评李清泉宣化辽墓墓葬艺术与辽代社会_

现代学术与中国艺术史 ——评李清泉《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》 王玉冬 65 书评 ART RESEARCH 　　和其他所有学术活动一样，考 古发掘和对考古材料的阐释是一项 现代行为。就中国人而言，是以现 代手段整理国故的具体表现之一。 迄今为止，对历史时期装饰壁画墓 的阐释大致受到两个思潮影响。第 一，实证主义。具体表现为考古类 型学和通过大量文献复原这些墓葬 的政治、宗教、经济原境。第二， 唯美主义。具体表现为对壁画作 品、墓葬雕塑等的审美批判， 包括 色彩、笔法、构图，等等。实证主 义 （positivism）以现代科学 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 为 基础， 认为人文和社会学科唯有借 助或模仿自然科学方法，才能真正 揭示人和人类社会的奥秘。而审美 批判方法的来源不只一个，其中最 重要的来源是中国传统画论和17世 纪法国学院派影响下的风格分析。 建国以来一个不成文的学术分工 是：考古学家从事实证研究，美术 史学者进行作品的风格分析，历史 学家在写作通史的文化章节时不加 批判地引用考古和美术史的研究成 果。近些年来，这样一个机械的学 术分野逐渐被打破，对中国墓葬的 跨学科研究逐渐成为风潮， 考古与 美术史学者之间各种形式的对话以 及历史学家跻身于墓葬研究是这个 潮流最为明显的两个表象。 　　尤其值得注意的是，在近年来 的一些个案研究中，一些学者自觉 尝试运用多学科方法（特别是西方 的新艺术史方法）的现象。这种对 新方法的尝试不仅表明了对旧有 方法的怀疑，更重要的是对传统学 术问题的超越。2008年，文物出版 社出版的李清泉新著《宣化辽墓： 墓葬艺术与辽代社会》（以下简称 《宣化辽墓》），即是这类超越建 国以来学术传统的代表作品之一。 评价这样一部重要的作品，我认为 需要从两个层面入手。第一，评介 该书作者提出并尝试解决的具体学 术问题；第二，既然本书的最终目 的也包含着对艺术史、考古学和历 史学方法论的重新思考，评论者就 有责任和作者一道对这些学科的特 质进行深层次反观。具体而言，评 论至少应该涉及以下问题：1. 本书 在何种程度上澄清了一些辽代及同 时期宋代丧葬文化和视觉艺术中的 具体问题；2.如何看待作者方法背 后的理论支点，即尽可能复原辽代 社会自身的宗教与文化观念和标 准，以辽代人自己的角度理解辽代 墓葬和艺术；3.作者还原的辽代中 晚期宗教合流现象如何促使我们反 思中国中世以来宗教间的互动。换 句话讲，“三教合一”的本质到底 是什么。4.更为重要的是，任何一 个对《宣化辽墓》的严肃评论，还 不可避免地需要回答如下问题：艺 术史、考古学、历史学（以至于现 代学术本身）作为西方现代思想的 产物，其基础是欧洲启蒙和后启蒙 思想对人类与社会的理解，这些学 科在西方存在并发展的前提是它们 与西方古典哲学的不断对话。当我 们中国学者利用这些现代学术手段 理解中国古代思想时是否会存在误 区？如果存在这些误区，作为当代 的中国学者是否可能超越这些误区？ 　　本文将分四部分探讨这些问 题。第一和第二部分将简单回顾 历 史 学 科 和 艺 术 史 学 科 的 形 成 与走向，从而探寻现代人文学术 最 重 要 的 思 想 渊 源 —— 历 史 主 义 （historicism）——的出现和发展。 第三部分分析《宣化辽墓》所涉及 的一些具体问题和方法得失。第四 部分讨论《宣化辽墓》和艺术史图 像学以及近年来兴起的“新历史主 义”的关系，指出历史主义驱动下 的学术著作的局限，并由此与作者 商榷“从辽代人自己的角度了解辽 代墓葬”的局限和突破这一局限的 可能途径。 一 　　历史哲学的源头是对启蒙运动 机械理性主义的反思。与历史哲学 相伴生的，是以维科、孟德斯鸠、 伏尔泰、赫德等为代表的历史主 义。［1］与古典和启蒙运动哲学 强调自然法（natural law, “道”、 天理、天性）不同，这些历史主义 者否认超越时空的、普世的人性 66ART RESEARCH 美术研究 的存在。他们认为，如果变化是人 类生存的基本状态，人性也必须放 在具体的历史变化中来观察。历史 是理解、教化人类的唯一指南。为 避免这种历史化思维走向极端从而 沦为相对主义（即认为凡是存在的 就是合理的），早期历史主义者 将他们的关注点放在普世的历史 （universal history）上。在总结普世 历史的发展规律时，他们则求助于 摄理 （Divine Providence）。也就是 说，纷繁的人类历史现象之后蕴藏 着“上帝”的旨意，人类历史的总 体趋势是前进和发展的，史学家的 任务在于从历史现象中发现人类自 由、人类理性和大自然的关系，并 由此帮助政治家设计一个人与大自 然和谐共处的未来社会, 一个人类拥 有绝对自由的天堂。 　　对很多历史主义者而言，法国 大革命引发的暴力意味着这种人间 天堂梦想的破灭。由于认识到人类 不可能取得绝对的自由，在18世纪 末19世纪初，一些哲学家提出，在 人类与自然的冲突中，必须做出让 步的是人类社会而非自然。例如， 黑格尔就认为，人类社会已经尝试 了所有可能的形态，他所处的时代 既是人类社会的制高点，同时也是 人类历史的终结。