,尽管它可以 有自己的逻辑规律和形态特征,但同时与音色,速 例2 度,音高等其他元素构成相辅相成的有机整体.如从 "十八六四二"中我们可以看到在音色及力度方面也 存在一定的序列化控制. 表2 二变 节奏数列十/k.—L四,, 音色序列Pizz.tai'eoPizz,al'~OarC0aI?OaI?0 力度序列sfslJ,lpp 小节23—2526—2728—2930-3l32—33 《第二弦乐四重奏》.十八六四二 /^>>——,.> 6lj.I 毒一 ?-一 arco 日rCD ^>-一..._.芒j1 -Jl………口-l,,??,一l……l,l』, tJ'一i,\目 > 日0ptzz>>日厂cD 1日k卜,卜,卜,P?__-一?LI? $1严严b一b一JJ警薯一一一一bj, '' 一 ?一.一0tl'llIIl一一I-,,,L—pizzfplzzaF~o .-.-. .i事壮鼻:8.Ii耋曩i., 68'音乐研究)季刊 ??…I…uIII?……lIIv』譬?j一一.一 …__…一?…000'…… tJ一IIIIr ^口rCD J-_?J…_一 一'I_u...-L-?IIII_ ??…IJLI-…_,l'J?uIlI?l ,,IlI,I-tIIJI,I,,…- ij一--一I1'-----,,,, ,—\ PI.罔b…I'. .?dllH.??????…I..-^J …一II… 昌昌昌目 I尸_I几JJ (二)第七乐章"蛇脱壳"的等差数列结构 下面的数列图示为句幅递减的典型结构"蛇脱 壳",它具有明显的收缩性的结构功能.其每一个节 奏单位均由一音开始,末尾结束在另外一音上,在第 六,七层"七,内,王,同"各占半拍,目的是通过缩减 时值的处理,加快音乐运动的节奏,增加音乐的发展 动力,最终将音乐推向高潮.其结构如下?: 【合头】l勺l正丈l丈l 层次数列' ?七一七一七一七l内一内一内一内I王一王一王一王l同一同一同一同 ?五七一七一七l内一内一内l王一王一王l同一同一同 ?三七一七I内一内l王一王I同一同 ?一七I内l王l同 ?一七l内l王l同 ?七l内I王l同 ?七l内l王l同 ?参见注?. 20o3年9月第3期69 例3 ,'Ii…-- 咖 f'' ^Ll一 pz,zs~n >?^. 性…-1-…- 1…,lLI,l,,f, >甲 :蚌.t.pf. .士霸lj J.Tr'r,— . . >.Dgnol 』,^??'? 一 …l'IlI 一 — 事………f?……,^,'l__II_ ?一J毛 pZZ 口rCD . 鲁}一号 tJ>> 啦 > 撼 啦? >L pt:Z> 一{ 幽col?卯rO 三aFco/^0 tJ—— ^ptzz.\ >钥 ipizz l> …?_ l'墨 … —-'aFco高皇 上例是第七乐章前四层的片段,从作品的结构 组织和节奏控制模式来看,作曲家几乎是完全借鉴 了"蛇脱壳"节拍递减的思维模式来组织音乐的各种 70《音乐研究》季刊 材料.作品分为依次递减的五个层次,各个层次的基 本节奏是相同的,在具体的处理时又采取一定的变 化,每个层次都是由四个相同的单位构成,在这个乐 章中作曲家将四把弦乐器分成两个乐器组,以四种 不同的音色加以区别.如第一小提琴用弓杆击弦 (collegno);中提琴的拉奏(areo);第二小提琴的巴托 克拨奏(bartokpizzicato);大提琴的拨奏(pizz).虽然 各个层次之间的节奏结构是以一种等差数列的模式 递减,但音色转换的速率却随之加快,它与节奏结构 的缩减是一种正比的逻辑关系.即节奏结构的数列 大时,音色转换的速率最慢,节奏数列递减音色转换 的速率就递增,而且其内部音色转换的逻辑关系并 不随着结构的缩减而改变,而是自始至终地保持着 音色序列在各个层次的完整性.