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U D C ______________ 单位代码 10094
江西诗论与清真词创作
白 云 红
指 导 教 师: 阎福玲 教授
专 业 名 称: 中国古代文学
研 究 方 向: 唐宋文学
申请学位级别: 硕 士
二,,七年五月
中文提要
周邦彦作为清雅词派的开创者，是两宋词风转型的关键人物，促成周邦彦取得如此成就并引领词创作发生转型的因素是多方面的，江西诗论是其中最为强劲的一个因素。本文从江西诗论对周邦彦的影响入手，揭示清真词创作发生转型的原因。
全文
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主体分为三个部分:
第一章 江西诗论影响清真词的可能性 江西诗派的诗论，价值主要在于诗歌的艺术形式方面。周邦彦通过直接或间接的与江西诗人交往，了解江西诗派的诗学理论及创作思想也是非常容易的。从周词的发展过程，我们明显看出，周邦彦的词学观念与江西诗论是一脉相传的，其词法的发展变化与江西诗法也是密切相关的。
第二章 江西诗论与清真词的艺术语言 周邦彦讲究炼字，词作语言从元祐时期开始，由脱口而出的天然佳句，转向人工雕琢的精工雅致。这种转变的原因，就是元祐时期江西诗派字法理论盛行，周邦彦致力于学江西诗法的结果;就句法技巧来说，黄周二人有着许多的相似性，但二人又各有自己独特的语言风格。周邦彦熟谙词的体性特点，合理吸收江西诗法中适用于词的手法技巧，其词具有富艳精工、典雅明丽的语言风格。周词用典，深悟江西诗派“点铁成金”、“夺胎换骨” 之法的真谛，成为词坛成功用典的典范。
第三章 江西诗论与清真词的艺术表现 周邦彦从学杜及江西诗人学杜中受益颇多。其词风也以“沉郁顿挫”而著称。周词回环曲折、转折跳跃的结构特点，与江西诗学精神一致，并与黄诗特点相似，如同一家风尚，这种
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与江西诗派喜用的“语断意连”的基本原则有异曲同工之妙。周邦彦学习江西诗派“诗主兴寄”的精神，对传统的艳情题材加以改造，在善于体物言情的基础上，力求表达的含蓄化、深沉化，时而“将身世之感打并入艳情”，触动骚人墨客流落江湖、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托，为南宋咏物词重寄托开启了门径。
清真范式的建立，带来了作词途径的根本性转变，其中江西诗论与诗法的影响是一个很强劲的影响因素。而周邦彦将江西诗法成功地移入词中，并且丰富发展了这些技法，使他成为宋代结北开南、词风转变的关键人物，被推为词坛巨擘。
关键词:江西诗论 清真词 影响 语言 表现
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Abstract
Zhou Bangyan is the beginner of the Elegant Ci School. He plays a very important role in the change of Ci’s style between North Song Dynasty and South Song Dynasty. There are many factors which contribute to Zhou Bangyan’s great achievements in the writing of Ci. The theory of Jiangxi school’s poetry is the most powerful factor. This article will discuss the influence that this factor brings to Zhou Bangyan’s writing of Ci.
The whole article contains three sections.
The first chapter talks about the possibility that the theory of Jiangxi school’s poetry maybe has effect on Zhou Bangyan’s writing of Ci. The valuable part of the theory of Jiangxi school’s poetry mainly expresses in the artistic form of poetry. Zhou Bangyan may easily
know the theory of Jiangxi school’s poetry from the association with poets of Jiangxi school directly or indirectly. From the development of Zhou Bangyan’s writing of Ci we can see that his theory of Ci is similar with the theory of Jiangxi school’s poetry.
The second chapter discusses the relationship between the theory of Jiangxi school’s poetry and the artistic language in Zhou Bangyan’s works of Ci. Zhou’s literary language style began to vary from natural to refined in the period of YuanYou. Poets of Jiangxi school highly praised the refinement of words in writing during the period of YuanYou. Zhou Bangyan adopted this attitude of Jiangxi poetic school. Huang Tingiian likes to use formal
narrative in poetic writing. This also affected Zhou Bangyan’s writing of Ci.
The third chapter analyzes the relationship between the theory of Jiangxi school’s poetry and the artistic expression in Zhou Bangyan’s works of Ci. Zhou has a tortuous and incoherent structure in his writing of Ci. This characteristic has resemblance with the spirit of the theory of Jiangxi school’s poetry. Furthermore, although Zhou Bangyan commits his emotions to writing, he conceals his real feelings so as to express them tactfully and indirectly. This writing method is in the same way to the theory of Jiangxi school’s poetry. All in all, the theory of Jiangxi school’s poetry is a powerful factor that help Zhou Bangyan obtain great achievements in the writing of Ci.
Key words: the theory of Jiangxi school’s poetry Qing Zhen Ci influence
literary language artistic expression
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目 录
引 言 ............................................................ 4 第一章 江西诗论影响清真词的可能性 ................................... 7
第一节 江西诗论的内涵与影响 .......................................... 7
第二节 周邦彦与江西诗人交游考 ....................................... 14
第三节 江西诗论影响清真词的过程考察 ................................. 18 第二章 江西诗论与清真词的语言艺术 .................................. 27
第一节 江西诗歌的字法与清真词的语言意象 ............................. 27
第二节 江西诗歌句法与清真词语言风格 ................................. 30
第三节 无一字无来处与清真词的典事运用 ............................... 34 第三章 江西诗论与清真词的艺术表现 .................................. 38
第一节 沉郁顿挫的抒情方式 ........................................... 38
第二节 回环曲折的章法结构 ........................................... 41
第三节 比兴寄托的表现手法 ........................................... 45 结语 ............................................................ 46 主要参考文献 ..................................................... 52
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引 言
一、研究价值
在宋词发展史上，周邦彦作为清雅词派的开创者，“前收苏、秦之终，后开姜史之
?始”，是维系南北宋词脉的重要纽带。其清真词吸收北宋各家的特点，自铸伟词，改变了北宋词感发取胜、自由浪漫的特点，重视思致安排，讲究章法
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，以转折跳跃的笔法层层铺叙，又重视用语典雅，格律精严，因此他以宫廷词人的地位，结束了北宋浪
?漫自由的词风而开创了南宋重思力安排、讲格律的古典风范。他改变了宋词的发展方向，成为南北宋词风转型的关键人物，被奉为结北开南第一人。高超的创作成就与具有分水岭意义的历史地位，使周邦彦成了词学界普遍关注并重点研究的对象。人们对清真词浑厚和雅的风格特色、转折跳跃的章法结构、使事用典的语言运用等等都作了较为深入而具体的研究。然而，长期以来，人们对清真词取得辉煌成就并引领词创作发生转型的原因的探讨研究一直关注不够。作为结北开南的重要词人，促成周邦彦取得如此成就并引领词创作发生转型的因素是多方面的，其中江西诗论的深刻影响当是最为强劲的一个因素。著名学者邓魁英、张惠民、王兆鹏等在一些讨论清真词的论著中，都提到清真词受到江西诗论或黄庭坚诗法的影响。然而，对于这一关键问题，并未引起学界的高度重视，更无人进行具体深入的研究。因此本着解决问题的原则，本人不揣鄙陋，选取江西诗论与清真词创作的关系作为研究对象，抛砖引玉，以求对清真词特点及其创作转型做出较为具体合理的解说。
从江西诗论对周邦彦的影响入手，通过考察周邦彦与江西诗人的交游往来及江西诗论与创作方法对清真词创作的影响，不仅可以清晰地揭示出清真词创作发生转型的内在原因、变化机制和具体过程，获得对清真词创作的求真认识。而且还能从艺术观念与技巧层面更深入地把握清真范式的具体内涵与特质。并以此为基础，深入探讨文体移植对宋词新变产生的重大影响，在比较中把握南北宋词的时代差异，从而对整个宋词的发展作出新的合理的解释。由此看来，研究江西诗论对周邦彦的影响不仅可以推动清真词研究的发展，揭示清真词艺术新貌的因缘，而且对我们认识宋词发展史，总结文学创作不断进境的艺术规律也都具有很高的价值意义。
二、研究现状
江西诗派与周邦彦一直是是学界研究的热点领域，研究著作和论文也都比较多。
关于江西诗派，学界已经做了较为充分的研究。莫砺锋的《江西诗派研究》和龚鹏程的《江西诗社宗派研究》较早对江西诗派进行了全面的考察;伍晓蔓的《江西宗派研究》则对江西诗人的诗学渊源及其相互关系、生平交游等方面，在已知材料的基础上作了较为详细的考证，但仍有许多的空白点，这就使我们在考证江西诗人与周邦彦之间的关系时，面临着很多困难;郑永晓的《江西诗派研究史》则总结回顾了此课题的研究历程;对于江西诗论，龚鹏程的《江西诗社宗派研究》和莫砺锋的《江西诗派研究》都有较为详细的论述，其后吕肖奂《从“法度”到“活法”——江西诗派内部机制的自我调
? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，人民文学出版社，1983年版，第16页。 ? 参见刘大杰《中国文学发展史》，上海古籍出版社，1982年5月新1版，第623页。
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节》和沈叶《从“有法之法”看山谷诗学——浅谈江西诗派黄庭坚的诗学主张》对江西诗论的某些具体观点，都做过阐述和评说。江西诗论的核心内容是其领袖黄庭坚的诗学理论，杨庆存《黄庭坚与宋代文化》和黄宝华《黄庭坚评传》在对黄庭坚述评时，对其诗学理论也都有阐释。钱志熙的《黄庭坚诗学体系研究》更是一部江西诗学研究的力作，他联系黄庭坚的创作实践与理论批评两方面，对其诗学思想作了全面而系统的研究，为我们的研究提供了很多方便。
对于周邦彦，学界更关注对其词的研究，众多的注本、选集、论文对清真词的艺术特色做了细致的
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，对清真词的流传影响和周邦彦的词史地位都有较为详细的论述。其中王强的《周邦彦词新释辑评》，在对周词讲评的基础上，辑汇了历代名家对周邦彦词作的评述。对我们研究周词有重要的参考价值;孙虹的《清真集校注》汇校勘、注释、辨证、集评于一炉，堪称学界一力作，她在前人研究的基础上，对周词中的77首作了编年，虽然也有不准确之处，但依然是当今最好的注本。她对周邦彦的生平事迹作了较为准确详实的考证，但由于资料匮乏，关于周邦彦的生平交游，我们依然知之甚少。我们要考证周邦彦与江西诗人之间的交游还有许多困难。虽然学界很关注对周词的研究，但是对影响周词艺术特色形成的因素没有进行全面深入的研究。就本文论题来说，仍有许多问题需要解决。
关于江西诗论与周邦彦二者之关系的研究，是从现代开始的。
较早论及二者之关系的是邓魁英，她在《宋词与江西诗派》说:“周邦彦作词和黄
? 庭坚写诗在引用典故，融化古人诗句上是很相近的。”她认为江西诗风影响了词坛风尚，并且指出，江西派人所使用的诗歌艺术手法，是由周邦彦开始大量的、比较完善地移植到词的创作中来了。但对于江西诗论与诗法对周邦彦产生了怎样的影响，以及影响了周词创作的哪些方面，并未作深入的研究与论述。
其后，张惠民的《宋代词学审美理想》在论及姜夔与周邦彦的词时也谈到了江西诗派的影响，他认为姜夔与周邦彦都受到江西诗派的影响。只不过二家所取不同。周邦彦是学江西诗派的“点铁成金”、“夺胎换骨”之法，善于隐括前人诗句入词，姜夔则取江
?西诗派之‘瘦硬’精神入词，词中多发议论。
王兆鹏也持此种观点，他在《唐宋词史论》中论及姜夔词的语言时，将姜夔与周邦彦作比较时说:“周词多融化前人诗句，用的是江西诗派‘点铁成金’的方法;姜词则自铸新辞，吸取的是江西诗派清刚峭拔的精神，改变了历来‘婉约’词语言软媚柔弱的
?原质”。
孙虹在《清真集校注》前言中论及周词特点时也说:“周词在点化前人成句与意境方面，也如江西诗派陶冶万物，即以‘有我’之浑灏之气运行其中，情景由之而不落言
?诠、不着痕迹。”她认为周词的隐括与当时诗坛江西诗派的夺胎换骨、点铁成金之法是正相对应的，但并未作进一步的阐述与说明。
综上可见:虽然前人对江西诗论对周邦彦的影响这一论题有过关注，但都集中在江
? 邓魁英《宋词与江西诗派》，《江汉论坛》1984年第2期，第50页。
? 张惠民《宋代词学审美理想》，人民文学出版社，1995年4月版，第198页。
? 王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000年1月版，第38页。
? 孙虹《清真集校注》，中华书局，2002年12月版，前言23页。
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西诗论影响周邦彦的用典手法这一方面，且并未做出全面细致的论述，对其它方面的影响更未涉及。基于这种现状，笔者认为，本论题还有很大的研究空间，具有较高的研究价值。
三、研究思路与方法
本文在充分吸收前辈学者研究成果的基础上，力图通过对江西诗论、诗法与周邦彦创作关系的具体考察与分析对影响周词特色的形成原因做出深入具体的分析。任何一种文学现象的形成，其原因都是多方面的，既有其文学内部的原因，也受文学生成的外部环境的影响。就清真词特色的形成与词史的转型来说，其原因也是多方面的。有周邦彦自身音乐修养与朝廷对词乐的重视以及周邦彦提举大晟府工作等原因，也与北宋末年特别是徽宗时期的艺术风尚与审美情趣有关;同时还与宋词创作的发展轨迹以及当时人们的词学观念有关。本文无意全面系统地解决和阐释清真词特色形成与词风转型的所有原因，而是要立足在北宋后期文学重视文体移植的创新风尚和“以诗为词”词学观念的背景下，从江西诗论与江西诗法如何影响清真词创作这一角度，深入具体地阐释清真词风的形成原因，找出清真词创作与江西诗学观念之间的因缘与逻辑联系，并进而说明文体移植对宋代各体文学创新的巨大影响。
在研究方法上，本文将运用文史研究中常用的文史互证、微观宏观相结合、现象分析与理论透视相结合、量化统计与比较研究等多种研究方法，探讨江西诗论对周邦彦究竟产生了怎样的影响，以及影响了周词创作的哪些方面。当然，周词特色的形成是一个动态的发展过程，因此，研究这一课题即需要依靠历时性考察的方法，又需要采取共时性比较的方法，只有静态与动态相结合，史的把握与现象的分析相结合，才能对周词特质的形成原因做出较为具体深入准确的把握。
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第一章 江西诗论影响清真词的可能性
一般说来，研究某种理论对于一种创作的影响，是不需要讨论其可能性的问题。因为既然选定了研究一种理论对于创作的影响，那么这一选题与研究就是建立在肯定发生影响的基础之上的。然而我们这一选题与一般情况有所不同。对于清真词创作为什么发生转型，尽管学者们都认为是受了江西诗论的影响，然而由于史料证据的缺乏，我们很难彻底地通过史料实证来解决问题，换言之，学者们对江西诗论影响清真词的说法仅仅是一种逻辑猜想，我们要证明这种猜想，就需要对江西诗论能否影响清真词的可能性做出判断，这是我们论证清真词接受江西诗论影响的条件与基础。有了这一基础，我们对江西诗论如何影响清真词的探讨就更具有说服力。因此，本章在概括梳理江西诗论的具体内涵及在当时的巨大影响之后，通过考察周邦彦与江西诗人的交游情况以及清真词创作的阶段性特征，来讨论清真词接受江西诗影响的基础与过程，为后两章具体揭示江西诗论与诗法对清真词的影响奠定更为可靠的基础。
第一节 江西诗论的内涵与影响
对周邦彦产生影响的江西诗论主要是江西诗派前期诗人的理论。江西诗派前期诗人除黄庭坚和陈师道以外，其它人并没有提出新的见解，陈师道的诗歌理论，如主张学杜、提倡创新、强调学力、讲究技巧等，和黄庭坚是基本一致的。因此，本文所谈的江西诗论主要是黄庭坚的诗学理论。
黄庭坚不仅是宋诗风格的代表性作家，也是宋代最重要的诗学思想家之一。他并没有着意于对诗学做出完整的理论表述，他的诗学思想主要存在于创作实践中。但是在他的题跋、序文、诗歌、书札之中存在着大量的关于诗歌创作鉴赏的意见。这是我国古代诗歌理论中极为可贵的材料。看似零碎、杂乱，但略加梳理，就能建构起一个相当完整的诗学体系，成为江西诗派的理论纲领。对于江西诗论，学界已经做过较为充分的研究。龚鹏程的《江西诗社宗派研究》和莫砺锋的《江西诗派研究》都有较为详细的论述，其后吕肖奂《从“法度”到“活法” ——江西诗派内部机制的自我调节》和沈叶《从“有法之法”看山谷诗学——浅谈江西诗派黄庭坚的诗学主张》对江西诗论的诗学观点，也都做过系统的研究和论述。此外，杨庆存的《黄庭坚与宋代文化》和黄宝华的《黄庭坚评传》在综论黄庭坚文学成就与贡献时，对其诗学理论也都有较为深入的阐释。然而，对江西诗论进行最系统全面研究的当推钱志熙的《黄庭坚诗学体系研究》，在这部江西诗学研究的力作中，作者把黄庭坚的诗歌创作实践与理论批评结合起来，从根本说、性情说、兴寄说等方面全面探讨了黄庭坚的诗学观，在此基础上又对其诗法理论的具体主张与实践运用作了深入细致的解析与归纳，为我们完整全面地揭示出黄庭坚为代表的江西诗学的构架体系与具体内涵。为了更好地展开我们的研究，我们综合学界有关江西诗
