第七章、属九和弦（D9）
附录：
浙江师范大学《和声学》考试卷 有关谱例、练习、模拟试卷、授课讲义。
（200 ～200 学年第 学期） 考试类别_______ 使用学生______（学院）______专业本科 考试时间________分钟 出卷时间______年___月___日 说明：考生应将全部答案都写在答题纸上，否则作无效处理。 一、解决下列和弦（S?7）
二、为下列旋律配和声（应用模进、加六属七）
三、和声
分析
定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析
33
《和声学》在高师音乐理论课中应是一门主干课程，它是继乐理课之后，为学生进一步
学习《复调》、《作曲》、《配器》、《歌曲写作》、《钢琴即兴伴奏》等课程而开设的重要理论课
之一。
和声学是学习音乐必修的重要学科。和声教学
内容
财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容
包括四部和声写作、和声分析、键盘和声、
和声听觉训练等。目前高师和声教学中和声听觉训练的培养比起四部和声写作、键盘和声来
是较薄弱的环节。有学生认为：学习和声是那些有心做作曲家的人们才去学习的。实际上和
声学是从事各种音乐活动的人们所必不可少的一种知识，无论他们是作曲家、演奏家、指挥
家、评论家、音乐教师或音乐学家都需要学习和声学（音乐理论）。一个学习音乐的人比一
个作曲家更需要有一个稳定而坚实的理论基础，因为他们可以用这一套理论作为根据去评鉴
过去和现在的各种体裁的音乐作品。所以，作为高师音乐专业的学生应努力去掌握技术上和
理论上的知识，与他们的创作活动相并进行。高师和声教学中不能单单给学生传授纯和声理
念的知识。因为和声学是一门技法理论，技术的掌握（键盘和声与和声听辨等）与理论知识
同等重要。
本
书
关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf
是为高师音乐专业函授本科学生，在学习过初级和声学的基础上进一步提高和自学
提供一个参考。
：关于大调与和声小调的正三和以外的副三和弦的形成、功能关糸。
例1:
例2:
2:主功能的主导性与特殊性。
a.主功能是调式的中心它是唯一的不可取代的。T 、 S 、 D功能可派生出与它们
相关联的T 、 S 、 D功能组和弦。sp.和Wu.的和声理论中，主音作为调式的中心，是
唯一的。S、D隶属于T。S?，DT?，TS?，D?其功能标记可判断它的功能性。
3和声小调。 1
在传统和声中，小调中加入大D三和弦或D7和弦，形成和声小调。它使大、小调的各和弦
在功能关糸上有了某种相似之处。大调的主（T），下属（S），属（D）。小调的主（t），下属（s），属（D）和大调相同。举例。
4副三和弦。
副三和弦的使用，使大、小调在调性、调式及和弦色彩上有所对比。 5和弦进行的逻辑。
和声进行的基本公式：T一S一D一T，t一s一D一t。举例。 6主要的七和弦。
主要使用S?7、D7、D?7。
7完全功能体系进行。
T一D一T，T一S一T，T一S一D一T，T一TS?一T一S?一D7一T等。 8自然音体系。
在和声学中所有自然、和声、旋律大、小调都列入自然音体系。 举例说明。
因为和声、旋律大、小调中的变化音并没有改变和声功能属性，只是在和声色彩上有所不同，
所以在西方古典和声中仍被看作自然音体系。
在键盘上弹奏C,G,F大调及关系小调所有三和弦。
S6S
A
1：?级六和弦的重要性。
S?6在大小调中都是应用最广的副三和弦。它可以用来代替S，也是S功能组重要和 弦。欧洲古典作品中S?6应用非常广范。它比S具有小调色彩。
2：S?6的重复音。
S?6主要重复低音（三音），强调其下属功能特征。有时也重复根音，较少重复五音。
例：1、
2
3：S?6准备和弦。
它可以放在T、T6之后。（没有共同音）也可以用在S的后面，并从强拍到弱拍 。
4：S?6与D组和弦的连接。
S?6可进行到任何一个属功能组的和弦。如D、D6、D7及转位，还可进行到K64和弦。
例2：
例3：
总之S?6和弦的重要性是不容忽视的。它在不改变下属功能性的基础上使和声风格多样化。
例4：
使用S?6和弦一般进行有：T一S一S?6一D一T、 T一S?6一K64一D7。 3 原位S?一般多用于大调中，因为小调中S?是减三和弦，
1、和声大调的S组和弦。（学习和声大调的目的并不是研究和声大调的调式特征，而是研究
和声大调中特有的S组和弦）
和声大调由于降低了音阶的第六级，它的?级?和级就与同主音小调一样，下属成了小三和
弦（s），二级（s?）是减三和弦、且用六和弦形式（s?6）
例1、
在进行中使和声大调中的小下属与自然大调一样。S与S?可以直接使用降六级音。
例2、
也可用在大下属的后面，一个声部作半音下行?一b?级音。 例3、
4
?级三和弦（TS?）、阻碍终止、扩展乐段 第四章、
1、TS?的功能俱有双重性。即T与S。这种双重性是根据和声关系而定的，有时是T有时是S，有时就是TS?本身。
2、阻碍进行。这主要是TS?用在D、D7的后面，有条件地代替了T。
例1：
3、中间环节。当TS?用在T与S之间时，功能不明确，TS?不是取代T与S，只是像中音一样。
例2：
4、起下属作用的TS?。
TS?主要用在D、D7、K64之前具有明显的下属功能性。 5
例3：
例4：
例5：
例6：
5、D一TS?（ts?）的声部进行。TS?的重复音主要重复三音。D的三音在高音部一定重复三音。在内声部大调可不重三音，在小调中ts?必须重复三音，否则会出现增二度。
例7： 6
例8：
小调中ts?之后用原位的D，ts?必须重复三音，否则会形成平行八、五度或增二度。
例9：
6、 D7之后的TS?（ts?）。
D7一TS?（ts?）时，无论大、小调、导音在何声部，TS?和ts?必须重三音。
例10：
7
7、 阻碍终止。
将阻碍进行D、D7一TS?（ts?）用在终止处叫阻碍终止。但要求和声继续进行，直到出
现完全的终止为止。
例11：
注：阻碍终止是用来扩展乐段的一种有效方法。
T一S一S?6一s?6一K64一D7一TS?一S一DD65一D7一T一S64一T。
8
第五章、下属七和弦（S?7）
1、定义与标记、音程组成
?级上的七和弦，作为下属组的主要七和弦，称下属七和弦，（S?7、s?7）标记。
a. 自然大调中是小三度、纯五度、小七度（小三和弦加小七度）。 b. 小调及和声大调中是小三度、减五度、小七度（减三和弦加小七度）。 例1：
2、S?7的转位、五六和弦的优势
S?7有三个转位：
例2：
在这四种形式中，用得最多的是五六和弦（S?65）。它可用来代替S。
3、S?7的准备
S?7用在T、T6、T46或S、S6、TS?、S?、S?6之后。 4、S?7解决到D三和弦
S?7解决到D与D7解决到T一样：
a. 七音级进下行。
b.转位时三音级进上行，原位七音可下行三度。
c.五音级进下行。
d.根音在上三声部保持不动，低音时到D的根音。
S?7、S?65、S?34一原位的D，S?2一D6。
例3：
9
5、S?7一K64
除S?2外，其他S?7都可一K64。 例4：
6、S?7一T
各种S?7都可以解决到T的相应形式。七音不动，其他声部平稳进行。
S?7一T6
S?56一T
S?56一T6
S?56一T46（经过的）
S?34一T46（经过的）
例5：
S?7及转位如七音保持不动，外声部不形成隐伏八、五度可跳进。
例6；
10
7、S?7一D7
S?7及转位一D7及转位极为多见。S?7七音、五音级下行，另外两个声部不动。S?7一D34、S?34一D7、S?56一D2、S?2一D56。
例7：
如果D7是不完全的，S?7一D7 S?7的根音可跳进到D7的根音。 例8：
11
8、S?7在有经过和弦的进行中
S?7可用在经过的T、T46、TS?46的 进行中。前后可用同一类型和弦，也可用不同类型的和弦。重要是低音一定要级进。
例9：
12
9、S?2和弦
S?2经常用在原位的S?三和弦之后（低音用经过的七音）并解决到D6或D56。此外它可作为辅助和弦用在两个主之间。
例10：
下属七和弦的重要性，通过以上叙述已很明确了。学习与应用下属七和弦很有现实意义。
13
D7 导七和弦是属功能组中非常重要的和弦，它在音响上比属七和弦更为紧张，但在
终止前使用并不理想，因为其终止感不够完满。
1
建立在导音上的七和弦叫导七和弦，它是属功能的和弦，用D7标记。导七和弦可分为小导七和弦与减导七和弦。
a. 自然大调用小导七和弦，小三度、减五度、小七度。 b. 和声大调与和声小调用减导七和弦，小三度、减五度、减七度。 例1：
例2：
2
导七和弦经常放在主和弦之后。有时以某种S组的和弦作准备。 例3：
导七和弦还可以出现在D和D7之后，有时还可以在TS?和ts?之后。 例3：
3
导七和弦及其转位一般解决到重复三音的主和弦。（避免平行五度）。D?7解决到原位的主和弦，D?65与D?43解决到主六和弦，而很少用的D?2解决到经过的T64，在极少的情况下还可以到K64。
例4：
如果导七和弦解决到主和弦时，形成的是平行四度主和弦可以不重复三音。 例5：
4D
就是D?7解决到D7。
a. D?7---D65
b D?65---D43
c. D?43---D2
d. D?2----D7
例6：
5D
在D?7之间可以使用三种功能----T,S,D只的任何一种功能的经过和弦。 例7：
例8：
例9：
我们可以把导三四和弦当作一种特殊的下属和弦，导三四和弦的低音可下行四度
进行到主和弦。好象一种变格进行。
例10：
D9 属九和弦的功能具有双重性及D与S，但主要功能是D。 1
在属七和弦上加上一个九度音，就构成了属九和弦。用D9来标记。 例1：
属九和弦分为大属九和弦和小属九和弦。
例2：
属九和弦几乎只用原位形式。
2
属九和弦一般以自然大调、和声大调和和声小调的下属功能组和弦作为准备。用
和声连接法，九音和七音有准备的。
例3：
与所有的属和声一样，D9还可以用在T、K64、D7和D的后面。 例4：
例5：
14
3 D9T
属九和弦一般用不完全的，省略五音。属九和弦是一个复功能和弦。 例6：
如果是完全的属九和弦应该按下列方法解决：（重复三音）。 例7：
例8：
如果排列法与声部进行的改变，出现的不是平行五度而是平行四度，主和弦可以
不重复三音。
例9：
不完全的D9总是解决到大调或小调的完全的主三和弦。 例10：
15
例11：
例12：
4 D9D7
在强迫上或次强迫上的D9常常形成D7前的延留。九音下行二度解决到D7的八音。
例13：
例14：
5． 16
D9和弦也可以转换。D9的转换是由改变旋律位置和排列法形成的。但在任何一
种转换中，D9的九音不应该和它的根音形成二度。
例15：
例16：
17
属功能组较少使用的和弦 A?D?减三和弦的六和弦（D?6）
1：因为D?是减三和弦一般只用六和弦形式。
2：D?6一般只重复低音，也就是三音。五音较少重复，根音因为是导音不能重复。 3：D?6主要应用于特定的旋律进行中。如旋律是从?一?一?的进行中S一D很难完成。可以用D?6代替D和弦。另外D?6可作为经过和弦用在T与T6之间（或反过来）。 例1、
例2、
在小调中，D?6之前常用大下属（S）和弦，以避免增二度进行。 例3、
B?大调?级三和弦（DT?）
1、DT在西方古典音乐中较少使用，这是由于其功能的不明确性。
2、DT?最典型的使用是为下行的?级音到?级音配和声。DT?前用T或TS?，后面一般用S 。
18
例4、
例5、
C?加六D、D7
1、大、小调原位D、D7的五音可用六音代替。 2、加六D、D7最典型的用法是在终止中。S一K64一+6D（+6D7）一T、S一K64一+6D7一
D7一T。解决的六音象一个延留音。
例6、
+6D7的六音最好放在高音声部。
例7、
19
上例是D、D7的五音可进行到六音，象是主的先现音。
加六属也可真接解决到主或TS?。
例8、
属功能中的D?6、DT?、+6D、+6D7 虽不常用，但因技术上、声部进行有要求还是可
经常使用的。 这章内容有非常重要的现实应用意义，现代流行音乐中D?6、DT?、+6D、+6D7经常出现，故请同学们课下多做练习。
第九章、弗里几亚进行中的自然小调 1、功能体系
自然小调的完全功能体系与和声小调的不同之处就在于属功能组（d、dt?、d?）大调（D、 DT?、D?）。
例1：
由于没有升高?级音，对主的倾向性被削弱了，故应用上有一些特殊规则。 2、弗里几亚进行
弗里几亚进行（自然小调）一般偶尔用在作品中一些小段落上，主要是从主的根音级进下行
到?级音。
例2： 20
这种进与古代弗里几亚调式四音列相同，故称弗里几亚进行。功能进行出现了
D一S的特征（?一?一?一?）。大调：T一S一D，自然小调（弗里几亚进行t一d一s
一D） 弗里几亚进行最后一个属是回到和声小调的大D。 例3：
例4 ：
3、高声部弗里几亚进行
高音部弗里几亚有若干种进行：A. t一dt?一s一D、ts?一dt?6一s一D。
例5：
例6：
B. 平行六和弦连续进行：t6一d?6一ts?6一D6、 例7：
C.自然音阶的级也可作主的七音（经过也可）。 例8：
21
4、低音部弗里几亚进行
????出现在低音部，其进行有以下几种。
A. t一d?一s6一D
例9：
B.t一d6一s6一D
例10：
C.t一t2一s6（ts?，s?34）一D 例 11：
22
弗里 几亚进行应用使我们对小调中导音不升高有了一种有效的进行方法（技
术）。也就是说和声小调中也存在自然小调的进行。 这章有些教材没有讲，不代表弗里 几亚进行应用没有意义，正相反弗里 几亚进行应用使我们对自然小调和声的处理更有理论依据。
23
1 1
旋律结构向上或向下转移叫旋律模进，也叫模仿进行。转移的基础叫动机，每次的移动音组
叫模进音组。
例1：
如模进没有超出一个调的范围，叫做自然的或调内的模进。模进的每一个音组都重
复动机的旋律型，但其中的音程特点以及音程的调式意义发生变化。
例2；
2
主要声部的模进经常伴有其他声部的模进，这就形成了和声模进，也就是开头的一组和
声进行向上或向下连续转移。
例3：
3
模进的第一个音组所确立的功能关系，后面的各音组的和弦在数量上、旋律位置、排列
法以及相互关系都应和第一个音组保持一致。 4
最简单的模进是由三和弦构成的。它们可以是原位的，也可以是转位的。和弦的数量、
相互关系、旋律位置、排列法等都取决于动机。 5
由三和弦构成的模进一般可以上行，也可以下行。
例4：
24
例5：
此外，还有三度转移的。
例6:
例7:
25
四五度转移的也有。
例8：
有时也会构成双音组（见上例）
转移的音程可以发生变化。
例9：
在小调，模进一般用自然调式的和弦，但第一个和第二个例外，它们必须用和声小调。 例10：
26
2
6
一系列的平行六和弦很象模进。在这种进行中所有的六和弦都采用根音旋律位
置。三个声部同向进行，一个声部反向进行。相邻的六和弦重复音不一样。
例11：
7
模进也可以用七和弦，一般动机是由一个七和弦和一个三和弦组成，也有两个七
和弦组成。
8
七和弦都解决到它的上方四度的三和弦，就象D7—T的进行。 例12：
模进可以从任何七和弦开始，主要结束在直接解决到主和弦的D7或特定的终止上。
27
例13：
9
例14：
这种模进就是七和弦的四五度连环的一种自然音形式。
如果这种由自然音的七和弦构成的模进不是按二度下行转移，而是按其他音程
的转移，那么这些和弦一般不能解决。
例15：
自然模进在音乐作品中经常出现，掌握自然模进的和声进行非常重要。
28
在自然音体系之外还广泛地使用着各种不稳定的半音变化的和弦。半
音和弦给调式带来了新的倾向性，丰富了调式的和弦，特别是带来了
新的表现的可能性。
1
在半音和弦中，应用得最广泛的是自然调式体系中的属和弦的属和
弦。
例1：
重属和弦最关键就是升高音阶的?级。它改变了自己的功能和倾向，
成了属和弦的导音。重属和弦组的标记用两个DD标记。如：DD6,
DD43, DD9等。重属导和弦用DD?7, DD?65等。 在大调中放在K64之前的DD?7中的降?级经常记作倾向于?级的
升?级。
例2：
小调DD组的和弦与同名大调中相应的和弦在结构上完全相同，只有
一些例外，在大调中，九和弦可能是大九和弦也可能是小九和弦，
27
而在小调中只有小九和弦。导七和弦在大调中可以是减七和弦也可以
是半减七和弦，而在小调中只有减七和弦。 例3：
2
人们习惯于一定的终止型的进行，因此在下属和弦之后，听觉总是期
待象一般情况那样出现属和弦，T---S---D---T。 如果在下属和弦之后用重属和弦，由于新的倾向性出现，使得属和弦
由可能出现变成必须出现。因为重属和弦要求解决到属和弦。
T---S---DD----D---T。
3
下属和弦（S,S?6,S?7,S7）之后的任何DD和弦都用S的根音作半
音级进到DD的导音，进入各种DD和弦。 例4：
DD和弦也常常用在T或TS?的后面。 例5：
28
4 DDK64
DD----K64在十八世纪和十九世纪欧洲古典音乐终止中最长见的，例
6：
例7：
例8：
29
例9：
5 DD
重属和弦与属和弦的关系相当于属和弦与主和弦的关系，因此如果由
DD7解决到属三和弦，也就等于从D7和弦解决到主和弦。
例10：
由DD?7解决到D就象从D?7解决到T。 例11：
30
例12：
有时，某种形式的DD和弦在终止中可以处于两个K64之间，形成
辅助的和弦。
例13：
31
中外音乐作品分析有多种形式，通常进行的是音乐作品曲式结构分析。这次我们
将对音乐作品中的（）进行分析。音乐作品的旋律往往伴随和
声的进行，音乐作品和声进行、和声语言逻辑、和声色彩都将影响整部音乐作品
的风格、结构、民族特征、调式调性等。中外音乐作品的和声语言，主要还是来
自于西方古典和声，因为中国民族音乐的和声语言尚不能明确体现出音乐作品的
风格、调式调性特征。所以西方古典和声语言仍被广大音乐工作者所采用。
第一讲：
1
主要介绍和声功能（完全功能体系、自然音体系）。正三和弦的连接。T;S;D谱例1：舒伯特（Franz. Schubert 1797--1828）《摇篮曲》。
2． (S谱例2：河北民歌《小白菜》。
3． 《花非花》。
4． 。谱例4：《送
别》、W. A. Mozart:《春愁》、聂耳《中华人民共和国国歌》
5． 谱例5：W. A. Mozart: （1756--1791）
Sonata. K545 .1st . Movement. . (Allegro)Part1.