因此,该乐章在节奏 (7+1)-k七一七一七七J (5+3)内内一内内l (3+5)同同同l (1+7)王l 序列的基础上亦表现出显着的音色序列的特点. (三)第四乐章"鱼合八"递增与递减数列的综合 在十番锣鼓中递增与递减数列的综合主要有两 种情况,一种是句幅先递增后递减,形成两头大中间 小的菱形,称之为"金橄榄".另一是左边句幅递减, 右边句幅递增,左右两边的数之和为八,称之为"鱼 合八".在这部作品里作曲家主要采用了"鱼合八"的 数列结构."鱼合八"的数列结构丰富多样,既有依次 顺序的,亦有相互交错的. 结构图式如下: 齐奏固定节奏乐句 扎J 手L手L手Ll 手L手L——手L手Ll 手L手L——手L——手L手Ll 这个"鱼合八"分为两个部分,节奏以"七内同 王"按层轮奏,板鼓与之应答,二者之和为八,并且在 每一层合八之后全奏一固定乐句. 表3 尾奏:J丈扎扎丈 罗忠镕在第四乐章中,将"鱼合八"的数列结构 作为作品的结构逻辑. 鱼合八 第一乐段(88—107) 节奏数列7+l5+33+5l+7尾奏 音色序列VllVl2VlaVcarco.Hill 说明1:合八的前半部为pizz,pont,后半为四器collegno齐奏. 第二乐段(107—126) 节奏数列7+l5+33+5l+7尾奏 音色序列Vl2VlaVcVllarco.Hill 说明2:合八的前半部为pizz,后半为四器collegno齐奏. 第三乐段(126—145) 节奏数列7+l5+33+5l+7尾奏 音色序列VIaVcVIIVI2CrC0.Hill 说明3:合八的前半部为pizz,al'12o,后半为四器pizz齐奏. 第四乐段(145—167) 节奏数列7+l5+33+5l+7尾奏(扩充) 音色序列VcVllVl2Vlapizz,al'12o,collegno 说明4:合八的前半部为pizz,al'12o,后半为四器collegno齐奏. 说明5:每个乐段的音色序列以空弦拨奏为标志. 这个乐章是全曲各乐章中结构篇幅最大的,共 有8O小节,具有一种展开的意义.该乐章由四个乐 段组成,每个乐段的结构组织均严格按照"鱼合八"的 数列逻辑和"大四段"的结构模式.每个乐段有四个乐 ?参见注?. 2003年9月第3期71 丈丈丈丈 丈丈丈丈 勺勺勺勺 各,各一各一各,勺一勺一勺一勺一 句组成,每一句的后面都有一个固定节奏乐句的小结 尾,每个乐段的后面有一个作为结束句的齐奏乐句, 在四个乐段呈示之后有一个尾奏作为乐章的结束,这 些与"鱼合八"的结构组织特点保持一致. 在"鱼合八"中,作曲家为了使构成合八的两个 部分及固定节奏之间富于对比,同时吸纳了打击乐 "鱼合八"音色序列的思维方式,通过音色分离技术 形成节奏层次的分离,即通过对同类乐器的演奏法 以不同处理来获得音色的变化,使得音乐分离出若 干个小的音色节奏单位,并在立体形态构成几个音 色节奏层次.如第一个乐段的第一乐句(7+1)是第 一 小提琴用空弦拨奏和第二小提琴用弓子靠近琴马 与弦乐四器的用弓杆击奏共合为8, 演奏震音开始, 并且在固定节奏乐句的前半部分采用拉奏,后半采 用拨奏的方式.这里空弦拨奏成为一个模式,在之后 仞I4 的(5+3,3+5,1+7)乐句中依次下移,即第--:J,提 琴和中提琴,中提琴和大提琴,最后是大提琴独自的 空弦拨奏.这种音色序列在四个乐段中的运用均是 如此,即第一乐段是第一小提琴空弦拨奏开始;第二 乐段是第二小提琴空弦拨奏始;第三乐段是中提琴 空弦拨奏始;第四乐段是大提琴空弦拨奏始.