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论的研究成果，并结合本人的点滴体会，在这里对江西诗论中较有影响的代表性观点做些简要的阐述。
一、学古与创新
革故鼎新是宋人的时代风尚，张高评认为，宋代文学精神的核心就是会通兼容、开
?拓创造。宋人比前代作家有着更明确自觉的创新意识。宋诗在唐诗之后能够再造辉煌，所取得的成就就是宋人创造精神的结晶。江西诗派是宋诗的主流，其诗学思想的核心内涵也是创新，但以黄庭坚为代表的江西诗学的创新更强调学古以求创新，在学习古法中变化出新，这是黄庭坚诗学最重要的特征。
?要创新，必须首先向古人学习。黄庭坚认为:“词意高胜，要从学问中来。”写诗作文要有广博深厚的学养，多读古人书，是作者解决“学问”问题的一条行之有效的途径。这与杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的思想是一致的。黄庭坚在向后学传授创作经验时，最基本的思想就是学习经典作品。强调读书要广大深博，不仅要广而多，更要追求精而深。他说:“须及年少精力读书，不贵杂博，而贵精深”，“读书要精深，患在杂博。因按所闻，动静念之，触事辄有得意处，乃为问学之功”。“读书不必务多，若
?能精一，遂可贯诸经矣。”只有精熟，才能融会贯通，为我所用。对于诗学，黄庭坚之所以能究极历代体制之变，荟萃百家句法之长，基本的方法，就是精熟为用。他说:“当熟读《左传》、《国语》、《楚辞》、《庄周》、《韩非》，欲下笔略体古人致意曲折处，
?久久乃能自铸伟辞。虽屈宋亦不能超此步骤。”
黄庭坚认为，文学创作是有规律可循、有法可依的。“作文字须摹古人，百工之技，
?亦无有不法而成者。”文学创作和“百工之技”一样，无法不成。他所说的“古人致意曲折处”就是古人的法度所在处，强调学习古人的法度，为我所用。
黄庭坚的学古并非简单的复古，更不是停留于模仿古人，而是要通过学古最后自成
??一家。他说:“文章最忌随人后”，“自成一家始逼真”，主张创作不要傍他人门户，要独辟蹊径、别树一帜，才是真正学到了古人的精神。因此，刘克庄在《江西诗派小序》中说:“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，究极历代体制之变，„„自成一家，虽只字
?半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖，在禅学中比得达磨，不易之论也”。
学习古人而能自成一家，光有学古是不够的，更要有创新的功夫。正如他在评李伯
?时画时说的“领略古法生新奇”。学习古法而能变化出新，是黄庭坚诗学最重要的特征。对于学古而不能创新者，黄庭坚也毫不客气地提出了批评:
? 张高评《新变代雄与宋诗之文学史地位》，阴山学刊社科版1997年第三期第1-3页。 ? 黄庭坚《论作诗文》，《黄文节公全集?别集》卷十一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《论作诗文》，《黄文节公全集?别集》卷十一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《书枯木道士赋后》《宋黄文节公全集?正集》卷二十六，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第701页。 ? 黄庭坚《论作诗文》，《黄文节公全集?别集》卷十一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《赠谢敞、王博喻》，《山谷诗外集补》卷四，《黄庭坚诗集注》，宋史季温注、刘尚荣校点，中华书局，2003年5月版，第1720页。 ? 黄庭坚《题乐毅论后》，《黄文节公全集?正集》卷二十七，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 刘克庄《江西诗派小序》丁福保辑《历代诗话续编》(上册) 中华书局 1983年8月版第478页。 ? 黄庭坚《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯时画天马》，《宋黄文节公全集》正集卷四，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第82页。
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余友生王观复～作诗有古人态度～虽气格已超俗～但未能从容中玉佩之音～左准绳～右规
矩尔。意者读书未破万卷～观古人之文章～未能尽得其规摹～及所总览笼络～但知玩其山龙黼
?黻成章耶,
黄庭坚不仅自己独辟门户，而且教人创新。他嘱诫其外甥说:
文章最为儒者末事～然既学之～又不可不知其曲折～幸熟思之。至于推之使高如泰山之崇
?崛～如垂天之云～作之使雄壮～如沧江八月之涛～海运吞舟之鱼～又不可守绳墨令俭陋也。
由此可见，学古与创新是辩证统一的。学古是为了创新，要创新，必须首先向古人学习，广泛的学习借鉴古人，规摹古人，才能领略古法生新奇。各门艺术都有自己独特的艺术规律，有各自的“法度”和“规矩”。只有广泛的学习借鉴古人，熟练掌握变化无穷的法度技巧，融会贯通，消化吸收，为我所用，然后才能打破这些技巧的束缚，先法而后成，达到出新和独创的境界。为此，黄庭坚总结出“点铁成金”、“夺胎换骨”、“以故为新”、“以俗为雅”等一系列的创新方法。
二、“点铁成金”“夺胎换骨”说
“点铁成金”、“夺胎换骨”说是黄庭坚诗论中影响最大、被江西诗派奉为金科玉律的创新秘诀。其“点铁成金”说见于黄庭坚的《答洪驹父书》:
所寄《释权》一篇～词笔纵横～极见日新之效。更须治经～深其渊源～乃可到古人耳。青
琐祭文～语意甚工～但用字时有未安处。自作语最难～老杜作诗～退之作文～无一字无来处～
盖后人读书少～故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者～真能陶冶万物～虽取古人之陈言入于
? 翰墨～如灵丹一粒～点铁成金也。
“夺胎换骨”说见于宋人惠洪的《冷斋夜话》卷一:
山谷云:诗意无穷～而人之才有限～以有限之才～追无穷之意～虽渊明、少陵～不得工也。
?然不易其意而造其语～谓之换骨法,窥入其意而形容之～谓之夺胎法。
对于“点铁成金”的解释，学者们的解释大致相同，就是把古人的语言直接用在作品中加以点化，但是运用“古人之陈言”，必须经过“陶冶”的功夫，重新熔铸后，方能到达出新生辉的境界。“点铁”的过程，实际就是创新的过程。而“夺胎法”和“换骨法”都是取古人的诗意，然后经过自己的处理形成新的诗意境界。黄庭坚概括“夺胎法”为“窥入其意而形容之”，意即由别人的诗意境界受到启发后，对其进行扩大、改造、丰富。“换骨法”则指“不易其意而造其语”，意即直接因循古人作品之“意”，而用自己的语言去表现它。张福勋《“夺胎换骨”辩说》认为“换骨法”为“一般不改变原作的基本诗意，而是通过自己的语言技巧和思维转换，使陈旧的、烂熟的、庸凡的原型诗意，变得警醒、有力、生新”;“夺胎法”则是“基本不改变原作的语势、语象、语
?词，而是对原作的意义加以某种程度的转化和提升”。这种解释虽然未必符合惠洪和黄庭坚的原意，却是对黄庭坚用典与化用成语这种手法很好的概括。如果说“换骨”侧
? 黄庭坚《跋书柳子厚诗》，《宋黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第656页。 ? 黄庭坚《答洪驹父书》，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《答洪驹父书》，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 惠洪《冷斋夜话》卷一，傅璇琮编(黄庭坚和江西诗派卷》上卷，1978年8月版，第32页。 ? 张福勋《“夺胎换骨”辩说》，中国人民在学学报，1995年第1期。
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重于语言的再创造，那么“夺胎”的再创造更多的表现在对主题内容的发掘和改造上。就“点铁成金”与“夺胎换骨”关系而言，一般认为“点铁成金”是师前人之辞，把平凡的点化成新奇的;“夺胎换骨”是师前人之意，对母题原意有所发挥升华。而无论师辞与师意，目的都在于“以故为新”。都要求在对古人的优秀作品融会贯通的基础上求新求变，写出具有自我特色的作品来，而绝非抄袭。
文学语言的继承和题材内容的因袭是诗歌创作普遍性的问题。尤其是当诗歌发展到一定的历史阶段，各种艺术手法(尤其是修辞手段)都已经有了相当数量的积累之后，用典与化用成语就成为文人诗的一大特点。古人讲究用典，是因为典故是历史与文化的载体，它既可使诗歌语言精练，又可增加内容的丰富性，提高作品的情感含量，使诗歌更具含蓄美，收到言简意丰、耐人寻味的效果。宋人面对唐诗巨大的语言成就与压力，其创新已变得非常困难。黄庭坚的“点铁成金”、“夺胎换骨”说，实质上是倡导一种“以故为新”，化腐朽为神奇的创作方法。这种方法深化了用事、用典的美学原则和艺术技巧，使用事真正成为诗人抒情达意、创造境界的有机的构成部分，形成巧妙、融化无迹的艺术境界。它把学古与创新、继承与发展完全同步化，不仅为人们总结出推陈出新的妙法，也为习诗的人们找到了提高诗歌境界的门径。
三、“以故为新”“以俗为雅”说
黄庭坚在《再次韵杨明叔》诗的小序中说:
庭坚老懒衰堕,多年不作诗,已忘其体律。因明叔有意斯文～试举一纲而张万目。盖以俗为
? 雅～以故为新～百战百胜～如孙吴之兵～棘端可以破镞～如甘蝇飞卫之射。
这就是黄庭坚所称的“以俗为雅，以故为新”的著名主张。黄庭坚此诗作于绍圣四年(1097)，这明显是他晚年的诗学主张。据陈师道《后山诗话》，“以俗为雅，以故为新”是梅尧臣论诗之语:“闽士有好诗者，不用陈语常谈。写投梅圣俞，答书曰:‘子
?诗诚工，但未能以故为新、以俗为雅尔’” 。其后，苏东坡也曾明确提出“以故为新”“以俗为雅”的创新观。他在《题柳子厚诗》说:“诗须要有为而作，用事当以故为新，
?以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。柳子厚晚年诗极似陶渊明，知诗病者也。”可见，黄庭坚“以俗为雅，以故为新”的观点是绍述前人，他继承并发挥前人的观点，建构自己的诗学体系。
所谓“以俗为雅，以故为新” 包括诗歌的题材和语言两方面。题材上的“以俗为雅，以故为新”与诗人生活态度和审美情趣有关，是宋诗题材世俗化表现;语言上的“以俗为雅”，是指诗歌创作中吸收俗语、口语，使诗歌变得矫健、拙朴，避免意象的陈旧和滑熟。张戒在《岁寒堂诗话》卷上说:“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中
?最难，非粗俗，乃高古之极也。”可见，粗俗语是诗歌返朴归真、重臻古典境界的必要条件之一。“以故为新”，是对等前人的诗歌要在模拟学习中进行创造性的转化改造，
? 黄庭坚《再次韵杨明叔》，《宋黄文节公全集?正集》卷六，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第126页。 ? 陈师道《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》(上册)，中华书局，1981年4月版，第314页。 ? 苏轼《苏轼文集》卷六十七，孔凡礼点校，中华书局1986年3月版。 ? 张戒《岁寒堂诗话》卷上，丁福保辑《历代诗话续编》(上册)第450页，中华书局，1983年8月版。
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使诗歌语言更具人文风采与文化内涵，从这个意义上说，它与宋人的“以学问为诗”有着一定的联系。可见，“以俗为雅，以故为新”与“点铁成金”一样，是诗家运用语言的一种方法。它要求诗人努力向前人学习，尽可能多地吸收借鉴前人诗文中的语言技巧，特别是在用词造语或点化前人陈言时，要突破将典故和成语单纯作为某种概念替代物的陈规，经过对他们的重组或发挥，达到以故为新、以俗为雅、翻新出奇的效果。宋人常将黄庭坚作为善于用事的代表，就在于他用事深曲、变化新颖，初看出人意表，细品与情意、境界极其切合。以故、以俗只是手段，求新、求雅才是艺术创新所追求的目标。对于如何理解俗与雅、故与新的关系，黄庭坚更多地是从辩证关系来看。他将俗与雅、故与新等问题更多地理解为精神上的超越与自新，只要达到这种境界，则俗能化雅，故能为新。
四、诗法说
作诗注重法度，是江西诗派理论与创作的一个重要特点。“法”，主要是指形式技巧方面的规律、法则。所谓诗法，就是诗歌创作方面的规律与种种法则的合称，包括炼字、琢句、格律、篇章布局等。其中最根本性的就是语言的法则。诗法理论的正式提出与实践上的完全自觉，是由唐代杜甫开始的。杜甫一生不仅“奉儒守官”，更以“诗是吾家事”的专职诗人自居，他广泛研习前代诗歌，自谓“颇学阴何苦用心”，重视诗歌法度，讲究语言锤炼，追求“语不惊人死不休”，。黄庭坚尊崇杜甫，杜甫的诗法思想对黄庭坚诗法论有着直接的影响。
黄庭坚的诗法理论是基于他对诗歌艺术本质的深刻悟解而提出的，是处于不断发展中的诗歌艺术表现及语言表达的法则体系。黄庭坚论诗喜谈“法”，其《刻先大夫诗跋》:“先大夫平生刻意于诗，语法类皆如此。然世无知音。小子不肖，晚而学诗，惧微言之
?绝，故刻诸星子湾”。又陈师道《后山诗话》:“黄鲁直云:‘杜(甫)之诗法出审言，句法出庾信，但过之尔。杜之诗法，韩(愈)之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜
? 以诗为文，故不工尔。’”
这里黄庭坚所谓的“语法”、“诗法”、“句法”都是指写诗的方法。他在具体论诗中，还经常使用诗律、格律、律、楷式、绳墨、关捩、曲折等概念。总结出诗歌写作的字法、句法、章法等。这些诗法的分判只是相对而言的，他们之间，并无截然的界限，而是紧密联系在一起的。其“点铁成金”“以故为新”“以俗为雅”之法，既是对用语下字的字法或句法总结，也是对立意谋篇的精彩概括。而在具体的创作中，这些法的运用更是综合性的，甚至是带有无意识运用的特点。他的诗法理论既强调有法，又反对为法所拘，强调遵法而又能超于法，为法所拘是“死法”，不为法拘则为“活法”。其“死法”
?与“活法”之说实际上总结了学诗的两个不同阶段的经验:初学者需要规摹古人，熟
? 黄庭坚《刻先大夫诗跋》，《宋黄文节公全集?别集》卷七，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第1593页。 ? 陈师道《后山诗话》引，(清)何文焕辑《历代诗话》(上册)，中华书局，1981年4月版，第303页。 ? 黄庭坚诗论中没有正面提出“活法”说，“活法”说是江西后学吕本中总结当时苏黄诗歌创作经验，在其《夏均父集序》中正式提出“活法”说。所谓:“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外;变化不测，而亦不背于规矩也。是道也盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者则可以与语活法矣。” 见《四部丛刊》本《后村先生大全集》卷九十五《江西诗派》引。
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练掌握变化无穷的法度技巧;及至精读万卷书，自己的文学素养达到相当的程度，便应摆脱法度的束缚，率意而为，达到没有斧凿痕迹、不烦绳削而自合的境界。他在《与王观复书三首》中对此阐述得最为详细:
所送新诗皆兴寄高远～但语生硬不谐律吕～或词气不逮初造意时。此病亦只是读书未精
博耳。长袖善舞～多钱善贾～不虚语也。南阳刘勰尝论文章之难云:“意翻空而易奇～文征
实而难工。”此语亦是沈谢辈为儒林宗主时～好作奇语～故后生立论如此。好作奇语～自是
文章病～但当以理为主～理得而辞顺～文章自然出群拔萃。观杜子美到夔州后诗～韩退之自
?潮州还朝后文章～皆不烦绳削而自合矣。
所寄诗多佳句～犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗便得句法～简易而大巧出
?焉～平淡如山高水深～似欲不可企及。文章成就～更无斧凿痕～乃为佳作耳。
“无斧凿痕”、“不烦绳削而自合” 的境界，就是指作家在对前人的作品反复揣摩、研读，精通其奥秘，领会其神韵的基础上，把握了创作的精微要义后，最终摆脱一切法度的束缚，信笔挥洒，变态百出，而又无不合乎创作规范的境界。文章无斧凿痕迹，方为佳作;“不烦绳削而自合”的境界就是“简易而大巧出焉，平淡而山高水深”，这样的境界在陶渊明以后只有杜诗、韩文达到了。他所推崇的显然就是这样一种境界。黄庭坚在《题意可诗后》中对陶渊明的诗有一段精彩的论述:
宁律不谐而不使句弱～用字不工不使语俗～此庾开府之所长也。然有意于为诗也。至于
渊明则所谓不烦绳削而自合者。虽然～巧于斧斤者多疑其拙～窘于检括者辄病其放。孔子曰～
宁武子其智可及也～其愚不可及也。渊明之拙与放～岂可为不知者道哉。……若以法眼观～
?无俗不真,若以世眼观～无真不俗。渊明之诗～要当与一丘一壑者共之耳。 确实有许多论者截取“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗”这句话作为论证黄庭坚诗歌好奇尚硬的证据，这种断章取义，实在是一种误解。其实这段话很显然表明黄庭坚并不赞赏这种做法。只有像陶渊明那样“不烦绳削而自合”才是诗歌创作的最高境界。
上述学古与创新、点铁成金、夺胎换骨、以故为新、以俗为雅及诗法等观点，都着重在诗歌的艺术形式方面。然而，黄庭坚论诗不仅仅只是重视艺术手段、写作方法与技巧，同时也有着较为合理的诗学观念。他的著名的“诗主性情”说:“诗者，人之性情
?也，非强谏于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。”继承《毛诗序》“吟咏情性”的观点，不仅远溯儒家诗教传统，而且与南朝以来文人诗学思想的主流也是一致的。倡导诗歌吟咏性情，“合道不怨”，还推崇《诗经》的兴寄说，可见，黄庭坚的诗学思想不是零碎支离的，而是完整自成体系的。因为其“诗主性情”与“合道不怨”等诗学观相比于其形式技巧与诗法的论述，和清真词关系较远，故此不再赘言。
江西诗论的影响
? 黄庭坚《与王观复书三首》其一，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《与王观复书三首》其二，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《题意可诗后》，《宋黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第665页。 ? 黄庭坚《书王知载朐山杂咏后》，《宋黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第666页。
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以黄庭坚诗学思想为代表的江西诗论，从本体论、功能论、方法论到诗体论四个理论层面建构起一个完整的诗学理论体系，在当时和后世产生了广泛的影响。宋代诗学以陶杜为典范，黄庭坚为首的江西诗派也以学杜相号召，他通过对杜诗的章法、句法、炼字、韵律、篇制等方面进行细致的解析与揣摩，殚精竭虑地探讨诗歌创新的方法与规则，把杜甫融而未明，蕴而未发的诗学法度通过与友人论诗、为后学答疑解惑、评论当时的诗歌创作等形式，在其所作书信、序跋等文字中点点滴滴地传达出来，为习诗者提供了具有可操作性的技术方法，使习诗者有辙迹可循。黄庭坚因此赢得了江西诗派的法席之位，产生了巨大的影响，作为苏门学士之一，获得了与苏轼分庭抗礼的殊荣与地位。他的诗学理论，特别是有关诗法技巧的归纳总结，成了习诗者争相传学的法宝。形成江西诗派一出，天下便翕然以江西为法的局面。胡仔说:“近时学诗者率宗江西，然殊不知
?江西本亦学少陵者也。”虽然他的本意是想指出江西诗派的渊源，但也说出了江西诗派的重大影响。不仅江西诗派中人如此，江西诗派以外的许多诗人，也在不同程度上受到黄庭坚、陈师道及其它江西诗人的影响。
汪藻本非江西诗派中人，却也学江西诗派作诗。《独醒杂志》卷四记载，汪藻曾向
?徐俯问诗法，其后每谓人曰:“某作诗句法得之师川。”吴曾说:“汪彦章视中书舍人韩公驹子苍，前辈也”。在《能改斋漫录》卷十四记载了 “汪彦章敬慕韩子苍”的
?故事。曾慥《高斋诗话》汪彦章诗本山谷句意条，还记载了汪藻学黄庭坚作诗的现象。?这此记载都体现出汪藻对江西诗法的推崇与仰慕之情。此外，如刘子翚与吕本中交谊颇深，作诗学吕本中，也有江西风范。再如与周邦彦的关系密切的王铚，就喜与江西诗人交往，与洪炎、徐俯、高荷等多有交游唱和，其《雪溪诗》也多记江西诗人故事。
黄庭坚以外的江西诗人尚有如此影响，黄庭坚本人提携后学、扶持后进，更是不遗余力，其影响所及，更被奉为诗家宗祖。刘克庄《江西诗派小序》谓黄庭坚为宋朝诗家之祖。谢枋得《与刘秀岩论诗书》云:“次选黄山谷、陈后山两家诗各编类成一集，此
?二家乃本朝诗祖。”王明清《挥麈录》记载其外祖曾青空与黄庭坚游浯溪，观《中兴碑》，太史赋诗，书姓名于诗左。曾青空急制止云:“公诗文一出，即日传播。某方为
