马家窑彩陶纹饰艺术.doc

马家窑彩陶纹饰艺术.doc 马家窑彩陶纹饰艺术 马家窑彩陶纹饰艺术 【摘 要】马家窑文化是新石器时代晚期的彩陶文化，距今5000-4000年左右，随着1924年瑞典地质学家安特生的发现而轰动学界。马家窑文化最鲜明的特征就是十分发达的彩陶文化，彩陶常常占整个陶器的20%-50%，有时甚至高达80%，而且繁缛多变、色彩丰富的彩陶纹饰也表明了这一时期的绘画技术相当成熟。这些都是中国任何一个时期的彩陶文化都无法比拟的。笔者正是基于这种现象，凭借着自身对于中国画的认识、美学的感悟，对中国画的源流和马家窑彩陶纹饰的关系做出大胆的猜测――中国画的形成和发展发轫于成熟的马家窑彩陶纹饰，并在借鉴前辈们对此相关研究成果的基础上，进一步对中国画以及马家窑彩陶中的纹饰进行观察考量，试图在绘制工具、绘制技法、内涵表达、发展演变这四方面对两者之间的承继关系做出论证。 【关键词】马家窑彩陶纹饰;中国画;工具;技法;内涵 绪 论 对马家窑文化的彩陶纹饰的研究自瑞典地质学家安特生发现彩陶之初就已有之，他正是凭借着对纹饰的研究对比引出了“甘肃仰韶文化”和“中国文化西来说”这些概念。但由于国内政局的动荡，在相当长的一段时间内，国外对于我们中国马家窑彩陶纹饰的研究遥遥领先于我们自身。近些年，我国彩陶的研究领域蓬勃发展，并涌现了一大批如朗树德i、张朋川ii、王志安等彩陶研究专家，但客观上我们不论从彩陶文化的普及程度还是从彩陶研究的技术层面，都与国外有些差距。在纹饰研究方向上，以彩陶纹饰为代表的史前纹饰之释读和研究长期也没有进展或进展不大，事实上陷入了研究和解释困境iii。尽管如此，我国的彩陶纹饰研究蕴藏着巨大的发展潜力。针对这一境况，本文在此对马家窑彩陶纹饰的艺术做出些许观察，为其与中国画的源流问题做出讨论，希望能对彩陶纹饰研究领域略尽绵薄之力。 一、马家窑彩陶纹饰研究现状 对于纹饰的研究在安特生发现彩陶之初就已着手进行，他根据所发现的马家窑和马厂遗址中出土的陶器中的大量如同水波的黑色线条纹饰与河南仰韶文化彩陶纹饰的相似性，把其命名为甘肃仰韶文化，后来又看到了一份关于中亚土库曼斯坦一带安诺遗址的发掘 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 ，看到报告中的彩陶纹饰和马家窑彩陶纹饰惊人相似。随后，他在《甘肃考古记》中提出:“甘肃所出较多之彩色陶器，吾人亦不敢认为是真正中华民族之品”，“彩陶之故乡，乃近东诸部”iv，由此引出了“中国文化西来说”。虽然“中国文化西来说”已经被推翻，但由于考古资料的不完整加之国内马家窑彩陶文化研究的先天不足，故而并未形成独立研究的体系。近些年，由于科学技术的发展、国家对于文物考古的不断重视，马家窑彩陶纹饰的研究领域显示出了勃勃生机。研究者们主要是去解读彩陶上由具象到抽象的彩陶纹饰与当时巫术礼仪和图腾崇拜的关系，首先是李泽厚先生对纹饰“写实到写意”的观点指出: “仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程”v。对纹饰的解读还有王仁湘先生认为“彩陶图案并不是陶工随心所欲的臆造和简单的摹写，它具有深刻的历史背景”、“彩陶图案的意义不仅在于它们在传统绘画上表现出的源流关系，更在于它们是史前人精神生活的一种形象寄托。人们不仅为了美化生活而作画，与此同时还要表达他们特定的心理和意识vi”。李学勤先生也说过:“曾有人认为，彩陶上缤纷繁复的图形仅仅是线条图案，无更深刻的意义可言。这种观点，是与文化人类学的大量成果相违背的。在世界各地的实际调查中间，已找到极多证据，指出原始艺术常有复杂深邃的思想含义，彩陶自不例外，只是由于年代古远，难于为现代人理解而已”vii。段小强先生对于马家窑文化彩陶蛙形纹饰的新解指出:“马家窑文化彩陶的蛙形纹饰在不同的类型时期其表现形式是不同的，即在马家窑类型时期蛙纹是以写实的手法表现，半山类型时期是以意象的手法表现，而马厂类型时期则是以抽象的手法表现。