因此, 以空弦拨奏为标志,音色序列是作品整体结构设计 中的一个内在的逻辑,从第一小提琴依次到大提琴 的音色序列思维不仅体现在一个乐段内部的每个乐 句的音色逻辑上,而且也体现在每个乐段第一乐句 之间音色控制的逻辑关系上.尽管四个乐段的结构 组织和数列逻辑完全相同,但每个乐段相对应的乐 句音色序列各不相同,使得音乐作品既有结构组织 的统一性,又有音色序列的丰富性: 《鱼合八》 collegnoarco5+3co1.egno pizz....0l 垂FF一?i2j圭圭圭圭?毒性FFFF鲁l 皇宣盲— ^pont-_collegn . o2._ptzz00000E'一—l 鲁?一 呵.JP? collegnoptz > 一 ?lJ,口I 矿.- colleg~noJ 矿一. ptzz^>aFCOaFcoI> .-I JPI"8,\矿一 ptzzOOo0J口rCD -廿2-2.. 1 旷W > >pizz]larcopont? 72《音乐研究》季刊 警I)警.1-,FR vL,,…JIv J'…尹 ?_ , ptZZ0^pizzlJ> ;4Ibjj >尹>::? plzzptzz>>0 ?- - '一?'rr . 尹一 ptzzk一—J0b主ptZZk一一 上例是第四乐章"鱼合八"的第一个乐段,其中 每一句的结构都是合八结构加上一个小结尾组成. 第一乐句是由7+1的合八结构,"7"为第一小提琴 空弦拨奏和第二小提琴靠近琴马演奏震音,1为弦乐 四器的弓杆击奏;第二乐句是5+3的合八结构,5为 二提空弦拨奏和中提琴靠近琴马演奏的震音,3为弦 乐四器的弓杆击奏;第三乐句是3+5的合八结构,3 为中提琴空弦拨奏和大提琴靠近琴马演奏震音,5为 弦乐四器的弓杆击奏;第四乐句为1+7的合八结 构,1为大提琴的空弦拨奏,7为弦乐四器的弓杆击 奏.每句后作为小结尾的固定齐奏乐句在音色及组 织处理上是相同的,最后是乐段的尾奏.这里的空弦 拨奏和靠近琴马演奏的震音以"7—5—3—1"等差数 列的节奏逻辑,并且使其以P,mp,,依次增强 的力度进行,从而产生一个作递减数列的音色序 列.同时,与之组成合八的"1—3—5—7"的递增序 列,力度保持平衡,构成一个新的音色序列. 因此,虽然这个乐章每个乐句的结构组织都是 "合八",但它的节奏逻辑实际上是由递减递增的两 个数列结合而成.由于音色,力度,结构等差异,在音 乐组织内部形成一个微观的节奏对置. 上述三个乐章作曲家是完全采用了中国民间十 番锣鼓的数列节奏思维作为作品组织结构的主要方 式.从作品的表现形式来看,它们虽然是以弦乐四重 表4 奏的艺术形式作为载体,但都被处理成打击乐的模 式,通过塑造,模仿各种具有特征性的音响来再现民 间打击乐的艺术魅力.尽管该作品在音高组织方面 具有严密的逻辑性,但各个声部的旋律意义被淡化 了,由特征性的音响所构成的音色旋律结合节奏及 组织结构上的数列逻辑,成为作品最主要的结构 力.同时,等差数列的运用在宏观结构上构成一种节 奏单位的循环,一方面使音乐获得组织发展的逻辑, 一 方面也规定了作品组织结构的基本模式,即是按 照规范的数列程式组合成的乐句与乐段,是由几个 各自具有完整结构的"子乐段"所构成的系统性结 构.如按照"十八六四二","鱼合八","蛇脱壳"等数 列逻辑每循环一个周期后,乐思不仅完成了一次呈 示,作品的曲体组织也相对形成了一个完整的结构 形式. 二,节奏紧张度的调控 节奏是音乐事件中重要的参数之一.在各种节 拍形态中,根据以小节为单位所包含的节拍数可以 分为二分性节拍和非二分性节拍两大类,二者在节 拍的组织形态和律动规律方面呈现对称性和不对称 性的两个特点.