?流人,岂可出郊，公又远徙，蔡元长当轴，岂可不为之防邪～”正因为黄庭坚诗名太盛，影响太大，传播太快，以至于流放期间，在外题诗不敢留题姓名。
江西诗派与江西诗法的风行，不仅带来了诗坛的变革，也对宋词创作与评论产生了冲击式的影响。黄庭坚的词受其诗的影响，具有峭拔的特点。他还经常以诗学的眼光来
?论词。如其《小山词序》评晏几道的词“寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心”。
?其《跋秦少游踏莎行》认为秦观词“语意极似刘梦得楚蜀间诗也”，其《跋子瞻醉翁
? 胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第446页。 ? 曾敏行《独醒杂志》卷四，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第630页。 ? 吴曾《能改斋漫录》卷十四，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第608页。 ? 曾慥《高斋诗话》，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第72页。 ? 《叠山集》卷五，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第515页。 ? 王明清《挥麈录》后录卷七，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第120页。 ? 黄庭坚《小山集序》，《黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第413页。 ? 黄庭坚《跋秦少游踏莎行》，《黄文节公全集?别集》卷八，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第1636页。
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操》说:“人谓东坡作此文因难以见巧，故极工。余则以为不然，彼其老于文章，故落
?笔皆超轶绝尘耳。”《跋东坡乐府》也称赏苏词“语意高妙，似非吃烟火食人语，非
?胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此”。
可见，黄庭坚论词也强调句法、语意，强调读书与学问对词创作的重要性，胸中有万卷书，笔下才无一点尘俗气。有了充实的学问，词作才能气象浑厚，语意才能高妙而
?弃绝尘俗之气。其“词意高胜，要从学问中来”就是诗词并指的。这是江西诗法溢出诗学范围而波及词坛的反映。
另一方面，北宋词创作的发展与新变也主动接受来自诗歌的影响。我们知道，宋人艺术创新中最为有效的方法是文体移植。诗创作中有所谓“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，秦观则“以词为诗”。周邦彦之前，词创作中苏轼提出“以诗为词”的艺术追求，自觉以诗的题材与技法入词，带来北宋词的巨大新变。然而苏门弟子除黄庭坚《山谷词》外，其它如秦观、张耒、晁补之等词创作依然沿袭前代传统而创新无多。周邦彦虽非苏门弟子，也非江西诗人，却能从苏轼的“以诗为词”的创新中受到启发，吸收江西诗论的思想营养，把写诗提倡的方法技巧移植到词的创作中来，造成词创作出现巨大的转折。因此说，江西诗人所使用的诗歌艺术手法，是由周邦彦开始大量地、比较完善地移植到词的创作中来的。因此，接受江西诗论的影响是周邦彦清真词创作转型的最直接最强劲的动因。
第二节 周邦彦与江西诗人交游考
从生活逻辑来看，周邦彦接受江西诗论的影响，与其是否与江西诗人有交游往来没有必然的联系，有交游往来为其接受影响提供了方便条件。但也存在另一种情况:有交游也不一定受影响，无交游也不一定不受影响。基于这种逻辑关系，本节我们讨论周邦彦与江西诗人交游问题，通过对二者交游的考证，目的是为论证周邦彦接受江西诗论的影响寻找更为有力的证据支持。如果能够考证出周邦彦与江西诗人存在交游关系，那么，我们论证江西诗论对周邦彦的影响就有了更为坚实的基础。同时，交游考也有助于我们更好地了解周邦彦文学思想发展变化的轨迹。因此，本节通过爬梳现存有关周邦彦的生平传记资料，对其与江西诗人是否存在交游关系作一些具体的考察。
由于周邦彦政治地位偏低，导致典籍对其生平事迹载录较少，其传记资料非常贫乏。其著作《清真先生文集》、《清真杂著》及《操缦集》等至明代已经残缺不全，以后更散佚不传。经今人辑佚，周邦彦现存诗歌42首，断句3篇，各体文12篇，大多没有小序。其清真词也是经过后人搜集整理的，现存词作185首，加上17首存目词，和一断句，共有202首。因资料匮乏，知与邦彦交游者寥若晨星。从其仕宦事迹来看，邦彦元祐三年以后流落州县，而江西诗派的领袖黄庭坚却于元丰八年被召回京师。哲宗亲政后，黄
? 黄庭坚《跋子瞻醉翁操》，《黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第659页。 ? 黄庭坚《跋东坡乐府》，《黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第660页。 ? 黄庭坚《论作诗文》，《黄文节公全集?别集》卷十一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。
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作为旧党人士(早期江西诗人基本上都属旧党)被贬出京，邦彦却在不久以后，依附新党而还京晋职。且从黄陈等人的现存作品来看，江西诗人的交游中也无周邦彦身影。因此，周邦彦与江西诗人的交游考察只能间接地进行。
?陈后山云:“美成笺奏杂著俱善，惜为词掩。”周之笺奏杂著似乎不可能流传很广，宋时流传的多为周之词及诗文，虽然有《清真杂著》三卷，据《文献通考》载:“《清真杂著》三卷:陈氏(陈振孙《直斋书录解题》)曰:邦彦尝为溧水令，故邑有词集。其
?后有好事者，取其在邑所作文记诗歌并刻之”。此书内容包括诗词文记，也未见有笺奏，且其刊刻时间也不知究竟为何时。大约在元符三年(1100)至徽宗建中靖国元年(1101)期间，陈师道与周同在秘书省，陈为秘书省正字，周为秘书省校书郎，因此陈能有条件看到周的笺奏杂著。同任馆职，聚会交往的机会必然不少。吴垧《五总志》记载陈师道在秘书省时，“馆中会茶，自秘监至正字毕集，或以谓少陵拙于为文，退之窘于作诗，申难纷然，卒无归宿。独陈无己默默无语，众乃诘之，陈无己曰‘一子得名，自古未易定价。若以谓拙于文、窘于诗，或以谓诗文初无优劣，则皆不可。就其已分言之，少陵不合以文章似吟诗样吟，退之不合以诗句似做文样做。’于是议论始定，众乃
?服膺”。陈师道对文学问题的见解令众人叹服，说明众人认同接受了他的思想观点。这
?则材料说明:宋代文士的聚会中议论文学、切磋技艺为其主导话题。材料中虽没正面记录周邦彦在场，但“自秘监至正字毕集”说明作为秘书省校书郎的周邦彦也应该在场的。由此推知，周邦彦与陈师道是有交往的。这种交往从两人与楼异的关系也可以看出。朱弁《风月堂诗话》卷上载:“‘闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未，西风吹泪古藤州。’此黄鲁直诗也。鲁直作此诗时，无己作正字尚无恙。建中靖国间，楼异试可知襄邑县，梦无己来相别，且云:‘东坡、少游在杏园相待久矣。’明日讣至，
?乃大惊异，作书与参寥言其事。杏园见道家书，乃海上神仙所居之地也。”又楼钥《清真先生文集序》“钥先世与公家有事契，且尝受廛焉。”楼钥说其祖父楼异与周家为世交，曾受周家的恩惠，交情不浅。楼异同时与陈师道、周邦彦有交谊，陈周二人关系可能也比较亲近。因而，陈师道称引周邦彦的笺奏杂著也是一种很自然的现象。似这样同僚之间共同探讨文学问题，相互交流创作经验，也是常见现象。
再如陈郁《藏一话腴外编》谓周邦彦诗凡数百篇，其“诗歌自经史中流出，当时以
?诗名家者晁(补之)张(耒)，皆自叹以为不及”。晁张二人对周之称引，虽然未见其它著作，但也未必虚妄不实。元祐元年(1086)，晁张二人与周同在太学。晁补之为太学正，张耒为太学录，周邦彦为太学正，作为同僚或僚属，难免相互称引，交往也是非常容易的。前文所说与周邦彦的关系密切的王铚，就与江西诗人洪炎、徐俯、高荷等多有交游唱和。因而，周邦彦通过直接或间接的方式与江西诗人交往，了解江西诗派的诗
? 杨湜《古今词话》引，宋杨湜南宋初人，成书于绍兴戊辰1148年，原书明以后散佚，散见于宋元各书称引。? 马端临《文献通考》卷二百三十七，经籍考六十四，浙江古籍出版社影印，1988年11月版，第1888页。 ? 吴垧《五总志》，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第482页。 ? 当然，这条材料也透出与我们的考证期待相反的信息:陈师道让众人服膺的论点“少陵不合以文章似吟诗样吟，退之不合以诗句似做文样做”，说明陈师道在创作上坚持“辨体”而反对“破体”。然而明眼人更能看出:杜甫文与退之诗正是敢于打破文体界限才出现了创新。 ? 傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》，中华书局，1978年8月版，第491页。 ? 陈郁《藏一话腴》外编卷上，张惠民《宋代词学资料汇编》，汕头大学出版社，1993年11月版，第167页。
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学理论及创作思想也是非常容易的。
周邦彦生活的时代，正是江西诗派主导诗坛、风行天下的时代，受江西诗派影响的也绝非仅江西诗派中人。关于江西诗派的范围，即哪些诗人属于江西诗派的问题，学界至今仍众说纷纭，没有确定的答案。莫砺锋认为，虽然早期江西诗人基本上都站在旧党
?一边,但江西诗派只是一个纯粹的文学流派，并不带有政治色彩。龚鹏程在《江西诗社宗派研究》中说“江西非一实质之结构，乃一观念之社集，故无所谓崩溃，但随观念之转换而变异耳。其派之所以能下延于清，且随时异致如方虚谷者，正由于此;世或有不信此一结构，而观念反可与之印合者，亦由其结构非属实质，故可以弃名取实，舍形貌
?而得真际也”。由此，关于江西诗派的性质，詹杭伦认为:“何人属于江西诗派，既不由吕居仁的《宗派图》，也不由方虚谷的‘一祖三宗’来圈定，同时，也不由作者本
?人认可与否来论定，应该根据江西诗派所共同具有的“观念”来判定”。前文已经说过，在宋代，江西诗派一出，天下便翕然以江西为法。不仅江西诗派中人如此，江西诗派以外的许多诗人，也在不同程度上受到黄庭坚、陈师道及其它江西诗人的影响，也热衷学习江西诗法，若由此来看，具有共同的“江西诗派诗学观念”的人将会是非常多的，与周邦彦直接或间接的交往，都可能影响到周邦彦的创作观念。
但是，我们不能忽略这样一个事实，江西诗派对周邦彦影响较大的元祐及以后时期，正是党争最激烈的时期。此时，他对旧党正耿耿于怀，周邦彦的叔父周邠与苏轼自熙宁五年六月起，一直有着密切的交往，在苏轼乌台诗案中也曾被罚金二十斤。在苏轼元丰八年末调入京师时，周邠曾赠诗祝贺，轼亦答之。其时，周邦彦尚在太学正任，作为故人子弟，未见其交往事迹。其后，周邠与苏轼二人便再无交往记载，周邦彦也流落州县。断交原因虽无从考证，但这种巧合，也很耐人寻味。而且在周的诗文与词中，也能看出对旧党的不满。绍圣四年，新党执政，周邦彦被召还京，其《重进<汴都赋>表》云:“臣命薄数奇，旋遭时变，不能俯仰取容，自触罢废，漂零不偶，积年于兹”。在《田子茂墓志铭》中更是直呼旧党范纯粹为“奸臣”。其词《瑞龙吟》中“前度刘郎重到”一典，以刘禹锡自比，隐含其不与旧党妥协的政治寓义。周邦彦对旧党抱有成见，而对新党又趋势依附，就周的个性品节来说，就算他受到了江西诗人的影响，为了政治避嫌，他也会避而不说。
然而，政见不同不代表文学观念不同，不说影响也未必就不受影响。据孙虹《清真集校注》，周词中很多地方就明显化用了苏轼、黄庭坚、秦观、苏辙等旧党诗人的诗词。如化用苏轼诗词，据笔者粗略统计，就有十九处之多。如周邦彦著名的早期词作《苏幕遮?燎沉香》“鸟雀呼晴”句，就化用了苏轼《江神子》“昨夜东坡春雨足，鸟雀喜，报新晴” 句意。再如周邦彦的晚期词作《减字木兰花?风缳雾鬓》“风缳雾鬓”句，化用苏轼《洞庭春色赋》“携佳人而往游，勒雾鬓与风缳”;“只恐乘风。飞上琼楼玉宇中”二句，化用苏轼《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。周邦彦作词不仅学习词坛，也向诗坛汲取营养，且没有狭隘的门户之见。因此《宋史?文苑
? 莫砺锋《江西诗派研究》齐鲁书社，1986年10月版6页。 ? 龚鹏程《江西诗社宗派研究》台湾文史哲出版社，1982年10月版，第48页。 ? 詹杭伦《海峡两岸江西诗派研究之比较》，《川东学刊》(社会科学版) 1996年1月，第6卷第1期，总第60页。
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传》说他“博涉百家之书”，刘肃说他:“以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，
?流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林”。都指出了他由于善于学习，广泛借鉴，因而创作成就非凡的特点。
有交游不一定受影响，无交游也不一定不受影响。周邦彦能否受江西诗派影响，主要在于他是否有条件接触了解江西诗派，他的文学观念与审美趣尚与江西诗派是否一致，有没有趋同性。如果周邦彦能够有条件接触江西诗派的作品，了解江西诗人的创作思路及艺术表现方法，并且他又比较欣赏和赞同江西诗派的文学观念与审美趣尚，那么，他就很容易受到江西诗派的影响。
从当时的文化环境及诗歌诗学思想的传播情况来看，周邦彦是有足够的条件去接触了解江西诗派的作品及其文学思想的。
宋代造纸业和印刷业的空前兴旺发达，国家和民间的藏书都非常丰富，如周邦彦家就有非常丰富的藏书。人们能够有条件博览群书。宋代文学的商品化，加速度了文学的传播流通和消费，也扩大了作家在当代文坛和读者中的地位与影响。黄庭坚诗集从元祐时期开始，已经广泛流传，元祐时期，苏黄诗出，一时纸贵。周邦彦作为州学教授，为科举考试服务，不可能不关注苏黄二位诗坛大家。尤其是在元祐后期，苏轼外任后，黄庭坚取代苏轼成为实际上的诗坛领袖。在黄庭坚的周围，聚集了一大批诗人，形成江西诗派，成为文坛一大盛事。当时文坛品评苏黄诗文之风盛行，围绕江西诗派产生的争论也异常激烈，由此也涌现出大量的诗话著作。文人在创作上的互相切磋和支持，会使他们相互产生影响。而作为对立面，在思想和艺术上的诘难和竞争，也会使他们相互产生影响。诗话对江西诗派创作及其诗学思想的评论阐释，既扩大了江西诗派的影响，又使人们对江西诗派的创作及其诗学思想有了深刻的认识和全面的理解。因此，不管是支持者和对立面，都不可避免地要受到江西诗论的影响。
在周邦彦的词作中，我们也可以明显看出他对当时文坛的密切关注。周词中隐括点化除六朝、唐人诗词外，也有宋人诗词。虽然在数量上，所引宋诗远远少于唐诗。但是这种差异并不能说明周邦彦对宋诗的关注程度低于唐诗。宋词隐括唐诗，第一在于格律上的趋同。唐诗是平仄分明的近体格律诗，词为诗之余，只是格律上更为严整。第二是唐诗主情，宋诗主理，而词律柔婉深长的抒情特性，自然更适合融化唐诗。第三，唐诗重意境风神，与宋词情景浑融，意味深远的词境特点更有着许多相似之处。宋诗以筋骨思理见胜，自然与词体特点不合。加之，在宋代，唐诗是人们心目中的典范，其文化意蕴早已定型。所以，周邦彦的词作化用宋诗，虽然在数量不多，但在词坛也属先例。据孙虹《清真集校注》，笔者粗略统计，周词中化用黄庭坚诗词共有七处:
《夜游宫〃客客去车尘未敛》“任红鳞～生酒面”二句:黄庭坚《南乡子》:“风力袅萸枝～
酒面～红鳞惬意吹”。
《月下笛〃小雨收尘》“品高调侧人未识”句:黄庭坚《阮郎归》:“青箬裹～品高闻外江。”
《风流子〃枫林凋晚叶》“半规凉月”句:黄庭坚《次韵奉送公定》:“屯云搴六幕～新月吐
半规。”
? 刘肃《陈元龙集注<片玉集>序》，张惠民《宋代词学资料汇编》，汕头大学出版社，1993年11月版，第208页。
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《一落索〃眉共春山争秀》“恐花也、如人瘦”二句:黄庭坚《蓦山溪》,赠衡阳妓陈湘,:
“春未透。花枝瘦。正是愁时候。”
《青玉案〃良夜灯光簇如豆》“那人知后。把我来僝僽”二句:黄庭坚《忆帝京〃私情》:“那
人知后～把夯你来僝僽。”
《一寸金〃新定作》“一点炊烟”句:黄庭坚《玉芝园》:“借问昔居人～岑绝无炊烟。”陈
注“绝”作“寂。”
《六丑〃蔷薇谢后作》“东园岑寂”句:黄庭坚《次韵黄斌老晚游池亭二首》,之二,:“岑
寂东园可散愁～胶胶扰扰梦神通。”
周邦彦还有化用陈师道的诗句:
《渡江云》“清江东注～画舸西流”二句:陈师道《送建州郑户部》:“清江画舸照新晴～铙
鼓喧喧聒市鸣。”
其中，化用黄庭坚诗词的《月下笛?小雨收尘》、《风流子?枫林凋晚叶》和《一落索?眉共春山争秀》是周邦彦早期的作品，此时黄庭坚的诗名并不是很盛，就已经引起了周邦彦的如此关注并学习化用，这说明周邦彦受江西诗派的影响是比较早的。黄、陈诗歌本来就是点化他人诗作，点化隐括就更加困难了。而周词中仍有多处化用黄、陈诗句的现象，这就显得弥足珍贵了。这说明他对于黄、陈诗歌还是非常关注并乐于接受的。由此可见，周邦彦的确是很容易就受到了江西诗人的影响。
然而，由于现存的周邦彦资料很少，我们关于周邦彦在与江西诗人交往中受其影响的论证就难免有主观推测的成分，也就容易受到人们的质疑。但问题的另一面是，质疑存在这种影响的观点同样没有确凿的反证材料。没有确凿的反证材料来对我们的命题进行肯定的证伪，那就说明我们的论证虽然无力但却是有效的。
江西诗人究竟能对周邦彦产生怎样的影响，影响了周词创作的哪些方面，在无实证材料支持下，我们讨论问题最根本的原则是:周邦彦的词学观念与审美趣尚与江西诗论有无趋同性，其最有力的证据，就在于周词创作所体现出来的特点与江西诗法是否契合一致。
第三节 江西诗论影响清真词的过程考察
宋诗发展到元祐时期，宋诗的时代特色基本形成。以苏轼、黄庭坚为两大宗。其中代表宋诗创作最高成就的是苏轼，但最突出、最集中地显示宋诗时代特色的诗人却是黄庭坚。苏轼凭借天资与悟性，以才气为诗，后人难以追随仿效。黄庭坚则不同，他认为
?“诗非苦思而不可为”，苦思是他作诗的基本态度。他作诗字斟句酌，仔细推敲。在创作实践中逐渐形成了一套完整的方法，在诗歌的谋篇布局、造句炼字等方面都有自己独特的法则可循。因此，黄庭坚受到了众多诗人的追随拥戴，形成声势浩大的江西诗派。黄庭坚以才学为诗，以思力安排取胜的创作特点，无疑是杜甫诗学思想的最好继承者。稍后的词坛大家周邦彦则被王国维誉为 “词中老杜”:
? 洪炎《豫章黄先生退听堂录序》引山谷《退听序》，《黄文节公全集?正集》首卷一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。
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,周清真,先生于诗文无所不工～然尚未尽脱古人蹊迳。平生著述～自以乐府为第一。词
人甲乙～宋人早有定论～惟张叔夏病其意趣不高远。然北宋人如欧、苏、秦、黄～高则高矣～
至精工博大～殊不逮先生。故以宋词比唐诗～则东坡似太白～欧、秦似摩诘～耆卿似乐天～方
回、叔原～则大历十子之流。南宋惟一稼轩可比昌黎。而词中老杜～则非先生不可。昔人以耆
?卿比少陵～犹为未当也。
王国维说周邦彦是“词中老杜”，当然不是指周词的内容和气格。周邦彦对北宋词坛的贡献，主要体现在艺术手法的深入开掘、乃至改变了词的创作模式这一方面。周济
?说:“美成思力，独绝千古，„„读得清真词多，觉他人所作，都不十分经意。”
在周邦彦之前，北宋词人之创作主要是因情感蓄积，经外在事或物的触动，自然表现于歌词，叶嘉莹先生称之为“自然感发”。至周邦彦则改变为以精心构思、匠心安排为创作的出发点。从继往开来这一角度讲，周邦彦还是可以和杜甫相比的。周邦彦是宋代词坛“结北开南”的关键人物，其影响又不止在南宋，可以说直至于清朝和近代，其
?词因法度井然，使人有门径可依，故“作词者多效其体制”遂开后世无数法门。
黄庭坚和周邦彦二人都以杜甫为楷模，对文学作品的艺术形式和创作技巧产生浓厚的兴趣，并苦心钻研，在创作实践中形成了一套完整的方法。二人都以思力安排为创作之推动力，一个以才学为诗，作诗示人以门径;一个以才学为词，作词开后世无数法门。这两种现象的同时出现绝不是偶然的。虽然我们也可以说，周邦彦所取得的成就是学杜的结果，但黄庭坚是现实中学杜的最直接的典范，不可避免地要对他产生影响。钱牧斋
?说:“学杜诗者莫不善于黄鲁直”，关于学杜先要学黄的原因，还是吴可说得好:“学诗当以杜为体，以苏、黄为用，拂拭之则自然波峻，读之铿锵。盖杜之妙处藏于内，苏、
?黄之妙处发于外”。
周邦彦与黄庭坚和江西诗派生活于同一时代。古典诗歌到了唐代，题材和意境几乎无所不包，艺术技巧达到难以超越的程度，宋人不得不另辟溪径，力求创新，但黄庭坚等人的创新主要在诗歌的艺术形式上，他们推崇杜、韩，认为“老杜作诗，退之作文，
??无一字无来处”，又认为“词意高胜，要从学问中来”，所以黄庭坚作诗讲究字斟句酌、千锤百炼，喜欢用典，不仅密度大，而且精当、妥帖，提倡造拗句、押险韵，创造一种跳跃、断裂的章法结构。这种以才学为诗，在写作技巧上争奇斗胜，标新立异的诗风对以才学为词的风尚构造了外在的氛围，以才学为词，用人工的思力的安排代替自然直接的感发，也就成为一种时代的风尚。