而蛙纹的这种 演变过程并非偶然，它不但与当时人们的信仰、崇拜、认知水平以及社会生产力水平等有着千丝万缕的联系，而且从一个侧面反映了马家窑文化不同类型时期所处的社会性质的差别――早期(马家窑类型时期)处在母系氏族社会阶段，中期(半山类型时期)是母系氏族社会向父系氏族社会的过渡时期，晚期(马厂类型时期)则已经进入到了父系氏族社会”viii。王志安先生的《从马家窑彩陶画综谈中国画艺术的渊源发展》开始较为全面的探究彩陶纹饰与绘画美术的联系。还有王先胜先生针对以彩陶纹饰为代表的史前纹饰之释读和研究长期没有进展或进展不大的困境的解决办法的研究，呼吁研究者跳出既往的解释和观念框架以及习惯，开拓新思路、新思维ix。 可以说，马家窑彩陶纹饰的研究方兴未艾。有国家对该领域的重视并给与扶持，各行各业学者和彩陶爱好者努力积极的研究并乐于奉献，当下正是其前所未有的发展机遇。 二、马家窑彩陶纹饰与中国画的绘制工具 马家窑彩陶纹饰和中国画同属于绘画这是毋庸置疑的。在绘画中，绘制工具起到了决定性的作用。《辞海》中关于中国画的定义:“反映中国美术传统特色的画种。具有悠久的历史和独特的审美情趣，在世界美术领域占有重要地位。主要是指工具材料为中国特制的毛笔、砚、墨、纸张或绢帛素的卷轴画”。从现存绘画资料上来看，1957年在长沙子弹库楚墓发现迄今为止最早的绘于帛上的春秋战国时期卷轴画――《人物御龙图》和《龙凤人物图》应该标志着中国画的诞生。由此可知，中国画的绘图工具除了特指的画底主要是笔、砚、墨。 笔，根据明代罗颀《物源》记载:“虞舜造笔，以漆书于方简。”这大概是毛笔最早的雏形了。从现存新石器时代彩陶纹饰上来看，新石器时代中期以前和晚期马家窑文化可推测出二者绘制的笔应该不同，前者纹饰光洁整齐，应该为植物秸秆或是手指所画，从半坡人面鱼纹盆可见一斑;后者如马家窑彩陶纹饰中出现毛笔划过后分叉和绺过的痕迹(如图一)，考古队专家指出:“青海乐都柳湾出土的马家窑文化马厂类型的陶器上下腹部和底部的纹饰皆为毛笔一类工具书写”x，可见这一时期就应该已经出现了毛笔。在殷商时期，甲骨文 中出现了“聿”的写法，东汉许慎在《说文解字》中提到了笔在楚谓之“聿”。到了春秋战国时期，从1954年长沙南郊战国墓葬出土了目前所知最早的一直由丝线粘连笔杆的毛笔，到1986年湖北荆门战国楚墓中出土的插入竹管的毛笔，再到1988年甘肃天水放马滩战国出土的连体可插入双笔的毛笔，说明了这一时期毛笔的成熟和使用的普遍性。 墨，据科学原理可推测，马家窑彩陶上的纹饰能够经受800度以上的窑温说明其纹饰绘制所用的是天然矿物质石墨，如软锰矿和磁铁矿，因为只有这样的材料才能够保持在陶器被烧制完成之后仍然清晰光鲜不被器身所吸附xi。殷商时期的甲骨文字迹上发现了使用烟煤加胶和水的墨迹残留。到了战国时期，石墨和烟墨并用，宋代的《晁氏墨经》指出，古用松烟和石墨，石墨知道魏晋才消失。1954年长沙杨家湾楚墓中所发现的黑色方块泥应该就为这个时期的墨了。 砚，所谓“砚”，“研”也，砚台最早就是研磨器。在目前发现的马家窑彩陶兰州东郊白道沟坪遗址的窑场中出土了用来在陶器上涂绘纹饰时研磨颜料的石板、配色调料的陶碟。特别是陶碟，中间分格，用来调配不同的颜料，这应该是砚台早期的雏形xii。到了殷商，河南安阳殷墟中也出土研磨朱砂的研磨器。春秋战国时期，根据唐人欧阳询的《艺文类聚》中记载:“鲁国孔子庙有石砚一枚，盖夫子平生之物也”可知研磨器发展到这时期已经形成了正式的砚台。 由此观之，在新石器时代晚期的马家窑文化已经形成了中国画绘制所需要的笔、墨、砚。 三、马家窑彩陶纹饰与中国画的绘制技法 中国画的技法，顾名思义就是绘制中国画的技巧与方法，它包括画家绘制时所用毛笔的笔法以及由色彩颜料而衍生出来的墨法、画面各个元素搭配的章法。简而言之，就是指线条、色彩和布局。 线条是中国画与其它画中区分的主要依据，中国画以毛笔绘制而成的线条作为其骨架构成。现代画家潘天寿所言:“吾国绘画，以线为基础。”xiii这句话被许多美术学者奉为圭臬。