在《第二》的节奏组合形态中,既有对 宏观节奏形态的控制,如曲式段落,乐句等的大小及 《第二弦乐四重奏》结构图示 结构名称引子十八六四二慢板鱼合八慢板间奏曲蛇脱壳尾声 速度特性LentoAllegroAdaoAllegrettoAdaoAllegroVivaceLento 结构规模8642580l546348 节拍模式混合递减混合递减递增混合混合递减混合 织体类型复调性和声性复调性和声性复调性复调性和声性复调性 2003年9月第3期73 其比例,又有对微观节奏的把握,如音长单位的组合 与比例关系等,通过对节奏密度和节奏速率的调控, 来实现对整体节奏紧张度的控制. 整个作品是由在性格特征,织体形态,组织结构 方面形成对比的八个部分组成.其中各部分规律性 的速度变换和结构规模的对比,在作品的整体结构 中形成一种宏观性的节奏运动速率的转换,使得各 部分之间形成一个新型的转换,组合关系,表现出广 义上的节奏意义. 作品的第一,三,五,六,八乐章多采用主,复调 织体相结合,复调为主的织体形态,它们的节奏逻辑 虽然没有按照等差数列的思维模式进行组织,但亦 采取了其他的控制方式,即通过对宏观板块和微观 结构中节奏密度,节奏重音,节拍运用等方面的调控 来赋予音乐发展的动力.这些技术手段即使在以按 照等差数列的节奏逻辑进行组织的第二,四,七乐章 中也同样有所显现. (一)横向节奏形态 1.混合节拍的运用 节拍的特性是通过对时问单位的界分产生一种 表5 规律性的律动.各种基本单位时值相同的节拍形态 可以分为二分性节拍和非二分性节拍两类,它们的 节拍重音和节拍结构是不同的,具有不同的强弱循 环规律.在《第二》的节奏组合形态中,包括所应用的 "十番锣鼓"的节奏逻辑在内,大量使用了混合节拍 的处理方式,综合了二分性节拍和非二分性节拍两 种不同的节拍结构,节拍变换频繁.对称性与不对称 节拍的结构组织不规则地交替出现,使得节拍重音 失去了正常的循环规律和节奏形态的平衡与对称, 形成了错落不一,参差不齐的节奏形态,从而使音乐 始终处于混合节拍不规则的强弱律动之中,又使得 整体节奏律动呈现复杂化,机性的特点.整个作品的 混合节拍的运用主要表现出两种思维逻辑: (1)等差递减和规则循环 在运用"十番锣鼓"节奏思维的三个乐章中,混 合节拍的运用具有一个内在的逻辑性,且均呈现循 环往复的特点,这些都与"十番锣鼓"等差数列的特 殊结构密切相关. 十八六四二(以四分音符为单位拍) 节拍2,3,2,3,26,5,4,3,23,2,3,26,5,4,3,23,2,3,24,2,1,2.3.2 结构引子连接主体一连接主体二连接尾声 上例斜体数字是连接部分的节拍,在音乐中规 律性地循环出现三次,署,;节拍的交替进行显示了 节奏组织处于对称和非对称形态之中,主体部分采 用了等差递减的节奏逻辑,并且与连接部分一起做 规律性的反复两次. 表6 鱼合八(以四分音符为单位拍) 结构名称节拍布局节拍结构 乐段一4,1,2,3,2,3,2;1,4,2,3,27+5 乐段二4,1,2,3,2,3,2;1,4,2,1,3,27+6 乐段三4,J,2,3,2,3,2;1,4,2,1,3,27+6 乐段四4,J,2,3,2,3,2;1,4,2,3,27+5 上表中每个乐段的节拍结构布局基本一致,前 七次混合节拍的结构完全相同,后面五次一,四乐段 与二,三乐段仅有一个拍的差别,因此,"鱼合八" 的节奏布局呈现清晰的周期性循环特征. 74《音乐研究》季刊 (2)对称与非对称交替 由于混合节拍综合了二分性和非二分性两种不 同节拍的强弱循环顺序,在前后两种节拍间形成多 种节拍关系,从而改变了小节强弱循环的固有模式, 在节拍重音,节拍组合,节奏密度,发音点等整体节 奏形态上呈现出复杂的关系并形成一种不均衡的节 奏形态.