诗为仕宦之途，周邦彦似乎更应该致力于诗的创作，从理论上说，江西诗论影响其
?诗比其词也应该更容易。虽然钱鸿瑛认为，周诗也受到了江西诗论的影响，但我们认为，元丰七年，周邦彦便被命为太学正，不必再为科考而学诗，就其本人的兴趣爱好来
? 王国维《人间词话》附录一，《词话丛编》唐圭璋，中华书局，1986年11月版，第4270、4271页。 ? 周济《介存斋论词杂著》，《词话丛编》唐圭璋.，中华书局，1986年11月版，第1632页。 ? 张炎《词源》卷下，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第255页。 ? 周亮工《书影》卷二，傅璇琮编(黄庭坚和江西诗派卷》上卷，中华书局，1978年8月版，第249页。 ? 吴可《藏海诗话》，傅璇琮编(黄庭坚和江西诗派卷》上卷，中华书局，1978年8月版，第79页。 ? 黄庭坚《答洪驹父书》，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《论作诗文》，《黄文节公全集?别集》卷十一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 钱鸿英《周邦彦研究》，广东人民出版社，1990年6月版，第11页。
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说，其知音识律，以顾曲周郎自比，更擅长于作词度曲。他从江西诗派学来的技巧方法，也更多地是运用在了词中。
周邦彦生活在文学盛世，宋代文化开拓创造、会通兼融的精神在这个时期得到了充分的体现。宋代文学各种体裁之间也具有相互融通、相互借鉴。就词来说，即是打破诗、词、文、赋等文体的界限，破体为词。诗坛取得的巨大成就，给词坛的发展注入了新的活力。宋诗重艺术锤炼，讲究设计安排。至江西诗派出，更是达到了登峰造极的地步。江西诗派风靡一时，席卷了整个诗坛。江西诗派在艺术上的成功给词坛带来了新的借鉴，以诗为词，成为本期词坛的一个鲜明特色。
以诗为词包括以诗心为词和以诗法为词。以诗心为词属于“道”的层面的借鉴，获得巨大成功的是苏轼、黄庭坚等人，他们以诗的内容题材入词，发扬诗歌精神，振立词格，创立了豪放词派。而周邦彦的个性志向，显然没有他们那样的胸襟和抱负，自然学不来这种风格。况且，这种风格又引来文坛的批评和争议。宋代词家，承继晚唐五代词风，皆以婉约为宗。当时的词坛，婉约言情的词作依然是词坛的主流。就连苏轼和黄庭坚的词作，也是以委婉言情、风格优美的作品占据大多数。周邦彦无疑是更倾向于这种传统的审美风尚的，在词的思想境界上远没有苏轼和黄庭坚的高度。因此，周邦彦的以诗为词就只能是在词的艺术形式上穷极工巧，以诗法为词了。
周邦彦的以诗法为词，吸收江西诗法“点铁成金”、“夺胎换骨”、“以俗为雅”、“以故为新”、“无一字无来处”等操作技巧，自觉地重视字句的锤炼、章法的安排，把北宋词人自然感发的写作转变为以思致安排作词，讲究学问，精心设计，把江西诗人所使用的艺术手法，完整全面地移植到词的创作中来。这种学习借鉴不是一下子完成的。换言之，清真词接受江西诗论的影响有一个渐进的过程。这一过程按着周邦彦的创作轨迹，大致可划分为三个阶段。第一阶段:元祐三年33岁教授庐州以前，为周词发展的早期;第二阶段:教授庐州至绍圣四年还为国子主簿，33—42岁，为周词发展的中期，即定型期;第三阶段:绍圣四年还京为国子主簿以后，42—66岁而卒，为周词发展的晚期，即成熟期。据罗忼烈、孙虹、王强等人所考，早期词作共有41首，中期词作共有22首，晚期词作共有48首。
下面我们先看第一阶段，元祐三年教授庐州以前清真词创作的情况。本期词作较多，可考的有41首:
《荔枝香近〃照水残红零乱》、《解连环〃怨怀无托》、《蓦山溪〃湖平春水》、《少年
游〃南都石黛扫晴山》、《少年游〃朝云漠漠散轻丝》、《渔家傲〃灰暖香融销永昼》、《秋
蕊香〃乳鸭池塘水暖》、《渔家傲〃几日轻阴寒测测》、《南乡子〃晨色动妆楼》、《苏幕遮〃燎
沉香》、《浣溪沙〃日射欹红蜡蒂香》、《望江南〃游妓散》、《浣溪沙〃争挽桐花两鬓垂》、
《浣溪沙〃雨过残红湿未飞》、《寒翁吟〃暗叶啼风雨》、《浣溪沙〃翠葆参差竹径成》、《齐
天乐〃绿芜凋尽台城路》、《霜叶飞〃露迷衰草》、《风流子〃枫林凋晚叶》、《四园竹〃浮
云护月》、《解蹀躞〃候馆丹枫吹尽》、《点绛唇〃台上披襟》、《虞美人〃廉纤小雨池塘遍》
《蝶恋花〃月皎惊乌栖不定》、《浣沙溪〃不为萧娘旧约寒》、《早梅芳〃牵情 缭墙深》、
《玉楼春〃大堤花艳惊郎目》、《庆春宫〃云接平冈》、《南乡子〃轻软舞时腰》、《西河〃长
安道》、《南柯子〃宝合分时果》、《月下笛〃小雨收尘》、《长相思〃好风浮》、《长相思〃沙
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棠舟》、《醉桃源〃冬衣初染远山青》、《醉桃源〃菖蒲叶老水平沙》、《虞美人〃玉觞才掩
朱弦悄》、《南浦〃浅带一帆风》、《蝶恋花〃美盼低迷情宛转》、《蝶恋花〃叶底寻花春欲
暮》、《夜游宫〃叶下斜阳照水》、《丁香结〃苍藓沿阶》、《木兰花令〃郊原雨过金英秀》、
《望江南〃歌席上》。
史载周邦彦少年时期，行为“少检”，经常与妓女交往，故词作多为艳情词。尤其是一些狎妓词，写得颇为放浪。典型地体现了北宋词率情而作、“自然感发”的特点。这些词往往就眼前景色，抒写内心情感，自然而发，生动感人。很少化用前贤诗句，偶尔用之，仿佛亦出于不经意。更多的是不失淳朴真率之气，脱口而出的天然佳句，如:
《夜游宫〃叶下斜阳照水》:“有谁知～为萧娘～书一纸。”
《解连环〃怨怀无托》:“拚今生～对花对酒～为伊泪落。”
《醉桃源〃冬衣初染远山青》:“若教随马逐郎行～不辞多少程。”
《庆春宫〃云接平冈》:“许多烦恼～只为当时～一晌留情。”
《苏幕遮〃燎沉香》:“叶上初阳干宿雨～水面清圆～一一风荷举。”
这些词作提炼口语，纯用白描，却写得清新淡雅。与中后期那些化用典事，典雅精工、长于对句的词作有着明显不同的风格。这是因为江西诗论正处于探索之中，尚未产生广泛的影响。清真词创作也基本上没有受到江西诗论与诗法的影响。这些词多写艳情，率意肤浅，难免有单调和直露的缺点，自然就少有意外之旨。陈廷焯说:“美成艳词，如少年游、点绛唇、意难忘、望江南等篇，别有一种姿态。句句洒脱，香区泛语，吐弃
?殆尽。” 说的就是本期词作的特点。
?张炎《词源》卷下说:“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。” 文学创作在表现时须含蓄委婉、中和得体，才合乎儒家“温柔敦厚”的诗教观和“雅正”的文学审美理想。因此，周邦彦这种抒情真率直露，“香区泛语，吐弃殆尽”的艳情词就常被后人批评指责。刘熙载说:“周美成律最精审，史邦卿名最警炼，然未得为
?君子之词者，周旨荡，而史意贪也。王国维说:“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游
?虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼伎之别。”都是针对周邦彦早期词这些特点而言的。罗忼烈《周清真词时地考略》:总结了此段时期词作的三个特点:一则绮思未艾，难免有情;二则体多小令，调属流行，宛转便歌，无拗怒之音;三则所描绘者
?皆舞环歌妓之容饰情态，或代言其悲欢离合之情。
周邦彦早期词作体多小令，结构上大多是平铺直叙，直抒胸臆，虽有转折，但并不复杂，抒情效果依然比较直露，表现出“香奁泛语，吐弃殆尽”的特点。与后期回环曲折、沉郁顿挫的特点明显不同。当然，其早期作品也表现出些许的创新尝试，写景状物，曲尽其妙的例子也有一些。王国维评说:“美成《苏幕遮》词:‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有
? 陈廷焯《白雨斋词话》卷六，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3922页。 ? 张炎《词源》卷下， 唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第266页。 ? 刘熙载《词概》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3692页。 ? 王国维《人间词话》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第4246页 ? 罗伉烈《两小山斋论文集》，中华书局，1982年7月版，第57、58页。
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?隔雾看花之恨。”用典虽然不多，也有用得好的。如《南柯子》《渔家傲?几日轻阴寒测测》等浑厚典雅，结构上也有逆入、悬想、反接等技法的尝试运用，表明周邦彦已具有重视艺术锤炼，喜爱以才学为词的创作倾向与追求。但是此时江西诗派还处在形成之中，黄庭坚官职卑微，诗名不大，其诗论与诗法还没有完全成熟，对文坛产生的影响不是很大。因此清真词基本没有受到江西诗论与诗法的影响，其创作处于前代词创作的惯性发展阶段，尚未表现出转型变化的趋势。
周词发展的第二阶段:从教授庐州至绍圣四年还为国子主簿，时间较短，词作不多，共有22首:
《风流子〃新绿小池塘》、《浣溪沙〃楼上晴天碧四垂》、《迎春乐〃清池小圃开云屋》、
《迎春乐〃桃蹊柳曲闲踪迹》、《满庭芳〃风老莺雏》、《隔浦莲〃新篁摇动翠葆》、《法曲
献仙音〃蝉咽凉柯》、《过秦楼〃水浴清蟾》、《侧犯〃暮霞霁雨》、《宴清都〃地僻无钟鼓》、
《红林檎近〃风雪惊初霁》、《红林檎近〃高柳春才软伤情怨》、《倒犯〃霁景对霜蟾乍升》、
《玉烛新〃溪源新腊后》、《花犯〃粉墙低》、《丑奴儿〃肌肤绰约真仙子》、《意难忘〃衣
染莺黄》、《品令〃夜阑人静》、《鹤冲天〃梅雨霁》、《鹤冲天〃白角簟》、《锁阳台〃山
崦笼春》、《菩萨蛮〃银河宛转三千曲》。
周邦彦三十岁以后外任州县，在外地辗转达十余年。经历了宦途的风波险恶，品尝了旅舍的孤寂无聊后，其性格由少年的急躁不羁转为阅尽人情世态后的淡泊恬退。由于溧水地近茅山，他的道学思想开始浓厚起来。他开始委顺知命，除了做好本职工作以外，他就把大部分的精力致力于度曲，在词炼字造语、章法结构这些艺术形式上思索安排，穷极工巧。长调慢词更以思力安排取胜，周邦彦开始致力于长调的创作，写出了著名的《隔浦莲近拍》、《满庭芳》、《法曲献仙音》等长调著作。
在语言上，周邦彦不仅发展了前一阶段锤炼字句的技巧，而且，随着他对前人诗文的理解加深，在人生境遇，宦海风波方面的认同感加强，化用前贤诗句的现象明显增多，显示出其“善于融化诗句”的深厚功力。比较典型的代表作是在溧水写的《满庭芳》:
风老莺雏～雨肥梅子～午阴嘉树清圆。地卑山近～衣润费炉烟。人静乌鸢自乐～小桥外、
新绿溅溅。凭栏久～黄芦苦竹～拟泛九江船。 年年～如社燕～飘流瀚海～来寄修椽。且莫思
身外～长近尊前。憔悴江南倦客～不堪听、急管繁弦。歌筵畔～先安簟枕～容我醉时眠。
这首词并不是简单地化用唐人杜牧、杜甫、刘禹锡、白居易的诗句，而是结合诗人的遭遇、诗意，写自身流落之感慨。如上片点化《琵琶行》诗意境界，使读者由白居易贬官九江的遭遇感受词人的处境和心情，从而体会词人“同是天涯沦落人”的共同心
?境。陈廷焯评此词“说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉”。此种特色之表现，正是由于词人在采用前人诗句时能够精心融铸，使唐诗的语句、意境与词人抒情达到浑融一体，不露痕迹的效果。化用前贤诗意如同己出之佳作，还有《西河?金陵》，全词系化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成。语言既经重新组合，意境更饶新意。许昂霄《词综偶评》称其:“隐括唐诗，浑
? 王国维《人间词话》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第4247页。. ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，《词话丛编》唐圭璋，中华书局，1986年11月，第3788页。
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?然天成。”陈廷焯辑《云韶集》点评此词说:“此词纯用唐人成句融化入律，气韵沉
?雄，直是压遍古今。金陵怀古词，古今不可胜数，要当以美成此词为绝唱。”王强在讲解此词时认为，隐括古人诗句入词，是周词的特点，也是周邦彦那一时代的词人们颇多用的一法。这种方法 实亦江西诗派之法，所谓无一字无来处。然此法最难用，用不好就点金成铁。若用得好，便可化腐朽为神奇。元祐时期，周邦彦融化古人诗句如自己出，显然是学到了江西诗派此法的真谛。
这段时期的词作越来越多身世遭遇的凄苦怨愁，抒情方式也变得委婉含蓄、沉郁顿挫。其《宴清都》融写景、叙事、抒情为一体，浑然无间，词笔转换，曲折情深，怨而不怒，哀而不伤，将士大夫的伤感无奈抒发到极致，而又含蓄典雅。诸如《倒犯?咏月》中时间、空间的大幅度转换，以及《隔浦莲近拍》层层剥笋、卒章显其志的结构，都表现出曲折变化、费尽安排的特点。就连写得香艳的《意难忘》、《风流子》、《法曲献仙音》等词，语言虽然同上期词作一样朴实浅俗，但构思都比较复杂，写得感情沉郁而委婉曲折。
本段时期，周邦彦开始致力于咏物词的创作。周邦彦咏物词最突出的特点就是在对所咏之物做形神俱似的刻画时，又能摆脱所咏之物，别有寓意。如《倒犯?咏月》，在咏月之中打入身世之感，暗寓其在外漂泊及老之将至的自我感伤。《花犯?梅花》虽然落墨于梅，主旨又不只是咏梅，而是以梅寓人，显得蕴藉深厚。
这段时期，是黄庭坚最重法度的时期，其诗法、句法之论有许多是在这个时期发表的。黄诗的特征虽然在元祐之前已经形成，但此期最重要的变化则是更加细密工稳。其诗善于用典，句法拗峭，结构转折跳跃，风格个性非常鲜明，形成了风行一时的“黄鲁直体”，引起众人的学习仿效，由此江西诗派形成并对文坛产生了重大影响。而这段时期，也是清真词风发生转折的时期，清真词本期与前期相比，创作特点发生了很大变化，艺术技巧明显有了很大程度的进步和提高。清真词产生这些新变与“黄鲁直体”的特点有着极强的相似性，这种新变无疑与江西诗派已经开始产生影响并浸染词坛创作有很大关系。江西诗派重法度、技巧和安排，在创作实践中，将具体的艺术技巧、方法示之于人，对词坛来说，自然是一种很好的借鉴。周邦彦将江西诗法成功地移入词中，使其词作发生了很大变化。这种变化主要有五个方面:
一是用典密度变大，技巧也明显提高，这显然是受到江西诗派本期创作“点铁成金”、“夺胎换骨”手法的影响。此期也是黄庭坚范式的建立期。作诗用典，不仅密度大，而且精当、妥帖，成为其体式的一个突出特点，典型地体现了“以学问为诗”的特点。如其著名的五律名篇《和答钱穆父咏猩猩毛笔》便作于元祐元年，任渊注此诗引古书就有18种之多。句意灵活自如，形容自己的境况也很贴切、生动。周邦彦深受江西诗人用典手法的启悟，因此用典技巧明显提高。
二是章法结构上极尽回环曲折，费尽安排。跳跃和转折是江西诗派诗歌最基本的结构特征，尤其是黄庭坚在此期诗名盛极一时，其诗妙于跌宕，善于转折，意脉的表面断裂与内在的连贯相结合的结构特点对文坛影响很大。方东树《昭昧詹言》卷十二云 :
? 许昂霄《词综偶评》，《词话丛编》唐圭璋，中华书局，1986年11月，第1554页。 ? 陈廷焯《云韶集》，王强《周邦彦词新释辑评》中国书店，2006年1月版， 第266页。
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“大抵山谷所能，在句法上远，凡起一句，不知其所从何来„„每篇之中，每句逆接，无一是恒人意料所及，句句远来”。而周邦彦在章法结构上极尽回环曲折的作法，与江西诗派宛然一家风尚。陈廷焯评其本期词作《满庭芳》云:“美成词有前后若不相蒙者，
?正是顿挫之妙”。就是说其词和黄诗都具有转折太大，出人意料的特点。
三开始创作拗律词。拗律诗的创作在唐起于杜甫，至宋代黄庭坚达到登峰造极的地步。尤其是本段时期，黄诗句法拗峭，喜押险韵而能工稳妥当。周邦彦受此启发，开始创作拗律词。如此期著名的《隔浦莲近拍?新篁摇动翠葆》，全词用十一个仄声韵脚字，上声明显多于去声和入声字。形成拗怒的声音效果。
四是咏物而别有寓意。黄庭坚善于作咏物诗，其咏物又不局限于物，而是重在托物以寓意，假相以见意。元祐时期是黄诗融情、事、理、趣为一体的兴寄诗风的成熟期。通过咏物而表现作者情志，是他贯用手法。周邦彦咏物中寄托个人情志，是与江西诗派以兴寄手法作诗的精神是完全一致的。
五是语言风格的变化。本段时期，虽然仍有一些沿用前期风格的词作，但更多的表现出字词的千锤百炼，人工雕琢的痕迹。如《满庭芳》、《红林檎近?风雪惊初霁》、《玉烛新?溪源新腊后》等，下词用语妥当工稳、精炼巧妙，明显是斟酌锻炼的结果，这就与江西诗论的字法是一种方法了。周邦彦这种语言风格的变化，自然是江西诗风盛行的结果。
本段时期，由于受江西诗派的影响，清真词精于字句的锻炼，善于用典的语言风格，以及叙事委婉，回环曲折章法结构，沉郁顿挫的抒情方式，词中寓兴寄之感，这些主要特色都已经形成。因此说，本段时期是清真范式定型的时期。
周词发展的第三阶段，即绍圣四年还京为国子主簿以后，是清真范式的成熟期。本期词作共有48首:
《渡江云〃晴岚低楚甸》、《一落索〃眉共春山争秀》、《瑞龙吟〃章台路》、《锁窗寒〃暗
柳啼鸦》、《应天长〃条风布暖》、《还京乐〃禁烟近》、《扫花游〃晓阴翳日》、《玲珑四
犯〃秾李夭桃》、《瑞鹤仙〃悄郊原带郭》、《浪涛沙〃晓阴重》、《忆旧游〃记愁横浅黛》、
《一落索〃杜宇思归声苦》、《垂丝钓〃缕金翠羽》、《蕙兰芳引〃寒莹晚空》、《华胥引〃川
原澄映》、《塞垣春〃暮色分平野》、《氐州第一〃波落寒汀》、《诉衷情〃堤前亭午未融霜》、
《解语花〃风销焰蜡》、《大酺〃对宿烟收》、《水龙吟〃素肌应怯余寒》、《六丑〃正单衣
试酒》、《兰陵王〃柳阴直》、《黄鹂绕碧树〃双阙笼嘉气》、《绮寮怨〃上马人扶残醉》、
《拜星月慢〃夜色催更》、《绕佛阁〃暗尘四敛》、《一寸金〃州夹苍崖》、《尉迟杯〃隋堤
路》、《蝶恋花〃爱日轻明新雪后》、《蝶恋花〃桃萼新香梅落后》、《蝶恋花〃蠢蠢黄金初
脱后》、《蝶恋花〃小阁阴阴人寂后》、《西河〃佳丽地》、《浣沙溪〃日薄尘飞官路平》、
《点绛唇〃辽鹤归来》、《夜飞鹊〃河桥送人处》、《玉楼春〃玉奁收起新妆了》、《瑞鹤仙〃暖
烟笼细柳》、《少年游〃并刀如水》、《六么令〃快风收雨》、《凤来朝〃逗晓看娇面》、《虞
美人〃疏篱曲径田家小》、《青房并蒂莲〃醉凝眸》、《烛影摇红〃芳脸轻匀》、《西平乐〃稚
柳苏晴》、《减字木兰花〃凤鬟雾鬓》、《蓦山溪〃楼前疏柳》。
? 《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月，第3788页。
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本期词作长调较多，佳作迭出，艺术技巧精深圆熟，非常集中地体现出以思力安排取胜的特点，如著名的《兰陵王?柳》、《六丑?蔷薇谢后作》、《瑞龙吟》、《渡江云》、《浪淘沙慢》、《大酺?春雨》等许多典型的周词范式的作品。其叙写角度之选择，结构安排之调配，语辞故事之运用，以思力安排上见功夫的特点，比较集中地显现出美成词的家法风范。如压卷之作《瑞龙吟》，就是一首典型的周词范式的作品:
还见褪粉梅梢～试花桃树。愔愔坊陌人家～定巢燕子～归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小～
乍窥门户。侵晨浅约宫黄～障风映袖～盈盈笑语。前度刘郎重到～访邻寻里～同时歌舞。唯有
旧家秋娘～声价如故。吟笺赋笔～犹记燕台句。知谁伴、名园露饮～东城闲步。事与孤鸿去。
探春尽是～伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落～一帘风絮。
文中用“刘郎重到”典，既有爱情意义，又有政治意义，可谓使事而能点铁成金，巧妙之极也。关于词的抒情方式，唐圭璋说:“第三片写今昔之感，层层深入，极沉郁
?顿挫缠绵委婉之致”。对于词的章法结构，沈祖棻认为此词:“虽然层次分明，但曲折盘旋，不肯用一直笔，在在艺术结构上煞费匠心，所以周济要我们看他的‘层层脱换，
?笔笔往复处’”。罗忼烈说:“此词看似章台感旧，而弦外之音，实寓身世之感，则又系
?乎政事沧桑者也。”在一首词中，能够熟练自由地综合运用各种艺术技巧。周邦彦要达到此种境界，艺术的发展有一个渐进的过程。
本段时期，黄庭坚在贬所总结创作经验，发表了许多诗论。江西诗派的影响已经深入人心，虽然有过诗禁，但效果微乎其微。相反，由于人们的逆反心理，反而出现了愈禁愈流行的现象，前人都已有定论。且由于诗话的推波助澜，围绕江西诗派展开的争论，更加强了人们对江西诗派的认识，加深了对江西诗派诗歌理论的理解。据刘德重统计，宋代诗话著作有一百四十多种之多，他认为:“宋代诗坛的风气、江西诗派的形成以及围绕江西诗说展开的探讨和论争，是促使宋代诗话发展、兴盛的一个十分重要的和
?直接的原因。” 北宋后期，围绕苏、黄诗风及江西诗派的形成，在诗话中已经出现了鲜明对立的诗学倾向。直接受黄庭坚影响、阐发江西诗派理论纲领，讨论诗法的诗话著作有陈师道的《后山诗话》和范温的《潜溪诗眼》，其它的诗话著作如《王直方诗话》、《洪驹父诗话》、《潘子真诗话》等，虽然仍沿着记事的路子走，不过它们所记的江西诗人轶事，也具有为江西诗说提供例证、保存资料、扩大影响的作用。批判黄庭坚及江西诗说的诗话，其中比较突出的是魏泰的《临汉隐居诗话》。稍后有蔡居厚的《蔡宽夫诗史》和叶梦得的《石林诗话》。这些诗话围绕江西诗风及其诗法诗论，使江西诗派的影响深入人心，使作家不可避免地受到潜移默化的影响。在本段时期，清真词真正达到了富艳精工、浑厚和雅的一代词圣的面貌。由此可见，周邦彦能够熟练自由地综合运用各种艺术技巧，也是建立在他对江西诗论的深刻理解的基础之上的。