在对马家窑文化彩陶纹饰进行观察后，我们不难发现线条也大量存在，特别是曲线始终贯穿着整个发展过程。石岭下、马家窑类型的纹饰就是大量运用曲 线，进而由曲面构成了整个主体平面，将各种曲线运用的恰到好处，相得益彰。包括旋纹、弧线纹、弧形纹等等。半山、马厂类型彩陶器身的曲线还作为主要纹饰使用，图案结构严谨，曲线逐渐向圆形发展，多圈的纹饰盛行。同时，彩陶画的线条中还大量运用了中国画中的白描和写意笔法，其中青蛙和鸟的形象在彩陶以寥寥数笔就勾画出了动物的轮廓和神韵，简洁而又不失生动(如图二);发展到后期的蛙纹的肢爪粗细不一，随意挥洒，质朴而又不失灵动，鸟纹线条围绕着各个中心点急速旋转，相互交错，在橙黄色的陶土上宛如湍急黄河中的一个个漩涡(典型器为旋涡纹尖底瓶)，极具动感，将中国画的大写意笔法表现得淋漓尽致。 从马家窑彩陶的装饰风格中，不难看出色彩的搭配是极其富有想象力和抽象性的，给与中国画在色彩运用上很大的启示。马家窑类型的彩绘用色上黑白二色并用，白色勾画于黑色之中，多填补黑色花纹的空隙或周边，黑白映衬，对比鲜明，使其色彩明快，黑白分明(如图三)。中国画中的“黑白相守”正是这种关系(如图四)。半山时期用彩极其华丽、丰富多彩，特别是以黑色、红色、黄色的交叉变换使用，体现出强烈的对比感和极其明快的色彩搭配，使人耳目一新。色彩的配置在平面上产生了极强的秩序感和层次感(如图五)。在马厂期，主要用黑彩，除了黑、红两色相间使用外，出现了在红色宽带纹上再加绘一条黑色窄带纹，到中晚期出现红色陶衣，使人感觉色彩更加丰富、纹饰清晰明确、富有极强的空间感。 在中国画中构图的法则是多种的，但绘画的总的规律是一致的，形象是构图的根本与基础。在各类美术作品中，无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都需要造型，塑造形象。在马家窑文化的彩陶中，纹饰的布局是有规律的，具有美感的。 对比是中国画布局的主要技巧。对比就是矛盾，对比还要相互统一。在纹饰上它表现为形式的对比，因为纹饰是通过形式而表现内容的，例如黑与白、动与静、疏与密、虚与实等的对比，通过对比使画面产生了生命力和感染力。体现最为明显的是漩涡纹，其中的涡纹则体现的疏密结合与平衡布局，涡纹的中心一般是空白的，而四周则是密密麻麻的线条旋转在周围，一疏一密，把水流的湍急和漩涡中心的 相对静止表现的生动形象，圆形的空白和由此旋转而出的密密麻麻的线条产生了黑白对比，动静对比，疏密对比，因此给人的效果是流动的，具有生命力的。史前人类利用水流的动态和漩涡中心的静态表现他们对美的感知。 布局中的均衡与多样统一也是中国画的一大技法。均衡，是指在视觉上形象的一种平衡。在马家窑文化彩陶中，这些纹饰给人的视觉上带来平衡感。其中很大一部分彩陶(如图六)的纹饰绘制在中上部，尤其是肩部，浓重的黑色线条吸引观察者的视觉，使得上面少部分的纹饰和下面大部分的留白相互协调。多样统一是指创造的物象有多种变化，而不是一成不变，但又统一在一个整体的效果之中。在众多纹饰类型中却能使人辨出是同一个文化类型，这一点在宋代张择端的《清明上河图》表现最为明显，图中出现了人、房屋、船只、河流、树木等众多形象，但总览此图，却让人丝毫感觉不到凌乱，整体表现出了北宋都城汴梁的繁盛之景;在马厂蛙形网纹彩陶瓮中亦是如此青蛙和土地(王志安先生将圆圈网纹解读为土地)的结合看似毫无关联，但二者却是先民图腾崇拜的蛙神为解救被洪灾淹没的土地的统一。 马家窑彩陶可以使我们清晰的看到，我们的先民们在制作这些生活用器时，就已经开始发现并恰当运用形式美之法则进行创造，这显然是原始人类为了在装饰上体现形式感而形成的效果，符合审美要求，是外在自然物与内在感受的统一，更是古老中国画的源头所在。马家窑文化的彩陶的形式之美，正是凭借着各种法则、表现因素以及其自身的魅力，充满着高度的概括力，不断的给审美主体以美的享受。 四、马家窑彩陶纹饰与中国画的内涵 马家窑彩陶对于中国画的影响不仅仅表现在表面图案绘制的艺术层面上，彩陶画所赋予的精神内涵也让中国画从艺术本身中觉醒，使得中国画成为中华民族的一种精神载体。 