6． D7;D56:D34;D2例6：L. Van. Beethoven:（1770--1827）
Sonata Op.49 No.2 2nd. Movement （Tempo di Minuetto） 属七和弦极其转位
的应用，与属三和弦在和声色彩上的对比。其和声语言特别简单，对旋律
发展有推动作用。
7． SS6例7：芭达奇芙丝卡
（Badarcveszka.Tecla）《少女的祈祷》（A Maiden’s Prayer）全曲只有三
个和弦即T S6 D7该曲中的S6取代了下属三和弦(S)，充分体
现出了S6的和声语言色彩（S6的小调色彩）。和声大调中的小下属 s
6的应用也很广泛。在音乐作品的结构中、终止中和声大调中的小下属
s6经常出现，但和声大调中的小下属s6不宜过多使用，和声大
调中的小下属s6和声语言色彩具有强烈的不协和性。 8． TSTS是一个复功能和弦，它根据前后和声环境体
现不同功能。D(7)--- TS的进行是，如放在终止处就是。
例8：[意]乔尔达尼 《我亲爱的》。在开始和结束前就分别应用了
例9：[德]亨德尔（G. F. Handel 1685--1759）《Largo》《绿树成荫》。其中
都应用的非常成功，整个作品的和声语言特别优美。 9 S7(9)D7
除了以外，与是应用最广的两个重要的七和弦，
它们在自然音体系中起着重要作用。一个是下属功能组的重要七和弦，一个是
属功能组的重要七和弦。其中有，它们的不协和性使得自然音体系中的和声语言充满种种矛盾，也使得这种矛盾不断得
以解决，使主和弦的出现得以推迟。和声举例：
例10：[德]（Johann .Friedich .Franz .Burgmuller）]布格缪勒钢琴进阶25曲
Op.100 No.15《叙事曲Ballade》第二段大调中应用了，它使得和声
的张力达到了极限，最终要求解决到稳定的主（T）和声。
第二讲、
1 D9九和弦一般不大常用，使用它一般也采用原位形式，
D9分与，自然大调是，小
调与和声大调是。的紧张度比
更加强烈，矛盾更加强烈，有强烈的解决欲望。它有时经过
解决到主(D9--D7---T (t))。例11：钢琴协奏曲《黄河》最后一段
旋律出现前就有了经过解决到
（D9--D7---T）。
（四）大型乐曲
奥地利作曲家海顿，维也纳古典乐派的奠基人，被后人称作“交响乐之父”。
他的作品体裁广泛，是一位罕见的多产作曲家。他的钢琴奏鸣曲确立了以短小动
机加以动力性展开的奏鸣性发展原则。作品结构严谨、均匀、曲调有的优美高雅、
有的幽默风趣，和声丰富，节奏富于动力，为真正的古典样式的奏鸣曲。
D大调，4/4拍子，奏鸣曲式：呈示部（1-40），展开部（41-60），再现部（61-103）。
这首奏鸣曲被称作“公鸡奏鸣曲”，形象生动，朝气蓬勃，充满自信，主题
动机短小、纯朴明快。
弹奏时要求奏法准确，特别是小连线（两个音的连线）要弹出具古典特质的
韵味。节奏准确，强弱对比明显，装饰音轻巧干净。慎用踏板，以保证透明清晰
的音质。
《G大调奏鸣曲》是莫扎特早期六首钢琴奏鸣曲中的第5首，莫扎特喜欢用G大调来表现明快、欢愉的音乐形象，正如这首奏鸣曲充满朝气、优雅、抒情的
气质，自始至终渗透着纯朴、真挚的情感。
弹奏这首奏鸣曲要注意以下几个方面：
1、全曲节奏统一、稳定。
2、旋律要用歌唱的感觉去表现，分句准确，要用不同的语气弹出声音对比。
3、慎用踏板，以保证音质纯净、透明。
4、注意倚音的不同奏法。十六分音符状的倚音占一拍四分之一的时值，在拍子
上弹奏。
5、注意小连线（2个音的连线）的奏法，表现出古典音乐的特质。 6、45-49、112-116小节是三声部的重唱，要弹出声部的层次。
奏鸣曲OP2 NO.1 是贝多芬早期的作品。第一乐章快板、f小调。在这首作品中，贝多芬用简洁、紧凑的创作手法，戏剧性地展示出他饱满的热情和英雄主
义的个性。
主部主题采用f小调上行分解和弦号角般地奏响，勇敢、刚毅，具有英雄气
质。弹奏时手腕要相对稳定，声音结实、饱满，三连音声音干净，拍子要准确。
副部则用柔和、歌唱的下行音调与之对比，左手用八分音符的背景衬托出激动不
安的情绪。展开部有强烈的戏剧性，充满新鲜强劲的内在张力，为再现部汹涌澎
湃的情绪作好了铺垫。结束部主属和弦猛烈冲突再一次震撼人心，以英雄性格激
动人心。
莫扎特的第九钢琴奏鸣曲（311）是1778年他在欧洲旅行演出时期在曼海姆
完成的。在这首奏鸣曲中莫扎特写出了自己对生活的热爱，并把刚毅、幽默、质
朴的性格写进了作品中。第三乐章光辉灿烂，弥漫着生机勃勃的朝气。快速的
6/8拍充满动感的节奏律动，赋予此乐章独特的表现力。
要奏出各主题之间音乐语言的各异，如A主题自然、优雅、音乐充满动感
主题音乐有舞蹈的成份，充满节奏和活力，B主题抒情流畅，似清泉在流淌。B2
的动力。C2主题刚柔并济，优雅中透出一种无法抗拒的热情。C3主题精致细微，展示出旋律无法形容的美感。结束乐句用强音奏出，威风凛凛、生气勃勃， 极
具魅力。
（五）中外乐曲
绣金匾是我国当代作曲家王建中先生于1973年根据陕北民歌改编而成的一首钢琴曲。他引用大家所熟悉的歌调，模仿古筝的弹奏效果，使作品亲切流畅，
具有浓郁的民族风格。全曲分三个部分，第一分部亲切细腻，第二部分明朗活泼，
第三部分为第一部分的再现。
第一部分听似单声部的民歌，其实作者为丰富声音而加入了多声部的因素。
高声部主旋律要用连奏突出歌唱感。中声部也有明显的线条不能忽略其存在；左
手低声部基本上是低八度的主旋律，也要弹出歌唱的声部效果。
第二部分是加花变奏的中段，好似陕北腰鼓在欢快的敲响。注意在敲击声中
仍要突出加花的主旋律。因为速度快，所以手的动作要小，以便敏捷、有弹性地
触键，用手指断奏来弹出轻透、跳跃的音响。
钢琴独奏曲《致春天》是挪威作曲家格里格1884年所作的钢琴曲集《抒情小品》第三集（OP43）的最后一首，也是最广泛流传的一首。乐曲表现出作者
对祖国河山的热爱，对具有北欧特色春天的赞美。
乐曲升F在调 6/4拍 用热情洋溢的快板弹奏。结构为再现的单三部曲式：
引子—A—B—A’—尾声。
二小节引子在高音区用半连奏奏出大三和弦，清澈、明丽，尤如春天到来的
敲门声。
A的呈示旋律由左手奏出，选用具有北欧民间韵味的音调，气息宽广，悠长
抒情，像一首动人的抒情歌曲唱出了对春天的吟颂。中段音域下移，主题旋律在
高声部和低声部相隔八度齐声唱出，中声部为伴奏的和弦，因出现了大量的不协
和和弦，使这一主题色彩略为暗淡，蕴含了几分惆怅。再现段把旋律置于高音区，
用八度齐奏，伴奏低音是上行的琶音，仿佛春潮在奔涌。伴奏仍采用柱式和弦，
这样较A段的音域更为宽广，节奏更为流动，构成了一幅冰雪消融，万物复苏、
生机勃勃的画面。最后音乐在悠长的颂叹声中静静地结束。
《四季》是柴可夫斯基根据一年12个月不同的生活情景而创作的钢琴套曲。
雪松草是生长在俄罗斯的最早的报春植物，它具有极深的生存能力和勃勃生机。
“淡青鲜嫩的草啊，初春残雪偎依在你身旁。往日的惜怨只剩下几滴泪，新的幸
福将会带给你新的梦幻„„”。柴可夫斯基从俄罗斯诗人的一首赞美诗中受到启
发，用真挚感情写下了他对生命的歌颂和对美好未来的憧景。
乐曲结构为三段体A（1-24）—B（25-58）—A（59-74）—尾声（75-86）
A段旋律分别在高声部和中声部唱出，要求弹奏得非常连贯，非常抒情，可
用稍自由一点的节奏来营造一种温馨浪漫的气氛。第98节中声部旋律由左右手交替衔接完成，像中提琴在吟唱，音色较前更丰满。伴奏是用和弦来衬托的，要
弹得轻柔，应专门练习这个分部，研究低音旋律的走向及跟主旋律相辅相承的关
系。B段音乐性格比A段活跃，是优雅的舞曲，带有嬉戏的性质，同时具有浓
烈的抒情色彩。
尾声分部右手继续温馨如歌的吟唱，左手必须把和弦音弹出旋律感。82小节以后声音力度减弱、速度渐慢，使人沉浸在大自然的美景中。
猎歌是门德尔松《无词歌》中的第3首，这首乐曲有别于以门德尔松《无词
歌》歌唱的特点，尽管猎歌的旋律性很强，但它是属描绘性的，描绘了号角声、
马蹄声烘托下的猎手英姿爽的狩猎场景。
曲式是引子—A—B—A’—尾声。
5小节的引子由嘹亮的号角声吹出，这里的号声是双号的合奏声响，其中
XX X的节奏作为乐曲一个重要的素材，在乐曲中贯穿使用，对表现乐曲内涵起
了很重要的作用。在乐谱中要能分辨出这分部音符并进行准确的表述。
这首乐曲有明显的复调因素，要分清不同的乐句和不同的声部层次。如B段（29小节）开始，左右手各为不同层次的旋律，要互不干扰的弹奏出各自的
声部。
从75小节开始的尾声很长，要突出奏响左手的主旋律乐句，右手十六分音
衬的衬托部分要控制力度不能超过左手的主旋律。另外，有22小节力度从f渐到PP，要尽可能地自然过渡，以表现出狩猎队伍凯旋而归，渐渐远去的意境。
这首乐曲的拍号是6/9拍，弹奏时每小节不能数6下而最好是数2下，这样节奏的进行才会有韵律。
步态舞是一种黑人舞蹈。德彪西的《木偶步态舞》就是写了一个滑稽的黑人
小木偶在跳舞的形象。乐曲运用黑人舞蹈的节奏，带着些爵士乐的韵味。
曲式结构为再现三部曲式。
A段充满动感，突出了舞蹈的节奏来表达音乐形象。中段出现了瓦格纳歌剧
《牧里斯坦与伊梭尔德》序曲的主题，有些故作，夸大的情感流露，是德彪西借
此表示出对当时所盛行的瓦格纳歌剧的不喜欢与潮弄。这一段要奏得夸张故作一
些。
这首圆舞曲是肖邦19岁时创作的，当时他初到巴黎。在这首圆舞曲时流露
出他思乡且略带伤感的情绪。乐曲节奏带有明显的玛祖卡的风味。
这首圆舞曲富有歌唱性，要细腻地展现出优美的旋律。节奏有一定的伸缩性，
要自然适度地去把握这种节奏，不能任意地把节奏一会儿弹快一会儿弹慢。左手
伴奏是3/4拍的节奏，第一拍低音要弹准并稍强调一些，并要注意这是流动的低
音线条。
中段因为调性改变（从b—B），音乐色彩有了变化，加上节奏突出了舞蹈性
音乐的特征，使音乐多了些激动的情绪，在抒情中有了热情。
在作品中常有第三拍突出重音的标记，这是玛祖卡舞蹈音乐的特征之一，弹
奏时不能生硬地突出重音，应把这种风味自然、恰当地表现出来。
莫扎特写于1782年的《d小调幻想曲》是音乐会上的名曲。在这首乐曲中，
莫扎特运用富于变化的创作手法，表达了丰富的幻想风格，充满飘渺的意境和突
变的戏剧性效果。d小调分解和弦开始的前奏，把人带入充满幻想的意境；“柔
板”平静地奏出一段优美旋律，沁人心脾；同音反复加一连串的模进音表现了急
躁不安的情绪，然后是两者相变换地自由展开，插入装饰音的过渡乐句具有炫目
华丽的色彩，最后的小快板转为明朗欢乐的基调，有莫扎特所独有的曲趣。
在技术胜任的同时要侧重声音的表现，弹奏出这首幻想曲丰富的音乐语言。
弹奏速度要按作者的标记，分段统一，不能任意。节奏的多变也要靠准确的
拍子表现出来。
《雷默斯叔叔》选自美国钢琴家麦克道威尔所作《森林与素描》中的第七首。
曲式为再现的段体，小快板，F大调。
这首乐曲刻画了一位幽默风趣的男性形象，旋律具有美国民歌的风味，多变
的节奏、快速的奏法和轻盈的声音构成了这首乐曲的主要特点。弹奏时各种节奏
要力求准确，如第11小节右手包含了四分、十六分、三十二分音符，要把它们
弹得很准。另外不能随节奏的不同而任意变化速度，如A段的结尾处，要把握节奏的脉动，不要因声音的减弱而放慢速度。
十六分音符连续向下进行的音符在乐曲中多次出现（如6、23、40小节等处），这些地方标明了要用跳奏弹出轻巧的声音，这类声音非常贴切地刻画了主人翁幽
默可爱的形象，在弹奏时要统一奏法、统一声音、统一表情以增加表现力。 第三学年
（二）练习曲
《车尔尼钢琴快速练习曲》OP299第39条是一条右手分解和弦的练习曲，
这条练习曲不仅对琶音技术能进行很好的训练，而且它优美的旋律对锻炼音乐的
表现能力也有较高的价值。
此曲原文标记为加洛普风的急板，加洛普风是一种德国二拍子的舞曲，轻快
活泼，要用华丽的舞曲风格来弹奏。
右手承担分解和弦部分要弹奏得流畅，并表现出旋律的强弱走向。节奏明快
活泼，音色绮丽优美，各音用固定的指位控制，运指轻捷、机敏，协调手臂、手
腕、手掌的动作来共同完成分解和弦的弹奏。如第一条旋律线最后二个音（第4
23小节）是a至a的八度跳进，要借助手掌的甩动使句尾音收得自然。82-87小节右手也要用手掌甩动来弹奏出由弱到强的乐句。第25小节右手和弦要用手指结合手臂、手腕的转动动作共同完成。
这是一条看似容易其实是很难弹好的练习曲，用非常快的速度弹6连音，对右手手指灵活跑动的能力是一个很好的检验。
这条练习曲的主要练习课题是快速弹奏音阶，在快速时要有匀、透、饱满结
实的音质，且耐力也能胜任。
第31-32小节是a小调减七和弦的琶音练习，比较难弹，要多加练习。
在练习时不能光顾手指动作，还要注意乐句的进行，弹出明确的旋律走向。
左手触键既要深厚又不能太响，要通过分手练习，弹出有表现力的低音线条。
这是一首用六连音着重锻炼左手弹奏能力的练习曲。练习内容大致可分为以
下几点：
?、手指均匀快速的弹奏能力。如1-20小节，要求五指伸收自如，大指转
指无痕迹。
?、快速弹奏分解七和弦及转位。以21小节为例，把4个音合为一个整和弦，这样一小节就有三个整和弦，用三个把位来固定指法。把整和弦的指法用来
做和弦的分解练习，这样，看似杂乱的音符就变得有序易控了。
?、琶音的上下行练习。这类练习要求手指固定并贴近键盘，有正确的大指
弹奏和转指技术，手臂、手腕能协调自然地配合手指弹奏出有生气、起伏激荡的
音线。
右手在这首练习曲中主要承担的是柱式和弦的弹奏，要弹出明显的节奏型和
清晰的旋律线。
这是一条训练八度弹奏技术的练习曲。快速、准确、控制自如地弹奏八度是
件非常不容易获得的技术，需通过长期的专门训练才行。手的条件能有8度或以上的跨度是弹奏前提条件，为此要提前进行手的伸拉练习以增加掌、指的跨度。
再则，4、5指是弹奏能力较弱的手指，在八度弹奏时往往承担的是需突出的旋
律部分，所以，4、5指的支撑、发力、控制等弹奏能力也是练习的要点。
这条练习曲始终用断奏快速地弹奏八度音阶，弹奏时手臂、手腕要相对固定，
用掌指发力用敏捷、有冲击力地快速触键来完成弹奏。
《莫什科夫斯基练习曲》OP72 共有15首练习曲。这些练习曲因技术全面、
旋律优美、和声丰富、音色多变、风格浪漫而被列入音乐会练习曲，对训练弹奏
技术和音乐的表现能力有很高的价值。第6首F大调练习曲属五指快速跑动的练
习曲，能训练手指灵活均匀地弹奏。弹奏时注意：?、严格照教材上标记的指法
弹奏。?、手指触键敏捷、均匀、富有弹性。?、弹奏的乐句要有长线条和旋律
的走向。?、左手奏法要准确，音质要饱满，声部要清晰，也要弹出低音的乐句。
这是一首主要练习跑动及和弦的练习曲。乐曲流畅、华丽，上下起伏的旋律
线如潺潺的流水，具有浪漫的情调。
乐曲结构为单三部曲式A（1-18）— B（19-26）— A（27-36）—尾声（37-
结束） 降A大调，轻盈的急板（presto e con leggierezzo）
A段旋律流畅起伏，有长气息的乐句，基本上是四小节为一句。B段主要以训练左手为主，难度较大。再现段与前A段相比力度有了明显增加，气势更大，
预示着全曲高潮的来临。尾声用双手快速交叉弹奏，给人以光彩夺目的效果。第
43小节出现了七连音，要弹准拍子。
在演奏快速跑动的长旋律线时，手指贴键来回跑动，同时需要手臂和手腕的
整体配合弹奏。
乐曲中的和弦都是旋律化的和弦，需歌唱地下键，时值弹准确，把和弦连接
成句。
古典乐派作曲家克列门蒂《练琴练习曲二十九首》又名《名手之道》属高级
技术的练习曲。NO7是琶音练习曲，此曲结构严谨，一气呵成，颇有气势。十
六音符组成的琶音、音阶分别由左右手交替弹出，3/2拍，用相当快的速度弹奏。弹奏时请注意：
?、声音在进行时转指无痕迹。手指固定，转指动作用手指结合手臂一齐横
向运动来完成。因这首练习曲出现了各类琶音，因此我们要仔细研究其不同的指
法，有的指法较特殊，平时很少遇到，如第3小节左手1指和5指相连接的转指；第19小节大指在黑键上转指等，不能因为转指的困难而出现不匀或不连贯的声
音。
?、旋律线条要有起伏感。一般情况下，声音上行有渐强的趋势。下行则有
渐弱的趋势。要用重量弹奏推动声音的走向，使音乐激情澎湃，但声音的起伏不
能影响节奏的稳定性。
?、与十六音符相对应的另一个声部部分也有旋律感，有乐句的走向，也要
用饱满的声音弹奏。
?、要研究这首练习曲调性的变化。这首练习曲总体上是A大调，在又出现了升f小调（第8-10）、a小调（15-16）等调，这些调性的变化集中出现在中
段，有了调性感，再加上建立了良好的听觉才能保证不出错音。
这首练习曲是手指练习灵活快速触键能力的训练，总体要求声音干净、明亮，
颗粒饱满。
三段体结构，从容的快板，F大调。
第一段（1-11小节），右手分解三度上、下运行。第二段（11-23小节）双手齐奏三度上下运行。14-16小节齐奏处不易弹顺，要多慢练，从24小节开始右手分解三度音型练习基础上加进了一个高声部，需手指有较好的独立能力。第三段
从35小节开始主题的变化再现不仅体现在双手齐奏带来的织体变化，还体现在
增加了高音声部、音量加大、用短琶音增强气势等方面，要用很强的力度弹奏出
辉煌的音效。
这首快速弹奏的五指练习要求手指到位，换指伸缩自如、敏捷灵活。除此之
外，不要忽略另一只手的伴奏旋律线，要用正确的句法表达。 （三）复调曲
这首三部创意曲有宁静温暖的情绪，用中庸的速度弹奏。曲式结构二段体。
弹奏这首三声部复调作品前首先要弄清与主题相关的一些问题，如主题的性
质、在哪个声部出现、以什么样的形态出现等等。其次要分析主题与对题在奏法
等方面的对比因素。然后一定要经过分手分声部进行练习后才进行双手合奏。
主题在12-13小节、20-21小节密集出现，要分手细练，在保持三声部层次
的前提下突出主题旋律。
主题与对题可采用对比性奏法，抒情的主题用连奏弹，活泼的对题用断奏弹。
“吉格”是一种古老的英国舞曲，速度很快，十分活跃。若以赋格手法写成，
就称为法国式的；若以和声衬托为主，就是意大利式的。“吉格”的拍子常为6/8拍，或用相同律动的其它拍号记谱，乐曲开始通常弱起。而赋格手法的习惯做法
是在第二段开始处用主题的倒影，再模仿进行。这首吉格是以赋格手法写成的，
它通常把吉格放在舞曲的最后一首以加强舞曲的热烈气氛，并引向全曲的高潮直
至结束。
曲式结构、二段体、第一段（1-20）第二段（21-44）。12/8拍，g小调，用充满热情的快板弹奏。
Non troppo legato是用不太连奏的声音弹奏的意思，这种奏法要求手腕、手
掌相对固定，手指果断有弹性的快速弹奏，发出的声音灵巧、清晰、明亮。
这是一首三声部的复调作品，弹奏时要保持各自声部的独立性。各声部声音
的进行有各自的声音走向，要注意弹奏出旋律线的强弱起伏，以增加舞曲的动感。
12/8拍子在快速弹奏时可每小节数4下。
阿勒曼德是起源于德国的一种民间舞曲，速度多为中板或稍快板。通常是从
弱板上的最后一个十六分音符开始，旋律优美而流畅。
曲式结构：二段式，第一段（1-12），第二段（13-24）。4/4拍，行板。
这首《法国组曲》要突出歌唱性、声音要求非常连贯，安静、从容地弹奏，
但不宜太弱，指触柔软而饱满。乐谱上标有对奏法、声音、情绪等方面的要求，
请按照乐谱要求去做。
这首前奏曲以和声为基础，声音的进行有明显的旋律线，是一首优美的女声
二重唱，叹息般的短小动机，带着几分多愁善感，在转柔的伴奏下唱出。这首乐
曲速度从容，有温文尔雅的气质。第一小节第一拍双音可用小连线成弹奏，相同
句型以此类推。
赋格由为三声部复调曲，以对位方式构成，具有舞曲特征，情绪轻快、活泼，
与前奏曲形成对比。
（四）大型乐曲
这首奏鸣曲是莫扎特1778年在巴黎创作的，当时因他母亲去世，这首作品
显露出他当时沉重的心情，在充满紧张不安的同时更具有积极向上的坚定信念。
第一乐章 庄严肃穆的快板 a小调 4/4拍，奏鸣曲式。
用沉稳不心急的状态来把握弹奏速度，节奏准确，从一而终。主题呈示用内
在的力量奏出饱满的声音，副题轻巧精致，与主题形成对比。展开部变为大调，
从58小节开始连续出现的附点十六音符节奏赋予音乐积极向上的动力，这里右
手要同时弹奏多声部的旋律，同时弹奏出为对比的清晰不同声部。比较难得。
70-76小节双手交替出现的小乐句要弹出肯定明确的语气。再现部出现了新的精
彩段落，要弹出新意。
歌唱的旋律、表现力丰富的声音是莫扎特奏鸣曲突出的特点，同时很好的运
用伴奏，也是弹奏莫扎特奏鸣曲的一个重要因素。这首奏鸣曲的伴奏部分多为八
分音符和弦和十六分音符琶音构成，前者要下键整齐，不要漏音（特别是小指和
声音），后者要弹匀，弹清楚，要控制音量，以起到很好衬托旋律的作用。
贝多芬《悲怆奏鸣曲》OP13是一部情绪激昂、情感崇高、充满了戏剧性冲
突的作品。第三乐章c小调回旋奏鸣曲音乐十分亲切，具有歌唱的特点，荡漾着
一种富于幻想和忧郁的性质。
曲式结构；呈示部（1-78）—中间插部（79-126）—再现部（121-170）主部主题（171-182）—尾声（182-结束）。
极具歌唱性的旋律是这首乐曲的特质。呈示部旋律有德国民间小调的痕迹，
亲切而舒展，要柔和，连贯地弹奏，速度不要太快，这样容易丧失歌唱性。副部
主题轻巧活泼，手指要灵敏，轻巧地触键，要有准确的分句乐旋律的起伏。44小节往后的8小节的和弦弹奏要弹出完整连贯的乐句，79小节开始的中间插部由二分音符、四分音符构成为复调性的歌咏部分，用沉稳的节奏、柔美的歌唱，
表现出一种内在的向往之情，接下来的八分音符、十六分音符构成的部分在音量
上渐渐加大，情绪也随之强烈，具有贝多芬所特有的爆发力和戏剧性效果。在尾
声热情激烈的爆发声中，平静、柔和的新旋律，以突弱的状态出现，紧接着气势
辉宏的一组强奏音阶使音乐嘎然而止，留给人们无限回味的空间。
海顿被称作是“交响之父”。他的50多首钢琴奏鸣曲旋律丰富，反映出现乐
观、幽默的性格。弹奏海顿的钢琴奏鸣曲要懂得海顿时期古钢琴的弹奏要点，手
指的触键讲究灵活、透匀、轻巧，声音细腻、精致、有颗粒性，色彩明亮纯净，
强弱的幅度不能太大。
贝多芬《第二十一钢琴奏鸣曲》P22的创作标志着贝多芬早期创作的结束。
贝多芬在这首奏鸣曲中用新手法和新形式使整首作品洋溢着青春的喜悦之情，充
满了光辉烂灿的技巧效果，使钢琴弹奏技术与音乐完美结合在一起。
b第一乐章有活力的快板，B大调 4/4拍，奏鸣曲式：呈示部（1-68）—展开部（69-127）—再现部（128-结束）。
在这个乐章中，威武的音调、英雄的气质到处可见，充满了生气勃勃的活力。
主部主题一开始出现了由十六分音符和四分音符组成的短小动机，它有一种
内在的动力，非常吸引人。它在整个乐章中多次重复或变化重复在8、12、59、83、197小节等处。在弹奏这部分声音时，要了解它内在的联系，统一地表现出
具有魅力的积极明快的精神气质。
4-7，20-30小节等处的弹奏需强调其旋律性，要流畅、如歌的地弹奏。特别
是从第30小节开始的副部主题，织体由三、六度音程组成的，为四部合唱段落。
表现出威武，雄壮的精神面貌。
(五)中外乐曲
《无词歌》是由门德尔松首创的一种小型钢琴独奏曲。通常采用二段体或三
段体的歌曲曲式。纺织歌是《无词歌》第49首，是被广为流传的一首。在这首
乐曲里，轻快忙碌的复拍十六分音符贯穿全曲，似纺车在不停地旋转，同时右手
弹出一个活泼的高声部旋律，表现出作者对生活的热爱和对劳动者的赞美之情。
这首乐曲在十六分音符伴奏的背景下弹出歌唱般的旋律，这条旋律线是加了
八分音符符干并标有断奏记号部分，弹奏时要用指力加以突出。右手在这里同时
承担的是旋律声部和十六分音符伴奏部分二项内容，要灵巧，均匀地弹奏。
《翻身的日子》原由著名作曲家朱践耳为50年代初电影纪录片《中国人民
的胜利》而创的一首民族管弦乐合奏曲，它描述了广大农民翻身得解放后扬眉土
气的喜庆面貌。后经作曲家、钢琴家储望华改编成钢琴独奏曲后为人们所喜爱并
流传开来。
乐曲在一开始的引子部分就呈现出欢腾热烈的气氛，作者在A段的主题呈示部分用小2度和倚音来模仿板胡的滑音有别具一格的音响效果。72小节开始为B段，双手交叉弹奏的旋律增加了喜庆风趣的意味，89-100小节为乐曲的高潮部分，八度旋律加上下行琶音的烘托分别由双手交替弹奏，二小节右手弹八度
旋律配以左手二小节上行琶音后变为二小节左手旋律配以右手2小节下行琶音的烘托，上上下下，把音乐气氛渲染得红火热烈。当“引子”再现时已成“尾声”，
一串连贯双手八度加上自上而下的刮奏使乐曲在热烈的气氛中结束。
弹奏这首乐曲要注意奏法正确，伴奏部分模仿欢庆锣鼓声，要用断奏来弹，
50-65，116-123小节等处在双手弹奏八度旋律时也要有模仿打击乐的效果来断奏
弹。89-100小节是这首乐曲较为难弹之处，要重点练习。
《旱天雷》是陈培勋先生1954年创作的一首粤调钢琴曲，它来源于广东音
乐家严志烈的同名乐曲，据说这首乐曲表现了清末革命的爆发如旱天响起了阵阵
惊雷，也有奋发强国之意。
这首钢琴曲短小精炼，乐音丰富多变，极富感染力。曲式为带有再现的三段
体A（1-26），—B（27-45）—B’（46-结束）。
在弹奏这首乐曲之前，必须仔细研究理解乐谱上的所有的文字和符号提示，
包括速度、力度、声音、表情等各类记号，并严格遵照要求弹奏，不然这首乐曲
容易被弹得要么太刻板，要么太杂乱，达不到作者创作的意境。
关于速度，首先应从宏观上进行把握，全曲大概出现了五种速度标记?