由于这种对历史 的独特理解，黑格尔也就自然地 站在了历史主义者的对立面。19世 纪，在欧洲（尤其是德国），围绕 着对历史的不同理解，逐渐出现了 不同的学术阵营。［2］例如，柏 林大学在19世纪初便分成“历史学 派”和“哲学学派”两个对立的学 派，前者以历史法学者为核心，后 者以黑格尔为核心。其中历史学家 兰克 （Leopold von Ranke）是“历 史学派”中最具代表性的学者。在 兰克看来，史学研究目标应着眼于 特殊、个别而非普世的历史现象。 史学家应研究的是历史中的非理性 而不是理性因素。特定的历史事 件、特定思想的产生、特定人物的 出现，是多种社会因素汇聚而成 的结果。历史学家的任务在于向 读者展示历史的真实原貌（wie es eigentlich gewessen）。兰克主张， 既然历史是由有意志的人组成的， 历史研究的根本态度就应该是理解 （verstehen），历史学家必须从所 研究对象自身的角度来思考问题。 虽然和他的论敌一样，兰克和他的 历史学派也意在对真理的探索，但 与其论敌不同的是，他认为人类世 界的多样性不应该像哲学学派所主 张的那样，可以归结于某种理性原 则。相反，这种多样性本身就是人 类生存的现实。评判某个特定历史 现象的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 必须在特定社会、文 明、以及民族国家的自身价值观中 寻找。以此类推，由于价值观的多 样性，评判历史的标准也必然是多 样的、相对的。但兰克同时认为， 历史学派所发现的这种相对主义具 有永恒性。换句话说，历史学派所 发现的相对主义不需要从它产生的 社会、文明、国家的价值观中衡 量，历史学派的相对主义不是相对 的，而是绝对的，是超越历史、评 判历史的绝对标准。很显然，这种 说法如果成立，兰克就必须承认他 所处的时代是人类社会的完结，是 人类历史的顶点。一旦承认这一 点，那么试图成为纯粹史学家的兰 克也就沦落成了黑格尔主义者。 　　在1831年发表的《普世历史的 观念》（Begriff der Weltgeschichte） 中，兰克这样总结历史学派的写作 方法和目的：科学的历史学和哲学 的相似之处在于，两者都具有探寻 人类“存在核心”的重任。历史学 在创作上和艺术的共同之处在于， 两者都意在“复原已经消失的生 命”。但与艺术不同的是，历史的 命题是真实存在的，而非理想化 的。对史学家而言，这些命题必须 通过实证研究来证明。换句话说， 历史与哲学、艺术本无根本差别， 它们的差别仅在于各自所使用的不 同方法。历史因此在原则上具有和 哲学、艺术对话的可能。［3］ 　　然而在兰克之后，他的追随者 们并没有与哲学家和艺术家进行持 续的对话。相反，历史学家事实上 日渐远离了哲学与艺术。而且，与 历史哲学和早期历史主义的构想背 道而驰的是，人们并没有在专业历 史学家所积累的政治史、文化史知 识中找到真理（亦或是摄理）。相 反，在一些思想家看来，现代社会 客观历史知识积累愈多，人类的真 知反倒愈少，最终导致现代人淹没 于历史知识之中而不能自拔（know more and more about less and less）。 在这些思想家眼中，历史学者所 复原的历史进程，如同个体生命一 样，是一张由人们所作、所生产、 所思以及不可控制的偶然因素编 织而成的毫无意义的网。这样，所 谓的“历史进程”，也就成了一 个“愚人讲述的童话”（a tale told by an idiot）。［4］这样，历史主 义和历史学派企图通过忠实复原团 体与个体生命来寻求人类真理，从 而以历史取代哲学家对于自然法的 探讨，最终变成了痴人说梦。同先 期兴起的古物学家一样，历史学家 变成了“自我忘怀的、享乐痛苦 的”、孤芳自赏的群体， ［5］历 史研究成了与人类生存脱节的“昂 贵、浮华之物”。 ［6］ 　　可以说，历史主义的进程，自 始至终由历史学家对自己学科的自 信和非历史学家对历史的怀疑两部 分组成。20世纪中期到如今，情形 依然如此。在过去的几十年里，西 方不断有学者试图对历史主义以及 历史学派作出重新肯定。由于这些 学者大多以历史捍卫者的面目出 现，我们不妨将这个思潮泛称为 “新历史主义”。此思潮中最富影 响力的当属微观史学，尤其是以金 斯伯格（Carlo Ginzburg）为代表的 意大利微观史学。他们的治史风格 具有下述四个特点：1. 重新强调历 史比较语言学的重要性。2. 坚信客 观还原历史的可能，坚信历史是迈 入“真理之前的真理” （the las t thing before the last）。3. 在历史研 究中强调对证据的仔细审核。4. 叙 事倾向文学化且往往带有明显的浪 漫主义色彩。与兰克以来史学传统 （我们姑且称之为“大史学”）不 同，微观史学研究的对象是社会、 文明、民族国家之下的个体生命， 研究重点是以往传统史学所忽视的 人群或个人（例如乡村社会，历史 上的被压迫阶层，甚至是被历史遗 忘的、看似微不足道的小群体、小 人物）。微观史学家认为，人类生 存的奥秘必须从这些个体生命中寻 找。［7］歌德曾说：“个体生命妙 不可言，我从中窥视整个世界”。 歌德的这一理念在微观史学中得到 了最充分的体现。 二 　　我们知道，现代艺术史学科若 要出现，需具备两个前提：第一， 历史作为学科的独立性；第二，艺 术的独立。