周邦彦前期词的表现技巧，大多还是平铺直叙，直抒胸臆的，到了中期以后，词风发生了变化，由直抒胸臆转为深沉婉转，曲折安排。就周邦彦一生的创作而言，最能体现他总体艺术成就的还是中晚期的词作，尤其是长调慢词更见功力。叶嘉莹说:“柳、
? 唐圭璋《唐宋词简释》，上海古籍出版社，1981年7月版，第124页。 ? 沈祖棻《宋词赏析》，上海古籍出版社，1980年3月版，第110页。 ? 罗忼烈《周邦彦清真集笺》，三联书店香港分店，1985年2月版，第123页。 ? 刘德重《上海大学学报》(社会科学版)，1996年第6期，第15页。
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苏二家，虽也有长调之作，但基本上却仍以自然感发为主，而并不是以思索安排为主的。直到周邦彦的出现，这种词风才有了巨大改变，把用思力的安排取代了自然的感发，而
?使宋代的词风发生了一次重要的变化。”从周词的发展过程，我们明显看出，周邦彦以思力安排作词，语言重锻炼，结构费安排，这些词学观念与江西诗论是一脉相传的，其词法的发展变化与江西诗法也是密切相关的。由于他非常善于借鉴江西诗派的艺术手法来丰富词的表现技巧，且能够有所发展和创新，才被陈廷焯评为词法第一高手:“贺方回之韵致，周美成之法度，姜白石之清虚，朱竹垞之气骨，陈其年之博大，皆词坛中不
?可无一，不能有二者。”周词的法度、规范，主要体现在语言上的炼字、句法、和善于用典，以及章法结构等方面,下面析而言之。
? 叶嘉莹《论周邦彦词》，缪钺、叶嘉莹《灵溪词说》， 上海古籍出版社，1987年11月版，第291页。 ? 陈廷焯《词坛丛话》，《词话丛编》唐圭璋，中华书局，1986年11月，第3732页。
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第二章 江西诗论与清真词的语言艺术
第一节 江西诗歌的字法与清真词的语言意象
从杜甫的“语不惊人死不休”到韩愈的“唯陈言务去”，诗人重视炼字是自古而然的。但江西诗派把用字的技巧看作诗歌艺术高低的
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，重视炼字功夫就成为一种创作风尚。这种创作风尚引发了清真词语言风格由自然而发向人工雕琢的转变。
在中国古代诗论中，黄庭坚是最早提出“置字”问题的。他在《跋欧阳元老诗》中说:
?子勉作唐律～五言数十韵～用事稳帖～臵字有力～元老未能也。
在《跋高子勉诗》中，再次提到了这一点:
高子勉作诗～以杜子美为标准～用一事如军中之令～臵一字如关门之键～而充之以博学～
?行之以温恭～天下士也。
黄庭坚在《荆南签判向和卿用予六言见惠，次韵奉酬四首》中说:
?覆却万方无准～安排一字有神。更能识诗家病～方是我眼中人。
所谓“关门之键”，也就是中转的枢纽，是诗句中最为重要的地方。从上面的论述中可以看出，关于字法，他的基本主张是置字强调稳健、有力。而以“入神”为最高境界。周邦彦也与此精神相通，在句斟字酌方面用力甚专，元沈义父说:“凡作词当以清
?真为主，盖清真最为知音，下字运意，皆有法度”。
黄庭坚非常重视对诗歌字眼的着力锻炼，他精心锤炼字词，经常改动前作，这在王直方、吕本中等人的诗话中都有记述。诗句字词中，动词是最关键也是最富有表现力的，因而诗人非常重视对动词的锤炼。黄庭坚对“句眼”的提炼的精妙，首先在于他非常善于锤炼动词。洪迈《容斋续笔》云:
黄鲁直诗“归燕略无三月事～高蝉正用一枝鸣”。“用”字初曰“抱”～又改曰“占”、曰
?“在”、曰“带”、曰“要”～至“用”字始定。
“用”也是动词，之所以比“占”、“在”、“带”、“要”这些字好，主要在于能出人意料而又贴切，能达到生新奇警的效果。这种反复修改、精心锤炼的目的就是要达到着一字而境界全出的的艺术效果。
锤炼动词，妥贴工稳也是“美成思力”的特点之一。如其《红林擒近?咏雪又》:
风雪惊初霁～水乡增暮寒。树杪坠飞羽～檐牙挂琅玕。才喜门堆巷积～可惜迤逦销残。渐
看低竹翩翻。清池涨微澜。 步屐晴正好～宴席晚方欢。梅花耐冷～亭亭来入冰盘。对山前
横素～愁云变色～放杯同觅高处看。
? 黄庭坚《跋欧阳元老诗》，《黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第669页。 ? 黄庭坚《跋高子勉诗》，《黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第669页。 ? 黄庭坚《荆南签判向和卿用予六言见惠，次韵奉酬四首》，《黄文节公全集?正集》卷八，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第203页。 ? 沈义父《乐府指迷》，《词话丛编》唐圭璋，中华书局，1986年11月版，第277、278页。 ? 洪迈《容斋续笔》卷八，傅璇琮编(黄庭坚和江西诗派卷》上卷，中华书局，1978年8月版，第100页。
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此词描写雪晴后的景象，王强分析认为，“风雪惊初霁”，“惊”字用得好，写出了大雪停止后人们心理上的反应，雪忽停，而惊;忽然感到雪已停，而惊。此“惊”字就有两层含义。同时引起下文所写大雪初霁后的景象。“水乡增暮寒”既是写景，也是写雪后冷的感觉。一语双关。下片“对山前横素，愁云变色”画面生动活泼，很富有生命力。如此有趣的美景，自然也就要“放杯同觅高处看”了。“觅”字将作者的张望、渴
?求之态写得颇为传神。
再如其《霜叶飞?露迷衰草》:露迷衰草。疏星挂，凉蟾低下林表。素娥青女斗婵娟，正倍添凄悄。渐飒飒丹枫撼晓。“迷”、“挂”、“撼”字用得精炼有神。陈世焜评其“撼”字下得精神，他说:“晓何可撼,‘撼晓’何可解,惟其不可撼，所以为奇
?妙;惟其不可解，所以为神化也”。《望江南?游妓散》芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西二句，俞平伯评曰:“‘怀’、‘迷’、 ‘衔’、‘暗’，下得极精稳，可悟炼字之法”。其中“暗”字明显是形容词的使动用法。词性的转化与活用是使语句精警传神的一种方法，也是江西诗人炼字的一项基本内容。周邦彦的《满庭芳?风老莺雏》风老莺雏，雨肥梅子二句中，“老”、“肥”本来是形容词，这里作动词用，使词作所描
?绘的形象更加鲜明生动。这就与黄庭坚的“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜” 的“死”与“朱”字的运用有着异曲同工之妙。
周邦彦对事物有着细致的观察和深刻的感受，一些平常的字眼，经他运用后，也会变得简练传神，生动有力。如“弄”字:
《兰陵王〃柳阴直》:柳阴直。烟里丝丝弄碧。写柳枝故意飘舞摆弄～以显示它们碧色可人之态。
《应天长〃条风布暖》:条风布暖～霏雾弄晴～池塘遍满春色。写迷雾飘动～引出一轮晴日。 再如“迷”字:
《夜飞鹊〃河桥送人处》:何意重经满地～遗钿不见～斜径都迷。
《阳浦莲近拍〃新篁摇动翠葆》:浓翠迷岸草。
《虞美人〃金闺平帖春云暖》:别来新翠迷行径。
周邦彦喜欢用“草”意象，“迷”字多和芳草有关，“迷”字既是写芳草的绿色迷人，又隐含着一种凄迷的气氛。
周邦彦词中领字也用得非常巧妙。如:
《兰陵王〃柳》:愁一箭风快～半篙波暖～回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻。恨堆积。
渐别浦萦回～津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手～露桥闻笛。沉思前事～似梦里～泪暗
滴。
《一寸金〃州夹苍崖》:望海霞接日～红翻水面～晴风吹草～青摇山脚。
“愁”、“念”、“望”这些动词作领字工稳妥贴、简洁传神。体现出其深厚的炼字功力。据统计，周词中“愁”字出现了66次，“念”字出现了26次，“望”字出现了28次。
江西诗人所说的“句眼”不仅仅指动词，也包括形容词、虚词等其它词类。形容词
? 王强《周邦彦词新释辑评》，中国书店，2006年1月版， 第209页。 ? 陈世焜《云韶集》，王强《周邦彦词新释辑评》中国书店，2006年1月版， 第172页。 ? 黄庭坚《次韵柳通叟寄王文通》，黄宝华《黄庭坚选集》，上海古籍出版社，1999年5月版，第241页。
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如果能够运用得当，就能传神地表达出事物的情状和特征;虚词本身虽然不具有完整的意义，但是恰当贴切的运用，能调动整个诗句气脉的畅通，使诗歌语句因而更加精炼传神。因而其它词类如形容词、虚词等也是他们锤炼用字的有机的部分。如罗大经评黄庭
?坚诗句:“且然聊尔耳，得也自知之”，用助语字浑然妥贴。
周邦彦也是如此，由于他常借景言情、状物写景，因而形容词的运用就成为常见现象。如其《蝶恋花?桃萼新香梅落后》写暗叶藏鸦，茂盛之柳。“桃萼新香梅落后。暗叶藏鸦，苒苒垂亭牖。舞困低迷如着酒。乱丝偏近游人手。雨过朦胧斜日透。”突出其“舞困低迷如着酒，乱丝偏近游人手”之摇曳风姿。“舞困低迷如着酒”，是说柳条在风中飘舞得累了，而那种飘荡的姿态低回迷离，像喝了酒一样。此又写离人与春柳打成一片，人柳莫辨了。此词用字精炼传神，如“苒苒”、“垂”、“舞”、“困”、“低迷”、“近”、“透”等词让人回味无穷。这里的炼字，除了“垂”、“舞”、“近”、“透”是动词，“苒苒”、 “困”、“低迷”，则是形容词。
?强焕云:“美成词摹写物态，曲尽其妙，自题所居曰顾曲堂。”周邦彦善于写景状物、借景言情，其词中对形容词的锤炼是很下功夫的。周词色彩鲜明，表示颜色的形容词就很多，据统计出现次数，红47次、金39次、黄31次、翠26次、粉23次、青23次、朱21次，因而其词有着鲜明的画面效果。另外表示感觉状态的形容词也很多，如其善用寒、清、香、暖、残、乱等，如其“乱”字:
《锁窗寒〃暗柳啼鸦》:风灯零乱～少年羁旅。
《夜游宫〃客去车尘未敛》:念归计～眼迷魂乱。
《玲珑四犯〃秾李夭桃》:憔悴鬓点吴霜～念想梦魂飞乱。
《忆旧游〃记愁横浅黛》:泪洗红铅～门掩秋宵。坠叶惊离思～听寒蜇夜泣～乱雨潇潇。 这些“乱”字，既是写景之乱，也是写心之乱，以景衬情，恰到好处。
周词善于刻画人物，如《蝶恋花?早行》，“唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷”，“清炯炯”、“冷”写枕上别情，将凄婉之情怀，惊怯之意态曲曲绘出，细腻而传神，为后来历代词家所称赏。再如其《早梅芳近?牵情》写女子“微呈纤履，故隐烘帘自嬉笑”，“微”字、“故”字用得极巧妙，将女子故意地若隐若现、若即若离的形态与心态勾画得惟妙维肖。“微”、“故”二字就是对副词的锤炼了。
江西诗人对关健字词的精心选择和安排，显示出他们炼字的高超技巧和深厚功力，也使他的不少诗句因其“句中有眼”而增添了诱人的魅力。北宋中后期，受江西诗派炼字风气的影响，词人渐渐注意炼字，但真正开词坛炼字风气的是周邦彦。陈廷焯说:“美成词，浑灏流转中，下字用意皆有法度，故其词名清真集。盖清真二字最难，美成真千
?古词坛领袖。”周邦彦讲究炼字，词作语言从元祐时期开始，由脱口而出的天然佳句，转向人工雕琢的精工雅致。这种转变的原因，就是元祐时期江西诗派字法理论的盛行，周邦彦致力于学江西诗法的结果。
? 罗大经《鹤林玉露》卷八，傅璇琮《黄庭坚和江西诗派》上卷，中华书局，1978年8月版，第165页。 ? 冯金伯《词苑萃编》卷四，《词话丛编》唐圭璋，中华书局，1986年11月版， 第1851页。 ? 陈廷焯《词坛丛话》，《词话丛编》唐圭璋，中华书局，1986年11月版，第3723页。
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第二节 江西诗歌句法与清真词语言风格
句法是黄庭坚诗法理论的重心，他在诗作与书信中说得最多的，最为着意的 就是句法。他非常推重鲍照、谢灵运、陶渊明、杜甫、苏轼等人的句法:
?寄我五字诗,句法窥鲍、谢。《寄陈适用》
?句法俊逸清新～词源广大精神。《再用前韵赠高子勉四首》之三。
?传得黄州新句法～老夫端欲把降幡。”《次韵文潜立春日三绝句》之二。
?拾遗句中有眼～彭泽意在无弦。《赠高子勉四首》之四。
?杜之诗法出审言～句法出庾信～但过之尔。,陈师道《后山诗话》引黄庭坚语,
?句法提一律～坚城受我降。
黄庭坚对于句法的一个基本要求，就是造句是否工巧。
《跋自书所为香诗后》:
贾天锡宣事作意和香～清丽闲远～自然有宝贵气。……因以“兵卫森画戟～燕寝凝清香”
?作十小诗赠之～犹恨诗语未工～未称此香尔。
又《跋欧阳修公红梨花诗》云:
文人或少拙而晚工～至文忠～少时下笔便有绝尘之句。此释氏所谓“朝生王子～一日而生～
?一日富贵”者邪,
句法之工妙，在于体现气格神韵，创造风格之美。工之极而臻于大巧，前文的“句法俊逸清新”显然不仅仅是指诗的语言风格，更是一种气韵生动的美学境界。范温在《潜溪诗眼》中曾回忆黄庭坚启发他领会唐人诗句格调神韵的不同之处，就生动地体现出句法的内涵，决非抽象、刻板的句式运用，而是体物写意的妙理的领悟，是以气格神韵为宗旨的。清真词的语言风格，从中期开始，讲究炼字造句，语言逾加精美。其写景状物工巧传神，这样的例子很多。如其《鹤冲天? 溧水长寿乡作》:
梅雨霁～暑风和。高柳乱蝉多。小园台榭远池波。鱼戏动新荷。薄纱厨～轻羽扇。枕冷簟
凉深院。此时情绪此时天。无事小神仙。
这首词写夏季景色，清丽自然，让人心爽。尤其是“高柳乱蝉多”，“鱼戏动新荷”二
? 黄庭坚《寄陈适用》，《黄文节公全集?外集》卷四，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第955页。 ? 黄庭坚《再用前韵赠高子勉四首》之三，《黄文节公全集?正集》卷八，黄庭坚《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第202页。 ? 黄庭坚《次韵文潜立春日三绝句》之二，《黄文节公全集?正集》卷十一，黄庭坚《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第279页。 ? 黄庭坚《赠高子勉四首》之四，《黄文节公全集?正集》卷八，黄庭坚《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第201页。 ? 陈师道《后山诗话》引，《历代诗话》(上册)(清)何文焕辑，中华书局，1981年4月版，第303页。 ? 黄庭坚《子瞻诗句妙一世乃云效黄庭坚体次韵道之》《黄文节公全集?正集》卷一，黄庭坚《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第16页。。 ? 黄庭坚《跋自书所为香诗后》，《黄文节公全集?正集》卷二十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第644页。 ? 黄庭坚《跋欧阳修公红梨花诗》，《黄文节公全集?正集》卷二十六，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第691页。
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句写蝉鸣鱼戏，画面生动，形象鲜明，将夏景刻画得十分逼真形象。再如其《鹤冲天?白角簟》:
白角簟～碧纱厨。梅雨乍晴初。谢家池畔正清虚。香散嫩芙蕖。日流金～风解愠。 一
弄素琴歌舞。慢摇纨扇诉花笺。吟待晚凉天。
此词叙述夏日的炎热情景，仅“白角簟，碧纱厨”二句就为我们描画出一幅夏日的场景，并使人有一种炎热夏日里的清凉之感。其《长相思?沙棠舟》:
沙棠舟。小棹游。池水澄澄人影浮。锦鳞迟上钩。烟云愁。箫鼓休。再得来时已变秋。欲
归须少留。
这首词写得凝练朴实，韵味隽永。上片舟、人、鱼三者互动，构成了一幅很美妙的图画，舟动人动鱼儿不敢动，描摹得真是逼真自然，有声有色，情趣怡然。
黄庭坚还要求句法中能体现劲健的笔力。《书旧诗与洪龟父跋其后》云:
龟父笔力可扛鼎～它日不无文章垂世～要须尽心于克己～不见人物臧否～全用辉光以照人
? 物本心。”
又《送少章从翰林苏公余杭》:
?东南淮海惟扬州～国士无双秦少游。欲攀天关守九虎～但有笔力回万牛。
由此看出，黄庭坚句法是以气格神韵为宗旨，同时，又非常崇尚笔力，笔力也是其句法论的重要范畴。周词句法观念也与此完全一致。除了体物言情工妙传神外，还重视稳健的笔力。如其《点绛唇》，伤怀昔日情人，“愁无际”一句为点睛之笔，写尽愁肠百转，哀思千层，令人感怀无穷。词至此，本可结，然词人笔锋回转，“旧时衣袂。犹有东门泪”此二句真有千钧之力，将惆怅哀婉之情升至巅锋，写尽了词人凄凉心酸的情怀。沉着苍茫而荡气回肠。再如刘斯奋评其《浣溪沙?楼上青天碧四垂》:“浣溪沙一调，上下阕各三句，人呼为‘三只脚’。一二句易作，唯第三句最费经营，稍有不妥，
?则全首倾倒。此词两个‘第三句’均下得沉着工稳，无法摇撼，故是好词。”周邦彦
?以其深厚沉稳之功力，下字造语，稳健有力，因而张炎谓其“语意精新，用心甚苦”。
黄庭坚为了避熟就生、标新立异，取得精炼新奇的艺术效果，在诗歌创作中喜欢运用各种修辞手法，如比喻、拟人、典故、倒装等。前文所说的“点铁成金”理论，也是一种字句的锻炼方法。前人的陈言，以及在前人诗句中并不十分醒目的语辞，经过作者“点铁成金”的创造，重新熔铸后，形成新的语言，变得生动传神、警醒有力。周邦彦和黄庭坚在具体的句法技巧上有许多相似的地方，如其《一寸金? 新定作》，上片写江路景物如画，好语连珠。“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚”这四句既有排比又有拟人手法，一气呵成而情景相生。其《玉楼春》人如风后入江云，情似雨余沾地絮二句，对仗工整，取譬恰当，构思别出心裁，充分显示了周邦彦的语言功力。
由于诗词有字数限制和韵律要求，因而有时为了用韵和表达强烈感情的需要，就要打破正常的语法规律，使主、谓、宾词序互相颠倒。黄庭坚及江西诗人喜欢运用倒装句
? 黄庭坚《书旧诗与洪龟父跋其后》，《黄文节公全集?正集》卷二十六，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第703页。 ? 黄庭坚《送少章从翰林苏公余杭》，《黄文节公全集?正集》卷五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第105页。 ? 刘斯奋《周邦彦词选》，王强《周邦彦词新释辑评》中国书店，2006年1月版， 第99页。 ? 王灼《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋《词话丛编》， 中华书局，1986年11月版， 第86页。
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法，以取得简洁精练、生动传神的效果。词至周邦彦，这种特殊句法的运用达到登峰造极地步，其倒装形式也是丰富多样的。例如:
《琐窗寒〃暗柳啼鸦》:暗柳啼鸦～应该是:鸦啼于暗柳。
《洗溪沙〃翠葆参差竹径成》:新荷跳雨碎珠倾～应该是:雨跳于新荷碎珠倾。
《蝶恋花〃桃萼新春梅落后》:暗叶藏鸦～应该是:鸦藏于暗叶。
《塞翁吟〃暗叶啼风雨》:暗叶啼风雨～应该是:风雨啼于暗叶。
这些词句词序颠倒，省略了介词“于”，使句子更加简洁精炼，也更有新奇动人的效果。再如其《瑞鹤仙?悄、郊原带郭》“悄、郊原带郭”，应该是“郊原悄带郭”。 “悄”不是作为定语修饰“郊原”，而是形容词作状语修饰动词“带”;《瑞龙吟?章台路》中“褪粉梅梢”、“试花桃树”即“梅梢褪粉”、“桃树试花”，词序的颠倒不仅是因协律需要，动词提前，也突出了一种动态感，因而使形象更为生动。
周词的颠倒不仅是句子内部词语的颠倒，有时是句子之间的颠倒，如其《垂丝钓?缕金翠羽》“缕金翠羽。妆成才见眉妩”二句，写妆成之美丽、华贵，显而易见是倒装手法。《风流子?新绿小池塘》“风帘动、碎影舞斜阳”一句，即斜阳下，风吹帘动而影碎舞之意，“羡金屋去来，旧时巢燕”，即羡旧时巢燕，金屋去来。这些词序的颠倒，既是协律的需要，也是语言提炼的一个方面。
就句法来说，诗句中字词的选择组织、上下句关系、使用手法等都可称为句法。对具体的句法的分类，也是一个很复杂的难以尽数概括的问题。且诗句与词句也不完全相同，因此，周邦彦对黄庭坚的句法的学习主要的并不在于其具体的句法，而在于其鲜明的语言特点。
莫砺锋认为，黄庭坚所谓的“句法”，主要包括三方面的内容:“第一，声调的拗峭;
?第二，句意的凝练新奇;第三，语法上的散文化倾向”。对于第三个特点，他认为黄庭坚做得并不成功，只是偶一为之，在其诗中并不多见，因而黄诗“生硬”的风格，“主
?要原因不在于散文式的句法，而在于‘语必生造，意必新奇’及其声调的拗峭”。元祐时期，“黄庭坚体”风行一时，其体式最鲜明的特点就在于句法的奇崛奥峭、生新瘦硬。
所谓的“奇崛奥峭”，主要是指黄诗声律上的特点，黄诗用韵变化出奇，有时以押险韵见长，在律诗中采用不合平仄规范的拗句，或有意使对偶不整齐，产生奇崛峭拔之感。黄庭坚拗律的大量运用是在元丰、元祐时期，据莫砺锋统计后认为:“黄庭坚写拗律是受了杜甫的启发，但杜甫的159首七律中只有19首拗体，可谓偶一为之，而黄庭坚一生中却写了153首拗体七律，占其七律总数的一半。而且黄诗的拗峭程度也大大超