Allegro manon troppo 不太过分的快板，?agitato 加速弹奏，?prestissimo最急板，?Andantino小行板，?Allegro vivo充满活力的快板。A段要求用不太过分的快板弹奏，除了13-17小节有速度变化外，整个A段应统一在这一规定的速度
里，B和B’由写意性 ，挥洒自如，速度加快的地方出现较多。但要注意a tempo或leggiero处大都标记在跟主题动机相吻合或是相对旋律的地方，这时速度应统
一在不太过分的快板范围里；凡是agitato要用激动的情绪加速弹奏的地方大都
是节奏感较强之处，这里的加速要张驰适当，力求自然，并要留意重音记号，用
打击乐的感觉去表现热烈激动的情绪或是雷声轰鸣的声音效果。最后五小节出现
了三种速度变化，双手交替用最急板奏出华彩句后又以行板速度和较强的力度沉
重地奏出似雷声轰响的终止句，最后用充满活力的快板速度双手八度交替弹奏结
束全曲。
维拉?罗勃斯是近现代巴西著名的作曲家。《小丑》是他创作的“娃娃”系
列中的一首，又名《黑娃娃》或《丑娃娃》，用活泼的快板弹奏。
乐曲塑造了一个活泼可爱的儿童形象，具有喜剧特点，可以弹得夸张一些。
乐曲多以和弦的形态出现，左手黑键，右手白键快速交替弹奏出16分音符富有弹性的跳音。弹奏快速和弦跳音要求臂、肩放松、手腕相对稳定，手指要靠近键
面以把握不弹错音，触键要有力，要非常有弹性、声音要匀透、整齐，要根据乐
谱上的重音体现出旋律的存在。如第1-4小节重音是旋律所在，用右手的5指弹出；7-20小节主旋律用左手弹出；第29-44小节所标记的重音表现出很明显的旋
律声部。弹奏这一段对小指的弹奏能力是很好的锻炼。第60-68小节为结束部分，要求用急板的速度一气呵成，在句小节处稍作停息之后奏出一个fff和弦结束全曲。
肖邦1830年创作的《降E大调夜曲》（OP9之2）是他夜曲中具代表性也是
脍炙人口的一首。
全曲有三个主题素材，各有四小节，A（1-4），B（9-12），C（25-28），可以理解是并列的三段体。它们之间没有强烈的对比，A和C安静优美，B略显激动。
整首乐曲右手旋律部分（包括华彩句）极具歌唱性，要很在意其旋律的表现
需用柔透的音色来传达气韵之感。左手弹奏和弦要整齐，不出错音，并控制音量，
达到平稳地衬托主题意境功效，可用踏板帮助以突出和声功能和低音线条。
乐曲基本用平稳的节奏弹奏，在有标记rubato（弹性速度）的地方应适当地、
自然不夸张地放慢速度，以免失去此曲应有的美感。
波兰舞曲通常直译为波洛涅兹舞曲。OP40—1又被称为军队波兰舞曲。是肖
邦波洛涅兹中最流行的一首。它以威武的气质展现了军队凯旋而归的形象，具有
欢欣鼓舞的性质，壮丽无比。
曲式为复三部曲式A（1-24）—B（25-65）—A’（65至结束）整首乐曲速度统一为有活力的快板。乐曲中没有什么表情术语的提示，可是通过对音符的正确
陈述我们能感受到澎湃的激情和汹涌的气势。
这是一首对和弦弹奏技术要求很高的乐曲，要靠臂力乃至身体的力量用强有
力的手指加上很好的能触键方法去弹奏出有暴发力的、通畅饱满的乐音，僵硬，
刺耳或是杂乱的声音。除此之外，要弹出有层次的和弦，和弦音不能弹得死板，
要有动感，旋律声部清晰，有横向的线条进行和连贯流畅的乐句。B段右手旋律似嘹亮的军号在吹响，左手伴奏似军鼓在敲击，要弹得轻些。41-48是过渡段，这8小节一气呵成，为一个整体，要留意41、43小节和45小节颤音节拍的不同之处而准确地把握。
舒伯特创新发展的《即兴曲》是浪漫派音乐作品的重要体裁。它的创作有一定的即兴性，
写出了作者某一时刻的感受和情感。舒伯特被称作“歌曲之王”，他创作的器乐曲也常常
具有歌唱的特点。
这首降A大调即兴曲为三部曲式，小快板。
bA段从降a小调分解和弦下行开始，后经转调回到A大调，右手十六分音符分解和弦要非常流畅地弹奏，声音力求自然、清沏，似瀑布般往下流淌，左手
伴奏和弦要控制音量，下键整齐，弹出旋律线。
中段（Trio）右手高声部如女高音在歌唱，声音抒情优美，要突出地进行表
现。同时不能忽略左手低音的进行，使之起到相关相承的作用。
再现段在与A段速度保持一致的前提下，力度逐渐增大，情绪随之高涨，要
更激情地弹奏，当然也要注意力度的对比和变化，以免显得急躁或平淡。
这首组曲是德彪西早期代表作《贝加玛祖曲》中的第三首。也是德彪西钢琴
作品中非常著名的作品，它的魅力在于用美妙的琴声领引人们去欣赏月夜的美
景，他用细柔的色彩、精致的和声及变幻无常的节奏处理勾画出由月光、浮云、
天空构成的流动的画。
曲式结构为三部曲式：降D大调，9/8拍。
A段包含主题呈示（1-14）补充过渡（15-26）二个部分，乐曲一开始就标
明了用左踏板和极富表情的行板弹奏。要掌握好乐句的弱起，数准拍子，把右手
的旋律音弹清楚。第9小节色彩较浓厚，音量加大，左手低音用右踏板加以保持。
从15小节起，和弦的下键要整齐，速度的伸缩处理要运用得适当，可用从容但
不随意，活跃而不心急的倾述的感觉来表现出月光飘忽不定的状态。
（27-50）小节为对比性的中段，用较统一的音色弹奏，和弦下键要整齐，
速度随着情绪的激动而渐渐加快，到了第31小节转为E大调处是情绪最为激动的地方，力度要加强，使声音变得更加明亮。到第43小节转回降D大调。到A’
及结尾处，速度和节拍要保持平稳，音色柔和并逐渐变暗，到了结尾处速度也渐
渐放慢，营造出曲已终、意味散的意境。
（四）大型乐曲
奥地利作曲家海顿，维也纳古典乐派的奠基人，被后人称作“交响乐之父”。
他的作品体裁广泛，是一位罕见的多产作曲家。他的钢琴奏鸣曲确立了以短小动
机加以动力性展开的奏鸣性发展原则。作品结构严谨、均匀、曲调有的优美高雅、
有的幽默风趣，和声丰富，节奏富于动力，为真正的古典样式的奏鸣曲。
D大调，4/4拍子，奏鸣曲式：呈示部（1-40），展开部（41-60），再现部（61-103）。
这首奏鸣曲被称作“公鸡奏鸣曲”，形象生动，朝气蓬勃，充满自信，主题
动机短小、纯朴明快。
弹奏时要求奏法准确，特别是小连线（两个音的连线）要弹出具古典特质的
韵味。节奏准确，强弱对比明显，装饰音轻巧干净。慎用踏板，以保证透明清晰
的音质。
《G大调奏鸣曲》是莫扎特早期六首钢琴奏鸣曲中的第5首，莫扎特喜欢用G大调来表现明快、欢愉的音乐形象，正如这首奏鸣曲充满朝气、优雅、抒情的
气质，自始至终渗透着纯朴、真挚的情感。
弹奏这首奏鸣曲要注意以下几个方面：
1、全曲节奏统一、稳定。
2、旋律要用歌唱的感觉去表现，分句准确，要用不同的语气弹出声音对比。
3、慎用踏板，以保证音质纯净、透明。
4、注意倚音的不同奏法。十六分音符状的倚音占一拍四分之一的时值，在拍子
上弹奏。
5、注意小连线（2个音的连线）的奏法，表现出古典音乐的特质。 6、45-49、112-116小节是三声部的重唱，要弹出声部的层次。
奏鸣曲OP2 NO.1 是贝多芬早期的作品。第一乐章快板、f小调。在这首作品中，贝多芬用简洁、紧凑的创作手法，戏剧性地展示出他饱满的热情和英雄主
义的个性。
主部主题采用f小调上行分解和弦号角般地奏响，勇敢、刚毅，具有英雄气
质。弹奏时手腕要相对稳定，声音结实、饱满，三连音声音干净，拍子要准确。
副部则用柔和、歌唱的下行音调与之对比，左手用八分音符的背景衬托出激动不
安的情绪。展开部有强烈的戏剧性，充满新鲜强劲的内在张力，为再现部汹涌澎
湃的情绪作好了铺垫。结束部主属和弦猛烈冲突再一次震撼人心，以英雄性格激
动人心。
莫扎特的第九钢琴奏鸣曲（311）是1778年他在欧洲旅行演出时期在曼海姆
完成的。在这首奏鸣曲中莫扎特写出了自己对生活的热爱，并把刚毅、幽默、质
朴的性格写进了作品中。第三乐章光辉灿烂，弥漫着生机勃勃的朝气。快速的
6/8拍充满动感的节奏律动，赋予此乐章独特的表现力。
要奏出各主题之间音乐语言的各异，如A主题自然、优雅、音乐充满动感
主题音乐有舞蹈的成份，充满节奏和活力，B主题抒情流畅，似清泉在流淌。B2
的动力。C2主题刚柔并济，优雅中透出一种无法抗拒的热情。C3主题精致细微，展示出旋律无法形容的美感。结束乐句用强音奏出，威风凛凛、生气勃勃， 极
具魅力。
（五）中外乐曲
绣金匾是我国当代作曲家王建中先生于1973年根据陕北民歌改编而成的一首钢琴曲。他引用大家所熟悉的歌调，模仿古筝的弹奏效果，使作品亲切流畅，
具有浓郁的民族风格。全曲分三个部分，第一分部亲切细腻，第二部分明朗活泼，
第三部分为第一部分的再现。
第一部分听似单声部的民歌，其实作者为丰富声音而加入了多声部的因素。
高声部主旋律要用连奏突出歌唱感。中声部也有明显的线条不能忽略其存在；左
手低声部基本上是低八度的主旋律，也要弹出歌唱的声部效果。
第二部分是加花变奏的中段，好似陕北腰鼓在欢快的敲响。注意在敲击声中
仍要突出加花的主旋律。因为速度快，所以手的动作要小，以便敏捷、有弹性地
触键，用手指断奏来弹出轻透、跳跃的音响。
钢琴独奏曲《致春天》是挪威作曲家格里格1884年所作的钢琴曲集《抒情小品》第三集（OP43）的最后一首，也是最广泛流传的一首。乐曲表现出作者
对祖国河山的热爱，对具有北欧特色春天的赞美。
乐曲升F在调 6/4拍 用热情洋溢的快板弹奏。结构为再现的单三部曲式：
引子—A—B—A’—尾声。
二小节引子在高音区用半连奏奏出大三和弦，清澈、明丽，尤如春天到来的
敲门声。
A的呈示旋律由左手奏出，选用具有北欧民间韵味的音调，气息宽广，悠长
抒情，像一首动人的抒情歌曲唱出了对春天的吟颂。中段音域下移，主题旋律在
高声部和低声部相隔八度齐声唱出，中声部为伴奏的和弦，因出现了大量的不协
和和弦，使这一主题色彩略为暗淡，蕴含了几分惆怅。再现段把旋律置于高音区，
用八度齐奏，伴奏低音是上行的琶音，仿佛春潮在奔涌。伴奏仍采用柱式和弦，
这样较A段的音域更为宽广，节奏更为流动，构成了一幅冰雪消融，万物复苏、
生机勃勃的画面。最后音乐在悠长的颂叹声中静静地结束。
《四季》是柴可夫斯基根据一年12个月不同的生活情景而创作的钢琴套曲。
雪松草是生长在俄罗斯的最早的报春植物，它具有极深的生存能力和勃勃生机。
“淡青鲜嫩的草啊，初春残雪偎依在你身旁。往日的惜怨只剩下几滴泪，新的幸
福将会带给你新的梦幻„„”。柴可夫斯基从俄罗斯诗人的一首赞美诗中受到启
发，用真挚感情写下了他对生命的歌颂和对美好未来的憧景。
乐曲结构为三段体A（1-24）—B（25-58）—A（59-74）—尾声（75-86）
A段旋律分别在高声部和中声部唱出，要求弹奏得非常连贯，非常抒情，可
用稍自由一点的节奏来营造一种温馨浪漫的气氛。第98节中声部旋律由左右手交替衔接完成，像中提琴在吟唱，音色较前更丰满。伴奏是用和弦来衬托的，要
弹得轻柔，应专门练习这个分部，研究低音旋律的走向及跟主旋律相辅相承的关
系。B段音乐性格比A段活跃，是优雅的舞曲，带有嬉戏的性质，同时具有浓
烈的抒情色彩。
尾声分部右手继续温馨如歌的吟唱，左手必须把和弦音弹出旋律感。82小节以后声音力度减弱、速度渐慢，使人沉浸在大自然的美景中。
猎歌是门德尔松《无词歌》中的第3首，这首乐曲有别于以门德尔松《无词
歌》歌唱的特点，尽管猎歌的旋律性很强，但它是属描绘性的，描绘了号角声、
马蹄声烘托下的猎手英姿爽的狩猎场景。
曲式是引子—A—B—A’—尾声。
5小节的引子由嘹亮的号角声吹出，这里的号声是双号的合奏声响，其中
XX X的节奏作为乐曲一个重要的素材，在乐曲中贯穿使用，对表现乐曲内涵起
了很重要的作用。在乐谱中要能分辨出这分部音符并进行准确的表述。
这首乐曲有明显的复调因素，要分清不同的乐句和不同的声部层次。如B段（29小节）开始，左右手各为不同层次的旋律，要互不干扰的弹奏出各自的
声部。
从75小节开始的尾声很长，要突出奏响左手的主旋律乐句，右手十六分音
衬的衬托部分要控制力度不能超过左手的主旋律。另外，有22小节力度从f渐到PP，要尽可能地自然过渡，以表现出狩猎队伍凯旋而归，渐渐远去的意境。
这首乐曲的拍号是6/9拍，弹奏时每小节不能数6下而最好是数2下，这样节奏的进行才会有韵律。
步态舞是一种黑人舞蹈。德彪西的《木偶步态舞》就是写了一个滑稽的黑人
小木偶在跳舞的形象。乐曲运用黑人舞蹈的节奏，带着些爵士乐的韵味。
曲式结构为再现三部曲式。
A段充满动感，突出了舞蹈的节奏来表达音乐形象。中段出现了瓦格纳歌剧
《牧里斯坦与伊梭尔德》序曲的主题，有些故作，夸大的情感流露，是德彪西借
此表示出对当时所盛行的瓦格纳歌剧的不喜欢与潮弄。这一段要奏得夸张故作一
些。
这首圆舞曲是肖邦19岁时创作的，当时他初到巴黎。在这首圆舞曲时流露
出他思乡且略带伤感的情绪。乐曲节奏带有明显的玛祖卡的风味。
这首圆舞曲富有歌唱性，要细腻地展现出优美的旋律。节奏有一定的伸缩性，
要自然适度地去把握这种节奏，不能任意地把节奏一会儿弹快一会儿弹慢。左手
伴奏是3/4拍的节奏，第一拍低音要弹准并稍强调一些，并要注意这是流动的低
音线条。
中段因为调性改变（从b—B），音乐色彩有了变化，加上节奏突出了舞蹈性
音乐的特征，使音乐多了些激动的情绪，在抒情中有了热情。
在作品中常有第三拍突出重音的标记，这是玛祖卡舞蹈音乐的特征之一，弹
奏时不能生硬地突出重音，应把这种风味自然、恰当地表现出来。
莫扎特写于1782年的《d小调幻想曲》是音乐会上的名曲。在这首乐曲中，
莫扎特运用富于变化的创作手法，表达了丰富的幻想风格，充满飘渺的意境和突
变的戏剧性效果。d小调分解和弦开始的前奏，把人带入充满幻想的意境；“柔
板”平静地奏出一段优美旋律，沁人心脾；同音反复加一连串的模进音表现了急
躁不安的情绪，然后是两者相变换地自由展开，插入装饰音的过渡乐句具有炫目
华丽的色彩，最后的小快板转为明朗欢乐的基调，有莫扎特所独有的曲趣。
在技术胜任的同时要侧重声音的表现，弹奏出这首幻想曲丰富的音乐语言。
弹奏速度要按作者的标记，分段统一，不能任意。节奏的多变也要靠准确的
拍子表现出来。
《雷默斯叔叔》选自美国钢琴家麦克道威尔所作《森林与素描》中的第七首。
曲式为再现的段体，小快板，F大调。
这首乐曲刻画了一位幽默风趣的男性形象，旋律具有美国民歌的风味，多变
的节奏、快速的奏法和轻盈的声音构成了这首乐曲的主要特点。弹奏时各种节奏
要力求准确，如第11小节右手包含了四分、十六分、三十二分音符，要把它们
弹得很准。另外不能随节奏的不同而任意变化速度，如A段的结尾处，要把握节奏的脉动，不要因声音的减弱而放慢速度。
十六分音符连续向下进行的音符在乐曲中多次出现（如6、23、40小节等处），这些地方标明了要用跳奏弹出轻巧的声音，这类声音非常贴切地刻画了主人翁幽
默可爱的形象，在弹奏时要统一奏法、统一声音、统一表情以增加表现力。 第三学年
（二）练习曲
《车尔尼钢琴快速练习曲》OP299第39条是一条右手分解和弦的练习曲，
这条练习曲不仅对琶音技术能进行很好的训练，而且它优美的旋律对锻炼音乐的
表现能力也有较高的价值。
此曲原文标记为加洛普风的急板，加洛普风是一种德国二拍子的舞曲，轻快
活泼，要用华丽的舞曲风格来弹奏。
右手承担分解和弦部分要弹奏得流畅，并表现出旋律的强弱走向。节奏明快
活泼，音色绮丽优美，各音用固定的指位控制，运指轻捷、机敏，协调手臂、手
腕、手掌的动作来共同完成分解和弦的弹奏。如第一条旋律线最后二个音（第4
23小节）是a至a的八度跳进，要借助手掌的甩动使句尾音收得自然。82-87小节右手也要用手掌甩动来弹奏出由弱到强的乐句。第25小节右手和弦要用手指结合手臂、手腕的转动动作共同完成。
这是一条看似容易其实是很难弹好的练习曲，用非常快的速度弹6连音，对右手手指灵活跑动的能力是一个很好的检验。
这条练习曲的主要练习课题是快速弹奏音阶，在快速时要有匀、透、饱满结
实的音质，且耐力也能胜任。
第31-32小节是a小调减七和弦的琶音练习，比较难弹，要多加练习。
在练习时不能光顾手指动作，还要注意乐句的进行，弹出明确的旋律走向。
左手触键既要深厚又不能太响，要通过分手练习，弹出有表现力的低音线条。
这是一首用六连音着重锻炼左手弹奏能力的练习曲。练习内容大致可分为以
下几点：
?、手指均匀快速的弹奏能力。如1-20小节，要求五指伸收自如，大指转
指无痕迹。
?、快速弹奏分解七和弦及转位。以21小节为例，把4个音合为一个整和弦，这样一小节就有三个整和弦，用三个把位来固定指法。把整和弦的指法用来
做和弦的分解练习，这样，看似杂乱的音符就变得有序易控了。
?、琶音的上下行练习。这类练习要求手指固定并贴近键盘，有正确的大指
弹奏和转指技术，手臂、手腕能协调自然地配合手指弹奏出有生气、起伏激荡的
音线。
右手在这首练习曲中主要承担的是柱式和弦的弹奏，要弹出明显的节奏型和
清晰的旋律线。
这是一条训练八度弹奏技术的练习曲。快速、准确、控制自如地弹奏八度是
件非常不容易获得的技术，需通过长期的专门训练才行。手的条件能有8度或以上的跨度是弹奏前提条件，为此要提前进行手的伸拉练习以增加掌、指的跨度。
再则，4、5指是弹奏能力较弱的手指，在八度弹奏时往往承担的是需突出的旋
律部分，所以，4、5指的支撑、发力、控制等弹奏能力也是练习的要点。
这条练习曲始终用断奏快速地弹奏八度音阶，弹奏时手臂、手腕要相对固定，
用掌指发力用敏捷、有冲击力地快速触键来完成弹奏。
《莫什科夫斯基练习曲》OP72 共有15首练习曲。这些练习曲因技术全面、
旋律优美、和声丰富、音色多变、风格浪漫而被列入音乐会练习曲，对训练弹奏
技术和音乐的表现能力有很高的价值。第6首F大调练习曲属五指快速跑动的练
习曲，能训练手指灵活均匀地弹奏。弹奏时注意：?、严格照教材上标记的指法
弹奏。?、手指触键敏捷、均匀、富有弹性。?、弹奏的乐句要有长线条和旋律
的走向。?、左手奏法要准确，音质要饱满，声部要清晰，也要弹出低音的乐句。
这是一首主要练习跑动及和弦的练习曲。乐曲流畅、华丽，上下起伏的旋律
线如潺潺的流水，具有浪漫的情调。
乐曲结构为单三部曲式A（1-18）— B（19-26）— A（27-36）—尾声（37-结束） 降A大调，轻盈的急板（presto e con leggierezzo）
A段旋律流畅起伏，有长气息的乐句，基本上是四小节为一句。B段主要以训练左手为主，难度较大。再现段与前A段相比力度有了明显增加，气势更大，
预示着全曲高潮的来临。尾声用双手快速交叉弹奏，给人以光彩夺目的效果。第
43小节出现了七连音，要弹准拍子。
在演奏快速跑动的长旋律线时，手指贴键来回跑动，同时需要手臂和手腕的
整体配合弹奏。
乐曲中的和弦都是旋律化的和弦，需歌唱地下键，时值弹准确，把和弦连接
成句。
古典乐派作曲家克列门蒂《练琴练习曲二十九首》又名《名手之道》属高级
技术的练习曲。NO7是琶音练习曲，此曲结构严谨，一气呵成，颇有气势。十
六音符组成的琶音、音阶分别由左右手交替弹出，3/2拍，用相当快的速度弹奏。弹奏时请注意：
?、声音在进行时转指无痕迹。手指固定，转指动作用手指结合手臂一齐横
向运动来完成。因这首练习曲出现了各类琶音，因此我们要仔细研究其不同的指
法，有的指法较特殊，平时很少遇到，如第3小节左手1指和5指相连接的转指；第19小节大指在黑键上转指等，不能因为转指的困难而出现不匀或不连贯的声
音。
?、旋律线条要有起伏感。一般情况下，声音上行有渐强的趋势。下行则有
渐弱的趋势。要用重量弹奏推动声音的走向，使音乐激情澎湃，但声音的起伏不
能影响节奏的稳定性。
?、与十六音符相对应的另一个声部部分也有旋律感，有乐句的走向，也要
用饱满的声音弹奏。
?、要研究这首练习曲调性的变化。这首练习曲总体上是A大调，在又出现了升f小调（第8-10）、a小调（15-16）等调，这些调性的变化集中出现在中
段，有了调性感，再加上建立了良好的听觉才能保证不出错音。
这首练习曲是手指练习灵活快速触键能力的训练，总体要求声音干净、明亮，
颗粒饱满。
三段体结构，从容的快板，F大调。
第一段（1-11小节），右手分解三度上、下运行。第二段（11-23小节）双手齐奏三度上下运行。14-16小节齐奏处不易弹顺，要多慢练，从24小节开始右手分解三度音型练习基础上加进了一个高声部，需手指有较好的独立能力。第三段
从35小节开始主题的变化再现不仅体现在双手齐奏带来的织体变化，还体现在
增加了高音声部、音量加大、用短琶音增强气势等方面，要用很强的力度弹奏出
辉煌的音效。
这首快速弹奏的五指练习要求手指到位，换指伸缩自如、敏捷灵活。除此之
外，不要忽略另一只手的伴奏旋律线，要用正确的句法表达。 （三）复调曲
这首三部创意曲有宁静温暖的情绪，用中庸的速度弹奏。曲式结构二段体。
弹奏这首三声部复调作品前首先要弄清与主题相关的一些问题，如主题的性
质、在哪个声部出现、以什么样的形态出现等等。其次要分析主题与对题在奏法
等方面的对比因素。然后一定要经过分手分声部进行练习后才进行双手合奏。
主题在12-13小节、20-21小节密集出现，要分手细练，在保持三声部层次
的前提下突出主题旋律。
主题与对题可采用对比性奏法，抒情的主题用连奏弹，活泼的对题用断奏弹。
“吉格”是一种古老的英国舞曲，速度很快，十分活跃。若以赋格手法写成，
就称为法国式的；若以和声衬托为主，就是意大利式的。“吉格”的拍子常为6/8拍，或用相同律动的其它拍号记谱，乐曲开始通常弱起。而赋格手法的习惯做法
是在第二段开始处用主题的倒影，再模仿进行。这首吉格是以赋格手法写成的，
它通常把吉格放在舞曲的最后一首以加强舞曲的热烈气氛，并引向全曲的高潮直
至结束。
曲式结构、二段体、第一段（1-20）第二段（21-44）。12/8拍，g小调，用充满热情的快板弹奏。
Non troppo legato是用不太连奏的声音弹奏的意思，这种奏法要求手腕、手
掌相对固定，手指果断有弹性的快速弹奏，发出的声音灵巧、清晰、明亮。
这是一首三声部的复调作品，弹奏时要保持各自声部的独立性。各声部声音
的进行有各自的声音走向，要注意弹奏出旋律线的强弱起伏，以增加舞曲的动感。
12/8拍子在快速弹奏时可每小节数4下。
阿勒曼德是起源于德国的一种民间舞曲，速度多为中板或稍快板。通常是从
弱板上的最后一个十六分音符开始，旋律优美而流畅。
曲式结构：二段式，第一段（1-12），第二段（13-24）。4/4拍，行板。
这首《法国组曲》要突出歌唱性、声音要求非常连贯，安静、从容地弹奏，
但不宜太弱，指触柔软而饱满。乐谱上标有对奏法、声音、情绪等方面的要求，
请按照乐谱要求去做。
这首前奏曲以和声为基础，声音的进行有明显的旋律线，是一首优美的女声
二重唱，叹息般的短小动机，带着几分多愁善感，在转柔的伴奏下唱出。这首乐
曲速度从容，有温文尔雅的气质。第一小节第一拍双音可用小连线成弹奏，相同
句型以此类推。
赋格由为三声部复调曲，以对位方式构成，具有舞曲特征，情绪轻快、活泼，
与前奏曲形成对比。
（四）大型乐曲
这首奏鸣曲是莫扎特1778年在巴黎创作的，当时因他母亲去世，这首作品
显露出他当时沉重的心情，在充满紧张不安的同时更具有积极向上的坚定信念。
第一乐章 庄严肃穆的快板 a小调 4/4拍，奏鸣曲式。
用沉稳不心急的状态来把握弹奏速度，节奏准确，从一而终。主题呈示用内
在的力量奏出饱满的声音，副题轻巧精致，与主题形成对比。展开部变为大调，
从58小节开始连续出现的附点十六音符节奏赋予音乐积极向上的动力，这里右
手要同时弹奏多声部的旋律，同时弹奏出为对比的清晰不同声部。比较难得。
70-76小节双手交替出现的小乐句要弹出肯定明确的语气。再现部出现了新的精
彩段落，要弹出新意。
歌唱的旋律、表现力丰富的声音是莫扎特奏鸣曲突出的特点，同时很好的运
用伴奏，也是弹奏莫扎特奏鸣曲的一个重要因素。这首奏鸣曲的伴奏部分多为八
分音符和弦和十六分音符琶音构成，前者要下键整齐，不要漏音（特别是小指和
声音），后者要弹匀，弹清楚，要控制音量，以起到很好衬托旋律的作用。
贝多芬《悲怆奏鸣曲》OP13是一部情绪激昂、情感崇高、充满了戏剧性冲
突的作品。第三乐章c小调回旋奏鸣曲音乐十分亲切，具有歌唱的特点，荡漾着
一种富于幻想和忧郁的性质。
曲式结构；呈示部（1-78）—中间插部（79-126）—再现部（121-170）主部主题（171-182）—尾声（182-结束）。
极具歌唱性的旋律是这首乐曲的特质。呈示部旋律有德国民间小调的痕迹，
亲切而舒展，要柔和，连贯地弹奏，速度不要太快，这样容易丧失歌唱性。副部
主题轻巧活泼，手指要灵敏，轻巧地触键，要有准确的分句乐旋律的起伏。44小节往后的8小节的和弦弹奏要弹出完整连贯的乐句，79小节开始的中间插部由二分音符、四分音符构成为复调性的歌咏部分，用沉稳的节奏、柔美的歌唱，
表现出一种内在的向往之情，接下来的八分音符、十六分音符构成的部分在音量
上渐渐加大，情绪也随之强烈，具有贝多芬所特有的爆发力和戏剧性效果。在尾
声热情激烈的爆发声中，平静、柔和的新旋律，以突弱的状态出现，紧接着气势
辉宏的一组强奏音阶使音乐嘎然而止，留给人们无限回味的空间。
海顿被称作是“交响之父”。他的50多首钢琴奏鸣曲旋律丰富，反映出现乐
观、幽默的性格。弹奏海顿的钢琴奏鸣曲要懂得海顿时期古钢琴的弹奏要点，手
指的触键讲究灵活、透匀、轻巧，声音细腻、精致、有颗粒性，色彩明亮纯净，
强弱的幅度不能太大。
贝多芬《第二十一钢琴奏鸣曲》P22的创作标志着贝多芬早期创作的结束。
贝多芬在这首奏鸣曲中用新手法和新形式使整首作品洋溢着青春的喜悦之情，充
满了光辉烂灿的技巧效果，使钢琴弹奏技术与音乐完美结合在一起。
bB大调 4/4拍，奏鸣曲式：呈示部（1-68）—展第一乐章有活力的快板，
开部（69-127）—再现部（128-结束）。
在这个乐章中，威武的音调、英雄的气质到处可见，充满了生气勃勃的活力。
主部主题一开始出现了由十六分音符和四分音符组成的短小动机，它有一种
内在的动力，非常吸引人。它在整个乐章中多次重复或变化重复在8、12、59、83、197小节等处。在弹奏这部分声音时，要了解它内在的联系，统一地表现出
具有魅力的积极明快的精神气质。
4-7，20-30小节等处的弹奏需强调其旋律性，要流畅、如歌的地弹奏。特别
是从第30小节开始的副部主题，织体由三、六度音程组成的，为四部合唱段落。
表现出威武，雄壮的精神面貌。
(五)中外乐曲
《无词歌》是由门德尔松首创的一种小型钢琴独奏曲。通常采用二段体或三
段体的歌曲曲式。纺织歌是《无词歌》第49首，是被广为流传的一首。在这首
乐曲里，轻快忙碌的复拍十六分音符贯穿全曲，似纺车在不停地旋转，同时右手
弹出一个活泼的高声部旋律，表现出作者对生活的热爱和对劳动者的赞美之情。
这首乐曲在十六分音符伴奏的背景下弹出歌唱般的旋律，这条旋律线是加了
八分音符符干并标有断奏记号部分，弹奏时要用指力加以突出。右手在这里同时
承担的是旋律声部和十六分音符伴奏部分二项内容，要灵巧，均匀地弹奏。
《翻身的日子》原由著名作曲家朱践耳为50年代初电影纪录片《中国人民
的胜利》而创的一首民族管弦乐合奏曲，它描述了广大农民翻身得解放后扬眉土
气的喜庆面貌。后经作曲家、钢琴家储望华改编成钢琴独奏曲后为人们所喜爱并
流传开来。
乐曲在一开始的引子部分就呈现出欢腾热烈的气氛，作者在A段的主题呈示部分用小2度和倚音来模仿板胡的滑音有别具一格的音响效果。72小节开始为B段，双手交叉弹奏的旋律增加了喜庆风趣的意味，89-100小节为乐曲的高潮部分，八度旋律加上下行琶音的烘托分别由双手交替弹奏，二小节右手弹八度
旋律配以左手二小节上行琶音后变为二小节左手旋律配以右手2小节下行琶音的烘托，上上下下，把音乐气氛渲染得红火热烈。当“引子”再现时已成“尾声”，
一串连贯双手八度加上自上而下的刮奏使乐曲在热烈的气氛中结束。
弹奏这首乐曲要注意奏法正确，伴奏部分模仿欢庆锣鼓声，要用断奏来弹，
50-65，116-123小节等处在双手弹奏八度旋律时也要有模仿打击乐的效果来断奏
弹。89-100小节是这首乐曲较为难弹之处，要重点练习。
《旱天雷》是陈培勋先生1954年创作的一首粤调钢琴曲，它来源于广东音
乐家严志烈的同名乐曲，据说这首乐曲表现了清末革命的爆发如旱天响起了阵阵
惊雷，也有奋发强国之意。
这首钢琴曲短小精炼，乐音丰富多变，极富感染力。曲式为带有再现的三段
体A（1-26），—B（27-45）—B’（46-结束）。
在弹奏这首乐曲之前，必须仔细研究理解乐谱上的所有的文字和符号提示，
包括速度、力度、声音、表情等各类记号，并严格遵照要求弹奏，不然这首乐曲
容易被弹得要么太刻板，要么太杂乱，达不到作者创作的意境。
关于速度，首先应从宏观上进行把握，全曲大概出现了五种速度标记?