石兴邦先生在《有关马家窑文化的一些问题》中指出:“在原始社会的陶器纹饰不但是装饰艺术，而且也是氏族共同体在物质文化中的一种表现”xiv。而这文化主要表现在巫术和宗教上，表达着先民们“万物有灵”的宇宙观、世界观和审美观:一种想控制自然万物的冲动，但又无法全面认识自然的内心世界。巫术所表达的是人类的控 制欲，宗教所表达的是人类的顺从感，二者之间的共存并不矛盾，而恰恰反映出了人类在落后的生产环境下的反复心理:想要控制却无法控制，最终顺从。这种心理也一直伴随着我们的人类文明史到如今。在马家窑文化的半山类型和马厂类型中出土了大量陶鼓，应该为那时巫师进行巫术所使用的法器。陶鼓两端有大小两口相通，这不仅让人联想到被认为灵魂通天的良渚文化的玉琮，而马家窑文化的这些陶鼓的大口用于召集人世间的众多魂灵，小口使得众多魂灵中的佼佼者升天似乎显得更为合理。同样具有巫术意味的还有青海大通孙家寨出土的马家窑彩陶舞蹈纹盆，这只舞蹈纹盆是马家窑文化彩陶中罕见的描绘人物形态的作品。在盆口内沿壁上，用流畅的笔法勾出三块空白，在每一空白处以平涂的剪影似的手法，画了五个手拉着手的舞蹈人。因为要以单色平涂来表现舞蹈的动态，所以作者选择了特有的角度。人头侧向一边，两腿却正面稍稍分开。头饰与尾饰分别摆向不同方向，加上互相牵引的双手，很容易使人感到他们身躯是扭转着的，仿佛正在踏着有节奏的舞步跳舞。虽然在我们现在看来，这些舞蹈纹是非常具有艺术性的表演，可是这时的人类的艺术意识还处于萌芽的阶段，所以艺术性是伴随着更深层的意味而出现的，而这又是巫术可能为祈求农业丰收、安居乐业的礼仪。从舞蹈形式上来看，现在东北地区鄂温克族流行的为祈求丰收喜悦的篝火舞与舞蹈盆上的舞蹈有异曲同工之妙。这似乎可以追根溯源，作为舞蹈纹是一种巫术活动的一种佐证。至于宗教内涵，在彩陶纹饰中则更为广泛，具体表现为先民们的图腾崇拜，我们现在可以看到的马家窑的彩陶中多出现以鸟、蛙等动物纹饰为主的形象，可以说这些动物纹饰都是氏族团体的代表性图腾，这些图腾是先民们在自然界中所发现具有某种能满足他们需求的物质载体，后来又经过人类的神话被赋予了精神内涵，所以图腾日趋异化。以蛙纹为例，马厂时期由于受水患的影响，由于人类对洪水没有能力战胜它，在水中能够自由游动的青蛙自然成了人类的“蛙神”，这些“蛙神”已经不是了马家窑类型中具象的青蛙，而是类似蛙巨大的腿部和腿关节尖长的足爪，充分显示了其驾驭水的能力xv。 审视魏晋以来蓬勃发展的中国画，尤其是到了元代“文人画”的勃兴，中国画越来越表现出绘画者的精神世界。魏晋的画家们大多放浪 形骸之外，追求画中一种闲适自然的意境，宋元文人画家一般都把绘画的功能界定为遣兴抒怀和墨戏，元代画家倪云林指出:“逸笔草草，不求形似”，可以理解为把笔墨形式等等，看作是表达思想感情的一种手段，并非为笔墨而笔墨。他画竹可以不管‘为芦为麻’，只要表现‘胸中逸气’xvi;同为元四家的吴镇也说过:墨戏之作，盖士大夫诗翰之余，适一时之兴趣";明末徐渭首创的水墨大写意花鸟画，浓重的笔墨，热烈的色彩所表达的就是作者愤世嫉俗，对社会现实不公的强烈控诉。到了清代，八大山人朱耷，画笔曲折颠倒的山水画和白眼向世人的花鸟画所反映的都是作为明代宗室后裔对于国破家亡的愤懑和抑郁之感。可以说，马家窑彩陶纹饰和中国画用于“寄情”是一致的，图画是绘者共同的精神载体，二者之间存在着源流关系。 五、马家窑彩陶纹饰与中国画的演变 马家窑的彩陶纹饰绘制手法的特点大致可分为两个典型时期，它们分别是写实、写意,(如图七)。这两大特点可以说与中国画的发展历程不谋而合。 写实性，我们可以看到早期的马家窑文化中的石岭下和马家窑类型的彩陶画上经常会绘制蛙纹、鱼纹和网纹，而且这些纹饰都绘制得非常具象。给我们观赏者的第一直觉就是和现实中的纹饰大体一致。