?过了杜诗，从而形成了劲挺奇特的声调特征”。黄庭坚虽然是学习杜甫，但他把拗体诗的创作推到登峰造极的地步。因而，他在声律上的尝试和创新，成为现实中可供学习的最直接的典范。周邦彦受此影响，也专在声律上下功夫，变化出新。因其知音识曲、妙解音律，故自度新曲、自创新调颇多。据统计，周词用调112调中，新声就有46调。周邦彦早期词作多流行小调，其中后期多自创新调及慢曲长调，且其词的格律善于运用
? 莫砺锋《江西诗派研究》，齐鲁书社，1986年10月版，第49页。 ? 莫砺锋《江西诗派研究》，齐鲁书社，1986年10月版，第41页。 ? 莫砺锋《论黄庭坚诗歌创作的三个阶段》，《文学遗产》，1995年第3期，第74页。
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律诗中的拗句，不仅音律谐婉，还有沉着拗怒之风。
周邦彦明辨四声，其慢曲长调，在声调上呈现拗怒激越声情的，一般多用仄声收脚的对偶句式，杂以二言或三言短句，并押入声部韵。如其《兰陵王?柳》，全词共二十九句，有十四个律句，三个特别律句，七个拗句，五个非律非拗句。毛幵《樵隐笔录》说此词:“至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”“至末段声尤激越”的原因则是故意违反调声常例的拗句的运用，如“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭携手”的“入去平上，” “似梦里”的“上去上”，“泪暗滴”的“去去入”;又在每句的落脚字，除“渐别浦萦回”独用平声，较为和婉外，其余并用仄收;这就构成它的拗怒音节，显示激越声情，适宜表达苍凉激越的情调。” 再如《浪淘沙慢》，全词共二十九句，有十一个律句，六个特别律句，八个拗句，四个非律非拗句。这些拗句和特殊句式联系起来，形成拗怒之中自饶和婉的矛盾的统一。
善于运用拗律，在宋代于诗则有黄庭坚，于词则有周邦彦。黄庭坚的拗律，虽然句法奇矫、声律拗峭，但其声韵之变化，与诗人情感的抒发，诗的境界、是浑然一体的。因而说，他的破弃声律、打破常法，本质上也是为了达到一种新的和谐。周邦彦也是如
?此，据夏承焘考订，周词工拗句，严上去者十居七八。他分析《一寸金?州夹苍崖》，上下片共有十余拗句。拗句在周词中占有相当的比重，且其词多用仄声，因而在声调上呈现出拗怒激越之美，而无委靡软媚之音。周词多以拗调为警句，拗怒而不乖戾，雍容和雅中自有精绽悠扬，因而王国维评其词:“犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁
?会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已”。周黄二人都善于运用拗律，本质上也都是为了更好的抒情，创造一种新的和谐的境界。周的创新略晚于黄，这种现象的产生，自然是周学黄的结果。
就句法技巧来说，黄周二人有着许多的相似性，如都善用典故、比喻、拟人、借代、倒装等手法，但二人又各有自己独特的语言风格。语言风格的形成，不仅与具体的手法技巧有关，更与作家的个性志向、才情阅历有关。黄庭坚喜用冷僻的词语、典故，以避熟就生，反常的比喻以求奇创新，爱选用苍老、古朴、瘦硬的意象入诗，形成生新瘦硬的语言风格。周邦彦则不同，他精于音律，熟谙词的体性特点，自然会合理吸收其能够适用于词的手法技巧。词之为体，要渺宜修、柔婉深长的言情特性，自然不宜采用生硬的字面及意象。周邦彦当然明白这个道理，其词中不仅无生硬字面，意象运用也常选取柔和的、优美的传统艺术形象，其词中最常见的意象是人、风、花、云、月、水、柳、梦、烟、江、灯、叶、光、香、草、衣、燕等。据统计，这些意象在其词中出现次数:人140次，居第一位;风132次，居第二位;花89次，居第四位;云63次，居第十七位;月53次，居第二十五位;水53次，居第二十七位;柳40次，居第四十三位。并且善于用暖、香、芳等修饰语，来创造优美的意象，这显然是对词之婉约传统的体认和回归。周邦彦有较强的艺术感受力，他非常善于运用色彩描写，在其词中，红、金、黄、翠、粉、青、朱、素、明、暗、华等字出现的频率是非常高的，因而其词有着鲜明的画面效果，形成富艳精工、典雅明丽的语言风格。周词色彩清丽而用语又十分简洁精炼，
? 夏承焘《唐宋词字声之演变》，《唐宋词论丛》，上海古典文学出版社，1956年12月版，第66页。 ? 王国维《人间词话》附录一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第4270、4271页。
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其言情体物，能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。这种富艳精工与典雅明丽的语言风格，成功地丰富了词的意境与艺术感染力，成为后人效法的典范。
第三节 无一字无来处与清真词的典事运用
典故、故实是一种历史和文化的积淀，它能丰富作品的内涵，能调动读者的想象力，增强作品的增加语言的表达深度与力度，使词作带有浓厚的“书卷气”，显得雅致，使作品的语言变化多姿。宋代文坛尚雅，诗坛以文字为诗，以才学为诗。黄庭坚提出的“点铁成金”“夺胎换骨”之法，既是江西诗派也是宋代诗人典型的作诗方式。北宋词人也遵循了这一法则，将这种用典方法用到了词中。但由于作家的个性志向、才情阅历不同，这种技法要用得成功，使用事真正成为诗人抒情达意、创造境界的有机组成部分，形成巧妙、融化无迹的艺术境界，却并不是一件容易的事。尤其是在词中，还要顾及到词的体性特点，就更困难了。词为艳科，词中用典不宜使用经史中生硬语，甚至诗中硬语也有未易融化处，而是以入韵文中诗(包括词)赋两体的丽字雅语，也就是说采用具备典雅之丽字面、成句方为当行得体。当时许多词人用典因没有顾及到词的体性特点，而被认为非当行本色。而周邦彦则不同，沈义父《乐府指迷》称其下字运意，“往往自唐宋
?诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”。因此，周词用典是合乎词的体性特点的。
北宋词创作中苏轼之前词人较少用典，至贺铸和周邦彦开始集中用典。王兆鹏《唐宋词史论》在论及姜夔词的语言时，将姜夔与周邦彦作比较时说:“周词多融化前人诗句，用的是江西诗派‘点铁成金’的方法;姜词则自铸新辞，吸取的是江西诗派清刚峭
?拔的精神，改变了历来‘婉约’词语言软媚柔弱的原质”。
周邦彦之前，受江西诗派影响的著名词人贺铸就比较善于用典，但他的融化前人诗句，还是偏重于字面。张炎说:“贺方回、吴梦窗皆善于炼字面者，多于李长吉、温廷
?筠诗中来。”而周邦彦则不同，他精通音律，熟谙词的体性特点，全面运用前人诗的字面和意境两方面来为自己的创作服务，因此用典巧妙，融化无迹。与贺铸相比，他把这种技巧发展成了一种比较完备的语言艺术，成为自己的特点之一。因此，刘肃说他:“以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用
?意，言言皆有来历，真足冠冕词林”。陈振孙评其词:“美成词多用唐人诗句隐括入律，
?浑然天成。长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。” 张炎谓其:“浑厚和雅，善于
?融化诗句”;沈义父《乐府指迷》称其下字运意，“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用
?经史中生硬字面，此所以为冠绝也”，都指出了周词善于点化的特点。
周邦彦词多言恋情，如写于第二阶段的《风流子》:
? 沈义父《乐府指迷》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年11月版，第277、278页。 ? 王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000年月1版，第38页。 ? 张炎《词源》卷下，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第259页。 ? 刘肃《陈元龙集注<片玉集>序》，张惠民《宋代词学资料汇编》，汕头大学出版社，1993年11月版，第208页。 ? 王弈清《历代词话》卷六，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版， 第1199页。 ? 张炎《词源》卷下，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版， 第255页。 ? 沈义父《乐府指迷》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第277、278页。
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新绿小池塘。风帘动～碎影舞斜阳。羡金屋去来～旧时巢燕～土花缭绕～前度莓墙。绣阁
里凤帏深几许～听得理丝簧。欲说又休～虑乖芳信～未歌先噎～愁转清觞。 遥知新妆了～
开朱户～应自待月西厢。最苦梦魂～今宵不到伊行。问甚时说与～佳音密耗～寄将秦镜～偷换
韩香。天便教人～霎时厮见何妨。
这首词写了一种急切渴望与所爱之人相会的心情。他与所爱之人之间有着很大的外力阻隔，然而他们相互的这种爱恋之情，却是愈来愈执着。这里用“秦镜”“韩香”两个典故，一方面在追问中写出那种渴望见面的急切心情，另一方面，因这两个典故一个是男赠女的典，一个是女赠男的典，这就暗示着两情都有厮见的共同之渴望。词人用典故抒发一己之情，典故与词的情境浑融一体，极其切合。第三阶段写爱情的《绮寮怨》与此词亦有异曲同工之妙，全词为过江陵怀旧之作。文中“江陵旧事，何曾再问杨琼”二句，这里用元稹与杨琼的故事，以杨琼指代自己的情人，以江陵旧事指他们过去的情事。文约而事丰，足以令读者想象词人与歌妓的往昔情事，深化了词的意境。
周邦彦善写别情，第三阶段有一首《夜飞鹊?别情》写他重经故地，回忆过去的离别情景:
河桥送人处～良夜何其。斜月远堕馀辉。铜盘烛泪已流尽～霏霏凉露沾衣。相将散离会～
探风前津鼓～树杪参旗。花骢会意～纵扬鞭、亦自行迟。 迢递路回清野～人语渐无闻～空
带愁归。何意重经前地～遗钿不见～斜径都迷。兔葵燕麦～向残阳、欲与人齐。但徘徊班草～
欷歔酹酒～极望天西。
“但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西”三句，写他在旧地徘徊，思念远方的朋友。 用“班草”一典，出自《左传》“班草道故”之说，后来史书和诗文中也常用这个典故，是说路遇同乡或友人，就近铺草而坐，叙旧道故。可是周邦彦这里，是他自己，是他孤独地在那里班草，在那里酹酒，这种对友人的怀念之情就非常深挚感人了，这情境也让人觉得很是凄凉。周邦彦用“班草”一典，不仅非常切合词的情境，而且还深化了词的意境，可谓巧妙之极。
周邦彦用典不仅非常切合词的情境，而且还注重典故的多层含义。如《满庭芳》就不仅仅是简单地化用杜甫、白居易、刘禹锡、杜牧诸人的诗句，而且结合诗人的遭遇、诗意，写己身流落之悲慨。这首词的上阕大段点化《琵琶行》诗意，使读者由白居易的遭遇反思词人的处境和心情，获得了“天涯沦落人”的丰厚的文化意蕴。在词中寄托身世之感，是周词的一个特点。如《瑞龙吟?章台路》:
还见褪粉梅梢～试花桃树。愔愔坊陌人家～定巢燕子～归来旧处。黯凝伫。因念个人痴
小～乍窥门户。侵晨浅约宫黄～障风映袖～盈盈笑语。 前度刘郎重到～访邻寻里～同时歌
舞。唯有旧家秋娘～声价如故。吟笺赋笔～犹记燕台句。知谁伴、名园露饮～东城闲步。事与
孤鸿去。探春尽是～伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落～一帘风絮。
刘禹锡、李商隐、杜牧在政治上都具有进步思想，都因政治失意而一生坎坷，借香草美人寄托政治感慨。所以周邦彦化用他们的诗歌，是有意使人联想他们的遭遇，暗示自己的政治感慨的。“前度刘郎重到”用刘禹锡“前度刘郎今又来”诗句，而又有刘晨、阮肇入天台山的故事在里面。二典都有“刘郎”，而又都有桃树，与此词字面极合，且二典合用，其用意既有爱情的，又有政治的隐喻在里面，与周邦彦飘泊十载重归京师之
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情境也极其切合。因此李攀龙认为:“此词负才抱志，不得于君，流落无聊，故托以自
?说。”罗忼烈也非常赞同这种观点，他说此词:“看似章台感旧，而弦外之音，实寓身
?世之感，则又系乎政事沧桑者也”。
下阕“吟笺赋笔，犹记燕台句”也是用典。此典故包含两层意思，一是柳枝因听了李商隐吟咏《燕台诗》而引起了爱慕之情，所以这里用此典是暗示了那女子的爱才之心和自己的知音之感，因此在怀念那女子时而念及当时自己的“吟笺赋笔”;另一层意思则是李商隐与柳枝的相爱终无结果，亦与词人与那女子的之爱的竟无所终相类，所以用此典又点明这人去楼空、二人不得相见，是古人悲剧的重现。由此可见，周邦彦用典不满足于一点一面，而是层层叠加，用其多层含义来融铸自己的意境，抒发自己的情感，这就是他高于别的词家的地方。
周邦彦之前的词人，有的也善用前人语句，但他们往往是一首词中偶尔化用一、二句，而且主要是从字面上化用前人诗句，或是一字不改地全句嵌用，或是句法不变而略改几字。而周词往往是一首词中数句化用，如《西河?金陵怀古》则几乎全篇隐括刘禹锡《金陵五题》，而且还能不显得生涩，辞气典雅，深得幽隐含蓄之美。周邦彦不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境，浑然天成，如从己出，从而把它发展为一种完备的语言技巧。
周词善于用典的词作多为中晚期作品，这显然与江西诗派的影响有密切关系。但周邦彦用典与江西诗人喜用冷典、僻典不同，周之用典很注重适应词的体性特点，因而多用艳科典故。他用典学江西诗派是学其用典的方法、技巧。张惠民《宋代词学审美理想》说:“白石近承稼轩，而远祖却是江西诗派。有趣的是，清真亦受到主宰诗坛数百年的江西诗派的影响，只不过二家所取不同。清真以其‘博涉百家之书’(《宋史?文苑传》)，‘旁搜远绍之才’陈元龙集注本《片玉集序》引，取江西‘点铁成金’，‘夺胎换骨’之法，善隐括六朝小赋及唐人诗句入词，‘下字运意，皆有法度’，虽为软语，而学问、功底作根底，自于软媚中不乏骨力，故浑厚;白石初学江西为诗，后取其‘瘦硬’之精神入词，词中多发议论，且屡见散文句法，如前举数句，铸辞遣语显然系以宋诗诗法入词，
? 故其词不惟清空，亦觉清刚峭拔，有疏宕之气，与清真之软媚浑成显然有别。”
周邦彦不仅学江西诗派的用典技巧，也化用江西诗人诗句、词句。前文说过，周邦彦化用黄庭坚诗词的有七处，如其《青玉案?良夜灯光簇如豆》“那人知后。把我来僝僽”二句，显而易见是直接沿用黄庭坚《忆帝京?私情》“那人知后，把夯你来僝僽。”的词句。其晚期《一落索?眉共春山争秀》“恐花也、如人瘦”二句，写女子之愁。罗忼烈云:李清照《醉花阴》“帘卷西风，人比黄花瘦”;程垓《江城梅花引》“一夜被花憔悴损，人瘦也，比梅花，瘦几分”;朱淑真《菩萨蛮》“人怜花似旧，花比人应瘦”，皆自清真句化出。而清真则自黄庭坚《蓦山溪?赠衡阳妓陈湘》 “春未透。花枝瘦。正是愁时候”化出，这种点化不仅是字面的点化，而是点化黄庭坚词句变成新的语言，创造出新的意境，与己身抒情浑然一体。
? 李攀龙《草堂诗余隽》，王强《周邦彦词新释辑评》，中国书店，2006年1月版， 第7页。 ? 罗忼烈《周邦彦清真集笺》，三联书店香港分店，1985年2月版，第123页。 ? 张惠民《宋代词学审美理想》，人民文学出版社，1995年4月版，第198页。
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周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显博学，又见工巧，因而深受后人推崇。周词善于用典的原因，就在于他博览群书，深悟江西诗派“点铁成金”、“夺胎换骨” 之法的真谛，且能融会贯通、灵活运用。使其词有浓郁的书卷气而不语涉尘下，情致婉转而能典重高雅。从而成为词坛成功用典的典范。
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第三章 江西诗论与清真词的艺术表现
第一节 沉郁顿挫的抒情方式
“沉郁顿挫”，这个词最初来自于杜甫，他在天宝十三年向玄宗进献《进<雕赋>表》中说:“倘使执先祖之故事，拔泥涂之久辱，则臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，
?至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。”后来人们也常用这个词来概括杜诗的风格。学杜是宋人的主流，江西诗派更是以学杜相尚，其领袖黄庭坚就是专力于学杜的沉郁顿挫之处。清方东树说:“杜公所冠绝诸公数家，只是沉郁顿挫，奇横
?恣肆，起结承转，曲折变化，穷极笔势，迥不由人。山谷专于此苦用心。”因此黄庭坚被认为是杜甫诗学思想的最好继承者。所谓“沉郁顿挫”，是指诗文的风格深沉蕴籍，语势有停顿转折。“沉郁顿挫”风格的形成，在于作家感情的深厚真挚，表达的含蓄委婉。黄庭坚的“诗主性情”说中，最有独创性，也最能体现时代性的思想，在于他将情性的表现与与“合道不怨”的文学思想结合起来，主张含蓄委婉地表达方式，这就很符合宋人的审美理想，因而得到宋人普遍的认同与效仿。其后，周邦彦也以“沉郁顿挫”的风格而著称。陈廷焯说:
词至美成～乃有大宗。前收苏、秦之终～复开姜、史之始。自有词人以来～不得不推为巨
擘。后之为词者～亦难出其范围。然其妙处～亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态～沉郁则极深厚。
既有姿态～又极深厚～词中三昧亦尽于此矣。今之谈词者亦知尊美成。然知其佳～而不知其所
?以佳。正坐不解沉郁顿挫之妙。
这就点明了清真词最主要的特点，最让人推崇之处就在于其“沉郁顿挫”的风格。
?因此王国维对周邦彦给予极高的评价，他说:“词中老杜，则非先生不可”。周词这种“沉郁顿挫”风格的形成，首先是与周邦彦仕途不顺的身世遭遇及其多愁善感的个性特点有关。周邦彦内心总有无法解脱又无法明言的痛苦困扰着他，这种内向的性格使他自然会形成一种委婉曲折、欲言又止、欲说还休、吞咽往复的表达方式。此外，也与当时的文化环境有关，周邦彦从学杜及江西诗人学杜中受益颇多，其词风也以“沉郁顿挫”而著称。
对于清真词的沉郁顿挫，按陈廷焯的说法:“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性
??情之厚”。“美成词有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙”。由此可见，沉郁重在诗词思想感情的深厚，顿挫重在表现手法的婉转曲折。沉郁是因其有不平之气、郁结之情;顿挫则是指在表达这种不平之气、郁结之情时，手法上比较婉转、跌宕、曲折变化，所
? 仇兆鳌《杜诗详注》卷二十四，中华书局，1979年10月版，第2172页。 ? 方东树《昭昧詹言》卷十四，人民文学出版社，1961年10月版，第379页。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3787页 ? 王国维《人间词话》附录一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第4270、4271页。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3777页 。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3788页。
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以沉郁顿挫应该是情感真挚深沉，而在表现时要含蓄委婉、中和得体。结构上迂徐往复、回旋曲折，感情表达才能抑扬顿挫，显得深刻感人。
周邦彦词的沉郁顿挫，首先表现为结构上回旋往复、迂徐曲折。《花犯?梅花》“只咏梅花，而迂徐反复，道尽三年间事”，在结构上最能体现这个特点的是其慢词。如陈廷焯评其《满庭芳》云:
美成词有前后若不相蒙者～正是顿挫之妙。如满庭芳,夏日溧水无想山作,上半阕云:“人
静乌鸢自乐。小桥外、新渌溅溅。凭栏久～黄芦苦行～拟泛九江船。”正拟纵乐矣～下忽接云:
“年年。如社燕～飘流瀚海～来寄修椽。且莫思身外～长近西半球前。憔悴江南倦客～不堪听、
急管繁弦。歌筵畔～先安簟枕～容我醉时眠。”是乌鸢虽乐～社燕自苦。九江之船～卒未尝泛。
此中有多少说不出处～或是依人之苦～或有患失之心。但说得虽哀怨～却不激烈。沉郁顿挫中～
?别饶蕴藉。后人为词～好作尽头语～令人一览无余～有何趣味。
这种顿挫转折、欲言又止的表情方式，才有别饶蕴藉的效果。
再如其著名的《兰陵王》:
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番～拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华
倦客。长亭路～年去岁来～应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦～灯照离席。梨花
榆火催寒食。愁一箭风快～半篙波暖～回头迢递便数驿。望人在天北。 凄恻。恨堆积。渐别