此外,由于各声部旋律线条有自己的节奏型 态,保持了各声部线条鲜明的个性,因而在纵向的复 合节奏关系上呈现出复杂交错的形态,形成一种节 奏对位的效果. 表7全面显示了作品中节拍运用的基本状况: 虽然混合节拍的处理使得作品的节奏变化呈现随机 性的特征.但在各种复杂的节拍组合中,二分性节拍 的运用是占绝对优势的,其中"引子"和"尾声"的节 拍处理完全相同,"慢板二"的节拍属性也是二分性 与非二分性基本平衡,在整体节奏形态中分置于开 始,中部和尾声的部位具有一定的骨架意义: 虽然作品中的节拍处理以混合节拍为主,但在 乐曲的内部也是同时包含两种节奏逻辑,即采用混 合节拍的处理方式和保持单一节拍的一种节拍模式 的处理方式,二者前后穿插,共同作用构成一个完整 的结构.单一节拍一般用在乐曲的开头和结束,单一 节拍的处理使得节拍重音处于一个周期性的循环之 中,与混合节拍在节奏形态上构成一种鲜明的对 .如在"十八六四二"中,引子的节奏完全处于署拍 比 表7 的规则律动之中,紧接其后的间奏虽然有和署两 种节拍的交替,但仍然以二分性的署拍作为主要律 动模式,与主体段落的等差递减的节奏逻辑在律动 形态上形成鲜明的对比.但是乐曲中单一节拍的连 续使用一般较为短小,惟一大量连续使用的地方是 乐曲的第六部分"间奏曲",拍连续32小节的规律 性进行在以混合节拍为主的整个作品中形成巨大的 反差,尤为引人注目. 《第二弦乐四重奏》混合节拍运用一览表 引子 节拍类型使用频率节拍属性最大长度总体特征 24小节二分性4小节4 均等平衡(,节)3 4小节非二分性4小节4 1非二分性141 2二分性7427 3非二分性2二分性节拍占十 八六四二412优势 ,使用频( 54d,节)4二分性2率之比为65%46 56非二分性34 6二分性142 23二分性1 3非二分性2二分性节拍占46 慢板一4二分性3优势 ,使用频413( 25/J,节)5 2非二分性1率之比为68%4 6二分性141 1非二分性1411 鱼合八2二分性4二分性节拍占 447 优势,使用频 (so:J,节)3非二分性1率之比为69%414 4二分性148 36非二分性2二分性与非二4 慢板二4二分性3分性节拍基本 47 (15d,节)5 非二分性1平衡42 2二分性32二分性节拍占437 间奏曲3非二分性4优势 ,使用频47 (46,1,节)4 二分性2率之比为85%42 1非二分性848 2二分性6二分性节拍占410 蛇脱壳3非二分性4优势 . 使用频44( 34+节)4 二分性7率之比为62%411 5非二分性11 尾声24小节二分性4小节4均等 平衡( ,节)34小节非二分性4小节4 说明:1.使用频率是指某种节拍在该乐章所有小节转换过程中出现的频率; 2.最大长度是指一种节拍在该乐章中连续出现的最大小节数. 2003年9月第3期75 又如"鱼合八"表面的节奏形态是递增递减的混 合节拍组合,每个乐句均是由一个递减递增的节奏 故列和一个二分性的拍的均匀律动组成.在下例 辛,第一乐句是一个7+1的数列结构加上一个齐奏 例5 乐句,采取了鲁,,薯,鲁的混合节拍形式,但其中 的固定乐句在律动形态上保持了一个署拍的形式, 使得每一个乐句的内部形成一个单节拍与混合节拍 两种形态的对置. 鱼合八 /^00000 'c,legnoarcogJ.. 3 . ^0000000V' 譬,,,, ed矽矿,曲 ^po,lfcrJ,legnoarco ptzz u-I'I eA—qp|l collegno 于 >pizz …-一 时-- colleg.jf 2.