前面我们已经谈到18、 19世纪历史意识和历史学派的产 生。所谓艺术的独立，是指对什么 是艺术与美的哲学界定。 也就是 说，艺术作为独特的、非理性的人 类经验，在哲学层面上和人类其他 经验有什么本质性的不同。这样一 个界定工作，早在启蒙时代便已开 始，但最终完成此界定的，却是德 国浪漫主义作家以及康德。他们对 艺术与美作为人类重要经验之一的 构想，源于对启蒙思想的反动，而 其直接的思想源泉则是卢梭。 　　历史意识、艺术、美学各自的 独立性在19世纪一旦形成，现代艺 术史的出现就成为历史的必然。不 过，第一部艺术史著作并非由对人 类经验的独特性和非理性侧面情有 独钟的历史主义者写成，相反，第 一部艺术史著作的作者是作为哲学 家的黑格尔。根据他在柏林大学的 演讲 办公室主任竞聘演讲中层竞聘演讲护士长竞聘演讲演讲比赛活动要求对演讲比赛的点评 整理而成的《美学讲座》，可 以说是第一部从美与历史的角度， 系统考察艺术的著作。在黑格尔庞 大的人类经验系统中，所谓的美术 “系统”，不仅仅指“视觉艺术” （建筑、雕塑、绘画），同时也包 括音乐与诗歌。因此，黑格尔的美 术实际上是指古典时期与哲学并立 的“诗境”。对黑格尔而言，由于 不同的艺术形式所牵涉的物质性不 同，它们之间也就自然有着高下之 分。其中诗歌所涉及的物质性最 小，因而位置最高，其次是音乐， 再次是绘画，最后为雕塑和建筑。 上面我们已经提到，黑格尔认为他 所处的时代标志着人类“历史的完 结”。与此相应，他所处时代也标 示着“艺术的完结”。 　　需要指出的是，《美学讲座》的 最终目的不在于回顾艺术的历史， 也不在于确立艺术的独立性，而是 要确认历史所彰显的艺术与哲学 的关系。此前，温克尔曼（Johann Winckelmann）和莱辛（Gotthold Lessing）只能在各自作品中暗示艺 术相对于哲学的从属地位，黑格尔 则直言不讳：艺术、宗教与哲学三 者关系中，艺术与宗教紧密相连， 为人类提供神性的外在表现。艺术 代表着人类自由的一个阶段，但其 本身并不代表最高意义的自由。在 人类历史完结时，绝对精神得到最 清晰的表达，因此艺术也就完成了 历史使命。艺术对人类而言，其价 值属于过去。研究艺术史的意义， 在于辨析艺术在人类走向历史完结 进程中的作用和具体表象。 　　我们之所以称黑格尔的《美学 讲座》是第一部严格意义的艺术史 著作，是因为黑格尔之后一直到 20世纪中后期，西方艺术史学者几 乎都有意识或无意识的处于黑格尔 《美学讲座》的“阴影”之中。正如 贡布里希（E. H. Gombrich）所指出 的，19到20世纪德语国家最主流的 视觉艺术史与文化史学者（其中包 括布克哈特、沃尔夫林、李格尔、 德沃夏克和帕诺夫斯基）无不尝试 从艺术中发现各个历史时代或人群 的“精神”。［8］虽然这些学者都 坚信黑格尔对艺术与精神基本关系 的判断，但具体到如何从个体的艺 术品中探讨精神，他们之间却存在 巨大分歧。这种分歧最终衍生出对 图像学与风格学在精神史研究中的 各自作用的争论。当艺术史开始以 图像学与风格学作为根本问题点和 兴趣点，艺术史也就转变为由专门 的艺术史家从事的专门学科。艺术 史以历史学的一个次级学科面貌出 现，并最终与哲学、美学分离。 　　与这个主流艺术史相平行的是 贡布里希的艺术史。贡布里希对现 代主流艺术史的抵制出于两方面考 虑。一方面，贡布里希指出，用不 断变化的“精神”——无论是黑格 尔的“绝对精神”或者是李格尔的 “艺术意志”（kunstwollen）—— 等观念解释艺术发展，往往会导致 对个体艺术家创造力的低估。在另 一方面，贡布里希又认为，对艺术 家天才创造力的过分肯定，必然导 致史学研究中的相对主义或虚无 主义，从而无法真正解释艺术变化 的历史原因。遗憾的是，尽管贡布 里希几乎是当代艺术史家中唯一一 个能够清晰认识到艺术史研究根本 问题的人，但他的解决 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 却很难 让人满意。总体说来，他的解决方 法有两个：第一，模仿卡尔·波 普尔（Karl Popper），用行为主义 （behaviorism） 或心理学解释艺术 在历史中的变化，特别是风格变 化；第二，个别时候，当需要解决 艺术品内涵的不确定性、或艺术品 67 书评 ART RESEARCH 68ART RESEARCH 美术研究 被观者过度阐释的时候，贡布里希 会尝试历史主义的手段。他著名的 “类型”理论（genre）就是属于后 一种方法。该理论认为，一个特定 艺术品的真正含义是其创作者的本 身“意图”（intention），观者与阐 释者所赋予此作品的意义只是衍生 的含义。［9］在复原这些初始含义 和衍生含义之前，阐释者必须澄清 该艺术品所属的原始类型（神坛、 花园、书房等等）。按贡布里希的 话说，“图像学起始于对不同惯例 （institutions）的研究，而不是起始 于对符号的研究”。［10］ 　　20世纪70和80年代， 正式出 现了从历史主义角度出发，以历史 上特定社会群体自身的角度阐述艺 术的艺术史， 其中代表人物是克 拉克（T. J. C la rk）和巴克桑德尔 （Michael Baxandall）。［11］前者 是典型的艺术社会史家，其著作的 理论基础可以用下面这句话总结： 只有系统整理了与艺术品有关的社 会背景，尤其是政治背景，才可以 真正理解艺术品。