浦萦回～津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手～露桥闻笛。沉思前事～似梦里～泪暗滴。
这首词采取时空错位的叙述方式与错综复杂的倒提逆挽笔法，将往事与眼前，将过去、现在、未来作交替叙述。“斜阳冉冉春无极”一句，忽然离开人情而插入景语，虽是写景，却也以景衬情，显得摇曳多姿，委婉含蓄。陈廷焯评曰:“美成词极其感慨，而无处不郁，令人不能遽窥其旨。如《兰陵王》云:‘登临望故国，谁识京华倦客’二语，是一篇之主。上有‘隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色’之句，暗伏倦客之恨，是其法密处。故下接云:‘长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。’久客淹留之感，和盘托出。他手至此，以下便直抒愤懑矣，美成则不然。‘闲寻旧踪迹’二叠，无一语不吞吐。只就眼前景物，约略点缀，更不写淹留之故，却无处非淹留之苦。直至收笔云:‘沉
?思前事，似梦里、泪暗滴。”遥遥挽合，妙在才欲说破，便自咽住，其味正自无穷’。” 这首词在写景叙事与对话中表现思想感情，即表现的是景中情、事中情、语中情，这与柳永词多于铺叙之中直陈其词的写法是不同的，因此就显得含而不露、委婉得体。
除结构上的迂徐曲折，周词的沉郁顿挫还体现在表现手法的委婉含蓄上。如其《瑞龙吟》:
还见褪粉梅梢～试花桃树。愔愔坊陌人家～定巢燕子～归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小～
乍窥门户。侵晨浅约宫黄～障风映袖～盈盈笑语。 前度刘郎重到～访邻寻里～同时歌舞。
唯有旧家秋娘～声价如故。吟笺赋笔～犹记燕台句。知谁伴、名园露饮～东城闲步。事与孤鸿
去。探春尽是～伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落～一帘风絮。
这首词叙事与抒情相结合，从现象上看是叙事，而从精神实质上看又是抒情，这就是在抒情中叙事，或者说借叙事来抒情。作者抒情欲言又止，欲止而又复言，吞吞吐吐，
? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3788页。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3787页。
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极其婉转曲折。“前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞”，下面感情上出现转折，“唯有旧家秋娘，声价如故”，作者不写一切都消失了，而以“唯有”、“如故”写出兴衰变迁之感，比直写多了一层曲折。时事变迁，旧情不再，本应不再思念，然而“吟笺赋笔，犹记燕合句”，却是不能忘却。但下面又是“事与孤鸿去”，一切都已消失，本不应再恋旧，但接着作者又一转“探春尽是，伤离意绪”，是又悲伤。有悲伤就该抒发吧，接下去却又写景“官柳低金缕，归骑晚、纤纤池塘飞雨”，并未抒发悲慨。下面的“断肠院落”是“合”于悲哀，“一帘风絮”，又是“离”于悲哀。想说又不直说，不说又想说，是为吞咽离合，曲折往复。此词回环往复，曲折多姿，表达情感，吞吐离合，一波三折，形成沉郁顿挫的抒情风格。
《宋四家词选眉批》评曰:“不过桃花人面，旧曲翻新耳。看其由无情入，结归无
?情，层层脱换，笔笔往复处。”俞陛云《唐五代两宋词选释》评曰:“通篇宛转写来，
? 情景两融。‘孤鸿’句至结句，景中见情，妙在不说破，其味无尽。”以景结情，妙在不说破，便有无尽的意味。周邦彦词很善于使用以景结情的手法，如《扫花游》之“掩重关，遍地钟鼓”;《浪淘沙》之“弄夜色，空余满地梨花雪”;如《忆旧游》之“但满目京尘，东风竟日吹露桃”等，时时可见。美成此词，笔笔勾勒，层层渲染，感情愈见深挚。曲折多变、回环往复也是一种蓄势的手法。这些手法的运用，使周词感情沉郁而感人，抒情委婉而得体，形成沉郁顿挫的风格。
如其著名的《浪淘沙慢》，第三叠开头既是暗转又可视为蓄势，前二叠回忆过去,皆为现在而蓄。陈廷焯云:“美成词，操纵处有出人意表者。如浪淘沙慢一阕，上二叠写别离之苦，如‘掩红泪，玉手亲折’等句，故作琐碎之笔;至末段蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑，歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓‘意惬关飞动,篇终接混茫’也。”?所谓“骤雨飘风”、“急管繁弦”，是形容文势至此，已经饱满，仿佛弓在弦上，不得不发;又如一江春水，遇闸而开，滔滔千里，一泻无余。
再如陈廷焯评其代表作《六丑?蔷薇谢后作》:“‘为问花何在’，此处点醒题旨,既突兀,又绵密,妙只五字收住。下文反复缠绵,更不纠缠一笔,却满纸是羁愁怨抑,且有许
?多不敢说处,言中有物,吞吐尽致。”
周词这种沉郁顿挫风格的形成，也与其词的声律有关。在声律中有意识造就拗体的，在唐起于老杜，在宋代至黄庭坚达到登峰造极的地步，元祐时期轰动一时，周邦彦受此影响，也在声律上下功夫，他常采用特殊句法，把大量散句引入词中，句式拗涩，因此
?王国维说他的词:“拗怒之中自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”。这种拗怒之中自饶和婉的音律也是形成其沉郁顿挫风格的一个基本因素。
周词的沉郁顿挫，与其善于采用各种艺术手法有关，包括前面所谈的用典的技巧，也是其中之一。典故本身意义就比较丰富，作者用典就是为了追求一种深隐曲折的表情方式。后面第三节要详谈，本节不再多说。
? 周济《宋四家词选眉批》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第1646页。 ? 俞陛云《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社，1985年9月版，第295页。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3789页。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3787页。 ? 王国维《人间词话》附录一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第4272页。
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周邦彦词的一个重要特点就是长于思力安排，善于将强烈的感情按捺不说，使之蕴藏心底，所要表达的内容含蓄于内而不张扬于外，以迂徐曲折的顿挫章法取胜。清沈祥龙《论词随笔》说:“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意，其妙不外寄言而已。”周邦彦深谙词的体性特点，专力于此下功夫，成为其最有独创性的特点之一。因此蔡嵩云说:“清真慢词，沉郁顿挫处最难学，须有雄健
?之笔以举之。”沉郁顿挫之处是后人最难学之处，也是其最为后人推崇之处。宋人尚雅，儒家 “雅正”的审美观念，是从温柔敦厚的诗教观念而来的。合乎儒家“雅正”审美理想之文学创作在表现时须含蓄委婉、中和得体，黄庭坚继承此观念，提出了“诗主性情”但要“合道不怨”，强调诗人抒情要合乎社会伦理道德的规范，在表现上要含而不露、委婉得体，这种文学观念成为儒家传统的审美意识。张炎《词源》卷下说:“词欲
?雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”而周邦彦抒情含蓄委婉、沉郁顿挫的特点无疑是合乎儒家“雅正”的审美理想的，因此被称为“词中之圣”，成为宋代清雅词派的开创人。
第二节 回环曲折的章法结构
跳跃和转折是江西诗歌最基本的结构特征。周邦彦早期词作多为小令，结构简单，大多是平铺直叙，虽有转折，但并不复杂，抒情效果比较直露，表现出“香奁泛语，吐弃殆尽”的特点。从中期开始，在章法结构上极尽回环曲折、费尽安排，显然是致力于学江西诗派的结果。
?黄庭坚认为“诗非苦思而不可为”，苦思是他作诗的基本态度。“苦思”不仅表现在造句炼字方面的字斟句酌，仔细推敲，也表现在对诗歌的谋篇布局、章法结构的精心安排上。朱熹《论文下诗》说:“苏黄只是今人诗。苏才豪，然一滚说尽，无余意;黄费安排。”前人对黄诗的这些评价，都点明黄诗结构精心安排的特点:其诗无论长篇还是短制，大多章法细密，多层次回旋曲折，顿挫跳跃，极尽吞吐腾挪、起结无端之妙。
?周济也非常推崇周邦彦以思力安排作词的特点，他说:“美成思力，独绝千古”。周邦彦讲究人工思力，除了语言上的推敲、锻炼外，更主要的是体现在章法结构的精心安排上，后人对周邦彦的评价与对黄庭坚是如出一辙。陈廷焯《词坛丛话》评曰:“美
?成乐府，开合动荡，独有千古”，夏敬观《手评乐章集》评曰:“耆卿平铺直叙。清真
?特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真”。周
?济又曰:“层层脱换，笔笔往复。”
黄庭坚非常重视诗歌的章法安排，他认为一篇之要，贵在立意。他从诗歌创作与构思的相互关联角度，反复谈论立意乃诗歌创作的根本。其《论作诗文》云:
? 蔡嵩云《柯亭词论》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第4912页。 ? 张炎《词源》卷下，唐圭璋《词话丛编》中华书局，1986年11月版，第266页。 ? 洪炎《豫章黄先生退听堂录序》引山谷《退听序》，《黄文节公全集?正集》首卷一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 周济《介存斋论词杂著》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第1632页。 ? 陈廷焯《词坛丛话》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3723页。 ? 夏敬观《手评乐章集》，龙榆生《唐宋名家词选》，上海古籍出版社，1980年2月版，第87页。 ? 周济《宋四家词选眉批》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第1646页。
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?但始学诗～要须每作一篇～辄须立一大意～长篇须曲折三致意焉～乃为成章耳。 又说:
?山谷谓秦少章云:“凡始学诗须要每作一篇～先立大意～长篇须曲折三致意～乃能成章”。 范温也记载了黄庭坚“必谨布置”的话:
?山谷言文章必谨布臵,每见后学～多告以《原道》命意曲折。
《答洪驹父书》云:
诸文亦皆好～但少古人绳墨耳～可更熟读司马子长、韩退之文章。凡作一文～皆须有有趣～
? 终始关键～有开有阖～如四渎虽纳百川～或汇而为广泽～汪洋千里～要自发源注海耳。
“宗趣”就是主旨，就是立意，立意乃诗歌创作的根本，有立意，还要讲求结构的“有开有合”，完整严密。曲折致意，才能成章。黄庭坚在这封信中还说:“文章最为儒者末事，然既学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。”再如《王直方诗话》记载黄庭坚语:
?山谷云:“作诗如作杂剧～初时布臵～临了须要打诨～方是出场。”
“初时布置，临了须要打诨”，这就要求诗意的表现要有跳跃与转折。跳跃与转折不仅避免了章法结构的平易，缺少变化，也有助于形成一个由读者自由填补的诗意想象的空间。因此，跳跃和转折是江西诗论最主要的观点之一。他所说的“长篇须曲折三致意”中的“曲折”，就是指结构的跳跃和转折。这种跳跃和转折自然包含突起、逆接、转折、钩锁等无穷的变化方法，而这些变化方法的运用，最终是为了使文章达到浑然一体的境界。
总之，黄庭坚对于诗歌创作极注意立意与开合、曲折与收场等结构的变化，黄庭坚的诗妙于跌宕，善于转折，这和他的创作主张是一致的。周词的章法结构，与前人相比，发生了很大变化。他与柳永都善铺叙，但柳词多是平铺直叙，依据时间顺序做流水式的铺陈。虽然明白晓畅，但往往失于平板单一而少变化。周词也长于铺叙，但他变直叙为曲叙，往往打乱时间顺序，将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构。周词中过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错呈现，章法严密而结构繁复多变。周词的这种变化是与江西诗派的诗学精神一致，与江西诗人创作如同一家风尚。如其《浪淘沙》:
晓阴重、霜凋岸草～雾隐城堞。南陌脂车待发～东门帐饮乍阕。正拂面垂杨堪揽结。掩红
泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许～经时信音绝。 情切。望中地远天阔。向露冷风清～无
人处、耿耿寒漏咽。嗟万事难忘～惟是轻别。翠尊未竭。凭断云留取～西楼残月。罗带光消纹
衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期～弄夜色～空余满地梨花
雪。”
此词写离情相思，共分三叠。第一叠写离别情景，用“红泪”一典，见出女子之深情。“念汉浦”二句宕回现实，点出别后音信皆断。第二叠写别时依依遥望与内心的思
? 黄庭坚《论作诗文》，《黄文节公全集?别集》卷十一，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 吕本中《童蒙师训》35条引出谷语，郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局，1980年9月版，第595页。 ? 范温《潜溪诗眼》14条山谷言诗法，郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局，1980年9月版，第323、324页。 ? 黄庭坚《答洪驹父书》，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 王直方《王直方诗话》引山谷语，郭绍虞《宋诗话辑轶》，中华书局，1980年9月版，第14页。
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念之情。作者于别后追忆别时，初始故不说破，却于中间点出，这种“逆入”手法，能使结构显得跌宕有致。第三叠写别后的怨情，“罗带”“连环”“旧香”三句一气赶下，层层深入，奔驰之下，忽作停顿，末句又畅说，极尽摇曳之致。陈廷焯对这首词评价很高，他说此词“操纵处出人意表”。特别对第三片，他说:“蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓有‘意惬关飞动，篇终接混茫’
??也”。周济《宋四家词选眉批》则称之为“钩勒劲健峭举”，王国维《人间词话》则
?称之为“精壮顿挫”。此词铺叙委婉，层次清晰，转折回环，顿挫有致，充分显示出作者驾驭长调、结构长篇的艺术才能。
周词章法结构极尽迂徐曲折、转折顿挫。如其《拜星月慢》，周济《宋四家词选》评曰:“全是追思，却纯用实写。但读前阕，几疑是赋也。换头再加倍跌宕之。他人万
?万无此笔力量”。周济所指的“全是追思，却纯用实写”，使人“几疑是赋也”指的是上片层次井然的章法，似乎是直叙其事，其实是倒叙。“换头再加倍跌宕之”，指的是“画图中、旧识东风面”一事，比上片倒叙中的情事发生得还早，逆中又逆，故曰“加倍”跌宕之。这类跌宕多姿的结构手法，为后来评论者所一致推崇。
清方东树说:“大抵山谷所能，在句法上远，凡起一句，不知其所从何来„„每篇
?之中，每句逆接，无一是恒人意料所及，句句远来。”在评论黄庭坚七言古诗的艺术结构时又说:“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提
?精要之语。每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”周词也是如此，叙事时空转折剧烈的作品很多，如其《渡江云》、《琐窗寒》等，由于时空之转折极多，跳跃甚剧，这使得他的词也让人感觉不相联属，出乎意料，因而陈廷焯说“美成词有前后
?不相蒙者”。
潘伯鹰分析黄庭坚诗歌的章法特点时说:
山谷诗的章法～是最谨严细密的～最有线索的。但他诗中的线索～不象其它诗家那样容易看出～他诗中的线索正好是所谓的“草蛇灰线”……要细心的人寻觅了方看得出来。在文学上～尤其在诗
?上～这种暗针的方法更属重要。这一方面是为了文字的简练～一面是为了意味的含蓄。
黄诗的跳跃写法不好理解，诗作难懂，是因为诗中一般不易使用虚词衬字来联属意脉，故诗中意脉多不联属。而词中却可以用领字如“忆”、“记”、“想”、 “正”、“对”、“又”、“愁”、“望”、“念”、“但”、“渐”、“似”、“恨”等引领不同时空的情景，显出明显的叙事抒情层次，有时还可以用虚词性的语词。正因为这样，而周邦彦词相对山谷来说则要好懂些，原因是有领字或相关词语的指示作用。因此我们说周词既有情景的跳跃性，同时又做到了章法细密。如其《瑞龙吟》:
还见褪粉梅梢～试花桃树。愔愔坊陌人家～定巢燕子～归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小～
? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3789页。 ? 周济《宋四家词选眉批》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第1650页。 ? 王国维《人间词话》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第4258页。 ? 周济《宋四家词选眉批》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第1648页。 ? 方东树《昭昧詹言》卷十二，人民文学出版社，1961年10月版，第314页。 ? 方东树《昭昧詹言》卷十二，人民文学出版社，1961年10月版，第314页。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月版，第3788页。 ? 潘伯鹰《黄庭坚诗选?序》，古典文学出版社，1957年11月版，第6页。
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乍窥门户。侵晨浅约宫黄～障风映袖～盈盈笑语。 前度刘郎重到～访邻寻里～同时歌舞。
唯有旧家秋娘～声价如故。吟笺赋笔～犹记燕台句。知谁伴、名园露饮～东城闲步。事与孤鸿
去。探春尽是～伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落～一帘风絮。
这首词将过去、现在、未来之时空做交错之叙述，情景转换频繁。由于有词语的指示作用，整首词便显得条理分明，井然有序而浑然一体:
海绡翁曰:第一段地～“还见”逆入～“旧处”平出。第二段人～“因记”逆入～“重到”平
出～作第三段起步。以下抚今追昔～层层脱卸。“访邻寻里”～今。“同时歌舞”～昔。“惟有旧家
秋娘～声价如故”～今犹昔。而秋娘已去～却不说出～乃吾所谓留字诀者。于是“吟笺赋笔”～
“露饮”“闲步”～与“窥户”“约黄”～“障袖”“笑语”～皆如在目前矣。又吾所谓能留～则离合
顺逆～皆可随意指挥也。“事与孤鸿去”～咽住～将昔游一齐结束。然后以“探春”二句～转出
今情。“官柳”以下～复缘情叙景。“一帘风絮”～绕后一步作结。时则“褪粉梅梢～试花桃树”～
?又成过去矣。后之视今～犹今视昔～奈此断肠院落何。
周济在《宋四家词选》中指出，这首词确是:“看其由无情入，结归无情。层层脱换，笔笔往复处”，这“脱换，往复”处就是其回环转折处。因此沈祖棻说此词:“虽然层次分明，但曲折盘旋，不肯用一直笔，在艺术结构上煞费匠心，所以周济要我们看他
?的“层层脱换，笔笔往复处”。这首词转折跳跃、跌宕有致，呈现出立体性的，曲折盘旋的特点。但不论其如何转折，其中都有一条或明或暗的线索，即词人的感情变化。
周济说“美成思力，独绝千古”，周济所说的“思力”即我们所说的人工安排，周邦彦以思力为词的一个重要表现在于章法结构的回环曲折、费尽安排。赵仁珪《论宋六家词》中分析周词的曲线结构时说:“或前后看去若不相属，实则明断暗续、有如山断云连”;或“看去若相颠倒，如先果后因;或先出事件描写，后出事件主体;或先出悬念，后作解答”等;其暗线结构“往往采取时空物我的频繁交错，连提示语也往往一并
?省去”。这种分析非常准确地揭示了周词转折跳跃的结构特点。周邦彦善于运用逆笔回旋，突转陡接的方法，其词意转折往往出人意料。这种方法与江西诗派喜用的“语断意连”的基本原则有异曲同工之妙，宋人重视内在世界的表达，因而特别讲究表达的技巧。江西诗派的篇章之法多从杜诗中总结而来，尤其致力于创造一种冲突、跳跃、断裂的诗歌结构。将顺畅的叙述脉络有意地截断，而代之以跳跃转折的笔势下的潜层意绪。作为现实的最直接的影响，周邦彦从江西诗人学杜及其诗歌技法运用上，受益良多，其精心结构，善于安排的特点成为以思力安排作词的典型。
第三节 比兴寄托的表现手法
江西诗派主张诗人抒发情性要“合道不怨”，不能粗率裸露地表达，而是要具有讽兴、曲喻、谐婉等效果，因此强调诗歌要通过比兴、寄托的手法来表现作者的思想感情。作诗重寄托，是江西诗派诗论的一个主要内容，也是他们诗歌创作的一个主要特点。