就以网纹(如图八)为代表，早期的网纹绘制得都比较正规，网就是网，用单纯的线条绘制而成;写意性，马家窑文化的中期，从半山类型的彩陶纹饰我们从实物中可以 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 出，陶体一般绘简单的纹样，通过简单的笔画高度概括出表达对象的特征，从正规具象的网纹演变成了菱形网纹、葫芦网纹。葫芦网纹是其典型的纹饰之一，而且到了半山类型晚期，四大圈网纹作为主题图案更加突出。这一时期的纹饰并没有大范围地描写人们生活中的动植物，而是有选择地描绘了那么几种。并且对这些动植物进行了人为的扭曲。网纹和动植物的纹饰被人为简单地组合起来了。在原始人的思维里，他们对物象的认识度更广了，对世界的认知能力更深入了，大量的思想在他们脑子里萌发，于是他们把一些抽象的纹饰符号或期望得到的结果绘制在陶器上，人们期望在使用的过程中也就同时获得神秘力量，愿望可以实现。一直作为马家窑文化彩陶纹饰重要组成部分的网纹，它是由渔网演化而成的 纹饰，随着人观念的转变，网纹纹饰由具象向抽象化转变，不同于写实形象的网纹，成为“有意味”的内容。 国画在早期也是以写实为主的，我们从现存的一些秦汉时期的帛画从可以看出，这些绘画形象多为一些世俗生活的情景，画面的虚构成分较少，绘画者有意模仿现实，将现实真实展现于帛画中，这一风格从汉墓的画像砖上也能一探究竟;到了后期元代文人画兴起并成为中国画的主流，从细化的勾勒到简单随意的描绘，所看重的是内心感情的抒发，如元代大画家王冕的《墨梅图》，以淡淡的墨色绘制的梅花来托物言志，“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这句诗是作者所绘墨梅的灵魂所在，用于表达作者自身对这种两袖清风境界的追求。而到了明代的天池山人徐文长更是追求“不似之似”“似与不似”，他用笔奔放，热辣豪迈，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义特征(如图九)。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感，有所谓的“无法中有法”“乱而不乱”的写意画特征。 结论 马家窑彩陶纹饰和中国画在绘制工具、绘制技法、内涵、发展演变四个方面都表现出了明显的相似性。从这四个方面着手，较为完整的诠释了马家窑彩陶纹饰作为中国历史上迄今为止所发现最早、最成熟的绘画，对后世中国画的启示作用，进一步说明了其是中国画的源头所在。有别于世界上其它文化，马家窑彩陶纹饰和中国画的前后承继的发展关系，表明了中国文化的独立性、传承性和发展性。笔者只是以马家窑彩陶纹饰和中国画的联系为突破口研究彩陶纹饰，彩陶纹饰尚有多处问题期待众多专家学者们共同探讨。 注释: i 朗树德.甘肃彩陶研究与鉴赏[M].甘肃人民美术出版社，2012. ii 张朋川.中国彩陶图谱[M].文物出版社，2005. iii 王先胜.彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨[J].民族艺术，2009(3). iv 安特生.甘肃考古记[M].李济，译.农商部地质调查所印行，1925. v李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社，1984:22-23. vi王仁湘.甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究[A].中国考古学研究论集[C].三秦出版社，1987. vii中国彩陶文化解密丛书?李学勤序[M].上海文化出版社，2001 年，序言第2 页. viii 段小强.马家窑彩陶蛙形纹饰新解[J].兰州学刊，2009(09). ix 王先胜.彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨[J].民族艺术，2009(03). x 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