例如，克拉克早 期主要作品所关注的就是18和19世 纪新兴小资产阶级如何影响了同时 期的艺术。与克拉克不同，巴克桑 德尔的兴趣在于重新解释贡布里希 图像学研究中首先要恢复“惯例” 的主张。例如，在研究文艺复兴早 期人文主义影响下的绘画时，他首 先恢复早期人文主义者的拉丁语作 品中的用词、章句、结构，然后以 此为标准来判断相应绘画的样式。 同理，当研究15世纪意大利绘画 时，他首先复原15世纪意大利社会 上流行的“视觉兴趣”和“视觉分 类”，然后根据这些复原，推测文 艺复兴绘画的本来“意图”。 三 　　《宣化辽墓》作者集数年之 功，利用大量文字和图像材料，以 墓葬为中心，综合考古类型学与艺 术史、政治史及宗教史的方法，试 图从多角度还原并阐释辽代社会与 宗教现象。细心读罢本书的读者在 有感于一个全新的辽代精神世界的 同时，也不免会为作者的学术功力 而叹服。 　　全书共六章，分别涉及辽代壁 画墓的研究史和研究现状、该书的 论题和研究方法（第一章与后论第 一、第二节）、辽墓和五代宋墓考 古区域类型学、宣化张氏家族墓 概况及墓葬壁画粉本问题（第二 章）、辽墓壁画内容功能与意义 （第三、第四章）、宣化辽墓部分 墓主的尸体处理与葬具的宗教含义 （第五章），以及宣化辽代壁画墓 与唐宋社会转型的关系（第六章第 三、四节）。其中最有创见的是第 三、四、五章，其余各章节也都各 有新意。下面分别择要予以评介。 　　《宣化辽墓》导论部分开篇就 强调考古材料对艺术史研究的意 义，按照作者的说法，“如果说， 见之于记载的以及幸存于世的零星 作品曾经为我们构置过一部属于古 代上层社会的美术史，那么，这些 长眠于地下的材料的重新发现，今 天使我们有可能作出一部属于民间 社会，因而也就更能反映古代大众 文化面貌的世俗美术史。”（页 2）作者认为，考古材料的特质决 定了这批材料所能够反映的社会现 象，宣化辽墓所反映的是辽代民间 和大众的文化。需要指出的是，作 者这里所言“民间”、“大众”并 非指辽代非精英阶层。本书第二章 第三节的论述清楚表明，宣化辽墓 墓主或者是当地的中下层地主（张 氏家族）或者是以经商起家（韩师 训），他们所属阶层正是辽代的精 英阶层。（页81－84）无论契丹化 程度如何，无论出仕与否，这个群 体中的大部分人以儒家仪礼化的伦 理经营日常生活，思想上兼涉佛 道，文化上以汉地传统为正统。正 是以这一组中小地主为核心构成的 群体左右着辽代中晚期社会的文化 风尚，可以说他们是辽代社会的准 “士”阶层，是开风气之先的辽代 “小资产阶级”。 　　《宣化辽墓》导论部分还系统 回顾了辽墓的发现和研究历史。作 者将迄今发表的重要研究成果几乎 搜罗殆尽，为后来学者研究提供了 一个坚实的基础。在回顾研究史 时，作者将成果分成两类，即考古 学研究和艺术史研究。考古研究的 重要性在于把看似纷繁的墓葬材料 置于具体的时空框架之中，即分区 分期。尽管作者没有在书中指出， 但我们知道，考古区域类型研究的 最关键点在于纪年墓。纪年墓的作 用相当于史前考古的碳十四。所幸 的是，目前所发现的辽墓正是由于 有这样的一些纪年墓，才得以建立 起一个相对可信的辽墓区域类型。 作者所列关于辽墓的艺术史研究几 乎全部是不同层次上的图像学研 究，而且多数关注的是辽墓中的个 别绘画题材，即贡布里希所谓的对 “符号”的研究。 　　第二章由对辽代墓葬的整体论 述过渡到契丹人统治下的汉人壁画 墓。作者利用考古区域类型与艺术 史图像学将这组墓葬进行分类，并 与同时期或先后的契丹上层及皇室 墓葬以及五代宋墓进行比较，寻求 它们之间在形制和装饰上的异同。 本章还探讨了张氏家族和韩师训墓 的概况。作者通过复原宣化辽墓墓 主的准“士”身份而确立这些墓葬 在辽代文化中的代表性。本章最后 一部分探讨宣化辽墓壁画粉本问 题，揭示了辽代画工的一些具体创 作方法。 　　第三、四、五章是本书的高潮 部分。作者对宣化辽墓的一些重要 题材、随葬物，以及墓主尸体的处 理等关键问题作出了与以往不同的 重新诠释。在具体评价这些诠释之 前，我们有必要首先检讨此三章背 后隐含的方法论。 　　任何熟悉作者背景的人都知 道，本书作者是当代中国为数不多 的几位有足够能力进行风格分析的 中青年学者之一。但通读全书，我 们几乎见不到任何有关宣化辽墓壁 画的点、线、面、构图和色彩的分 析。［12］ 显然，作者在有意回 避堪称最为经典的艺术史方法。其 意图，或许是在避免李格尔和沃尔 夫林式风格分析所导致的“过度解 读”。或许是出于同样原因，作者 的注意力完全投入到了图像学。 　　在第三章和第四章，作者将宣 化辽墓所见装饰题材分前室、后室 来讨论。在第三章开始部分，作 者通过对墓葬前后室装饰的大略 观察，得出如下初步结论：前室 是一个比后室更为开放的空间，后 室“整体气氛总显得十分宁静，仿 佛这个空间带有一定的私密性”。 （页131）由此，作者推断，辽墓 空间构成可能同人间前堂后寝有一 定关系。“前室相当于死者生前日 常起居活动的场所，而后室应相当 于死者生前的内宅”。（页132） 虽然这一结论是治中国墓葬史学者 的常识，但读者很快将会意识到， 事实上全书用意正是在系统反思这 一常识。在第三章的后半部分和第 四章，作者利用图像学方法详细剖 析了这个常识性理解的误区。