Allegro manon troppo 不太过分的快板，?agitato 加速弹奏，?prestissimo最急板，?Andantino小行板，?Allegro vivo充满活力的快板。A段要求用不太过分
的快板弹奏，除了13-17小节有速度变化外，整个A段应统一在这一规定的速度
里，B和B’由写意性 ，挥洒自如，速度加快的地方出现较多。但要注意a tempo或leggiero处大都标记在跟主题动机相吻合或是相对旋律的地方，这时速度应统
一在不太过分的快板范围里；凡是agitato要用激动的情绪加速弹奏的地方大都
是节奏感较强之处，这里的加速要张驰适当，力求自然，并要留意重音记号，用
打击乐的感觉去表现热烈激动的情绪或是雷声轰鸣的声音效果。最后五小节出现
了三种速度变化，双手交替用最急板奏出华彩句后又以行板速度和较强的力度沉
重地奏出似雷声轰响的终止句，最后用充满活力的快板速度双手八度交替弹奏结
束全曲。
维拉?罗勃斯是近现代巴西著名的作曲家。《小丑》是他创作的“娃娃”系
列中的一首，又名《黑娃娃》或《丑娃娃》，用活泼的快板弹奏。
乐曲塑造了一个活泼可爱的儿童形象，具有喜剧特点，可以弹得夸张一些。
乐曲多以和弦的形态出现，左手黑键，右手白键快速交替弹奏出16分音符富有弹性的跳音。弹奏快速和弦跳音要求臂、肩放松、手腕相对稳定，手指要靠近键
面以把握不弹错音，触键要有力，要非常有弹性、声音要匀透、整齐，要根据乐
谱上的重音体现出旋律的存在。如第1-4小节重音是旋律所在，用右手的5指弹出；7-20小节主旋律用左手弹出；第29-44小节所标记的重音表现出很明显的旋
律声部。弹奏这一段对小指的弹奏能力是很好的锻炼。第60-68小节为结束部分，要求用急板的速度一气呵成，在句小节处稍作停息之后奏出一个fff和弦结束全曲。
肖邦1830年创作的《降E大调夜曲》（OP9之2）是他夜曲中具代表性也是
脍炙人口的一首。
全曲有三个主题素材，各有四小节，A（1-4），B（9-12），C（25-28），可以理解是并列的三段体。它们之间没有强烈的对比，A和C安静优美，B略显激动。
整首乐曲右手旋律部分（包括华彩句）极具歌唱性，要很在意其旋律的表现
需用柔透的音色来传达气韵之感。左手弹奏和弦要整齐，不出错音，并控制音量，
达到平稳地衬托主题意境功效，可用踏板帮助以突出和声功能和低音线条。
乐曲基本用平稳的节奏弹奏，在有标记rubato（弹性速度）的地方应适当地、
自然不夸张地放慢速度，以免失去此曲应有的美感。
波兰舞曲通常直译为波洛涅兹舞曲。OP40—1又被称为军队波兰舞曲。是肖
邦波洛涅兹中最流行的一首。它以威武的气质展现了军队凯旋而归的形象，具有
欢欣鼓舞的性质，壮丽无比。
曲式为复三部曲式A（1-24）—B（25-65）—A’（65至结束）整首乐曲速度统一为有活力的快板。乐曲中没有什么表情术语的提示，可是通过对音符的正确
陈述我们能感受到澎湃的激情和汹涌的气势。
这是一首对和弦弹奏技术要求很高的乐曲，要靠臂力乃至身体的力量用强有
力的手指加上很好的能触键方法去弹奏出有暴发力的、通畅饱满的乐音，僵硬，
刺耳或是杂乱的声音。除此之外，要弹出有层次的和弦，和弦音不能弹得死板，
要有动感，旋律声部清晰，有横向的线条进行和连贯流畅的乐句。B段右手旋律似嘹亮的军号在吹响，左手伴奏似军鼓在敲击，要弹得轻些。41-48是过渡段，这8小节一气呵成，为一个整体，要留意41、43小节和45小节颤音节拍的不同之处而准确地把握。
舒伯特创新发展的《即兴曲》是浪漫派音乐作品的重要体裁。它的创作有一定的即兴性，
写出了作者某一时刻的感受和情感。舒伯特被称作“歌曲之王”，他创作的器乐曲也常常
具有歌唱的特点。
这首降A大调即兴曲为三部曲式，小快板。
bA段从降a小调分解和弦下行开始，后经转调回到A大调，右手十六分音符分解和弦要非常流畅地弹奏，声音力求自然、清沏，似瀑布般往下流淌，左手
伴奏和弦要控制音量，下键整齐，弹出旋律线。
中段（Trio）右手高声部如女高音在歌唱，声音抒情优美，要突出地进行表
现。同时不能忽略左手低音的进行，使之起到相关相承的作用。
再现段在与A段速度保持一致的前提下，力度逐渐增大，情绪随之高涨，要
更激情地弹奏，当然也要注意力度的对比和变化，以免显得急躁或平淡。
这首组曲是德彪西早期代表作《贝加玛祖曲》中的第三首。也是德彪西钢琴
作品中非常著名的作品，它的魅力在于用美妙的琴声领引人们去欣赏月夜的美
景，他用细柔的色彩、精致的和声及变幻无常的节奏处理勾画出由月光、浮云、
天空构成的流动的画。
曲式结构为三部曲式：降D大调，9/8拍。
A段包含主题呈示（1-14）补充过渡（15-26）二个部分，乐曲一开始就标
明了用左踏板和极富表情的行板弹奏。要掌握好乐句的弱起，数准拍子，把右手
的旋律音弹清楚。第9小节色彩较浓厚，音量加大，左手低音用右踏板加以保持。
从15小节起，和弦的下键要整齐，速度的伸缩处理要运用得适当，可用从容但
不随意，活跃而不心急的倾述的感觉来表现出月光飘忽不定的状态。
（27-50）小节为对比性的中段，用较统一的音色弹奏，和弦下键要整齐，
速度随着情绪的激动而渐渐加快，到了第31小节转为E大调处是情绪最为激动的地方，力度要加强，使声音变得更加明亮。到第43小节转回降D大调。到A’及结尾处，速度和节拍要保持平稳，音色柔和并逐渐变暗，到了结尾处速度也渐
渐放慢，营造出曲已终、意味散的意境。
专升本函授自学指导丛书《西方音乐与欣赏》
（公元前12世纪——公元5世纪）
西方文明的摇篮源于古希腊的文化，研究西方音乐我们也应从古希腊音乐开始。由于古
希腊音乐史料留存极少，我们今天所了解到的当时的音乐生活则来自早期的文字记载、建筑、
雕刻等。在著名史诗《伊利亚特》和《奥德塞》中记载了古希腊的歌曲、歌手和乐器
以下将从几方面简单介绍早期古代音乐
一、 丰富的音乐生活：在不同场合有不同职业的人演唱的不同歌曲。
由祭祀及战争而发展的"悲剧"、"喜剧"。
充满竞技性的音乐比赛。
二、 简单的器乐分类：弦--里拉、基萨拉
管--阿夫洛斯管、排萧。
打击乐--各种鼓。
二、 音乐理论：音乐与文字有密切关系。
节奏与诗歌的韵律相一致
音乐与数字的关系。
音乐的教化作用。
希腊调式。
三、 哲学家：同样也是早期音乐理论家。
毕达歌拉斯、柏拉图、亚里斯多德等。
在与古希腊社会后期并存的古罗马帝国时期，音乐基本上是沿用或模仿古希腊的音乐文
化，其变化不大。正因如此，才能使高度发展的古希腊文化得以延续下去，成为后世欧洲文
明的基础。
练习题：（1）在当时哪些作品中有关于古希腊音乐状况的记载？
（2）古希腊音乐的节奏是怎样？
（3）古希腊有什么类型的乐器？
（4）古罗马音乐的基本状况与古希腊有什么关联？
（5）古希腊有那些重要理论家？
参考答案：（1）史诗《伊利亚特》和《奥德塞》中记载了古希腊的歌曲、歌手和乐器
（2）节奏与诗歌的韵律相一致
（3）简单的器乐分类：弦--里拉、基萨拉
管--阿夫洛斯管、排萧。
打击乐--各种鼓。
（4）古罗马帝国时期音乐基本上是沿用或模仿古希腊的音乐文化，变化不大。
（5） 毕达歌拉斯、柏拉图、亚里斯多德等。
(Medieval Music 450----1450)
西方音乐真正始于教会音乐
在帝国时期进入封建统治阶段，连年战争引起社会动乱，统治阶级为了更好的统治人民，
采取利用宗教来麻痹思想、束服行为。这样在公元325年罗马帝国皇帝君士坦丁一世宣布把
在人民群众中间广泛流传的基督教定为"国教"。从此一切艺术形式都笼罩了浓厚的宗教思
想，至使一切艺术都为宗教而服务。
一、 基督教的教会歌曲：拜占庭歌曲、安布罗斯歌曲、高卢歌曲、莫萨拉布歌曲。
六、 格列高利歌曲：公元六世纪末，罗马教皇格里高利一世将所用的教仪歌曲等收集、
选择、整理成一册《唱经歌集》，并对调式的用法加以规定，被后人称作“格里高
利圣咏”，它是最早有记载的音乐。
特点：节奏—自由松散
旋律—庄严朴素
记谱—纽母谱
调式—中古调式
演唱—拉丁语
六、 唱名法的起源和六声音阶的唱名体系
十一世纪，音乐理论家圭多提出了”四线谱”，用三种谱号表示线的不同音高。用拉丁文圣诗前几句的开头音节ut、re、mi、fa、sol、la作为当时使用的自然音六级音列的唱名，从而为明确记下音乐的旋律创造了条件。
六、 记谱法的演进、伪音
在十三---十五世纪间先后发明了”有量记谱法”——即有时值记谱。用升、降记号标记伪音——即变化音。促进了记谱法的完善 。
六、 复调音乐的萌芽
自公元九世纪起就已尝试在格列高利圣咏下方加平行五度，或平行四度称为”奥尔加
农”。十二世纪，平行曲调被加在圣咏的上方，并可以交叉，同时允许有三、六度音程和经
过音，突出了非圣咏的高音旋律称作”笛斯康都”。对位法的名称在其后的发展中出现，使音
乐历史逐渐完成了从”单音音乐”向”复音音乐”过度的阶段。 六、 古艺术、新艺术
古艺术：主张严格的遵守记谱方式及节奏模式。代表人物：巴黎圣母院乐派莱奥南、佩罗坦
新艺术：主张音乐传达自己的感情体验。代表人物：马肖、兰迪尼。 练习题：（1）什么是格里高利圣咏，及它的音乐形式（包括织体、节奏、调式、语言等）？
（2）请简述早期欧洲复音音乐的形成过程。
（3）古艺术与新艺术的主张与代表人。
参考答案：（1）格列高利歌曲：公元六世纪末，罗马教皇格里高利一世将所用的教仪歌曲等
收集、选择、整理成一册《唱经歌集》，并对调式的用法加以规定，被后人称作“格里高利
圣咏”，它是最早有记载的音乐。
特点：节奏—自由松散、旋律—庄严朴素、记谱—纽母谱、 调式—中古调式、演
唱—拉丁语。
（2）自公元九世纪起就已尝试在格列高利圣咏下方加平行五度，或平行四度称为”奥尔加农”。十二世纪，平行曲调被加在圣咏的上方，并可以交叉，同时允许有三、六度音程和
经过音，突出了非圣咏的高音旋律称作”笛斯康都”。对位法的名称在其后的发展中出现，使
音乐历史逐渐完成了从”单音音乐”向”复音音乐”过度的阶段。
（3）古艺术：主张严格的遵守记谱方式及节奏模式。
代表人物：巴黎圣母院乐派莱奥南、佩罗坦
新艺术：主张音乐传达自己的感情体验。代表人物：马肖、兰迪尼。
中世纪时期尽管基督教是至高无尚的，宗教音乐处于高雅、正统地位，但是世俗音乐的
发展有它不容阻挡的趋势。
世俗音乐主要以流浪艺人为代表，在法国称为"行吟诗人"，在德国称为"恋歌诗人" 主要特点：单音世俗歌曲
本国语作词
维奥尔琴和竖琴伴奏
伊奥尼亚调式（C调式）、允许变音、半音，
亲切、质朴、自由。
与宗教音乐相比：复音为主音乐。
拉丁语唱词，无伴奏纯人声演唱。
教会调式。
平和、朴素。
这些流浪艺人巡游世界各地，自己写诗、作曲、演奏、演唱、他们所到之处无不留下了
音乐的印迹，对中世纪世俗音乐的发展起着至关重要的作用。这一时期的音乐生活，在后世
常被作曲家作为素材进行采用。如瓦格纳的《纽伦堡名歌手》就是取材于流行在中世纪的中
下层人民的音乐生活。
练习题：（1）世俗音乐与宗教音乐在表现内容上有哪些不同？
（2）世俗音乐有没有乐器伴奏？常采用什么调式？
参考答案：（1）世俗音乐主要以流浪艺人为代表，主要特点：单音世俗歌曲、本国语作
词、维奥尔琴和竖琴伴奏、伊奥尼亚调式（C调式）、允许变音、半音， 音乐亲切、质朴、自由。宗教音乐是以复音为主音乐、拉丁语唱词，无伴奏纯人声演唱、采用教会调式、音乐
平和、朴素。
（2）有乐器伴奏，常用维奥尔琴和竖琴伴奏、调式采用伊奥尼亚调式（C调式）、允许变音、半音。
(Renaissance Music 1450-----1600)
十五、十六世纪欧洲封建社会内部资本主义因素的产生，促成了代表新兴市民阶层意识
形态的文艺复兴运动。这个运动的人文主义思想光辉猛烈冲击了以教会"神教"为核心的封建文化的禁锢。一大批文学、绘画名著应运而生。在这个伟大的历史潮流中，音乐也发生了深
刻的变革。
一、
代表人物：迪费、班舒瓦
音乐语言：清彻、明朗、和谐而富于表情
建立了以主一属关系的三和弦为基础的功能和声 二、
代表以物：奥克冈、若斯坎、拉索
音乐特点： 大量的世俗音乐与宗教音乐的融合
复调技巧得到高度发展
复调音乐向主调音乐的过渡。
三、
代表人物：维拉尔特、加布里埃利叔侄、帕莱斯特里那 音乐特点：首创“双重合唱”形式。
新旧风格相融合的新的宗教音乐。
音乐主调化的倾向。
四、
代表人物：马丁、路德
新教音乐特点：德语演唱、
曲调简单易唱，选用流行的民间音调
吸收复调技术，使之成为四部圣咏合唱。 练习题：（1）一一列举文艺复兴时期的各乐派。
（2）佛兰德乐派代表以物及音乐特点。
（3）新教圣咏是怎样？与格里高利圣咏有什么不同？ 参考答案：（1）一、勃艮第乐派，二、佛兰德乐派，三、威尼斯乐派，四、罗马乐派
（2）代表以物：奥克冈、若斯坎、拉索
音乐特点： 大量的世俗音乐与宗教音乐的融合
复调技巧得到高度发展
复调音乐向主调音乐的过渡。
3新教音乐特点：德语演唱、曲调简单易唱，选用流行的民间音调、吸收复调
技术，使之成为四部圣咏合唱。
格里高利圣咏特点：节奏自由松散、 旋律庄严朴素、记谱采用纽母谱、调式使用中古调、拉丁语演唱。
(Baroque Music 1600----1750)
十七世纪至十八世纪大约一百多年时间正是英国爆发资产阶级革命，法国启蒙运动期
间。这一时期的欧洲音乐文化，在深入和广泛的发展中呈现出一种新旧风格交织，社会内容
混杂的复杂形式。
一、
自古希腊时期的悲剧、喜剧开始，就已经有音乐表演形式的开始。历史上最早的歌剧
是在1597年由里努契尼诗、佩里曲创作的《达夫内》。后来在1600年由他两人创作的《尤
丽狄西》是现有最早的歌剧。
取材于希腊神话的音乐剧《达夫内》（Daphne是希腊神话中河神的女儿，太阳神阿波罗初恋的美丽少女，后来变成了月桂树），在1597年被非正式地上演。人们就把它看作为歌剧的诞生。《达夫内》由一个序幕和六个场景组成，音乐以独唱为主，加上乐器伴奏，最后
以合唱结束。
《达夫内》的乐谱没有保留下来，现存第一部音乐完整保留下来的歌剧是由佩里和卡
契尼作曲、里努契尼作脚本的《尤丽迪西》，它于1600年在佛罗伦萨庆祝法王亨利四世与玛丽亚?德?梅迪奇结婚而举行的庆典上公演。
《尤丽迪西》取材于古希腊神话，是关于奥菲欧与尤丽迪西的故事，包括一个序幕和
五个场景，它是按照当时的田园剧方式处理，供欢庆盛会上演出使用，因此结局改为大团圆。
这部歌剧描写尤丽迪西是奥菲欧心爱的妻子，她和精灵们与牧童们在草地上采花跳舞，不慎
被毒蛇咬伤致死。精灵达夫内把噩耗告诉奥菲欧。奥菲欧求救于爱神维纳斯，在维纳斯的帮
助下，奥菲欧到达冥府，乞求冥王，获准让尤丽迪西起死回生，并带她返回人间。
《尢丽迪西》的音乐有三种特点：（1）序幕的蓝本是在整个16世纪中用以歌唱诗节
的分节咏叹调；（2）蒂尔西之歌是一首咏叹调，它节奏鲜明，音调优美，各行结尾处的终止
式和声性较强，大多是属—主进行；（3）达夫内的讲话是新宣叙调一个典型例子。佩里认为
古希腊悲剧所运用的是介于说白和旋律之间的一种歌唱，他在创作中也在努力“按照情感去
模仿语言” 。《尤丽迪西》这一古老神话在蒙特威尔第笔下音乐赋予了更新的含义。
在这些作品的上演取得成功之后，相同类型的作品就开始陆续诞生了，由佛罗伦萨向
意大利全国各地普及，当时处在“单旋律音乐”（Monody）逐渐取得优势的浪潮中，而歌剧与单旋律音乐一起共同发展，所以当时的歌剧完全是一种单旋律音乐的说白式咏叹调的作
品。
创始人：蒙泰威尔弟
歌剧特点：更多的强调了音乐与歌词的紧密结合。
运用返始咏叹调。
主要代表作：《奥菲欧》《阿里安娜》
蒙特威尔第的《奥菲欧》于1607年在曼图亚上演。这是蒙特威尔第的第一部歌剧，
也是他现存的最早的舞台作品。这部作品的剧情与佩里的《尤丽迪西》相似。但前者采用了
悲剧的结局；在尤丽迪西的生命再次被冥王夺走之后，奥菲欧为了爱情变成了一棵星座，发
出永恒精神之光，使他与尤丽迪西永远同在。脚本是由诗人亚历山德罗?斯特里吉奥完成，
他将里努奇尼的短小田园剧扩充为五幕剧。作曲家在为其创作时与佩里的《尤丽迪西》完全
不同，蒙特威尔第更注重发展歌剧中的戏剧力量。在这部歌剧中，蒙特威尔第大量的运用了
牧歌、单声歌曲、咏叙调（介于咏叹词与宣叙词之间），二重唱以及舞蹈，通过丰富的声乐
与器乐资源，为宣叙调提供了所需的对比性，使其更为连贯，线条加长。在器乐运用上，提
琴族弓弦乐器占有重要地位，首创了震音、拨弦等新的演奏手法，使其具有描绘效果或戏剧
功能。
这部作品的序曲是一首热闹的托卡塔，乐队共有40件乐器，通过使用较小的乐队组合以达到特定的情感目的、描绘效果或戏剧功能。第二幕中，运用生气勃勃的分节歌与伴舞，
加强新婚的喜悦，在表现戏剧情感的转折中运用了管风琴空洞的音响，随后，奥菲欧一曲悲
伤的哀歌，充分揭示了宣叙风格所能达到的情感表现的高度。第三幕是音乐的高潮段，在这
里奥菲欧著名的咏叹调《强大的神灵》大段的出现。这首歌在结构上是一首分节歌，作曲家
绝妙之处是为每一诗节提供了旋律公式的不同装饰音，放在该旋律之下，从这种详细的装饰
音记谱中，我们能够了解17世纪初意大利的声乐表演实践。
《奥菲欧》是早期歌剧艺术成就最高的一部，它的音乐体现了16世纪牧歌、复调风格
的戏剧性和新兴的主调风格的明晰性，在歌剧史中具有划时代的意义。
创作于1608年的《阿里安娜》，可能在戏剧性上超过了《奥菲欧》，并且曾流行一时，
但可惜只有脚本和一首悲歌保存下来。这部歌剧叙述了克里特王的女儿阿里安娜用线球把希
腊英雄特修斯引出迷宫并随他返国，在航行途中，特修斯却把她遗弃在那克索斯岛上。这幕
歌剧依然沿用通奏低音的手法，在保存至今的哀歌唱段中，已初具三段体咏叹调的形式。
：
代表人：A 斯卡拉蒂
歌剧特点：优美生动的咏叹调占主导地位。
用乐器为宣叙调伴奏，赋予戏剧性，
创用"快一慢一快"形式的意大利序曲，成为交响曲的稚形。
主要代表作：《光荣的胜利》《幸福的陷阱》《无辜的过错》等。
练习题：（1）真正的歌剧诞生于哪一时期？诞生在什么地方？
（2）音乐史上第一部歌剧是什么？谁创作的？
（3）现存的第一部歌剧是什么？谁创作的？故事取材于哪里？
（4）歌剧的“威尼斯乐派”以谁为代表？他的歌剧写作观念是？歌剧的音乐手段？
（5）歌剧的“那尔勒斯歌剧乐派” 以谁为代表？注重歌剧哪一方面？代表作？ 参考答案：（1）巴洛克时期、意大利
（2）历史上最早的歌剧是在1597年由里努契尼诗、佩里曲创作的《达夫内》。
（3）1600年由里努契尼诗、佩里曲两人创作的《尤丽狄西》是现有最早的歌剧。
（4）代表人是蒙泰威尔弟。歌剧特点：更多的强调了音乐与歌词的紧密结合。
运用返始咏叹调。主要代表作：《奥菲欧》《阿里安娜》
（5）代表人是A 斯卡拉蒂。
歌剧注重：优美生动的咏叹调占主导地位。
用乐器为宣叙调伴奏，赋予戏剧性，
创用"快一慢一快"形式的意大利序曲，成为交响曲的稚形。
主要代表作：《光荣的胜利》《幸福的陷阱》《无辜的过错》等
一、
（1） 正剧歌的特点：以严肃的悲剧和历史剧为主要题材。
主角都是高贵的英雄人物。
结构严密，情节紧凑的三幕组成形式。 （2） 趣歌剧的特点：1752年第一次"趣歌剧之争"代表剧目佩尔戈莱西的《婢作夫人》，
该剧剧情紧凑，管家女仆为当上女主人，以辞职相威胁，主人害怕失去这个可爱而又精明的
女仆，最终答应娶她为妻。此剧抨击了正歌剧在题材内容上的贫乏、虚饰、浮华以及在形式
风格上的僵死和公式化。
（3） 喜歌剧特点：用对白替代宣叙调。；
歌曲采用民间流行曲调
歌剧内容反映下层社会的生活，人物的生活。
二、
起源：中世纪教仪剧
特点：宗教题材为主。
只唱不演，无布景、不化妆。
采用交替宣叙调和牧歌式合唱、并有一个第三人称的叙事者。
分类：宗教清唱剧、世俗清唱剧。
前者取材于圣经。唱拉丁文；
后者用世俗题材。唱意大利文。
代表人：许茨
代表作：《我们唯一的救主耶酥基督欢乐和胜利地复活的故事》
三、
起源：意大利的声乐体裁。
特点：与清唱剧区分不大，只是有更多的世俗性。
现多被认为是宗教式的大合唱。
分类：室内康塔塔、教堂康塔塔。
代表人：格兰迪是这一体裁的重要作曲家，也可称为第一人。
练习题：（1）巴洛克时期正歌剧与喜歌剧的区别？