黄庭坚在《胡宗元诗集序》中，比较集中地阐述了兴寄问题:
? 陈绚《海绡翁说词稿》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年11月，第4865页。 ? 沈祖棻《宋词赏析》，上海古籍出版社，1980年3月版，第110页。 ? 赵仁珪《论宋六家词》，北京师范大学出版社，1999年12月版，第93,100页。
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士有抱青云之器而陆沉林皋之下～与麋鹿同群～与草木共尽～独托于无用之空言～以为千
岁不朽之计。谓其怨耶～则其言仁义之泽也,谓其不怨～则又伤己不见其人。然则～其言不怨
之怨也。……其兴寄高远～则附于《国风》,其愤世疾邪～则附于《楚辞》～……故书而归之
?胡氏。
文章以胡宗元为例，描述了失志者以文学创作为感兴寄托的工具，以及这类创作所具有的感兴寄托的性质。
黄庭坚认为“兴寄高远”的创作方法是非常重要的，通过比兴和寄托咏物的方法，表现作者幽微深远和超旷高远的思想感情，这种曲折含蓄的表达方式，才是理想的表达方式，于是他提出了“兴寄高远”、“兴托深远”的思想。其评王观复诗云:
所寄新诗皆兴寄高远～但语生硬不谐律吕～或词气不逮初造意时。此病亦只是读书未精博
?耳。
又其评晁元忠诗云:
?兴托深远～不犯世故之锋。永怀喜怨～郁然类骚。想见足下恺弟与学问。
诗人在孤独困逆的精神生活中，必须要有所寄托和宣释，以达到内心的平衡，其结果也常使他人有所知晓，知所劝勉，实现一种曲折微讽式的沟通，这就是他所说的“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然。而闻者亦有所劝勉。”但是，诗人的抒发情性，要使诗歌表现“合道不怨”的情性，创造出和谐中正，“比律吕而可歌，列干羽而可舞”的“诗美”，也必须以兴寄、微讽的方法来达到。
在创作方法上，诗主比兴而词主寄托。从本质上来说，词学中的寄托说正是诗学中比兴创作方法的发展和延伸。因此说，作词重寄托也是以诗为词的一个必然结果。在词中，最善于用兴寄手法寄托身世之感的当属周邦彦。王灼说:“柳(永)何敢知世间有
?《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”王兆鹏把周词重寄托列为清真范式的之一，他认为，周词的题材对后世影响最大的集中在恋情，咏物两个方面。周邦彦的部分恋情词，写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融汇入恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，雅而不俗，其源即从周词中来。周邦彦的咏物词善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，为后来
?词人的咏物重寄托开了不二法门。 清真词善用兴寄手法寄托身世之感，是从中期开始的，重寄托精神的多为中后期词作，这显然是江西诗论“兴寄高远”影响的结果。
周邦彦从中期开始写了许多咏物词，如咏新月、春雨、梅花、梨花、落花、蔷薇花、柳等，这些咏物词多从人(多指自己)与物的关系着笔，在对所咏之物做形神俱似的刻画时，借物以寓性情，其中身世之感、迟暮之悲触处可见。如其《花犯?粉墙低》:
粉墙低～梅花照眼～依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华～无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。
冰盘共燕喜。更可惜～雪中高树～香篝熏素被。 今年对花最匆匆～相逢似有恨～依依愁悴。
? 黄庭坚《胡宗元诗集序》，《黄文节公全集?正集》卷十五，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵 校点，四川大学出版社，2001年5月第1版，第410页。 ? 黄庭坚《与王观复书》，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 黄庭坚《答晁元忠书》，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋《词话丛编》， 中华书局，1986年11月版，第84页。 ? 王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000年1月版，第24页。
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吟望久～青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒～人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒～
黄昏斜照水。
此词咏梅花，“露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽”三句，非常传神地描述出梅花清丽脱俗的神韵。《蓼园词选》评曰:“愚谓此词为梅词第一。总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永。言梅犹是旧风情，而人则离合无常。去年与梅共安冷淡，今年梅正开而人欲远别。梅似含愁悴之意而飞坠，梅子将圆，而人在空江中，
?时梦见梅影而已。”将自己的处境、心境与梅花融为一气，含不尽之意以余言外。陈
?世焜《云韶集》也说:“此词非专咏梅花，以寄身世之感耳。”
?再如其《水龙吟?梨花》，罗忼烈认为此词有《离骚》初服之意。黄蓼园谓此词
?“但写梨花性情”，即安于冷淡，寓己退然不求捷径之意。钱鸿英《柳周词传》说:“诗人主观上似有所寄托，只是写得非常隐约含蓄„„诗人生平飘零不偶，淡泊自甘，学道退然，不趋捷径，故在咏梨花中，透露了自己的品格和襟怀，寄寓了自己的人生理想。
?这种寄托在于有意无意之间，似花还似非花，故最能体现作者的真性情。”
兴寄，就具体的创作方法来说，又可分为寄托和兴感两种，二者并没有严格的区别。如寄托咏物与一般的感物以兴思，都是于物象中寄托情志。只不过前者是更明显的属于以形象来表达思想，后者则思想与形象更为浑然一体。咏物寄托，更近于风骚的“比”，而感物兴思，则近于《诗经》的“兴”，二者合而称之则为兴寄。兴寄文学，其基本的涵义，则是以文学来寄托人生。黄庭坚的“兴寄高远”说不是一般的强调比兴和寄托咏物的创作方法，而是强调诗歌表现作者思想、感情的幽微深远和超旷高远，不是粗率裸露的表达，而是具有讽兴、曲喻、谐婉等效果。王灼说:“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。柳(永)何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。贺六州歌
?头、望湘人诸曲，周大酺、兰陵王诸曲最奇崛。”周词与《离骚》一样抒情含蓄，有兴寄精神，其《大酺?春雨》写于旅途之中，通篇以春雨为中心。这首词咏物不滞留于物，通过咏春雨来抒写隐藏在春雨背后的羁旅愁绪，而春雨则成为一种背景衬托，是词人心情意绪的外在表现与象征。词人描写内心世界，深隐曲折、恍忽迷离，意境极其朦胧淡约。再如《兰陵王》，这是一首送别词，名为咏柳，实写别情，其中还寄托了作者仕途失意的忧伤与身世飘零的感叹。王强认为“斜阳冉冉春无极”一句，当是有其象征意义的。“斜阳”将落之日也，而与“春无极”融在一处，是一种无可奈何之感。春在斜阳中已是挣扎状，“无极”时正是开始衰落时。“春”固然给人以诱惑，因为它是生
?命的象征，可是这“春”却伴入了摇摇摆摆的“斜阳”里。周邦彦晚年作此词，经受了宦海浮沉之后，对世事倚伏的感慨尽在其中。
黄庭坚的“兴寄高远”、“兴托深远”思想是与他的“诗主性情”说是相互联系的，“性情”为诗之本质内容，“兴寄”为诗之表现方法，通过“兴寄高远”的艺术表达，
? 黄苏《蓼园词评》，唐圭璋《词话丛编》， 中华书局，1986年11月版，第3085页。 ? 陈世焜《云韶集》，王强《周邦彦词新释辑评》，中国书店，2006年1月版， 第232页。 ? 罗忼烈《周邦彦清真集笺》，三联书店香港分店，1985年2月版，第209页。 ? 黄苏《蓼园词评》，王强《周邦彦词新释辑评》，中国书店，2006年1月版， 第239页。 ? 钱鸿英《柳周词传》，王强《周邦彦词新释辑评》，中国书店，2006年1月版， 第239页。 ? 王灼《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋《词话丛编》， 中华书局，1986年11月，第第84页。 ? 王强《周邦彦词新释辑评》，中国书店，2006年1月版，第255页。
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使诗歌抒发出诗人“合道不怨”的情性。抒情要“合道不怨”，如果作家在文学创作中直接表达自己的政治观点，言辞过于激烈，显然是不合适的。黄庭坚《答洪驹父书》曾
?说:“东坡文章妙天下,而短处在好骂,慎勿袭其轨也。”周邦彦引以为戒，他在词中抒发自己的政治感慨，也是通过这种比兴寄托方法，将自己的真实思想隐寓词中。如《一寸金?新定作》，词中结句“回头谢，冶叶倡条，便入渔钓乐”是极其富有寓意，耐人寻味的。“冶叶倡条”，明指风月场中的女子，此处暗指新党之人贪于名利，没有操行。“回头谢”、“便入渔钓乐”表明了词人不与新党同流合污的态度。罗忼烈在评《蝶恋花》时说清真集中所谓“冶叶倡条”意指蔡京一党，亦以柳取譬，此五首皆刺蔡京也，窃谓词中“窗牖”、“亭牖”、“疏牖”喻政也;“先手”、“骚人手”、“游人手”、
?“柔荑手”、“东君手”，则蔡京“怀奸植党，威福在手”也。 其它如《忆旧游?记愁横浅黛》、《夜游宫?地僻无钟鼓》、《满庭芳?风老莺雏》等词看似清丽，而弦外也多凄抑之音。无论是以“倦客”、“社燕”自比，还是嗟叹“迟暮”、“憔悴”，都透露出作者仕途不顺，在党争中遭受排挤压抑而飘零不偶的孤寂感伤。周词这种比兴手法可谓深得《离骚》之旨。
周邦彦善于用典。用典艺术，从本质上说，也是属于兴寄的一种表现方法。因为用典实际上是借用了古事以寓今事，古人以寓今人，正是寄托方法的一种。用典故表达思想感情，起到了直接表达所起不到的兴寄效果。周邦彦就非常善于用典故来寄托身世之感，寓一己之政治情怀。如其名作《六丑 》中以“楚宫倾国”以绝色美人喻指蔷薇花，用了晚唐韩偓“夜来风雨葬西施”的《哭花》诗句。不直言西施而只说“倾国”，用代词语言更含蓄典雅，给读者也留下更多的想象空间。西施本在吴国，此处却说是“楚宫”，这就又让人联想到“楚王好细腰” 的典故，而这种细腰美女经历风雨后，也象雨打风吹中的蔷薇一样，柔弱无助地惹人爱怜。这里面人与花是交织的，典与喻是叠用的，典故用得灵活，比喻用得生动，可谓典中有喻，喻中生象，象中传情。这种典、喻之用，是周邦彦融前人之法而出以一己之法，最为后来词家所推崇的地方。《蓼园词评》对此词曾作过很恰当的评论:“自叹年老远宦，意境落寞，借花起兴。以下是花、是自己，比兴无端，指与物化，奇情四溢，不可方物，人巧极而天工生矣～结处意致尤缠绵无已，
??耐人寻绎。”任二北认为，“此词大意，乃作者借谢后蔷薇自表身世”。从周邦彦残存的资料可以看出，他是一个有希望在政治抱负上有所作为的人。然而在现实中却总是感到仕途不顺，抱负没有机会去施展。词中所写的残英，那尚未盛开就已败落的蔷薇花，寄寓着词人自己的身世之感。他就象那残英一样，还没来得及盛开就凋谢了。词表面上是惜花，其实是在为自己惋惜。
周邦彦善于用典，采用灵活的用典方式表达寄托寓意，利用典故的多义性，暗示性来表达自己不能明言的苦衷。如前面第二章第三节已经提到的《满庭芳》，他不是单用杜甫、白居易、刘禹锡、杜牧诸人的诗句，而是结合诗人的遭遇、诗意，写自己流落之悲慨。《瑞龙吟》化用刘禹锡、李商隐、杜牧的诗歌，既是语言层面的用典技巧，也是
? 黄庭坚《答洪驹父书》，《黄文节公全集?正集》卷十八，乾隆乙酉岁重镌，江右宁州缉，香堂藏版。 ? 陈邦瞻《宋史纪事本末》卷四十九，第二册，中华书局，1977年5月版，第489页。 ? 黄苏《蓼园词评》，唐圭璋《词话丛编》， 中华书局，1986年11月版，第3095页。 ? 任二北《词学研究法》，商务印书馆发行，国学小丛书，第26页。
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表情达意的需要。他有意使人联想他们的遭遇，暗示自己的政治感慨。
周济说:“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，
?无寄托，则指事类情，仁者见仁，智者见智。”清真词比兴微妙、寄托遥深，多数能达到有寄托而又无寄托的境界。周邦彦学习江西诗派“诗主兴寄”的精神，对传统的艳情题材加以改造，在善于体物言情的基础上，力求表达的含蓄化、深沉化。时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托。咏物是周词的主要题材。宋初词人的咏物词，主要是描摹物态，图形写貌。苏轼的咏物词，开始将状物态与抒人情合而为一，但所作咏物词不多。周邦彦所作咏物词较多，如咏新月、春雨、梅花、梨花、杨柳等，又将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，这就为南宋咏物词重寄托开启了门径。
? 周济《介存斋论词杂著》，唐圭璋《词话丛编》， 中华书局，1986年11月版，第1630页。
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结 语
孙虹说:“词至北宋末，经过诗人之词、词人之词的蜕变，已经发展而为学人之词。词与诗的合流，不可避免地会造成词对自身特质的偏离。周邦彦之前的柳永、秦观的词人之词有一种对词之本质重新加以认定的意义，因而具备了更为醇正的词之本质特色。周邦彦的学人之词一如词人之词，是对词之本质的回归，同时也是对诗人之词的重新体
?认，所以对宋词具有符合时代精神的拓新意义。”就艺术技巧而言，周词标志着北宋词的结束，南宋词的开始。周邦彦是北宋后期最优秀的词人，他继柳永、苏轼之后，在词的声律音韵、结构章法、手法技巧等方面改造了北宋词，为南宋词人建立了一套可供寻觅的创作程序。以他的创作为“范式”的清真词风，在南宋词坛最为流行，并汇聚成浩浩荡荡的“雅词”创作潮流。因此，陈廷焯认为，“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范
?围”。周词的创作深合时代意识与风气，确实是词风转捩的关键人物。
王兆鹏将周邦彦给后代词人提供的创作范式总结为三个层面:一、重音律。周邦彦填词按谱，审音用字，十分严格，不仅分平、上、去、入四声，使语言的字音高低与曲调旋律节奏的变化完全吻合。南宋著名词人作词及论作词之法，都以周词为准则、范式。二、重法度。周词的法度集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。周词的章法结构变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综穿插，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来的时空场景交错叠映，使结构繁复多变。周词的句法、炼字，除自铸伟辞外，主要诀窍是融化前人诗句入词，浑然天成，如由己出。周词法度井然，使师法
?者有规则可循，有门径可入。因此，后来“作词者多效其体制”。三、言恋情，善咏物。周词的题材对后世影响最大的集中在恋情加咏物两个方面。周邦彦的部分恋情词，写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融汇入恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，雅而不俗，其源即从周词中来。周邦彦的咏物词善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，为后来词人
?的咏物重寄托开了不二法门。
诸葛忆兵认为，在北宋词“雅化”过程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。他将以周邦彦为代表的大晟词人“雅化”的创作业绩，分为四个方面:一是融化前人诗句以求博雅;二是推敲章法结构以求精雅;三是追求韵外之致
?以示风雅;四是注重音韵声律以示醇雅。
上述二人的表述虽然不同，但都指出了周邦彦对词坛的贡献主要在于艺术形式方面。精于音律，善于融化前人诗句，章法结构回环曲折，及其蕴含的兴寄精神，是清真范式的主要特点，也是周词独创性的体现。周词的成就固然与他的艺术天赋有很大关系，但也是他在艺术形式上精益求精，以思力安排作词的结果。
? 孙虹《清真集校注》，2002年12月版，前言第19页。 ? 陈廷焯《白雨斋词话》卷一，人民文学出版社，1983年版，第16页。 ? 张炎《词源》卷下，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年1月版，第255页。 ? 王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000年1月版，第21—24页。 ? 诸葛忆兵《北宋词史》，黑龙江人民出版社， 2005年1月版，第472页。
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周济说:“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。然南宋有门径，有门径故似深而转浅。北宋无门径，
?无门径故似易而实难。”两者各有春秋。 北宋词人多率情之作，往往就眼前景色，抒写内心情感，自然而发，生动感人。南宋词人则费心构思，巧妙安排，精彩丰富，门径俨然，句法章法可圈可点，警策动人。北宋词即见性情，易于引起阅读者的普遍共鸣;南宋词巧见安排，值得阅读者的反复咀嚼。这种作词途径的根本性转变，则肇始于北宋末年的周邦彦。
叶嘉莹《灵溪词说?论周邦彦词》说:“在中国词史的演进中，自晚唐以迄北宋之末年，其间固不乏转移风气开拓新境之重要作者，即如柳永与苏轼二家在形式与内容方面之拓展，便是昭昭在人耳目的明显例证。不过，若以柳苏二家与北宋后期之另一大家周邦彦相较，我们就会发现，在周氏之前之作者，虽然在形式、内容、意境、风格各方面，也可能曾使词之演进产生过某些转变，然而在本质上他们却仍然都有着一点相似之处，那就是他们都以自然直接的感发之力量为作品中之主要质素。而周邦彦《清真词》的出现，特别是一些他的长调慢词，则使得词的写作在本质上有了一种转变，那就是一种以思索安排为写作之推动力的新的质素的出现。这种质素的转变逐渐形成了一种写词的新途径与新趋势，对后来南宋相当多的作者产生了极大的影响，也造成了南宋词与北宋词之两种迥然相异的品质与风格。„„而周邦彦则是形成此种质素之转变的一个结北
? 开南的关键人物。
周邦彦以思索安排作词，带来了作词方式的转变。周词的思索安排主要体现在语言上的字斟句酌、善于用典，沉郁顿挫的抒情方式及章法结构的回环曲折、费尽安排。而这些特点与江西诗派的诗学思想及创作实践又是非常相似的。因此，推究词中这种新质素产生的原因，与江西诗派的盛行又不无关系。周邦彦以思力安排作词，讲究词法，示人以门径，开后世无数法门，与江西诗派的诗学思想也是一脉贯通的。江西诗派不仅从诗学思想上为他提供了理论指导，还在创作实践中，对具体的艺术技巧的运用，示之以法。而周邦彦善于学习而又能融会贯通，将江西诗法成功地移入词中，并且丰富发展了这些技法，其学古而又能创新，学江西诗派而又能自成一家。黄庭坚的善于学习，自成一家，使他成为江西诗派的开山祖师，“遂为本朝诗家之祖”。而周邦彦的善于学习，自成一家，使他成为宋代结北开南、词风转变的关键人物，被推为词坛巨擘。
清真范式的建立，原因是多方面的，其中江西诗论与诗法的影响是一个很强劲的影响因素。进而再从清真范式的建立说明宋词发展演进的特点与规律:即以诗法为词法，文体间的相互移植与借鉴，使宋词在南北宋发生质变的转型，造成两宋词创作有着明显的艺术差异。江西诗论与诗法对词坛的影响，比较典型的首先是周邦彦，其后是姜夔。姜夔学周邦彦而又有所新变，这种发展流变都体现出江西诗论与诗法的传承流响。由于周词创作与江西诗人外在风格上相异，周邦彦只是从艺术技巧的角度，以诗法为词法，在接受中又有所变，因此一般不为人关注。前人多从词学传承的角度分析其词学渊源，
? 周济《宋四家词选目录序论》，唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年1月版，第1645页。 ? 叶嘉莹《论周邦彦词》，缪钺、叶嘉莹《灵溪词说》， 上海古籍出版社，1987年11月版，第289、290页。
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然而以诗为词，以诗法为词法是元祐词坛及徽宗词坛的主要特色，词人的学习不仅仅来自词坛，学习也不仅仅是接受。尤其是宋代文学具有会通兼容、开拓创新的精神，宋人的学习总是与创新精神相结合。以此种视角看文学史的发展变化，或许我们会有更多新的发现。
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浙公网安备 33021202002483