作者 将以往学者泛泛而论的装饰题材全 部纳入到不同的“类型”中重新考 量。在大多数个案研究中，作者首 先总结各个关键题材在画史、传世 绘画和地上仪礼类建筑中的意义， 然后再将这些题材在“事死”空间 中重新考察。在此我们需要指出的 是，如果作者在搜集及解释文献资 料时，严格遵循“惯例”，区分 “事死”（或相关的“事神”）和 非“事死”，那么他的图像学阐释 就更令人信服。对前室散乐和备茶 图的分析即是图像学分析的成功例 子。作者通过对宋辽及以降“酬 神”类文献的考察，复原了由散乐 图和备茶图共同组成的娱悦和贡祭 死者的礼礼性空间与地上民间祠 庙的贡盏仪式的密切关系。（页 169）。反之，如果作者对此两类文 献不加以严格区分，而且又无现存 图像材料进行比对，他的图像学解 释的可信度就会有所降低，如页145 －147将4号和5号墓中人物头上所 带的桃形物解释为陆游所记载的政 和、宣和间流行的服妖一种（“冠 上并桃”），就似乎有牵强之嫌。 　　《宣化辽墓》第四章长达80余 页，涉及对壁画题材的图像学考 证、墓室空间的时序、墓主的信仰 等众多论题。其中第一节讨论“备 茶图”和“备经图”的象征意义及 其宗教仪礼功能。作者通过仔细观 察各墓葬中两个题材的空间关系， 认为此二题材是相互关联的组图。 它们能够在这些墓葬中出现，是墓 主的宗教信仰使然，特别是他们的 佛教信仰。此外，作者还根据1号 墓墓志所记该墓墓主张世卿生前所 造大塔一事，证明墓主除侍奉佛教 外，还兼信道教。作者又根据传世 文献，得出下列结论：在宗教信仰 与修行上融合道释，是当时的社会 风潮，张氏墓葬诸墓主虽很难讲是 开风气之先，但至少是这个风潮的 积极追随者。（页194－199）张世 卿和其他家族成员的这种双重信仰 也由此决定了“备经备茶图”的双 重内涵。“备经图”由于在1号墓 中题有经名（分别为《常清静经》 和《金刚般若经》），其兼涉佛道 自不待言。作者认为“备茶图”也 应该从佛道两个层面理解。由于茶 文化自唐宋以来和佛教的紧密关系 （页184－186），同时由于道教在 中世纪有以茶为药，以茶辅佐升仙 的修行手段（页191－196），作者 认为，“备茶图”在宣化辽墓中出 现，应该是至少有道教的死后生仙 和佛家的往生净土两重含义。由此 作者得出结论，这两种壁画的功能 可能非同学者一般以为的，仅仅是 墓主生前生活的写照，他们还有兼 容佛道的仪礼功能。 　　为了进一步证明辽代汉人（包 括张氏家族）对宗教的兼容，作者 接下来探讨辽墓中出现的另外一个 特殊题材——《三教会棋图》。通 过分析相关文献，作者注意到文献 中所见仙山与弈棋的紧密关系，由 此对汉代以降墓葬中所出土的围棋 和围棋明器作了系统的整理，并与 “游仙”、“选仙”类文献进行比 对，从而推测古代墓葬中陪藏围棋 明器的做法应该与死后成仙思想有 关联。 弈棋和仙境的关系一旦确 定，宣化7号墓张文藻墓《三教会 棋图》的意义也就不难推测。作者 认为，7号墓后室门上方绘《会棋 图》，目的应该是暗指此墓葬为地 下洞天、仙府。 　　《宣化辽墓》第四章最后一节 讨论辽墓的空间和时间表现。其中 的很多结论堪称是近年中国装饰墓 研究中最有突破性的观点。作者的 讨论从部分宣化辽墓后室穹隆顶所 绘天象图开始，认为讨论这些图像 的意义不应该从天文史的角度开 始，而是要以“墓葬顶部绘天象图 的传统惯例”为起点。（页233） 天象图在墓顶出现，是象征“浩 瀚无边的苍天”，而“那里有墓主 人期望托生的世界”。（页248） 更为重要的是作者对后室空间意义 的探讨。他认为，后室并非传统 认为的，是地下“前堂后寝”的 “寝”，而是供墓主人在地下起居 活动的“堂”。真正的“寝”应在 这个堂后。这个“寝”实际并未造 出，而只是通过一些符号性题材暗 示，这些题材包括：后室正壁前彩 绘砖雕门楼、门楼下方妇人启门 69 书评 ART RESEARCH 70ART RESEARCH 美术研究 图、棺床北面正对门楼处所绘小门 等。对辽代墓室空间的这种解释显 然要比以往的理解要深刻。我们甚 至可以沿着作者的这一思路，考察 其他时代和地区的一些墓葬，进而 探讨类似墓葬空间在中国丧葬史上 的普遍性等等问题。同样引人深思 的是作者对后室壁画所表现时序的 分析。（页235－240）作者认为， 画于各壁面的家居题材必须通过整 体观察才能把握。事实上这些画面 并不是孤立的、表现题材毫无关联 的画面。相反，这些题材是以每日 墓主人起居为时间线索而安排，起 始自东南壁的晨起侍奉，结尾与西 壁的日暮掌灯。 　　根据作者在第四章对宣化辽墓 的时空复原，我们可以作出如下的 推断——这些墓主（或其后人）选 择的死后时序与空间是一种多层面 的时序和空间，是一种诗意的时 空。具体而言，各墓后室不仅是一 个洞天、仙境，它们同时必须是一 个开放的仙境，天外有天。墓主不 仅要长眠于此类洞天，接受家居侍 奉，同时他们又要超越这个洞天， 托生他处（或为净土或为仙府）。 这种对来世的非理性的诗化思考， 可能不仅存在于宣化辽墓，恐怕在 中国装饰墓诞生以来便已存在， 只是到了宋辽金时期，才达到了极 致。或许，我们也正可以在这种非 理性中寻找到画壁墓葬在宋辽金以 后大范围消逝的一个根本原因。 　　本书第五章研究宣化辽墓墓主 尸体的特殊处理方式和多角形墓式 的意义。本章前半部分首先提出辽 代考古中一些悬而未决的问题：为 什么张世卿、张文藻死后火化的骨 灰被制成“真容偶像”后才下葬？ 