微观节奏组织 (1)连音节拍的使用 由于不同的节拍分别具有二分性和非二分性的 寺点,连音节奏也分为二分性的二,四连音节奏和非 二分性的三连音节奏等.因此,在二分性的节拍中出 见非二分性的连音节奏时就会出现节拍重音和节拍 勺部某一单位拍重音的相互交错和渗透,即形成横 旬上的类如二与三的交替以及纵向上各种连音节奏 - 5节拍重音的类如二对三,三对四等对置交错现象, 人而在单位时间里形成一种复杂的复合节奏形态. 连音节奏的使用是通过在节拍运动中改变节拍 且织的均衡和对称,增加节奏密度和发音点.例如 仞I6 "慢板二"乐章的节奏特点就是将以三连音为基本型 态的连音节奏进行集中使用.由于连音节奏是将一 个单位拍的时值均等分割,在节奏律动呈现对称性 的特点的二分性节拍中,当出现三连音,五连音,七 连音等奇数划分时,就在单位拍的内部形成一种新 的律动.如二分性节拍中的一拍三个音,五个音,六 个音,七个音等,或在非二分性节拍中的一拍二个 音,四个音,五个音,八个音等,打破了原来节拍时值 划分的规律,造成了节奏的紧缩或扩张,尤其是当多 个声部在纵向结合时,连音节拍与非连音节拍直接 形成节奏重音和发音点的交错,使得节奏形态更加 多样且富于变化. 上例包括A,B两类节奏型态,A是等分型的单 一 的连音节奏,B是不等分型的,包含连音节奏和非 蔓音节奏两个组成部分,除第三小节的节奏型的时 呈是以八分音符为单位外,它们的时值都是以四分 符为单位.其中A类第一小节三连音为原形,后面 百个连音节奏型在性质上与其是一致的,但与原形 目比发音点的速率分别增加一倍和两倍.B类连音 6《音乐研究》季刊 节奏和非连音节奏两个部分分别形成3:4,3:2,2:1, 3:1,4:5的结构,其中3:1是基本型,其余是它的附 加时值形态,具有非对称和不可逆转的性质: (2)切分节奏的使用 在节奏运动中.弱拍或弱部位往往是力量蓄集 的过程,节奏紧张度较低,而强拍则是力量的释放, 通过对节拍组织力度的积累与释放的动力来调控节 奏紧张度的强弱.由于作品的节奏处理上体现出鲜 明的复调思维特点,其中切分节奏的运用是表达作 曲家复调音乐思维的重要途径之一.由于切分节奏 则改变了节拍运动中节奏重音循环的规律,因而使 得各声部在作对位结合时不仅可以加强节奏运动的 密度,同时还可以能够保持声部运动清晰的线条. 下例的第一,二行是在作品中出现的几种切分 节奏型,它们是以对称型的A和前短后长的B作为 基本原型而进行各种变化.切分节奏是由于在一个 例7 A 节拍中将处于弱拍或弱部位的音加以延长增加了它 的时值距,使之与单位拍的律动不一致,产生不规则 的节拍重音,打破了节奏运动的平衡感和周期性,获 得一种不稳定的节奏状态.第三,四行是作品中节奏 作连续切分的型态.在标注同,固,固小节处,节奏作 连续二至三次切分,但形式各不相同.切分节奏和连 音节奏等变化因素相结合就会产生更加复杂的节奏 形态,节奏运动的随机性更强.在作品中伴随着节拍 的运动,织体,音区,力度等也随之发生变化. 罗忠镕《第二弦乐四重奏》 B ------------_??!!I-'r---------------------u.-----—-1—-u---u-------------—-.——,, r|rlr——?r—1r—1『—1?—叶t——?r——r一 圃 团圆 (二)纵横网络形态 1.节拍动机的结构功能 在整体的结构布局中根据音乐的发展仍然显示 出速率转换和密度调节的变化.引子和尾声除了在 音高组织上呈现倒影的关系外,在节奏处理上是完 全相同的,即节奏速率缓慢,密度宽松.如引子的第 一 乐句是小提琴的独奏,随着音乐力度的起伏和旋 例8 律线向高点的攀升和回落,节奏的速率也加快和减 慢.