（2）清唱剧的起源、特点、代表人物？ 参考答案：（1）正剧歌的特点：以严肃的悲剧和历史剧为主要题材；主角都是高贵的英雄人
物；结构严密，情节紧凑的三幕组成形式。
喜歌剧相对于正歌剧是用对白替代宣叙调；歌曲采用民间流行曲调；歌剧内
容反映下层社会的生活，人物的生活。
2起源：中世纪教仪剧
特点：宗教题材为主；演员只唱不演，无布景、不化妆；采用交替宣叙调
和牧歌式合唱、并有一个第三人称的叙事者。
代表人：许茨
（一）、1、键盘乐器：管风琴、古钢琴等。
2、弓弦乐器：维奥尔；后逐渐发展成为现代提琴家族。
3、弹弦乐器：琉特琴 ；后逐渐发展成为吉它。
4、管乐器 ：笛类、双簧类、单簧类。
5、打乐器 ：定音鼓
（二）1、三重奏鸣曲 在通奏低音支持下，由两支小提琴演奏同音域二声部的多乐章结构。
代表人：意大利小提琴家和作曲家科雷利。
2、独奏奏鸣曲：运用独奏乐器加通奏低音的形式创立的奏鸣曲。
代表人：意大利小提琴家、作曲家马里尼、法里纳。
3、大协奏曲 ：小组与大组的对照为基础的多乐章的乐队曲。
4、独奏协奏曲：由一件独奏乐器协同乐队演奏。
5、序曲 ：法国序曲。慢-快-慢；
意大利序曲。快-慢-快 ，它是交响乐的前身。
6、管风琴音乐：尼德兰乐派的斯威林克可算最早的管风琴大师，德国的布克斯特胡
德演奏与创作风格影响了巴赫、亨德尔。由于乐器技术的高度发展使器乐脱离声乐而独立发
展。
练习题：
（1） 巴洛克时期新的器乐体裁中最重要的是哪两种？
（2） 什么是三重奏鸣曲、它的形式是怎么样的？
（3） 什么是独奏协奏曲和大协奏曲？
参考答案：
（1）奏鸣曲和协奏曲
（2）三重奏鸣曲 在通奏低音支持下，由两支小提琴演奏同音域二声部的多乐章结构。
代表人：意大利小提琴家和作曲家科雷利。
（3）大协奏曲 ：小组与大组的对照为基础的多乐章的乐队曲。
独奏协奏曲：由一件独奏乐器协同乐队演奏。
他们是把巴洛克时期音乐发展到高峰的两位伟大人物
他们是利用已有的形式，将其补充和更加完善形成自己特点的两位伟大人物
他们同出生于1685年，同出生于德国，晚年同样遭受了双目失明不幸的两位伟大人物。
格奥尔格?弗利德里希?亨德尔（Georg Fredrich Handel,1685-1759）。1685年2月23日亨德尔出生于德国哈雷，自幼表现出音乐才华，但他并非出身世家。他的父亲是一个富裕
的理发师和外科医生，他认为音乐对一个青年来说不是一个适当的职业。但由于亨德尔所表
现出的非凡的音乐才华，使父亲开始勉强同意小亨德尔学习音乐。在老师的指导下，亨德尔
成为一位技艺高超的管风琴家和羽管键琴家。1702年考入哈雷大学，并成为当地教堂的管
风琴师。在哈雷大学学习一年后，亨德尔放弃了作为乐监的音乐生涯，前往汉堡，在凯泽尔
的歌剧院担任小提琴手，并同时演奏管风琴曲及自学作曲。很快，二十岁时，他写出第一部
歌剧《阿尔米拉》。1705年在汉堡歌剧院首演引起轰动。
1706年，亨德尔应邀访问了意大利。在那里他熟悉了歌剧、清唱剧、小夜曲、协奏曲
与室内乐中的意大利风格，会见了许多重要的作曲家如D?斯卡拉蒂、科雷利、维瓦尔第等人，还创作了很多作品，他的歌剧《罗德里戈》在佛罗伦萨上演；1709年编写了脚本《阿格里皮娜》，而创作的歌剧在威尼斯上演，它使意大利人极为兴奋，在狂欢节期间连续上演
327场之多，使剧院里始终回响着“亲爱的萨克森人万岁”的呼声。亨德尔在意大利很快就
被认为是最有前途的青年作曲家之一，这一时期的创作还有几首拉丁文经文歌，一部清唱剧、
大量意大利文康塔塔等。
亨德尔在25岁时被汉诺威选侯任命为指挥。1710年，亨德尔第一次访问伦敦，并应邀为其歌剧院创作了《里纳尔多》，于1711年2月24日在那上演，它以清新、温柔的旋律征服了英国听众，获得了极大成功。1712年亨德尔获准再度访问伦敦，并定居下来。他于
1712年创作《忠诚的牧师》、《泰塞奥》，1714年创作《西拉》和1715年创作的《阿马迪基》相继公演，并于1713年受安妮女王的委托为乌德勒支的和平创作了《感恩赞》，及《安妮女
王生日颂歌》等作品。这样，他继普塞尔之后，开始在英国为大的公共场合创作大型作品，
并得到了丰厚的年金。在1717年7月17日皇家在泰晤士河的游艇上举办游行和音乐会，亨
德尔创作并指挥演奏的三套《水上音乐》组曲。之后，亨德尔便在伦敦安顿下来，度过他长
久而一帆风顺的音乐生涯。
继普塞尔逝世后，英国歌剧停滞不前，到十八世纪初开始，意大利歌剧风靡伦敦。亨
德尔在受到伦敦皇家宠爱之后，在1718-1719年间被一些英国的豪门富绅聘请为刚刚组建意
大利歌剧团里的音乐指导。这一剧团拥有英国最好的歌手和乐手，并且还吸引了包括阄人歌
手在内的意大利歌手，专为伦敦观众上演歌剧。剧团取名为“皇家音乐协会”，于1720年正
式启动，到1728年之间为极盛时期。这一时期，也是亨德尔歌剧生涯的极盛时期，创作了
包括他最好的正歌剧如《拉达米斯托》（1720）、《奥托内》（1723）、《朱利奥?凯撒》（1724）、
《罗德林达》（1725）等，很多歌剧。
1728年，伦敦首演了《乞丐歌剧》。这是一部由约翰?盖伊编曲的民谣式歌剧。剧中穿
插当时的流行曲调，歌曲有讽刺城镇中的阴暗，同时也取笑意大利歌剧中的陈规陋习。这种
新兴型式的歌剧很快受到英国新兴的中产阶级观众的喜爱，它的成功直接打击了以亨德尔为
首的意大利式正歌剧。
尽管如此，亨德尔并没有被击倒，从30年代开始，亨德尔转向了清唱剧创作。1732年
初，亨德尔创作了用英语演唱的清唱剧《以斯帖》，而清唱剧这种体裁在伦敦也是首次上演，
深受英国观众喜爱，在深受好评之后，亨德尔全身心致力于清唱剧的创作。在创作过程中，
亨德尔对清唱剧做了一些改良：如演员穿戏服表演，合唱队加在舞台与乐队之间，合唱队可
以手持乐谱演唱，并加入了一些管风琴演奏等。这种新兴型式吸引了英国更多的观众。这一
时期的代表作有《亚历山大的宴席》（1736）、《扫罗》（1738）、《以色列人在埃及》（1739）
等。以圣经题材为基础，带合唱演出的亨德尔式清唱剧已基本定型。
使亨德尔得到英国皇家给予他最高荣誉的一部代表作就是于1741年创作的清唱剧《弥塞亚》。它是亨德尔为慈善事业举办音乐会而创作的一部英语清唱剧。它以大规模的合唱、
优美的宣叙调和流畅而舒展的咏叹调，抒情的深思情绪成为亨德尔清唱剧中的代表作。其中
史诗般的“哈利路亚”合唱，争服了英国观众，成为至今最伟大的合唱之一。
《弥赛亚》的脚本是根据《圣经》语句编成，由三大部分组成。第一部分为基督即将来
临的预言与基督的诞生，第二部分为基督的受难、死亡和基督的教义，第三部分以拯救为主。
如今人们认为《弥赛亚》是一部宗教作品，而其实它是通过基督的一生，直至最后的胜利来
体现一种基督教思想的作品，它更多是为剧院而写，更多的商业性，具有强烈戏剧性的一部
伟大作品。
亨德尔的作品数目众多，包括40多部歌剧、26部清唱剧、约80余首康塔塔和大量宗教音乐作品、40余首乐器协奏曲、及室内合奏、奏鸣曲、古钢琴曲、管弦乐曲等。主要作
品集中在歌剧与清唱剧之中，这也是他费尽一生心血之作，更是岂今为至长久不衰的舞台表
演曲目。节奏鲜明富于动力、和声清新、旋律优美、广泛吸收了德、法、意各国的音乐特征，
成为巴洛克时期最具代表的国际性作曲家。他的作品为人类音乐文化留下了保贵的遗产。
约翰?塞巴斯蒂安?巴赫（Johann Sebastian Bach,1685-1750），生于德国中部的埃森纳赫。在巴赫家族中以约?塞巴赫最为著名。巴赫家族是16世纪至18世纪德国图林根地区的一个重要音乐世家。约?塞巴赫作为巴赫家族的第四代音乐家，不仅成为巴赫家族的荣耀，
而且是巴洛克音乐的顶峰人物，更是艺术史上的巨人之一。
约翰?塞巴斯蒂安?巴赫（以下简称巴赫）生于1685年3月21日。自幼跟随曾任宫廷小号手的父亲约翰?阿姆布罗修斯（J?Ambroius,1645-1695）学习音乐。十岁时，巴赫成了孤儿，他便由哥哥抚养，并且师从哥哥继续学习音乐。巴赫在这一段时间的学习是通过誊抄
或改编其他作曲家的总谱而学习他们的音乐，并且这一习惯保持终生，使他熟悉了法国、德
国、奥地利和意大利一些最杰出的作曲家的风格。1700年巴赫参加吕纳堡的迈克利斯教堂
唱诗班，他还结识了管风琴大师伯姆和赖因肯，从他们的演奏中获益匪浅。
1703年，巴赫任魏玛宫廷乐队小提琴手，同年任博尼法西马斯教堂管风琴师，开始了
他的专业生涯。在1705年，巴赫专程到吕贝克听布克斯特胡德的管风琴演奏，此行使他闻
名于世。1707年巴赫迁往米尔豪森，任布拉西乌斯教堂管风琴师，同年10月，与他的远房堂妹玛利亚?巴巴拉结婚。第二年，因内部矛盾，二十三岁的巴赫到了魏玛接受了他的第一
个重要职位；魏玛公爵的宫廷管风琴师和室内乐演奏家。魏玛公爵对宗教音乐的倾向与巴赫
的相一致，即创作“规规矩矩的宗教音乐”，使得巴赫在此工作了九年，在这期间，巴赫作
为一名管风琴大师的名声逐渐传开，并写出了许多重要的管风琴曲。如《18首众赞歌前奏曲》、《管风琴小曲集》，各种前奏曲、幻想曲、托卡塔与赋格的组合。在此期间，巴赫同时
开始对意大利作曲家产生兴趣，研究了维瓦尔第与科雷利的作品，其结果使巴赫的本人风格
得到转变，特别是从维瓦尔第那里，巴赫学会了写作比较简炼的主题，和声布局紧凑，通过
持续的节奏把主题发展成清澈而极其匀称的曲式结构，加入他本人的高超的对位技巧，及戏
剧性的音乐思维形成了今天我们所认识的巴赫。
1718年到1723年巴赫在科滕担任乐队指挥。巴赫的创作主要集中在世俗音乐上，创
作了包括《法国组曲》、《英国组曲》在内的各种乐器组曲、协奏曲和奏鸣曲、《平均律钢琴
曲集》第一卷、《无伴奏小提琴奏鸣曲》和六首《勃兰登堡协奏曲》。
巴赫创作于1721年的六首《勃兰登堡协奏曲》是他最好的题献给勃兰登堡的克里斯
蒂安?路德维希侯爵的作品，在此作品中结合了意大利与德国风格充分展示了巴赫创作大协
奏曲的才能。除第一首外，巴赫采用意大利协奏曲常用的快-慢-快三乐章顺序！三和弦的主题，持续强劲的节奏，两个快板乐章的意大利利都奈罗风格，再加上他自己的特色，如在《第
五勃兰登堡协奏曲》中漫长华彩段手法来扩展音乐，并精心发展赋格、主调与复调结合，以
及对于独奏组木管乐器组的使用等等手法，使这部作品展现了绚丽多彩而又富于独创性的对
比特色，使巴赫把大协奏曲这种体裁推向了最后的高峰。
1723年，巴赫在三十八岁时，继库瑙之后担任了托马斯学校的乐监和莱比锡市的音乐
指导。此后一直生活在莱比锡，直至逝世。巴赫在莱比锡的27年（1723-1750）时间里主要负责创作教堂音乐，他每年要为莱比锡4个教堂提供大约58部康塔塔，为此共创作4-5套，
近300部，还为贵族和市政提供特殊需要的音乐作品。偶尔也应邀访问德国各地，检验新管
风琴并为它们举行揭幕仪式。巴赫也负责训练托马斯学校的学生，以组成唱诗班，并组织市
民音乐会。在莱比锡期间，由于宗教仪式的需要，巴赫创作了大量的宗教作品，是他的康塔
塔及其他教堂音乐产量最多的时期，同时，管风琴与为其他键盘乐器而写的最重要的作品也
产生于此。
巴赫大约有200余首宗教康塔塔保留下来，在早期的康塔塔创作中，巴赫的情感自然
流露于作品中，使音乐具有强烈的戏剧表情及多种多样的音乐形式。后期相比之下的康塔塔
作品则更多的严谨结构，形式正规。突出的例子是在1714年巴赫的访问莱比锡时创作的第61首《来吧，外邦人的救世主》，在这首作品中巴赫以法国序曲的风格和形式将它写成一首
精美复杂的变奏曲，巴赫把这一世俗曲式与路德教派赞美诗的精美发展结合起来，加之作品
中咏叹调及宣叙调所采用的舞曲体裁及田园风格等，都表现出巴赫当时的蓬勃朝气。康塔塔
中借用众赞歌曲调的手法在当时不可胜数，但其中最有特色的是巴赫创作的No4《基督教康塔塔》与No80《我们的上帝是坚固堡垒》。
在莱比锡期间，巴赫的另一重要成就是创作了《约翰受难乐》（1722-1723写作，1724年首演），与《马太受难乐》（1727年首演），使受难乐这一体裁在巴赫笔下达到了顶峰。这
两部以清唱剧风格为主的受难乐结构基本相似，但以《马太受难乐》为最。它是根据《圣经》
的《马太福音书》第26、27章中对基督受难过程的叙述写成。于1727年的受难节首次公演。首演时由双合唱队、独唱、双管弦乐队和两架管风琴构成的史诗般宏伟壮丽的戏剧效果。整
部作品几乎每一乐句都显示了巴赫把描绘性音型同表情效果融为一体的才能。如|在女低音宣叙调《啊，各各他》；女高音咏叹调《我的救世主为爱而受死》；受难众赞歌的最后一段配
乐（耶稣钉死在十字架以后）；以及歌词“这真是神的儿子”等。在第54分曲《充满血污和伤痕的头颅》中采用了同一首赞美诗合唱反复出现时所用的歌词、和声、调性各不相同，以
及在第55分曲的宣叙调中充满慷慨激昂的气氛，大旋律跳进等效果，都加强了整首作品的
戏剧性效果。巴赫虽然从未写过歌剧，但《马太受难乐》、《约翰受难乐》的戏剧性质都很明
显，歌剧的语言、形式、精神充分表现在他的受难曲中了！
巴赫创作《b小调弥撒曲》占据了他在莱比锡时期的主要时间。包括从1733年开始创作“慈悲经”和“荣耀经”到1749年将音乐汇集而成，可见他并未将其作为一部统一的作
品来创作。这个作品的前两个乐章“慈悲经”和“荣耀经”作于1733年，献给萨克森的选候弗里德里希?奥古斯特，后来他把早在1724年就已首演的《圣哉经》、以及取自康塔塔
No11的《羔羊经》，及采用“古风格”的“信经”添加在一起，使这部混合基督教与天主教
的因素，即在教堂又可在音乐厅中演出的作品成为弥撒曲中最伟大的一部。
《b小调弥撒曲》的突出特点是具有庄严的性质，表现崇高的思想。乐队精彩的使用、
声乐旋律华丽且饱含情感、表示悲痛的图解式的音乐、以及最终将会重见光明的大调结尾等
等，都集中显示了巴赫戏剧性的创作才能。
巴赫在莱比锡工作中，除了以上提及的重要作品外，他还于1742年完成了《平均律钢琴曲集》第二卷。在这一卷中收集了巴赫一生许多不同时期的作品，每一首均由同一调性上
的前奏曲与赋格曲组合成套。相对于第一卷来说，第一卷更注重教学目的、风格与目的性更
为统一，而第二卷中的某些作品体现出了作曲家鲜明的音乐个性。如第二卷中No5D大调中的赋格段，是采用最简朴素材的浓缩抽象音乐结构的极品。在《升f小调前奏曲与赋格》中以主题优美，比例协调而独具特色。同为这一年，巴赫完成了以《键盘练习》为标题的四册
钢琴曲集。其中包含《帕梯塔》、《意大利协奏曲》、《戈尔德堡变奏曲》，巴赫还写出了健康、
幽默、新鲜而具有民歌风格的，世俗康塔塔《农民康塔塔》。在这首作品中已具有前古典主
义音乐风格的征兆。
《戈尔德堡变奏曲》是这套曲集中最优秀的一部。在这部曲集中，巴赫集中体现了富
有特性的别样的键盘音乐品种，即主题与变奏。这首作品是应俄国驻德累斯顿大使的要求而
创作的。主题是一首平均分为两段的优美的萨拉班德舞曲曲调，随后是30首变奏，每3首变奏为一组。这些变奏曲情绪多种多样，风格通过反复出现的低声部与和弦以及各乐章排列
的匀称次序而得到统一，全曲规模宏大，具有宫廷气派。
在巴赫晚期的优秀作品中，两部自成一类的器乐曲尤为一提：《音乐的奉献》和《赋
格的艺术》。《音乐的奉献》是巴赫于1747年5月应波茨坦腓德烈大帝的邀请，再度访问柏
林皇家宫廷时，根据皇帝提议的主题即兴创作卡农和赋格进行演奏。回到莱比锡后，巴赫记
下了这首主题优美，自己即兴演奏的作品，并加以修改、润色，将成品以《音乐的奉献》为
标题，提献给皇帝。这部作品包括两首里切卡尔，一首三重奏鸣曲以及10首卡农，全部根据同一主题或它的变体而作。显示了巴赫对复杂的复调对位手法的运用得心应手，炉火纯青。
创作于40年代中期，并且在巴赫去世时，尚未完成的《赋格的艺术》系统展示并归
纳所有类型的赋格写作。这是一部可供教学使用的作品，它由15首赋格与严格的卡农组成。全部作品由一个简单的主题为基础，总的排列是循序渐进，越后越复杂，充分展示了赋格写
作的各种可能性。原书以总谱形式写成，并无供何种乐器演奏的注明，在现代有不同的改编
本，有沃尔夫冈?格雷塞改编的乐队曲、罗伊?哈里斯改编的弦乐四重奏版本。
晚年，巴赫遭受到了眼疾的痛苦。1750年两次手术失败后导致双目失明，使他的健康
状况急剧恶化，于1750年6月28日逝世，遗体最终葬于托马斯教堂。
18世纪中叶，人们的音乐趣味发生了变化。古典主义音乐风格的兴起，新音乐思想的
渗入，使巴赫的作品很快被人们遗忘，直到1829年由门德尔松指挥在柏林重新上演了《马
太受难乐》，才使人们在巴赫逝世近百年后重新认识巴赫音乐的价值，以及他在音乐史上所
处的位置，促成1850年创建了巴赫学会，该会于1900年编篡了巴赫作品集。
作为巴洛克时期最伟大的音乐家之一，巴赫用它的音乐思想争服了各个领域。他所创
作的任何一首作品都不是独创新兴形式，而是将原有形式给予完善，并将其做了最大限度的
发展。他吸收了当时流行于欧洲各国的各种音乐形式，将它们溶合在一个令人信服的整体中，
使他在数量浩如烟海的作品中，依然保持了极高的创作水准，具有无与伦比的深刻思想与情
感，巴赫不仅成为西方音乐的源泉，更成为一种信仰的思想。 。练习题：
（1） 亨德尔在哪两种音乐体裁中有突出的成就？
（2） 亨德尔清唱剧创作有哪些特点？为什么这种体裁使他又一次获得成功？并举例
（3） 巴赫在音乐历史上最大的贡献是什么？
（4） 请举出巴赫的宗教音乐、管风琴音乐、管弦乐作品一部？
（5） 巴赫和亨德尔的音乐有哪些不同之处？ 参考答案：
（1） 清唱剧和歌剧
（2）
（3） 复调音乐
（4） 《b小调弥撒》、《d小调托卡塔与赋格》、《布兰登堡协奏曲》 （5） 巴赫的一生平稳，倾心于研究和发展德国音乐的传统。所以创作上注重于复调音乐
的手法，作品深沉、悲壮、广阔、内在，充满了十八世纪上半叶德国现实生活的气
息。
亨德尔一生屡经波折，阅历丰富。早期创作歌剧，后定居英国，致力于清唱剧的创
作。他的作品更多的显示了主调音乐的风格，结构宏伟，风格简捷、明快，蕴含了
当时英国社会生活所特有的朝气和探求精神。
（Classic music 1750－1820）
音乐史上常把这一时期称为"前古典时期"，也用一些专门的音乐术语来形容这一时期，
如："洛可可风格""华丽风格""情感风格"等，它们与已处于尾声阶段的巴罗克风格同时并存，
反映了18世纪音乐风格衍变的进程。
一、
洛可可风格：来源于对装饰艺术中典雅精致轻盈飘逸风格的描述。在音乐中稍有区别。 典雅风格 ：法国洛可可风格，它的音乐纤美轻巧，赋予华丽的装饰音。
代表人物：库普兰，拉莫
动情风格：德国洛可可风格。凭借频繁的力度变化，力图在音乐中表现"真实而自然"的情绪
转换。
二、：开创了新的乐队风格，为维也纳古典乐派的交响音乐奠定了基础。
创始人：施塔米茨
主要特征：（1）用渐强|渐弱代替阶梯力度
（2）废除赋格式的模仿，改复调为主调，突出小提琴旋律。
（3）写出全乐队声部取代通奏低音
（4）在原有的意大利序曲三乐章模式中加入小步舞曲乐章，并
在快板乐章中引进了对比主题和主题的展开，为古典奏鸣
曲打下基础。
三、
主旨："质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。歌剧中的"真实使命"是"和诗配合"的，
以便加以情感的表现。
歌剧改革的特点：（1）宣叙调占重要地位，并加强旋律性
（2）尽力"避免那些多余的东西"，精练戏剧结构
（3）序曲是预示剧情的歌剧有机部分
（4）合唱、舞蹈随剧情需要而存在
（5）废除数字低音，代之以明确的各声部的近代写法。
格鲁克的歌剧改革与传统意大利歌剧之间的对立，又一次掀起了巴黎舆论界的论战，
最终格鲁克的歌剧改革获得了成功。
练习题：
（1）格鲁克的歌剧改革表现在哪些具体的方面？
（2）曼海姆乐派的领袖是谁？他的创作有什么特点？
（3）斯塔米兹奏鸣曲式的重要特征是什么？
（4）曼海姆乐派的音乐是以什么织体为主？
参考答案： （1）a宣叙调占重要地位，并加强旋律性
b尽力"避免那些多余的东西"，精练戏剧结构
c序曲是预示剧情的歌剧有机部分
d合唱、舞蹈随剧情需要而存在
e废除数字低音，代之以明确的各声部的近代写法。
（2）斯塔米兹。a用渐强|渐弱代替阶梯力度