此葬俗是否与契丹人的传统葬俗有 关？与以往解释不同，作者给出以 下答案：这一葬俗后的真正原因是 佛教法身观，张氏的真容偶像相当 于佛教高僧的肉身像或灰身像，是 他们死后的“金刚不坏身”。张世 卿等逼真的真容面容和可活动的四 肢关节，“是对死者新的身体之活 动功能的着重强调”，寄托着墓主 “转世为菩萨的幻想”。（页293－ 294）作者的这一系列解释之所以可 信，是因为有关灰身像的传世文献 众多，而且根据这些文献所记，使 用灰身像的不仅是佛教僧人，俗人 亦然。 　　与真容偶像问题紧密相关的是 宣化辽墓的多角形墓式问题。尽管 先前已有学者指出了八角形墓葬和 八角形佛塔的关系，但本书作者通 过比对宋辽时期大量佛教类建筑后 进一步推测，这种特殊的墓式，更 应该是模仿塔幢和佛塔地宫。联系 前一章作者对宣化辽墓中佛教理念 与仪礼元素的分析，读者至此已经 完全可以同意作者的这种推测，并 进而与作者一起作出结论：佛教因 素对宋辽之际的墓葬文化的确是有 “深度影响”。 四 　　应该指出的是，《宣化辽墓》 是近年来国内少有的有意识运用现 当代艺术史理论的作品。其理论探 讨除集中在第一章第三节 （论题 与研究方法，页28－32）和后论的 前半部分外（页333－336），在各 个章节中也偶有阐述。作者认为， 艺术史不应该单单是器物史、风格 史，而应该是“精神史”。艺术史 “旨在理解表现在或隐藏于造型形 式中的含义”（页334）。尽管“作 为精神史的艺术史”的说法来自德 沃夏克，但作者所称的精神并非黑 格尔/德沃夏克所说的、驱动历史的 “绝对精神”，而是艺术创作者的 意图，或者用作者自己的话说，是 墓葬装饰题材与组合“所反映的人 的思想观念情形”。作者还援引陈 寅恪先生以“诗文证史”的观点， 认为艺术史应该发文字材料所不 发，以“图像证史”。 　 　 但正如同作者所指出的，和 诗文不同，视觉材料有它特定的属 性，有其“所指”与“能指”的问 题。也就是说，视觉艺术的内涵具 有贡布里希所说的“不确定性” （elusiveness of meaning）。［13］ 如本书评第一部分提到的，为解 决这种内涵的不确定性，避免艺术 品含义被无限扩张的危险，贡布 里希提出了他的“类型”说，也 即“图像学起始于对不同的惯例 （institutions）的研究，而不是起始 于对符号的研究”。本书中数次提 到贡布里希的这个“类型”说，而 且尝试将这一理论贯彻到对宣化张 氏家族已发现的主要墓葬研究中。 （如页124，页334－335）本书作者 提出，若想真正客观复原墓葬装饰 题材的本来含义和墓葬艺术后隐含 的思想观念情形，就必须考虑所研 究墓葬艺术的“类型” （genre）。 作者认为，在宣化辽墓这个具体 个案中，艺术所属的“类型”是 “丧葬礼仪”，是“事死”空间。 只有将这些辽墓的设计与装饰放在 死亡空间和丧葬礼仪中来理解，我 们才能真正作到从辽代人的角度来 理解辽墓。作者引用陈寅恪先生的 说法，将此称为“同情的了解”。 （页230）我们继而可以推断，这 种理解可以是辽代契丹人统治下的 汉人团体所共享的一种理解，也可 以是张氏家族的理解，再可具体到 张世卿、张文藻的理解，等等。但 这里我们需要指出，如若真正作到 还辽人和辽代墓葬艺术以本来面 目，作者似乎还要考虑“同情”理 解宣化辽墓艺术的另外一个重要手 段——风格分析。上面已经提到， 作者在坚持严格的图像学分析的同 时，有意回避风格分析。这种谨慎 的态度固然值得赞赏，但同时我们 也必须认识到，风格与形式是辽代 墓葬艺术的有机组成部分，回避终 究不是解决问题的办法，事实上回 避也无助于客观、“同情”地还原 辽代人的思想。或许在众多的辽代 文献中，我们会发现相关材料，帮 助我们复原辽代“士”与准“士” 阶层的“视觉兴趣”，从而使我们 能够历史地探讨辽代墓葬的艺术风 格。例如，作者在探讨法库叶茂台 《深山会棋图》中人物只选取背影 时说，“画中这个背影的选取，似 乎还意味着主人在即将进入永恒的 同时，也在渐渐从画家眼前消逝， 永远离开画外的世界”。（页210） 此类若隐若现、若即若离的主题似 乎就可以在同时期诗文中找到类似 的事例，很明显它们是当时绘画与 诗共享的视觉兴趣。 　　无论如何，基于上述这些观 察，加上作者对辽代及同时期围绕 事死为主题的“图像兴趣”的复 原，我们将《宣化辽墓》称为一部 新历史主义作品，恐不为过。因 此，我们也就需要思考“以辽代人 自己的角度了解辽代文化”的说法 在理论层面上的局限性。和其他各 种源于现代历史主义及学派的各种 论述一样，其局限之一便是相对主 义。受到这种相对主义的局限，作 为研究者，我们或者会拘泥于辽人 的角度，完全接受契丹统治下的汉 人的所思所想，或者会对辽人的所 思所想、所作所为做出自相矛盾的 评论。在此谨以一例为证。宣化辽 墓所反映的精神世界与近年一些宗 教史新著所复原的中古其他地区的 宗教现象几乎不谋而合，其中都涉 及到三教合一问题。如同很多历史 主义学派的史学家一样，这些探讨 三教合一的作者（包括本书作者） 在尽量保持客观复原历史、采取 “同情的了解”的同时，几乎都对 这个历史现象作出了评价。以本书 作者为例，在第四章讨论《三教会 棋图》时，作者对墓主融合三教的 作法作出如是评判：“虽然墓主拥 有佛教信仰，但是他们在现实生活 中的个人定位，仍然不过是一些信 守儒家伦理准则、勤俭持家、期望 家道昌隆的现实主义者……他们之 所以崇佛媚道，大抵都是为了一个 来世的利益”。