下例第一小节中第三拍是第一,二拍节奏型的紧 缩.如以八分音符为音长单位,那么前两拍的时值距 为4,发音点有2个,第三拍的时值距为2,发音点却 有4个.因此,第三拍单位时间的节奏密度是前两拍 的4倍. .引子",.尾声" 在这个引子中还有几个具有结构意义的节奏 型.下例中A为顺分型,B和C为逆分型的节奏型, B是A的逆行,B和C在8小节的乐段里一共出现了 四次.它们作为基本的节奏型态在作品中有一些扩 大和缩减的处理,并在以后的几个乐章中得到更加 充分的运用. 例9 2003年9月第3期77 在作品中由于采用了节奏重音不一致的处理, 杲持了层次分明的横向线条进行.同时也使得在纵 例10 向音响结合方面形成了发音点的交错,加大了节奏 进行的密度和速率转换的频率 .f,—?==i===广二_=__, '? — C ^皂皇一J I' ?______---_____.--._一 'l:!I【l f1 1 CB .一IrI1.f一———..—一r一_?I_一., -甘2..I,F8II一2lI ——/0一 r'I1—, B— 一 通过对其中具有中心结构意义的节奏模式的运 羽,尤其是时值距大的节奏型和时值距小,发音点密 襄的节奏型在同一单位时间里作对位结合时,节拍 音和时值距以及发音点的不一致恰好满足了复调 只体的特性. 2.节奏对位 在复调性质的音乐织体中,各声部线条的个性 导到强化,节奏的基本形态也呈现出对比与模仿两 .砷特征.其中形成各声部节奏对置比的因素很多,前 的连音节拍,切分节拍的运用均是有效的途径.但 例11 是,由于节拍的各种变化形态的运用,在纵向形成对 位性结合时存在两种状况:一是对称重合性对置;二 是与非对称交错性对置. (1)对称重合性节奏对置 所谓对称重合性对置,是指形成对位的各声部 虽然在节奏形态上发音点和节拍重音的强弱位置各 不相同,但是它们在纵向结合时,发音点的位置与基 本的节拍律动规律是完全重合的,形成一个均等,对 称,重合性的复合节奏形态. 毒FF刀,1.IIII18"IFI,,牡-III 口毒lI,ll—一一H 鼋一f一一时j:f 一 ^senzasord— k一 ,-., …IlIIk?E———一 一'一 倪一静—一一鲫— 昌嗣一.,=,, ???-.…I—III-II;l{,卜,兰.日11---I于毒 — I"IF齑?种-一量. mp'—.Pmp予一静 ———————— 亡,L?/————^———-, 拿丹_l—I)一…Ir,, 8《音乐研究》季刊 复合节奏 上例是"慢板一"的高潮处的织体形态和节奏模 式,表现出作者在织体处理上缜密的复调思维.其间 每一个声部的节拍重音和节奏重音构成频繁交错, 不同时值的组合构成了不同的节奏型,节奏密度也 是松紧结合,张弛有致,各个声部线条的发音点十分 清晰与单位节拍的强弱律动相互重合.但是,从四个 声部所形成的复合节奏来看,音乐织体在单位时间 内发音点的数量密集,形成了一个均等,对称,连续 十六分音符的进行,节奏密度很大,节奏的紧张度也 达到了很高的程度,配合音乐力度的增涨和旋律线 的攀升,在第83小节将音乐推向高潮后,节奏密度 和紧张度也依次减小. 例12 (2)非对称交错性节奏对置 所谓非对称交错性节奏对置是指形成对置的声 部由于包含有二分性和非二分性连音节拍而形成交 错的纵向复合节奏形态.节奏运动的不对称,非均等 性是它的特点.与均等对称的重合性节拍组合相比, 非对称交错性节拍组合的随机性,节奏紧张度以及 节奏运动的动力性均很强.如"慢板二"乐章的速度 是Adagio,四分音符为一拍,每小节24拍.但在这个 乐章中,作曲家运用的多种连音节拍不仅在横向形 成非均等的节拍形态,而且在?