b废除赋格式的模仿，改复调为主调，突出小提琴旋律。
c写出全乐队声部取代通奏低音
d在原有的意大利序曲三乐章模式中加入小步舞曲乐章，并在
快板乐章中引进了对比主题和主题的展开，为古典奏鸣曲
打下基础。
（3）在快板乐章中引进了对比主题和主题的展开
（4）主调织体
(Classic Music,1750---1820)
人们通常把18世纪称为"维也纳古典乐派时期"这是把海顿、莫扎特、贝多芬所代表的创作风格概括起来而言作为这一时期的音乐特征。它表现为：音乐语言精练、朴素、亲切，
形式结构明晰、匀称，音乐中的矛盾冲突因素逐渐加强和深化，和民间音乐的更紧密的联系。
被人称为“交响乐之父”和“弦乐四重奏之父”的奥地利作曲家佛朗兹?约瑟夫?海
顿(Franz Joseph Haydn,1732---1809)于1732年4月1日出生于奥?匈边境的一个名叫罗劳的村庄，父亲是车轮匠，兼任乡村教堂的司事和管风琴师，母亲是厨工和唱诗班的歌手。海顿
在兄弟十二人中排行第二，家庭生活贫寒，他一生的经历大致可分为三个时期。
1 ?青少年时期（1732—1761）
受到父亲和母亲的影响，海顿从小就接触到了奥地利民间音乐。5岁时被堂兄带到海英堡家中，使他接受音乐基础教育。8岁时进入维也纳圣?司蒂芬教堂的唱诗班，充当童声女
高音歌手，同时在这里接受传统音乐教育达10年。到17岁变声时被唱诗班除名，从此生活
无着落，有时参加民间乐队的演奏活动，有时充任私人教师教授小提琴或古钢琴以维持生计。
这段艰辛的生活，使他磨练里勤奋刻苦的性格和乐观向上的精神。1755年23岁在孚伦贝尔格伯爵的室内乐团任小提琴手期间，发表了第一批四重奏曲12首。1759年27岁经孚伦贝尔格介绍，受聘为波希米亚莫尔幸伯爵官邸的乐长。在那里写下了第一首交响曲，对自己的
创作前途充满信心。
2 ?埃斯特哈齐宫廷时期（1761—1790）
保罗?安东?埃斯特哈齐公爵在访问莫尔津时听了海顿的交响曲，很为赞赏，请他去当
副乐长，埃斯特哈齐家从第一个公爵保罗（1635—1713）开始，世代为音乐爱好者和演奏者，
为29岁的海顿提供了一个很好环境。在匈牙利爱森施塔特的埃斯他哈齐王子的管弦乐团，
度过了他一生的大部分时间。这个拥有30人编制的乐团，为海顿提供了良好的工作条件，
海顿任指挥、作曲，并在1766年担任了乐长工作。从此进入了一个新的阶段。在埃斯特哈
齐宫廷工作的30年间，大体划分为三个阶段。
(1)第一阶段（1761—1770）
在此期间 他写了不少交响曲、歌剧、室内乐和许多小型乐队用的嬉游曲,其中以弦乐四重奏的意义较大,如《F大调第五弦乐四重奏》(作品3号)已具有明显的自己的创作特点,结构上以开始采用了奏鸣套曲原则。但这时期的创作还没有完全摆脱旧的影响,并带有贵族宫廷音乐所特有的浮华风格。
(2)第二阶段（1771—1780）
从1771年起海顿在器乐风格上开始了较大的改变,逐渐走向成熟。在当时普遍展开的启
蒙运动的进步思潮推动下,他渐渐倾向于富于"狂飙"精神K.P.E.巴赫的音乐风格。他开始力图摆脱娱乐性、表面华丽的创作倾向,创作了较严肃的、富于戏剧性或深刻抒情的音乐,同时也重视了复调手法的运用。如1771年所写的《c小调钢琴奏鸣曲》,1772年所写的六首《"太阳"四重奏》(作品20号)以及《e小调"哀悼"交响曲》, 《#f小调"告别"交响曲》等作品都可以说明他在创作思想和风格上的这种改变。
(3)第三阶段（1781—1790）
这是海顿创作成熟时期。当时,他与莫扎特接下了亲密的友谊,并在艺术创造上彼此学习,相互影响。在这十年间他共写了近20部交响曲,其中以在巴黎演出的六首《巴黎交响曲》以
及《牛津》、《玩具》交响曲最突出。这时期他的创作风格既保留的作品内容的严肃性、深刻
性,又重新恢复了自己所特有的明朗、愉快、幽默的性格;并且出现了早先所没有的抒情、细
致的特点。从这里可以看出莫扎特对他的深刻影响。
3 ?维也纳时期（1790—1809）
从1790年起他离开埃斯特哈齐的宫廷,移居维也纳,并接受了去伦敦旅行演出的邀请。在
伦敦旅行期间曾获得牛津大学的博士学位,并演出了他专为伦敦听众所写的十二首著名的
《伦敦交响曲》。在他访问诸多城市返回以后他先后完成了二部清唱剧:《创世纪》(1798年4月30日首次上演)和《四季》(1802年4月30日首次上演)。在这二部作品中,他总结了自己一生的创作经验,创造性地发展可清唱剧的体裁,他一心的资产阶级民主主义和人道主义思
想把这种宗教性的体裁世俗化了。
九十年代的作品是他最成熟、最有代表性的一些作品。其中十二首《伦敦》交响曲的风
格和形式,表现了自己的创作特色。在这十年间也写了一些很出色的四重奏和钢琴奏鸣曲,例如Op.76、77的八首四重奏以及二首《bE大调钢琴奏鸣曲》(Op.49及Op.52)等。这些作品无论在内容的深刻性上以及形式规模的宏大方面均可以与他的《伦敦交响曲》想媲美。 海顿在晚年度过了自己平静的独立的生活,于1890年5月31日病逝于维也纳。 作品概述：
海顿一生的作品颇丰，上百首的交响曲，为各种乐器用的协奏曲，不同类型室内乐曲（奏
鸣曲、四重奏、三重奏），小型器乐曲（嬉游曲、小夜曲、小步舞曲等），30部左右的歌剧，大量的弥撒曲及宗教礼仪用曲，康塔塔、清唱剧及独唱的声乐曲，还有众多的民歌改编曲等。
海顿最重要的贡献是108部交响曲和68首四重奏，在这两个领域里集中体现出他那永不停
歇的探求精神。
重要领域和创作特征:
(1)交响曲创作：在海顿的全部创作中，交响乐占有特殊重要的地位。正是在这个领域里他
总结了前人的成就。实现了自己的改革，奠定了古典主义器乐创作的基本原则----鲜明的民族特点、深刻的哲理性与完美均称的艺术形式相结合的创作原则。在创作的手法方面：:确立了以短小动机加以动力性展开的奏鸣发展原则，废除了数字低音的传统，以及开始确立了
近代管弦乐的编制和配器原则。在他一百多部交响乐作品中得到广泛流传的主要只是：第
44《哀悼》，第45《告别》、第92《牛津》、第94《惊愕》、第100《军队》、第101《时钟》、第103《鼓声》、第104《伦敦》等交响乐。在12首“伦敦”交响曲中不仅将交响曲套曲定
型为四个乐章结构，而且将各乐章的不同性质与常用曲式确定下来：第一乐章：快板，奏鸣
曲式；第二乐章：行板、慢板或广板，即整个交响曲中最慢的部分，常用奏鸣曲式或用主题
与变奏形式；第三乐章：用带三声中部的小步舞曲；第四乐章：快板或比第一乐章更快的急
板，常用回旋曲式或奏鸣曲式，或二者的结合即回旋奏鸣曲式。第一乐章作为交响套曲的重
要支柱，海顿赋予它以古典奏鸣曲式所特有的结构原则：乐章的开始都有一个“慢板的引子”，
12首“伦敦”交响曲中仅第95首是直接进入快板主题的。海顿的引子有时是小调或较严峻沉重的性质，与随后的大调性快板主题互相对置，音乐变得豁然开朗而流动起来。在海顿的
奏鸣曲式中两个主题的对比性质还不强烈，而且呈示部主与属的调性对置，是以第一主题在
属调上的重复陈述来完成的，第二主题却快到呈示部结束时才出现，类似一种连接或经过段
的性质。但海顿奏鸣曲式的连接与展开部分，显然要不曼海姆乐派的规模大，而这两个部分
含量的增加，体现出奏鸣曲式的乐思发展的原则，它以小动机作为核心，活跃于移动的调性
与和声变化之中并推动音乐向前发展。第二乐章有时用奏鸣曲式，但不同乐章所采用的奏鸣
曲式，在细节上有些差别，一般为了与第一乐章形成对比而用小调性或简单的配器，速度缓
慢，旋律朴素动人、富于歌唱性。海顿的晚期作品里第二乐章还常采用主题和变奏，最为人
熟知的是第94和第101首交响曲，人们用“惊愕”和“时钟”来称呼它们，主要就是根据
这两首交响曲的第二乐章主题所造成的印象。第三乐章是带三声中部的小步舞曲，这已逐渐
成为古典交响曲的固定结构，海顿的小步舞曲不再是宫廷式精致典雅、雕琢造作的舞曲，而
是构思新颖，风格朴质甚至粗犷，渗透着奥地利民间音乐的影响。在海顿的交响曲或四重奏
里，美妙的小步舞曲俯拾即是。交响曲的末乐章在18世纪通常使用快板舞曲，而海顿为了
要写出更为热烈欢快但又紧凑均衡的终曲音乐来，他使用偶数节拍来代替三拍子舞曲，即使
是6/8拍的也在急速中带来两拍舞曲的感觉，并以内容含量更大的奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式
来替代一般舞曲性的简单结构，有时在终曲乐章里运用赋格手法增加其内在的动力。
(2)弦乐四重奏创作：弦乐四重奏也在他的创作中占有重要的地位。他在交响乐创作中所进
行的种种革新，在他的四重奏中也可以看到。总的说，他的四重奏（特别是后期所写的）更
富于抒情性，在创作手法和复调的运用上也更大胆些。在他所写的77首弦乐四重奏中一作
品3号、20号、64号、76号、77号等最有名、最重要。在这种四乐章的弦乐四重奏中，四件乐器个有自己的个性，处于同等重要的地位。 (3)声乐创作：在声乐体裁方面具有重大历史意义的就是他晚年所创作的<<创世纪>>和<<
四季>>。属于海顿一生中的杰作，完全可以和晚年的交响曲与四重奏相媲美。他访问英国
期间聆听过亨德尔宏伟的清唱剧演出，而这两部清唱剧同样也取材于英国的诗作，〈〈创世
纪〉〉原是英国诗人弥尔顿根据旧约圣经写的〈〈失乐园〉〉的词句，〈〈四季〉〉则是苏格兰
诗人汤姆森的诗句。这两部作品并非是宗教信仰的简单的表述，而是借用传统清唱剧的体裁，
抒发海顿自己的个性化宗教体验，是海顿对上帝、对人生的充沛情感的主观感受。〈〈创世
纪〉〉
不仅描写上帝从混沌中创造天地，音乐塑造了波浪、溪水、雄鹰、云雀、夜莺、狮、虎、牛、
羊、鹿及人的形象。而且海顿还将他的交响曲技巧也完美地运用其中，比如第一段海顿使用
了慢板奏鸣曲式，这是他交响曲慢乐章常用的结构，音乐在这里分解很小的因素，他慢慢凝
聚发展以描绘“混 初开”；而在〈〈四季〉〉中，充满了海顿对四季时序、春夏秋冬、清晨
傍晚这些上帝所安排的秩序的赞叹，他用生动的音乐语言描绘暴风雨与晴空万里的自然界景
象，真诚地赞美淳朴农民的日常劳动及他们对爱情的伦理观。 音乐风格：
海顿对音乐的热爱，对人生、世界、自然所持的豁达态度和他乐观坦然的性格，以及１８世
纪下半叶奥地利松动自由的信仰环境，使他的音乐里充溢着健康、质朴、幽默、轻松的情趣。
他的音乐风格与奥地利维也纳丰富的城市音乐和民间音乐紧密相连，清新明快的旋律、简明
清晰的和声织体、合理匀称的结构、别出心裁的细节处理，以及从力度对比的出人意料到不
规律的节奏等等，都导致海顿的音乐与众不同，既不同于前期或用时期的作曲家，也区别于
莫扎特或贝多芬，他所完善的维也纳古典主义风格与样式，还需要由后辈去继续充实和发展。
海顿受到启蒙时期的思想影响，始终坚持音乐能给人以幸福和鼓舞的信念，但他毕竟属于法
国大革命时代以前的人物，而那个更富于强烈激情的时代，是属于贝多芬的。
海顿是维也纳古典乐派器乐风格的真正的奠基者，而莫扎特、贝多芬的器乐成就都是在
他的基础上发展起来的。
练习题：（1）海顿确立的交响曲模式是怎样的？
（2）海顿的交响曲的第一乐章常用什么方式来作对比？
（3）在海顿的交响曲第一和末乐章中采用什么手段来进行发展？
（4）海顿确立的弦乐四重奏模式是怎样的？ 参考答案：（1）：第一乐章，快板奏鸣曲式
第二乐章，抒情歌唱性的三部曲式或变奏曲式。
第三乐章，小步舞曲性的三部曲式
第四乐章，舞曲性的回旋曲式
（2）：主副部与引子的对比
（3）：首、尾乐章使用展开主题，短小动机的发展手法。
（4）海顿的四重奏作品已确定为和交响曲相同的四个乐章结构。
: 被称为”音乐神童”的奥地利作曲家沃尔夫岗.阿马德乌斯.莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756---1791)于1756年1月27日出生于奥地利的萨尔斯堡一个宫廷乐师之家.他的父亲列奥波尔德.莫扎特原籍德国,是一位小提琴家,作曲家,曾先后生有7个孩子,不过,其中5个都过早的夭折,顽强地活下来并长大成人的只有最小的儿子沃尔夫岗和他的姐姐安娜.他短暂的一生也可以分为三个时期.
1. 青少年时代(1756---1771)
莫扎特3岁能够在哈普西科德上演奏所听到过的旋律片段,并且显示出惊人的音乐
记忆力和对微小音程的辨别力,5岁尝试作小步舞曲.在其父亲的细心严格系统的启蒙教
育下,自幼打下了严格的演奏与创作的坚实基础.1762年起,6岁的莫扎特和10岁的姐姐在
父亲的带领下开始了长达十年的漫游整个欧洲大陆的旅行演出,.他们到过慕尼黑,法兰克
福,波恩,维也纳,巴黎.伦敦,米兰,波隆纳,佛罗伦萨,那不勒斯,罗马,阿姆斯特丹等等许多地
方,所到之处无不引起巨大轰动。长年的旅行生活给莫扎特带来了双方面的影响,一方面,
劳累而艰苦的旅行演出无疑对本来体质较弱的莫扎特雪上加霜,使他的健康状况进一步
受损.另一方面,使他有机会直接了解欧洲各国最优秀的音乐成就,获得许多难得的观摩机
会和极大的扩展了自己的艺术视野.同时,在和社会个阶层广泛接触的过程中,作品的思想
深度也随之加深.
总的说来,在他的青少年时代已经创作出歌剧4部,交响曲16部,小提琴协奏曲1
首,小提琴奏鸣曲和钢琴奏鸣曲各6首,弦乐四重奏及其他钢琴小曲若干首. 2. 萨尔兹堡时期(1772---1781)
1772年,16岁的莫扎特终于结束了长达十年之久的漫游生活,回到了自己的家乡萨尔
兹堡,在大主教的宫廷乐队里担任了首席乐师.同时也开始了他创作的第二时期.尽管莫扎
特在国外享有很高的荣誉,可是在大主教眼中,只不过是一个普通的奴仆,在大主教的命令
下,不得不创作许多宗教音乐以及娱乐性的器乐作品(夜曲或媳游曲之类)并且经常受到
主教的侮辱和无理斥责,甚至是严厉的惩罚,他和主教之间的裂痕在一天天加深.为了暂时摆脱侮辱和控制,莫扎特于1777年再次旅行演出,旅行期间他对社会的认识逐渐加深，使
他的创作思想逐渐成熟.当莫扎特再次回到家乡后,他与主教之间的关系更加恶化.在这个时期,莫扎特发展了自己的器乐创作,并在器乐创作中显示出自己独特的创作风格,注重技巧性的因素与诗意的内容相结合.在旅行其间,写了两首著名的长笛协奏曲(G大调K.313,D大调K.314),一首双簧管协奏曲(K.293)以及一些优秀的钢琴奏鸣曲(如C大调K.330,F大调K.332等),此外,还写了八部交响乐(但不够成熟)和五部歌剧(如<<假园丁>>,<<牧人王>>等).在歌剧中更重视音乐在感情刻划上的作用.
3. 维也纳时期(1781---1791)
1781年6月,莫扎特断然与大主教公开决裂.他在给他父亲的信中充满愤怒的写道:我不能再忍受这些了,心灵使人高尚起来,我不是公爵,但可能比很多继承来的公爵要正直
的多.我准备牺牲我的幸福,我的健康以至我的生命.我的人格,对于我对于你,都应该是最珍贵的。离开萨尔斯堡后莫扎特定居在”音乐之都”的维也纳,开始了自由艺术家的生涯.当时他只有25岁,但是离生命的终点只有近十年了,在这最后的十年中,是莫扎特的辉煌时期,他那惊人的创作力使杰作頻頻产生,但在维也纳的自由生活并不尽人意,1782年不顾双方父母反对,与自己选择的姑娘康斯坦策结婚生子,为了生活和家庭负担,他不得不教授学生并从事紧张的创作和演出活动,即使这样,还是不能免于贫困.同时,结识了许多音乐界的人士,其中包括海顿.并且经常与其参与音乐活动,结成了深厚的友谊,并从`海顿那里得到了弦乐四重奏,交响乐的创作方面的启发和教益.
在此期间,他创作了大量优秀的成熟的精品,在作品中充满着他独具的完美和深情,还渗透了他对前辈大师的尊重,如献给海顿的6首四重奏,晚期的<<普鲁士四重奏>>以及他用JS巴赫和其长子WF巴赫的赋格改编的重奏作品(K.404)等.此外,最优秀的歌剧和交响曲作品也连续完成,如<<后宫诱逃>>(1782)<<费加罗的婚礼>>(1786)<<唐璜>>(1787)从<<哈夫纳>>(K.385,1782)到最后的三部交响曲(K543,K550,K551,1788)等,还有未完成的<<安魂弥撒>>以及其他众多作品.
1791年12月5日,贫困交加的不满36岁的莫扎特,带着他心中的音乐和遗憾离开人
世,留给我们的是任何财富也无法比拟的音乐遗产.
作品概述:
莫扎特在他短暂的一生中,却为人们创作出了数量惊人的音乐瑰宝.其中包括:歌剧22
部,以<<费加罗的婚礼>><<唐璜>><<魔笛>>最为著名;交响曲41部,以第39,40,41最为著名.
钢琴协奏曲27部,以第20,21,23,24,26,27最为著名;小提琴协奏曲6部,以第4,5小提琴最为著名,此外,还有各种体裁的器乐和声乐作品,如媳游曲,小夜曲,各种重奏曲,奏鸣曲,赋格曲,幻想曲,变奏曲,舞曲,进行曲,康塔塔,弥撒曲,追思曲,连祈歌,圣母颂歌,奉献经,感恩赞,重要领域和创作特征: 经文歌,牧歌,歌曲等.
(1)歌剧创作:歌剧是莫扎特在音乐创作上的重要领域,莫扎特提炼了至18世纪中下叶为止
西方歌剧与器乐发展的成熟经验和原则,并且很好的综合运用到他的歌剧创作中.从11
岁起他就开始了歌剧的创作,一生写过22部,真正成熟的并体现他自己特点的作品都是
80年代以后的作品.以1781年他为维也纳民族歌剧院所写的<<后宫诱逃>为避免典型标
志,在这部歌剧里体现了他自己的创作特点和重要改革,例如对人物性格的刻画和对戏
剧性的重唱的运用等等.但真正代表他在歌剧创作和歌剧改革上的高度成就的是<费加
罗的婚礼><唐璜>和<魔笛>,同时他们又有自己的特点.
莫扎特创作的歌剧分为三种类型:一是歌唱剧,即德国民族喜歌剧,如前面所提到
的<后宫诱逃>(1782)<剧院经理>(1786)<魔笛>(1791)和少年时期的作品<巴斯蒂安与巴
斯蒂安娜>(1768)二是意大利正歌剧,如<伊多梅内奥>(1781)<迪托的仁慈>(1791)和少
年时期的作品<蓬特山之王特里达特>(1770)三是意大利趣歌剧,如<费加罗的婚
礼>(1786)<唐璜>(1787)<女人心>(1790)以及早期的作品<装疯卖傻>(1769)和<假园
丁>(1775).其中<费加罗的婚礼>(1786)<唐璜>(1787)<女人心>(1790)和<魔笛>(1791)
是莫扎特四大歌剧杰作,全部作于1786---1791年间.
《费加罗的婚姻》利用意大利喜歌剧形式写成的。这部歌剧是：出身于第三等级的平
民费加罗正准备与伯爵夫人的使女苏珊娜结婚。伯爵曾宣布放弃贵族在农奴结婚时对新娘的
初夜权。现在他企图在苏珊娜身上恢复这个可耻的权利。但伯爵还要对夫人进行隐瞒，于是
费加罗与苏珊娜在伯爵与伯爵夫人之间展开了一场斗争。
《魔笛》是莫扎特最后一部也是最伟大的一部歌剧。描述一位王子受夜后委托，带着一
支魔笛和一位捕鸟人去神庙解救夜后的女儿，祭司帮助王子认识了夜后的险恶面目，并让王
子和少女通过了几次考验后获得了爱情。《魔笛》可以称作是莫扎特第一部真正的德国歌剧，
这部用德文演唱的歌调把德意志民族的优良品质、淳朴感情和清醇美丽的音乐有机地结合在
一起实现了莫扎特振兴德国歌剧的夙愿。开创了德国歌剧以后的发展道路。
莫扎特的歌剧创作把音乐作为故居的基础,他认为歌剧的效果是用精彩的音乐这个有
力的手段表现出来的,所以他的歌剧具有强烈的音乐感染力.其创作特点首先是擅长用音乐
刻划角色性格,使人物个性化,在莫扎特歌剧中的主人公,并不是概括化了的脸谱,而是具有个性话的活生生的人物.作者特别强调对角色内心的刻划,因此人物形象更加生动更加细致.其次,重唱在他的歌剧中也占有极其重要的地位,成为戏剧矛盾发展的重要手段.莫扎特运用重唱形式,不仅能反映剧中人物的不同的心理活动和感情状态,同时也能用声部组合的变化,表现剧中人物之间的相互关系,从而产生鲜明的戏剧性效果.所以有人说莫扎特的歌剧音乐
创作是以富于个性的咏叹调和富于戏剧性的重唱为基础的.再次,他广泛吸取一切歌剧形式,根据内容需要和人物身份的不同,将其统一在富于民族特色的歌唱剧里.最后,在乐队方面.也有了新的突破.他开始探索写作在性格,形象与歌剧有着直接联系的序曲,在音调,形象,气氛上,与歌剧音乐本身有了直接具体的直接内在的联系,但没有成为整个歌剧情节的概括.莫扎特通过一些新奇的配器法,创造了许多富于幻奇性的形象和效果.