（页227）其立场显 然是现代的、理性的批判态度。但 由于“同情的了解”心态的驱使， 大多数情况下，《宣化辽墓》作者 却试图为这些历史现象找出形而上 的理论依据。例如，在解释真容偶 像的含义时，作者虽强调此葬俗的 佛教渊源，但同时又指出这些真容 偶像“刚好弥补了墓葬当中（因火 化）尸体的缺失，从而也不失传统 丧葬之‘礼’”。再例如，作者在 后论中对宣化辽墓所反映的思想作 综合评价时，除再次强调“礼”的 重要作用外，又指出礼之上的更高 一层观念：“对于造墓者来说，这 套经过艺术表现化的仪礼程序背后 的一重深层隐喻和象征意义，在 于表达伦理观念中的一个重要观 念——孝”。或许由于后 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 字篇幅 的关系，作者没有对“孝”的观念 进一步做出历史的阐述。但我们知 道，中古早期以来，恰恰是三教合 一的原因，中国传统孝观念的内涵 发生了巨大变化。佛家表面引用孝 观念，但将传统儒家孝道归入世间 孝、小孝，而提出确保父母往生净 土才是佛家之孝，是为出世间孝， 为大孝。道教的父母观分别真俗， 认为只有道教法师才是真父母。中 古早期以来，在孝的大旗下，一切 孝行都成为可能。孝观念的芜杂 无疑无助于我们利用一个泛泛的 “孝”观念来准确扑捉到宣化辽墓 背后的真正问题所在。历史研究者 的良好同情心态，最终还是难免演 变成障碍历史终极理解的桎梏。 　　超越这个桎梏意味着超越历史 主义。对辽代墓葬艺术而言，具体 超越途径有两个：第一，如果我 们是黑格尔主义者（如克罗奇、阿 多尔诺、科谢夫），坚信艺术史的 完结，我们就必须重新面对艺术与 “绝对精神”的关系，在人类艺术 创作的整体层面考量辽代的艺术创 作。如果我们相信黑格尔主义的历 史与艺术的目的论（teleology）， 我们甚至可以推测，倘若历史赋予 机会，辽代“士”与准“士”阶层 （如张氏家族中）的部分人将不仅 是画工类绘画的最大支持者，也必 将是与宋代文人画平行的辽代文人 画的始作俑者。第二，如果我们尚 且相信中国传统哲学能够对现代学 术有所启迪，我们必须暂时忘却根 深蒂固的历史主义思维，回到“历 史学派”渗透中国学术之前的中 国史学和哲学。在这个意义上，程 颐、程颢以及周游于二程之间的思 想家，应当是能够帮助我们超越辽 代人和历史主义的最重要思想家。 之所以这样说，基于以下的几个原 因：一， 和现代历史学派不同， 他们（尤其是二程）判断事物并非 依靠历史。他们之中唯一对人类历 史投入大量精力的司马光，其兴趣 也不在于还历史的方方面面以本来 面目，而是从政治史中找到“资治 通鉴”的“道”。［14］ 二， 对 宋代士阶层精英崇尚的“文化”， 特别是书法创作，他们持有保留态 度。我们或许也可以将此种保留态 度推及到他们对文人画、宗教绘画 和墓室壁画的理解。［15］ 三， 由于辽代文化（特别是丧葬文化） 中大量佛教元素的存在，要对辽代 人思维进行根本超越，我们首先必 须超越佛教。而这正是二程等人终 生的事业。二程超越佛教的方式是 将人（包括人之生死问题）放到更 高一层的永恒秩序中探讨。这个秩 序独立于人的意志之外，不因历史 变更而变更，“不为尧存，不为桀 亡”。对二程而言，虽然佛家以空 理为根本，但其哲学和仪礼（在某 71 书评 ART RESEARCH 72ART RESEARCH 美术研究 种程度上道家亦然）的症结恰恰就 在于对人的过分执著。也就是说， 佛道探讨世间万物均以人为中心。 按照二程的话说： 　　佛学只是以生死恐动人。可怪 二千年来，无一人觉此，是被他恐动 也，圣贤以生死为本分事，无可惧， 故不论死生。佛之学为怕死生，故只 管说不休。下俗之人固多惧，易以利 动。至如禅学者，虽自曰异此，然 要之只是此个意见，皆利心也。籲 曰：“此学，不知本来以公心求之， 后有此蔽，或本以利心上得之？” 曰：“本是利心上得来，故学者亦以 利心信之。庄生云‘不怛化’者，意 亦如此也。如杨墨之害，在今世则已 无之。如道家之说，其害终小。惟佛 学，今则人人谈之，弥漫滔天，其害 无涯。”［16］ 　　如果我们超越辽人，不再以辽 人的视角看辽代社会，而是通过二 程来评断辽代墓葬文化，我们就会 意识到这些宣化墓葬和仪礼是试图 对几个不可调和之宗教进行非理性 调和，以佛教为中心杂糅各种其他 宗教元素。其源泉是对个体生命存 在的过分执著（即“利心”）及由 此产生的对死亡现象的不解甚或是 畏惧。 　　通过二程帮助我们思考辽代或 宋代文化，并不等同于排斥佛教哲 学——事实上，在宋代，佛学代表 着理学之外对人类生存基本问题的 唯一一种严肃思考。借助二程，也 不意味着抛弃现代历史研究的成果 和历史学派的方法，更不等同于对 传统的复辟。作为现代国际社会的 一部分，中国已经走上了不断现代 化的不归路。当代中国学术的真正 价值就在于探寻传统与现代结合的 各种可能。具体而言，优秀的历 史学派作品，尤其是巫鸿先生称为 “中层研究”的作品（如《宣化辽 墓》），往往能够生动真实地再现 特定历史时期、特定人群的喜怒哀 乐，还原视觉艺术创作与使用的本 来意图，展现人类有史以来所关心 的最基本问题。“中层研究”是现 代学者无法避免的、攀登问学阶梯 的第一步。