(2)交响曲和协奏曲:是莫扎特音乐创作中的另一重要领域. 其一生中一共创作了约45部完
整的交响乐,其中八十年代所写的交响乐作品体现着他的交响音乐的主要特点.1788年
6—8月里连续写成的K.543,K550,K551(朱比特)即第39,40,41最为人们重视,至今是音
乐会上的重要曲目.莫扎特虽然比海顿年轻,但他最后这三部交响曲和海顿90年代的伦
敦交响曲相比,风格甚至朝前,他们的作品共同达到了18世纪交响曲发展的最高水平.如
<<第40交响曲>>为例来具体说明莫扎特的器乐特征,他采用的是小调性(g),与39(降
E)、41(C)交响曲的大调性质相比独具个性。在莫扎特的时代，对小调性的理解是最强
烈的情感及表情性相连，这部作品由于它情感的戏剧性而被称为“浪漫交响曲”。莫扎
特仍按古典交响曲的典型结构，第一乐章是奏鸣曲式，但他省略了海顿常用的慢板引子
而直接进入快板主题，使带着哀伤的深情主题更为突出。主部主题哀切的倾诉是莫扎特
“歌唱式快板”所特有的，而大调性的副部主题到再现部与主部主题同在g小调上的统
一，更加重了整个乐章阴郁悲哀的主导色调。主部主题还具有海顿式的动机性特征，三
个音的主题动机贯穿整个乐章，在展开部他不断地游移于远关系调之间（如g-升g小调）,
调性和声手法的大胆造成了第一乐章的激情冲动，使其具有海顿所没有的戏剧性张力；
第二乐章仍是海顿慢板乐章常用的奏鸣曲式，莫扎特仅在调性上显示出此种曲式的特
征，总的气氛典雅、优美而和平，与前乐章的紧张动荡取得平衡；第三乐章是三部曲式
的小步舞曲，莫扎特像海顿一样去除了小步舞的贵族气，这里以交响曲主调性（g）、变
化音及连线突破惯常的舞曲节奏定式，使主题旋律具有与第一乐章相似的内在激情；末
乐章按常规是更快的、更热闹的节日性舞曲，而《第40交响曲》的终曲乐章，虽然保
持着舞曲的流畅与精美，但开阔舒展的旋律、充满动力的展开部以及配器、和声的意外
处理，使它成为整部交响套曲的合理而完美的结束。从这部代表性作品可以感受到莫扎
特的器乐（包括四重奏在内）风格，旋律极富歌唱性，优美细腻、流畅而多变化，乐队
配制并不大，但对乐器音色的把握与丰富新奇的变化令人赞叹，这些不仅和莫扎特的声
乐风格不可分割，也与维也纳市民音乐及意大利音乐有着千丝万缕的联系。在莫扎特的
作品里，即使是最令人感动的段落，或阴郁悲哀或包含激情也必须是和谐与合理的，这
是启蒙时代的艺术观念，莫扎特追求的是一种完美平衡将一切矛盾对立融解的艺术境
界。莫扎特的交响曲创作，经历了深刻的变化过程，从娱乐性和装饰性，逐渐发展成具
有丰富而深刻思想感情的抒情性和戏剧性器乐曲的高级艺术形式。这是远离海顿而预示
后来贝多芬风格的变化。
莫扎特是近代协奏曲的典范作曲家。除了27部钢琴协奏曲和7部小提琴协奏曲以外，他还为各种木管乐器（长笛、双簧管、单簧管、大管）和铜管乐器（圆号、小号）
写作协奏曲。莫扎特在80年代的创作中确立了三乐章的古典协奏曲形式：第一乐章是
奏鸣曲式快板，用双呈示部，第二乐章是咏叹调式的抒情慢板。第三乐章是回旋曲式或
奏鸣回旋曲式的快板。在莫扎特80年代的协奏曲中，独奏乐器和乐队真正成为势均力
敌的两个对手。他的50多首协奏曲中，钢琴协奏曲占有特别重要的地位，其中热情激
动地体现“狂飙”精神的D小调（K?V?466），明快亲切、情深意挚的A大调（K?V?488）和凄婉动人的C小调（K?V?491），是三部最著名、最常演奏的钢琴协奏曲。莫扎特的
小提琴协奏曲大多是70年代的作品，以D大调（K?V?218）和A大调（K?V?219）最为重要。
（3）其它：莫扎特创作了许多小提琴奏鸣曲和各种重奏曲。莫扎特作有钢琴奏鸣曲17首，其中风俗性的A大调（K?V?331）以行板变奏曲开始，预示了贝多芬的降A大调奏鸣曲（op?26）；悲剧性的C小调（K?V?457）和幻想曲（K?V?475）联合成套，最有代表性。37首小提琴奏鸣曲（二首未完成）中，以感情充沛的D大调（K?V?306）和华丽风格的、协奏式的E小调（K?V?304）最有特色。23首弦乐四重奏中，以1785年献给海顿的6首（K?V?387?421?428?458?464?465）最为成熟。 音乐风格：
从莫扎特身上明显地体现出一种一个阶级处于上升时期所具有的坚定、乐观的阶级意识。
所以莫扎特即使处于生活最困苦的年月，但他的音乐却仍能保留光辉灿烂的和明朗活泼的情
绪，同时在他的晚年创作所出现的另一种新的素质——悲剧性、戏剧性的因素。莫扎特和一
切进步的德国知识分子一样，非常热爱自己的祖国，自己的人民，民族意识的觉醒推动着他
对创立德国自己的民族歌剧十分关心，并作出贡献。他吸取了许多德国传统的民歌、新教圣
咏，同时也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利喜歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为
德国民族大歌剧体裁的发展奠定基础。在莫扎特的创作中民族意识的增强不仅限于对民间音
调的运用和吸取这一方面，还表现在对传统的民族音乐的继承上。莫扎特的音乐语言很平易
近人，形式结构很清晰严紧，而作品包含的思想感情又比较深广。他很巧妙地使这三者取得
很好的平衡和结合。这一点固然与他熟悉、爱好民间音乐分不开，但也与他创作思想上的民
主倾向分不开。他在创作中始终注意对听众的效果，他力求掌握听众的心理。 成就和意义：
莫扎特在短短的一生中创作了数量惊人的作品，并且无论在歌剧、交响曲、协奏曲、奏鸣曲、
室内重奏、宗教体裁以及娱乐性的器乐曲、舞曲等等领域里他都写出了非常优秀的、超过自
己前辈和其他同时代作曲家的重要的作品。不可否认莫扎特是欧洲音乐发展史中罕见的天才
作曲家。莫扎特短短的生命，给人类留下如此巨大的财富，他的音乐体现了古典主义时期最
完美的风格和对纯真音乐的理想；他和海顿一起，建立并完善了多种音乐体裁形式，并将这
些体裁形式所能承载的内容含量与精妙的表述结合到天衣无缝的程度。
练习题：（1）莫扎特歌剧创作从内容到音乐有哪些特点？
（2）请举出莫扎特最著名的歌剧作品三部？
（3）在交响乐的第一乐章中，莫轧特有哪些不同于海顿的手段？
（4）莫扎特对协奏曲这种体裁的贡献表现在哪些方面？ 参考答案：（1）在歌剧中分别采用不同的形式，常同时汲取意大利正歌剧、喜歌剧、和德国
民间歌唱剧的因素。
歌剧特点：（1）具有强烈的音乐感染力。
（2）旋律优美，流畅、自然而深情。
（3）宣叙调也富于歌唱性，不同类型音乐将各种人物形象，性格塑造得鲜明生动。
（4）重唱形式被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。
（5）序曲简洁、个性化、在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。
（2）最为著名的有《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》。
（3）去掉以往交响曲的引子。主副部主题形象，对比强烈。
（4）莫扎特是近代协奏曲的典范作曲家，他确立了三乐章的古典协奏曲
模式并且将协奏曲的双显示部及华彩乐段的结构固定下来。
被尊称为“乐圣”的路德维希?范?贝多芬(Ludwig Van Beethoven,1770---1827)于1770年12月16日出生于西德莱茵河中游的波恩城一个音乐家庭。祖父是当地宫廷乐团的乐长，
是一个具有坚强意志、性格高傲不屈的人，受到许多人的崇敬。贝多芬的父亲约翰?凡?贝
多芬，是一个男高音歌手，平庸无奇，且有酗酒恶癖。母亲是宫廷御厨的女儿。因此从祖父
死后，他的家境一年比一年穷困。其一生大致可以分为四个时期： 1． 波恩时期（1770—1792）
贝多芬在幼年就已经显露音乐天才。他的父亲为了把他训练成第2个莫扎特，利用
儿子的天才做摇钱树在贝多芬4岁的时候性格暴躁的父亲就用打骂等强制手段让他一连
几个小时坐在钢琴前或用小提琴作即无系统又毫无规律性的练习。8岁时贝多芬开始在
公众面前表演，但并未能实现他父亲的妄想。不幸的童年生活，深深的影响着贝多芬的
性格，他孤僻，好冥思苦索，很早就养成独立的精神。1781年贝多芬11岁时生活遇到
转机。他开始参加当地剧院乐队的工作，在这里遇到第一个导师聂费，开始了正统的音
乐学习。在老师的教导下，认真的学习了巴赫的《平均律钢琴曲》和艾曼纽儿?巴赫的
钢琴奏鸣曲等德国传统音乐，并在思想上接受了启蒙运动的影响。由于聂耶费的帮助，
1783年13岁的贝多芬，担任歌剧院的大提琴伴奏，并第一次出版了钢琴作品。也由此
贝多芬很快被波恩所熟习。1789年法国大革命爆发的前后几年，是贝多芬思想接近成熟
的时期。他旁听了波恩大学的哲学课，并接受激进的启蒙学者E?施奈德尔的帮助。1789
年法国资产阶级革命爆发的消息，震动了波恩城的知识界，激发起贝多芬的革命热情，
于是创作合唱《谁是自由人》，借以表达他对“自由”、“平等”精神的信仰。贝多芬的
青少年时代就是在这样的环境里度过的。是法国革命的思想和崇高的人道主义原则陶冶
了他个人的社会理想，从而加强了他那不卑不屈的性格，使这个出身微贱的音乐家在当
时的社会具有“平民的骄傲”和敢于藐视名门贵族的气概。贝多芬为了加深学习，曾于
1787年，前往维也纳拜见莫扎特。但因母亲病危，很快就赶回了波恩。1792年海顿从
伦敦归来时路经波恩，看到贝多芬的作品后，给予他一极大的鼓励，并支持他前往当时
的音乐中心维也纳。1792年贝多芬告别了故乡，奔赴朝思慕想的维也纳。在这一时期，贝多芬创作出了第一批作品，多数是器乐曲，他的创作虽然开始显露出个人的面貌，但
作品风格基本上是海顿、莫扎特式的。
2． 维也纳时期（1792—1802）
从1792年贝多芬赴维也纳到1802年创作《第三（英雄）交响曲》之前可以作为贝
多芬创作的第二个时期。这个时期的重要作品有前两部交响曲和钢琴协奏曲，包括“悲
怆”“月光”“暴风雨”在内的前20首钢琴奏鸣曲，一系列变奏曲，大提琴奏鸣曲，6
首弦乐四重奏和钢琴三重奏等室内乐作品，以及用德国诗人马蒂松的抒情试协作的歌曲
《阿德拉依德》等。相对于波恩时期，维也纳为贝多芬提供了更广阔的天地。他曾随海
顿学习作曲，还跟当时著名的管风琴家、作曲家阿尔布来希贝尔格研习对位，并想萨里
耶求教过。除去继续学习深造外，他很快就以钢琴演奏家的身份，尤其是以即兴演奏技
巧高超的天才的形象，得到维也纳上层社会的欢迎，一些重要的维也纳贵族成为贝多芬
的崇拜者。在这10年里无论是创作还是演出，贝多芬已经显示出自己独特的个性，即
使是他题赠给海顿的前三首钢琴奏鸣曲（OP?2，No?1-3）也同样如此，他的钢琴创作
和演奏带来一种前所未有的力量、生气勃勃的气势、热烈的情感和对比强烈的气氛。贝
多芬在贵族宅邸或其他场合经常公开演奏并获得了成功、荣誉、金钱，他开始得到大量
的作品定单，出版社抢着出版他的作品，许多显赫的贵族家庭倾倒于贝多芬不同寻常的
性格举止，贝多芬的音乐使他们感到新奇和刺激，此时的贝多芬对自己的能力充满信心。
与此同时，贝多芬经历了人生和命运的巨大的痛苦的考验，1802年10月他写下了著名
的“海利根施塔特遗嘱”。早在与朋友的通信中，他流露过耳聋病症所带来的无法形容
的痛苦，而病痛的加剧使贝多芬极其绝望以至想放弃生命，但最终战胜了自己的沮丧，
对艺术的崇高信念使他继续在不幸中生存和奋斗，音乐成了他生命的光环，在把所企望
的音乐全写出来之前是绝不能放弃的，贝多芬将表现自己强烈体验的音乐艺术与实现人
类理性及嘴严融为一体。这次经历之后的贝多芬在也没有向残酷的命运低头，“我将扼
住命运的喉咙！”“我将和我的命运抗争！”“我是为人类酿造美酒的巴克斯神，不管是
谁，真正理解了我的音乐就能从别人带给他们的悲惨中解脱出来。”这些话正是他后半
生思想和行动的写照。
3． 维也纳中期—创作成熟时期
1803—1804年《第三交响曲》的构思与完成，标志着贝多芬创作盛期的到来。大量
的杰作在这时期产生：从第三交响曲到第八交响曲，第三到第五钢琴协奏曲，从第21
首“瓦尔德斯坦”到第26首“告别”的钢琴奏鸣曲，小提琴协奏曲及“克罗采”、“春
天”小提琴奏鸣曲，从“拉祖莫夫斯”到作品74、95等重要的弦乐四重奏，还有戏剧、
歌剧或芭蕾剧写的管弦乐配乐及序曲：《科里奥兰》、《埃格蒙特》、《莱奥诺拉》及《普
罗米修斯》，歌剧《费德里奥》等，贝多芬以大量的创作显示出非同寻常的人格和艺术
魅力，他这个时期所获得的声望极高，已经与海顿、莫扎特并列为当时三位最伟大的音
乐大师。贝多芬在他一生中从未停止过对自由和平等的追求，当他自觉地意识到人类的
自尊和作为艺术家的内在自由时，绝对不能容忍在封建贵族等级制下所处的屈辱地位。
他在《第三交响曲》中所讴歌的“伟大的人”意味着一个新兴阶层和力量的呐喊。贝多
芬的音乐在当时引起不同的反响，他的同代人习惯于海顿的幽默、莫扎特的匀称，而象
〈第三交响曲〉这样繁多的变化和意外处理令人惊诧，其长度及演奏难度也难以接受，
贝多芬音乐中所蕴涵的力量和热情，如同他那强烈的个人奋斗意识一样，其震撼力象法
国大革命掀起的风暴那样猛烈动荡。当时的人在震惊之余还从另外不同的角度去理解贝
多芬，象E?T?A?霍夫曼就通过贝多芬的器乐作品感受到浪漫主义的精神，他1810年曾这样在报刊上形容贝多芬的音乐：“在上升的高潮中一泻千里，并且使听众在摆脱
不掉那种压抑的情绪中进入无限无际、令人神往的精神世界。“
4． 创作晚期
一般将这个时期（1815—1827）与政治历史上的分期联系在一起，1815年即拿破仑彻底失败、欧洲封建王朝的复辟时期，维也纳成为欧洲封建复辟势力的政治中心，而欧
洲呈现出矛盾复杂的状况，后来的人们在观察这段历史时也同样由于不同的立场而各持
己见。德国的民族意识在反对拿破仑的战争中大大发扬，但王朝复辟的结果在贝多芬看
来不拿破仑时代还要更糟。贝多芬的大型创作曾暂时中断，他埋头于搜集整理民歌并写
作歌曲，民歌涉及到欧洲的许多民族，其中包括几套苏格兰民歌的创作，此时还做了一
部抒情的声乐套曲《致远方的爱人》。在之后的近10年时间里，贝多芬又重新振作起来，
所完成的作品达到他一生的创作高峰，其中包括第九交响曲、《庄严弥撒》、最后5首钢琴奏鸣曲（Op?101、106、109、110、111）、迪亚贝利主题变奏曲及最后6首弦乐四重奏（Op?127、130、131、132、133、135）等。这个阶段的贝多芬沉浸于自己的遐想与
思考之中，对他来说，音乐此时与内在自我的联系比与外在客观的描述更为紧密，贝多
芬为浪漫主义的后备揭示出音乐艺术巨大而神秘的魅力和潜力。他更深入地钻研亨德
尔、巴赫的作品，将巴洛克音乐的大师作为自己崇敬的偶像，在他的晚期四重奏或奏鸣
曲中都反映出这种感受的印迹。贝多芬还计划继续写作歌剧，题材包括从古代希腊神话
到新的浪漫主义文学。早期的一些创作构思呈现在他的晚期的作品里，如1808年《C大调钢琴、乐队与合唱幻想曲》所讴歌的主题及人声器乐结合的形式，都预示了16年以后的第九交响曲。1824年首演的《第九（合唱）交响曲》与同期的《庄严弥撒》（1823），成了他人生目标与宗教信念的最后总结，证明贝多芬始终没有放弃自由平等博爱的信念
和世界大同的崇高理想，1827年3月26日贝多芬病逝于维也纳。
作品概述：
贝多芬在器乐创作里取得了空前的成就，包括9部交响曲、11首管弦乐序曲和戏剧配5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏及其他各种形式的重奏曲，
奏鸣曲体裁是他重要的器乐领域，包括32首钢琴、10首小提琴奏鸣曲、5首大提琴奏鸣曲，还有变奏曲等独奏或重奏形式。在声乐领域的创作设计了歌剧、清唱剧、弥撒、
康塔塔、合唱幻想曲和大量的艺术歌曲等，并且在《第九交响曲》中运用了合唱，还改
变了苏格兰、爱尔兰等民族的民歌。
重要领域及创作特征：
（1） 交响曲：贝多芬创作了C大调第一交响曲（1800）、D大调第二交响曲（1802）、降
E大调第三交响曲〈〈英雄〉〉（1804）、降B大调第四交响曲（1806）、C小调第五交
响曲〈〈命运〉〉（1807）、F大调第六交响曲〈〈田园〉〉（1808）、A大调第七交响曲
（1812）、F大调第八交响曲（1812）、d小调第九交响曲〈〈合唱〉〉（1824）等。贝
多芬的九部交响曲分别属于不同的创作时期，集中体现出他的创作特征及风格衍变
的脉络，有音乐学家将其分为几类：英雄性、戏剧性《第三、第五、第九交响曲》；
生活风俗性和抒情性（第一、第四、第八交响曲）；群众性、舞蹈性《第七交响曲》，
而《第二交响曲》是综合性的，第六交响曲则融自然和哲理于一体。《第三交响曲》
就是贝多芬个人风格完全成熟的标志。这部交响曲具有的恢宏气势是海顿和莫扎特
的交响曲所没有的，它使交响乐套曲这种18世纪的传统形式大大地充实并向前发
展。贝多芬为《第三交响曲》各个乐章选择不同特色的，甚至是新的形式结构，并
赋予了传统曲式以更为饱满的内容涵量，尤其是第一乐章的快板奏鸣曲式，它集中
显示出贝多芬大胆的独创意识，主题动机的展开与贯穿原则得到充分发挥，各部分
的独立作用和互相之间的关系大大加强，这些使第一乐章充满了内在的矛盾、紧张
的动力和戏剧性的冲突，成为这部英雄交响曲的重心。第二乐章用了法国大革命时
期非常流行的体裁“葬礼进行曲”，这在海顿和莫扎特那里没有先例，实际是时代使
然，此乐章的音乐
材料
关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料
及风格与法国作曲家戈塞克的同类作品有着明显联系，但贝
多芬的情感更为深沉，音乐手段也更为细腻，调性的对比、配器的音色、附点音符
的旋律进行，使肃穆庄严的情绪凝聚在动人心魄的音乐之中。贝多芬在拿破仑死去
的1821年曾说道：我17年前已经为这个悲剧写过音乐了。第三乐章采用《第二交
响曲》已经开始使用的谐谑曲，其性质和海顿小步舞的那种轻松幽默情趣全然不同，
它的速度极快，突然的力度变化和切分重音的意外处理，，以及同是交响曲主调性的
降E大调，使这个乐章紧紧地与交响曲整体的构思融成一片。中间部分昂扬的法国
号象是对最后胜利的召唤，而再现部分似乎成了冲向终曲乐章的过度段。第四乐章
是整部交响曲的高潮，它所承载的内容含量远远超出了传统第四乐章的欢乐舞曲性
质，贝多芬采用了双主题的变奏手法（一个主题用固定低音）。变奏曲这种传统发展
乐思的基本方法历来被许多作曲家所采用，海顿也在自己的交响曲中广泛运用，而
贝多芬把这种各段落相对孤立封闭的曲式完全改变了性质，将奏鸣曲式的主题呈示
与展开功能融入到变奏曲式中，并且利用赋格的复调手法发展主题 材料，第一主题
融进了前几乐章主题的因素，第二主题是《普罗米修斯的创造物》的旋律，整个乐
章以普罗米修斯主题的充分展示和最终肯定作为主线。这部交响曲将其核心主题通
过四个乐章一环扣一环地逻辑性展开,不管这英雄是指当代的拿破仑还是古代的普
罗米修斯,在贝多芬的心目中的英雄的含义是与坚强的意志和勇气、为理想信念而战
的精神、自我牺牲的豪迈行为相连,人们对英雄真诚的悼念以及全民欢迎最后的胜利
是英雄时代才能出现的伟大场面.第三交响曲是贝多芬对他生活时代的热烈回应,在
这之后,一系列的相同类型杰作接踵而来,他的特制在《第三交响曲》中已经预示。
通常被人们称为“命运”的〈〈第五交响曲〉〉，是贝多芬作品里最集中精练的佳作，
他将〈〈第三交响曲〉〉的特征与手法运用得更加娴熟自如，不仅使动机及其发展的
原则体现得淋漓尽致，而且各个乐章之间的内在关系更为紧密，交响曲套曲作为一
个严密的整体已经达到了逻辑上的完美统一。这部交响曲1808年12月22日首演于
维也纳剧院，由贝多芬本人亲自指挥。。
《第五交响曲》：第一乐章：4 个音的节奏型，由极强的力度，弱拍起的3个重复短者，
下行三度到强拍的延长音而构成。它渗透并贯穿在整部交响曲的各个乐章里。主部主题坚定
而果断的气质。副部时则收敛为轻（P）的力度和抒情气质的旋律。展开部中它促成剧烈的
冲突和戏剧性的发展，当再现部以动机的重复、酝酿最后导致在高潮点上进入时，贝多芬有
意味地插入双簧管奏出宣叙式的一句旋律加强主部主题原有的疑问性质。第二乐章：变奏曲
式，宁静、深思的第一主题与英雄性的第二主题在音调素材与气质上和命运动机又存在着密
切的联系。第三乐章：C小调是这首交响曲的主调性。再现部定音鼓50小节固执的敲击，
逐渐积蓄着内在的紧张度，最后像喷薄欲出的红日一般冲向光辉的乐章。第四乐章：接连第
三乐章，英气豪迈的C大调构成整部交响曲最完美的结束。
贝多芬为自己的〈〈第六交响曲〉〉加了标题，但他强调这部“田园”交响曲写情多与写景。第一乐章“到达乡村时的喜悦心情”，第二乐章“溪边小景”的流水鸟鸣，第三乐章
“村民的欢聚”中各类欢快的民间舞曲，第四乐章“暴风雨”，第五乐章“暴风雨后的愉快
和感恩的情绪”，这里有造型性的生动描画，更多是令人深思的意味，贝多芬对“标题音乐”
的宽泛理解影响了后来的柏辽兹和李斯特。如果意识到贝多芬此时的耳疾已经十分严重，而
这一切则是他内心对大自然和生命万物的礼赞时，我们只能向这位顽强的斗士深深致敬了。
第九交响曲是贝多芬创作的顶峰，他在交响曲的末乐章将人声引入庞大的管弦乐音
响之中，以德国诗人席勒的诗作〈〈欢乐颂〉〉为歌词，用独唱、合唱和管弦乐对谱
写出他一生所坚信的“艺术能联合人类”的伟大颂歌。这部1824年5月演于维也纳
的交响曲，是经过长期的酝酿而创作出来的，这部交响曲的博大精深是无与伦比的，
这里不仅包含贝多芬个人人生的体验和总结，也深藏着作曲家对人类终极价值的关
切，对上帝、宇宙、自然和人世的思考与憧憬，在交响曲的外表框架中深邃的这里
和动人心魄的气势相融，神圣的崇高感与发自内心的欢乐颂歌同在。贝多芬似乎是
在回顾人世间的历程：困苦彷徨与奋斗抗争、狂热激情与欢悦戏谑、温暖的回忆与
深沉思索，最终升华到友爱与超然的欢乐。末乐章的“欢乐颂”是整部〈〈第九交响