但是，倘若历史阐释 （包括艺术史阐释）要确立自身的 尊严，超越哲学和艺术，历史必须 要与哲学和艺术对话。承蒙李清泉 先生见告，他目前正在从事宋代艺 术创作（包括丧葬艺术）与宋代儒 释道哲学命题关系的新课题。对他 的下一部新作，我们拭目以待。□ 注： ［1］ Michael Allen Gillespie, The Theologi- cal Origins of Modernity, Chicago: The University of Chicago Press, 2008，页 281以下。对历史的兴趣在早期启蒙 思想家关于人类“理应”（ought to） 和人类实际“所为”（is）的论述中 已经十分明显，见Leo Strauss, The Political Philosophy of Hobbes, Chica- go: The University of Chicago Press, 页79－107。 ［2］ George Iggers, The German Concep- tion of History, Middletown: Wesleyan University Press, 1968, 页65－69。 ［3］ Iggers, The German Conception of History, 页 77。 ［4］ Leo Strauss, Natural Right and His- tory, Chicago: The University of Chi- cago Press, 1953, 页18。 ［5］ Leo Strauss, The City and Man, Chi- cago: The University of Chicago Press, 1964, 页1。 ［6］ “Friedrich Nietzsche,“On the Uses and Disadvantages of History for Life （Vom Nutzen und Nachteil der Histo- rie für das Leben）,”R. J. Hollingdale trans., Untimely Meditations, Camb- ridge Press, 2007, 页59。 ［7］ 金斯伯格1976年发表的Il formaggio e t vermin (The Cheese and Worms) 应该是其中的典型。金斯伯格称该 书出版后自己的思想发生了一次重 要转折。这一转变的成果是80年代 出版的Storia Notturna (Ecstasies: De- ciphering the Witches’Sabbath)。他 所谓的转折事实上是对结构主义的 重新发现。 ［8］ E. H. Gombrich,“In Search of Cultural History,”Ideals and Idols,Oxford Uni- versity Press, 1979，页24－59。 ［9］ E. H. Gombrich,“Aims and Limits of Iconology,”Symbolic Images: Studies in he Art of the Renaissance II, 页1－ 22。比较D. E. Hirsch, Validity in In- terpretation , New Haven: Yale Uni- versity Press, 1967, 页68－126。 ［10］ E.H.Gombrich, Symbolic Images, 页21。 ［11］ 此二人早期代表作包括，T. J. Clark, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France,1848-1851 (London: Thames and Hudson, 1973), 同作者 Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (London: Tha- mes and Hudson, 1973); Michael Ba- xandall, Giotto and the Orators , Ox- ford University Press, 1971; 同作者， Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press, 1972. ［12］ 页204－205，页210关于各类会棋 图的讨论是作者少有的利用形式分 析的段落。 ［13］ E. H. Gombrich, “Aims and Limits of Iconology,”Symbolic Images,页1－5。 ［14］ 在这个意义上，司马光更接近修昔 底德和早期历史主义而不是兰克以 后的历史主义传统。 ［15］ 《河南程氏遗书》卷1，《二程集》， 页8，北京：中华书局，2006年。 ［16］ 同上，页3。比较页23－24，页27－ 28，35，37－38，50，65，69，114， 138，149，152，155等。 王玉冬 芝加哥大学哲学博士，现任教于美国 纽约州Union College视觉艺术系 （本文责任编辑　 张　鹏）