曲〉〉的至高点，前面三个乐章的音乐素材都在暗示、隐现、趋向它的即将到来。当
末乐章以其深厚庄重的宣叙音调宣告：前面的各种选择不再是所要寻找的东西之后，
引出“欢乐女神圣洁美丽”，“在你温柔的翅膀下，人们都会结成兄弟”的颂歌，这
是贝多芬一生领悟到的人生真谛，“从痛苦到欢乐”也是这部交响曲给予人们的坚定
信念。〈〈第九交响曲〉〉以最为妥帖的音乐形式来表述这宏伟浩瀚的构思，贝多芬
从曲式结构到旋律特征、和声及配器等个方面突破了传统的音乐语言方式，也包括
贝多芬的前期作品在内。交响曲的篇幅极大的扩充，整部交响曲的各个乐章都渗透
着奏鸣曲式所特有的巨大张力，其动力发展与调性回归的手法贯穿始终，连续五度
或大幅度跳动的旋律进行，切分式的或固定重复的节奏及音型，和声与调性的复杂
延迟解决等手法大大地增加其内在的紧张和冲突，与之相对应的又是极其温暖深情
而舒展的旋律音流。紧接在第一乐章之后的谐谑曲所采用的三部曲式，前后部分已
自成戏剧性的奏鸣曲式结构，而贯常的慢板乐章安排在第三乐章位置，类似最后导
入庞大终曲的引子。末乐章开始的管弦乐对像是揭开了终场戏剧的序幕，将人声作
为一个丰满的“乐器组”音色导入，领唱合唱自如地变换并与管弦乐织体水乳交融。
贝多芬理性地驾驭这些具体的音乐表现手段，将其紧密而合乎逻辑地组织在奏鸣交
响套曲之中，它所造成的庄严雄辉使〈〈第九交响曲〉〉成为贝多芬为人类文化所作
的最光辉贡献。
（2） 钢琴作品：在钢琴艺术史中贝多芬的地位与他在交响曲领域一样光辉。他的钢琴协
奏曲，特别是后三部，无论是在精神内涵上，还是风格、技法上都远远超越了海顿、
莫扎特的同题材作品。五部钢琴协奏曲中最富于贝多芬个性的是〈〈降E大调第五钢
琴协奏曲〉〉这部作品在气质上非常接近于几年前创作<<的第三交响曲〉〉和〈〈第五交响曲〉〉，由于他的庄严、豪迈和富于英雄性格的宏大气势，后来人们常常称它
为“皇帝协奏曲”。贝多芬的钢琴奏鸣曲创作中前10首接近于海顿莫扎特及前古典时期作曲家的形式风格，但他将奏鸣曲常用的三乐章结构扩充为四个乐章，而且从
第二首奏鸣曲开始，将小步舞曲的乐章改为谐谑曲；第8首“悲怆”更有贝多芬自己的特点：主题的对比力度及戏剧性的发展，调性转换的大胆，乐章间材料的联系
和呼应，并且充分发挥新式钢琴在力度、音色和歌唱性方面的潜力。第17首、21
首、23首等钢琴奏鸣曲代表了贝多芬所走的一条新路。17首的第一乐章前奏的吟诵式动机与不同织体的对应形成鲜明的对比，在模进中延迟对主调的肯定，犹豫疑惑
在坚定决断的音型也柔弱音调之间反复运动，但他的后两个乐章显得非常安详温暖、
亲切而充满希望。第21首充满自然界蓬勃跃动的生命力，尤其是第二乐章从间奏性
柔板直接过度的回旋曲主题极其清新质朴。第23首f小调的“热情”是贝多芬32
首钢琴奏鸣曲中用此调性的两首作品之一，它完全体现了贝多芬盛期的典型风格，
将紧张的激情和复杂而富于逻辑性的结构完美地结合一处，完全可以和他的交响曲
所传达出的深度与力量相媲美。第一乐章奏鸣曲式清晰的四个部分全部来自主部主
题本身所包含的因素，不仅具有强烈的戏剧感染力，而且使整部作品高度精练统一。
最后6首奏鸣曲集中体现了贝多芬晚期作品的特征，和他的同期的四重奏一样，此
时的创作更关注以音乐表达最内在的自我，他可以自由无拘地驾驭音乐的形式结构。
贝多芬在其一生的作品中经常运用主题和变奏的手法，而到晚期更是将这种手法的
潜力充分挖掘出来。贝多芬创作的构思与手段显然超越了传统，而且也在不断的超
越自己。对贝多芬来说音乐是要通过表述自己的情感意欲来完成崇高的使命，所选
择的音乐表现形式及手段要服从这个主要的目的，任何现成的规范与程式只提供框
架范围而绝不会成为束缚，这使贝多芬直接与19世纪的浪漫主义潮流联系起来，晚
期的创作尤其体现出作曲家自我的思索和遐想。
（3） 歌剧：〈〈奥德里奥〉〉是贝多芬一生中创作的唯一的一部歌剧，它充分体现出贝多
芬对这会现实和伦理题材的巨大热情。这部歌剧在1805年首演，和〈〈第三交响曲〉〉、
钢琴奏鸣曲〈〈瓦尔德斯坦〉〉和〈〈热情〉〉、〈〈克莱采小提琴奏鸣曲〉〉、以及〈〈拉
祖莫夫斯基四重奏〉〉一起，并列为贝多芬这个时期的重要作品。
歌剧于1805年底以〈〈莱奥诺拉〉〉之名在维也纳上演，但首演失败。之后贝多芬对
这部歌剧修改了多处，仅序曲前后就写过四稿，编号第二是首演的序曲，编号第三
的序曲，即现在经常在音乐会上演奏的〈〈莱奥诺拉第三序曲〉〉，1806年贝多芬将
歌剧缩减为两幕后再次上演时写的序曲，采用的奏鸣曲式将歌剧中弗罗列斯坦的主
要咏叹调旋律作为主题，由于它具有相对独立完整性，并且富于强烈的戏剧感染力，
至今仍旧是音乐会的保留曲目，而贝多芬为更名〈〈费德里奥〉〉的歌剧再次写作的
第四首序曲，后来被固定为歌剧演出时所用的序曲。 音乐风格
贝多芬对人类的美好未来，抱有不可动摇的信念。 在他一生的创作道路上，始终忠实于法
国大革命所唤醒的思想，即或在封建复辟后的重压之下，他仍能坚持共和主义理想。如此可
贵的世界观，引导他为人类谱写出无数不朽的光辉篇章。他的音乐风格具有(1)严肃的社会性（2）鲜明的英雄性与戏剧性（3）浓郁的生活气息与群众性，在贝多芬的《田园交响曲》
和《F大调第八交响曲》中充分体现出了贝多芬对生活的理解。（4）民族传统和时代特点。贝多芬的创作牢固地建立于德奥民间音乐的基础上，洋溢德国歌谣中所特有的那种恳切而淳
朴的情感。
成就和意义：
贝多芬一生创作了无数的音乐作品，并且在海顿、莫扎特之后凭着自己的生活 经历和内心的激情，对某些领域作出了改革。是集古典主义之大成,开浪漫主义之先河 的承上启下的伟大人物。
从以上三位作曲家创作风格我们可以总结古典主义音乐特征： （1）强调情绪的对比与矛盾冲突，在一个乐章，甚至一个主题内部都有不同性质的因素。
（2）节奏灵活多变，意外的停顿、拍子的改换，人为的改变节奏重音等手法使音乐富于推
动力、戏剧性。
（3）以主调织体为主，织体常常改变，造成丰富的层次变化。 （4）旋律流畅，朴素，带有民间风格，结构平衡对称，句法清晰。 （5）力度的幅度变大，渐强，渐弱造成微妙的情绪变化，极强极弱的出现也是常用手段。
（6）取消了数字低音，作曲家对音乐有了完全的控制。 （7）乐队
标准
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化，形成四个大组。
（8）交响曲、协奏曲、弦乐四重奏形式确立，奏鸣曲式广泛运用。 练习题：（1）贝多芬的音乐在个性上有什么与海顿、莫扎特不同的特点？
（2）贝多芬的具体写作手法如节奏、力度、和声、调性、等有哪些特点？
（3）请举出贝多芬最著名的三部交响乐以及他的歌剧作品。 参考答案：（1）海顿的创作中充溢着健康、明快、幽默、轻松的气息，在气质上保持着民间
音乐的联系、粗犷质朴的民间舞曲被他自如地引入高级的交响曲形式，和声织体上明晰，结
构上的匀称、讲究，这一切构成了海顿创作的总体风格。莫扎特的音乐体现的是他的悲伤、
愤懑甚至抗议，同时仍然对美好的未来抱着天真，诚挚的向往。在贝多芬的音乐中，有沉重
的痛苦、悲哀，也有强劲豪迈，近于粗犷的冲击力量；有含蓄、温暖的柔情，深沉的因素，
也有胜利凯旋的喜悦和狂欢。这些极其丰富的感情，是激烈动荡，冲突起伏的时代在贝多芬
内心所引起的反映。
（2）节奏上频繁变换，切分和休止所造成的动力性，不平衡感、和声、调性上
不谐和，不稳定范围的扩大，力度上大幅度的起伏。
（3）《第三交响曲》《第五交响曲》《第九交响曲》
(Romantic Music,1820----1900)
产生于十九世纪初叶音乐中的浪漫主义思潮，与欧洲古典音乐传统存在着多方面的联
系。这一时期，新一代的作曲家普遍表现出对社会性重大题材以及启蒙时代所崇尚的“理性”
的淡漠，新的艺术主旨是表现个人的感情和幻想，尤其强调个人主观的体验。他们热衷于反
映内心最强烈情感的爱情主题，倾心于带自传性的，不满现状的忧郁孤独者的精神，在描绘
自然景色及现实形象时也更强调主观色彩的印记。浪漫主义思潮的另一个重要现象，是对其
民族历史文化及民间音乐的强烈兴趣。这反映了十九世纪欧洲各国民族意识
韦伯，卡尔?玛里亚?恩斯特?冯(Carl Maria Ernst von 1786—1826)是德国古典音乐过渡到浪漫主义时代的主要人物，被称为德国民族歌剧的先驱。从父亲、J.P.霍伊什克尔和米夏埃尔?海顿学习，参加海顿指挥的萨尔茨堡唱诗班。1798年去慕尼黑深造后，作为钢琴独奏家在许多城镇演出，并写了第一部歌剧《森林少女》(弗赖堡，1800)。1803年定居维也纳，1804—1806年任布雷斯劳剧院指挥，1807—1810年在斯图加特任符腾堡路德维希公爵
秘书，1813年在布拉格被任命为指挥，1816年任德累斯顿歌剧院指挥，在这期间他对歌剧
演出的各个方面都全面控制：剧目、吸收新成员、选派角色、布景、灯光、直至演出以及管
弦乐队和歌唱者等事宜都过问，尤其注意要使每个表演者对每部歌剧的台词和剧情都有充分
的了解。创作中最成功的作品为歌剧《自由射手》，1821年首演于柏林。1826年为演出他为科汶特花园剧院写的《奥伯龙》去伦敦访问，首演后不到八星期在伦敦去世。
韦伯是德国浪漫主义歌剧的创始者，歌剧《自由射手》是当时最成功的德国歌剧，《自
由射手》的首次演出，标志着德国民族歌剧的诞生，开创了德国浪漫主义歌剧的先声。该剧
的音乐与演出对后来的浪漫主义作曲家有极大的影响，其中包括门德尔松、柏辽兹、李斯特、
瓦格纳等人。韦伯的歌剧《自由射手》之所以占据重要位置是由于：在这部歌剧中采用德国
歌唱剧与传统意大利歌剧相结合的形式，以民间气质的音乐，真实地体现了特定的生活环境。
特别是在序曲中精练的概括了剧情；并首次运用了主导动机的手法；初次显示了音乐在塑造
恐怖、魔幻、浪漫气氛时的能力。韦伯的歌剧创作给同时代欧洲作曲家以重要启示，尤其是
瓦格纳，继续沿着这条道路发展歌剧事业。
韦伯的《欧丽安特》(维也纳，1823)是一部音乐持续不断的歌剧，虽失之于台本晦涩，
却再现了中世纪骑土社会的气氛，可视为瓦格纳《罗恩格林》的先驱。钢琴作品有丰富的想
象和辉煌的技巧，代表作《邀舞》和《音乐会短曲》。
奥地利作曲家弗朗兹，舒柏特（Franz Schubert，1797—1828）1797年1月31日生于维也纳近郊一个中等市民家庭。童年时代，他从家庭音乐生活中学会了演奏风琴、钢琴和小
提琴，也掌握了基本的作曲方法和合唱艺术。十一岁起，他进免费的神学院读书。在学校里
他参加了学生乐队，有时还担任指挥，熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多作品。与此同时，
他从十三岁起就开始了创作活动。1813年，十六岁的舒柏特离开神学院后，在父亲的学校
里担任助理教师。这时他虽然忙于教课，但仍然创作出许多焕发着活力的作品。1818年舒
柏特毅然辞去教学职务，全心投入音乐创作。由于没有固定收入，他穷困潦倒，三十一岁就
英年早逝。人们根据他的遗愿，把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。
舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传
统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为“前
所未有的最富诗意的音乐家”。舒柏特在传统的室内乐中注入了自己的精神特性。他的室内
乐作品都带有真正的舒柏特的印记，它们也是维也纳古典主义的最后一批作品。
而在“即兴曲”和“音乐瞬间”中，舒柏特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随
想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。舒伯特被称为“歌曲之王”,最广为流传的是他的六百多首歌曲。代表作品有《魔王》《鳟鱼》及声乐套曲《美丽的磨坊女》
《冬之旅》《天鹅之歌》。
这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的,在这些作品中表现了他对诗歌的特殊
敏感和素养，赋予从歌德、席勒的著名诗作到当时的无名小诗以音乐特有的韵味和意境。它
采用不同的结构形式，旋律类型、和声调性上色彩的选择和对比变换，特别是钢琴伴奏所发
挥的巨大的衬托描绘作用：用一两个小节描绘出潺潺小溪，街头艺人破旧的手摇风琴，或是
“天堂门前”的云雀，使他的歌曲情景交融。谈到舒柏特的歌曲，可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论：“这种音乐把我们引入一种境地，使我们忘却了以前曾有过的东西。”
除歌曲外，舒伯特的交响曲也是他的精品之一，尤为《第八未完成交响曲》。由于他只
有两个乐章，而且后人发现了他的第三乐章的草稿，所以称他为未完成。不过他的情感在这
二个乐章里却已表达尽至。
这部交响曲于1822年完成，贝多芬《第九交响曲》于1817—1823年，二都属同一时期，但风格却绝然不同，贝多芬的欢乐颂证明他最终不放弃他所向往的“自由、平等、博爱”的
理想王国，而舒伯特则开始深深体会到现在的一切处于庸俗状态，这个时代的生活是无所作
为和空虚无聊的带有阴郁的浪漫派典型的色调。
《幻想交响曲》不仅是柏辽兹个人的代表作， 更是音乐史上极为重要的交响乐作品。
《幻想交响曲》极富独创性，特别是在音乐中直接引入了标题意义。本曲问世之后， 一时造成了极大的轰动。柏辽兹具有多愁善感的性格，其带有病态的梦想和燃烧着的热情，使他
摆脱了形式上受约束的古典交响曲，而创造出了一种全新的风格。他不像门德尔松那样引用
客观的标题，而是大胆地使音乐成为标题的附属品，并在这一交响曲中构成了自传式的内容。 全曲在结构、和声与旋律方面都存在着大胆的创新，由此开创了自由浪漫主义音乐的道路。
作品的副标题为"一位艺术家生活中的一段插曲"，于1830年在巴黎音乐学院首演。在
本曲的曲首，有一篇介绍性的文章，其大意如下："一位带有病态、神经衰弱、 想象力丰富而尖锐的年轻艺术家，因为失恋而服下鸦片自杀，但因服用量过少而未能致死，在昏迷中他
梦见一连串离奇荒诞的事物。"在本交响曲中， 这位青年艺术家所爱恋的女性是以一个固定
的旋律呈现出来的。本曲在艺术手法方面特别值得注意的是"固定乐思"（或"固定观念"）的连用。为了艺术表现上的需要，作曲家频繁使用了畸形、变通的手法。
全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题：
第一乐章 "梦、热情"： 形式上是拥有极长的最缓板序奏的奏鸣曲 。序奏用以表现年轻艺术家尚未遇见心上人之前，内心的不安与憧憬。
第二乐章 "舞会"： 根据作者的注解，本乐章是表现他在一个热闹非凡的舞会中，发现
了他所爱的人。乐曲为圆舞曲形式，在交响曲中引入圆舞曲在当时可谓破例。
第三乐章 "原野风光"： 一个夏日的黄昏，在原野上聆听两个牧童相和吹出的笛声。内
心里虽然燃烧着微薄的希望，但"万一她背叛了我"的恐惧与不安,更刺痛了年轻艺术家寂寞的心。此后只剩了一个牧童的笛声，不再有人应和。夕阳西下，最后只有无边的孤独与静寂。
第四乐章 "走向断头台"： 他杀了爱人，被判死刑，走向断头台。在最后的瞬间，爱人
的身影在他的眼前闪现，但是死神很快将她驱赶得无影无踪。
第五乐章 "魔鬼的晚会之梦--魔女的回旋曲"： 他看见来参加自己葬礼的一些妖魔鬼怪
和令人毛骨竦然的魔女在跳舞。就在这中间， 他的爱人出现了，她已经变成了一个气质全
失的妓女模样。之后"末日经"响起，以后魔女之舞与"末日经"持续并行，由弦乐器的回旋主
题与管乐器的"末日经"同时演奏以构成。随后是不安的弓木敲奏声，至此乐曲更加激昂、奔
放，最后以狂乱的形态结束全曲。
费利克斯?门德尔松（Felix Mendelssohn 1809-1847）出生于汉堡，是德国作曲家，与
舒曼同为德国浪漫主义音乐的杰出代表。
门德尔松的音乐活动是多方面的，他首先作为一个钢琴演奏家受到欢迎，后来他担任
一些歌队和乐队的指挥，并开始进行创作。1843年他创建了德国第一所音乐学院—莱比锡
音乐学院，对德国的音乐艺术教育做出了重要贡献。门德尔松的作品以管弦乐为主，其中最
有代表性的是《仲夏夜之梦》序曲、《苏格兰交响乐》和《意大利交响乐》。作为当时著名的
钢琴演奏家，门德尔松也写了许多著名的钢琴曲。《无言歌》便是其突出的代表，这48首短篇钢琴曲感情丰富细腻，形象具体真诚，形式简洁完美，手法朴素且极富于歌唱性。因此非
常受广大市民的欢迎。
尽管门德尔松的作品不像贝多芬那样充满时代的气息，但他在创作中保持了严肃的态
度，在尊重古典传统的同时，丰富了创作题材，完善了表现形式。他的作品把浪漫主义的特
点与古典主义的特点交织在一起，既带有古典主义作品的严谨逻辑性，又带有浪漫主义的幻
想性格。创作风格素以精美、幽雅、华丽而著称，被誉为浪漫派作曲家中的抒情风景画大师。
在很长一段时间里，门德尔松被认为是继贝多芬之后欧洲最伟大的音乐家，他的作品长期受
到世界各国人民的喜爱，而且对德国、捷克以及斯堪的那维亚的民族音乐发展，产生了重要
影响。
门德尔松的主要作品有：五部交响曲(以《第三(苏格兰)交响曲》、《第四(意大利)交响曲》最著名)、七部序曲(以《仲夏夜之梦》》、《芬格尔的洞窟》最为著名)、《e小调小提琴协奏曲》、合唱作品有清唱剧《圣保罗》、《耶利亚》、《耶稣基督》、9首诗篇歌、9首经文歌；戏剧音乐有歌剧、戏剧配乐；室内乐二十余首；钢琴作品有随想曲2首，前奏与赋格6首，无词歌6首。管风琴作品9首以及几十部歌曲与主调合唱曲。
门德尔松在音乐活动方面的重要贡献是在1829年亲自指挥演出了巴赫的《马太受难
曲》，使人们重新认识到了巴赫作品的价值。
——门德尔松的《芬格尔岩洞》
一位二十岁的年轻艺术家漫步在苏格兰的西海岸。
一片宁静、湛蓝的海，遥与天接。微风送来银色浪花的微笑。当波涛与礁岩亲切拥抱时，
那迸溅的飞沫，发出欢腾的呼唤……
壮美的海景吸引着艺术家。但是，斯塔法小岛上的芬加尔大山洞更拨动了他的心弦。
芬加尔山洞宏伟高大，象巨人张开的大口吞吐着碧蓝的海水。在它那高达三十米、宽约
七十米的洞穴里，耸立着根根大理石一般的岩石柱，它们象卫士
一样，守护着这个被漫无涯际的海水包围的宫殿。在宫殿里，晶
亮若珍珠的水，温柔地落下，发出美妙的回声；宫殿外，惊涛涌
至，与石岩撞击，发出震憾天地的雷鸣……
这壮观的气象，与芬加尔这个命名又是结合得那样贴切。芬
加尔是西欧克勒特民间传说中的一位英雄。所说，他的儿子奥西
安，是爱尔兰南部传奇式的英雄，同时又是吟唱诗人。他的作品记述了苏格兰的历史、自然
和的父亲芬加尔的传说。奥西安对大海变幻奇景的描写，以及对战斗中阵亡的英雄的讴歌与
悼，曾经吸引过不少艺术家。歌德名作《少年维特之烦恼》中的主人公，就是一个奥西安的
崇仰者。
歌德与年轻的音乐家门德尔松有着密切的往来。作曲家从魏玛写信给父亲，说过：“每
天晚上我都要给他（歌德）弹奏巴赫、海顿、莫扎特，一直到我们现代音乐家的音乐。”苏
格兰的美妙风光和芬加尔的传说，以及奥西安的诗作，也成为他们的话题，这些与门德尔松
的漫游及新作诞生，不无关系。
1829年8月，门德尔松漫游了苏格兰，并留连于遐迩闻名的赫布里底群岛。在美丽奇
妙的海岛上，他漫步、沉思。碧澄纯净的水的世界，使他想起自己刚刚的令人惊异的岩洞，
耳畔溢出一段段描画着他的无限畅快心境的旋律……用二十一小节的曲谱记述下他漫游的感受，作为信件寄给了姐姐。这段旋律，后来成为门德尔松以芬加尔山洞为题的一首新的交
响序曲的第一主题。
1830年，初冬。门德尔松在罗马定完一首题为《一个孤寂的小岛而写的序曲》，简称《孤
岛》。后来，这首序曲又多次性易名，直至1835年出版时，才定名为《芬加尔岩洞》序曲，“赫布里底”的名称也依然保留下来。《芬加尔岩洞》序曲是门德尔松用细腻的诗的笔触写的
一篇“音乐游记”。
翻开序曲总谱，那起伏的主题旋律，犹如苏格兰海岸汹汹的碧波，奏唤了序曲的第一主
题。芬加尔岩洞回响的海涛声灌耳扑来。这支波荡起伏的旋律，由大管、中提琴和大提琴奏
出。它固定地、有委动地起落，模进。它的形态和音响，与海浪涌退景象，与潮水拍击礁岩
的景象，多么相象！这不断高涨的充满生命力的音响，不也是二十岁年轻艺术家激荡心潮的
美妙回声么？
壮观有海景，友峙的巨岩！那么，赫布里底群岛中的孤岛斯塔法又在哪里？……远处，
传来木管轻微的声波。它飘浮在跌宕起落的浪潮之中，孤寂、空旷、荒漠而略带郁色。这时，
人们才看到那个淹映在海浪之中的小岛。平静的大海中潜隐着狂澜，孤独的荒漠上深藏着一
个伟岸的所在，那就是以苏格兰那位英雄命名的芬加尔岩洞。
悼念着英雄的业绩，追思着悲壮的历史，瞻仰着奇伟的渊洞，门德尔松用他所喜爱的低
音音色，从大提琴和大管声部写出他对芬加尔岩洞的美好感受。作曲家在音乐调色板上融进
去的，不仅是瑰丽的色，而且还有浓醇的情。这支旋律，起伏向上，层层递进。柔婉的线条
中，流露出年轻音乐家敏感的触觉和丰富的想象。这支优美如歌的旋律，既象是从油穴中映
射出一道灿烂的朝华，又仿佛是从作曲家心底涌流出一篇歌唱大自然、歌唱苏格兰民间英雄
的伟大赞美评理。
小提琴的震音，激荡起海上波澜。这弦乐器的交替应答，使平静的海面上掠过阵阵轻风。
层层细浪使音乐在平衡的流动中涌起温柔的涟漪。如诗如画的赫布里底似乎使大海不能狂
怒。激荡的海潮不过是大海欢情的瞬间爆发而已。
接着，均匀的乐声中传出洞穴中涓涓细流的絮语。木管与弦乐的对话，叙述着岩洞内外
的奇观异彩。
岛外海域的浪涛声仿佛送来英雄芬加尔的脚步声。管乐交替发出有力的召唤，大自然与
英雄一起向恶势力进军。悲壮的传说使芬加尔岩洞更加宏大与壮美。作曲家以重墨浓彩，用
有力的笔触刻画了对英雄的景尊敬。激动的追思在大海均匀的呼吸中平静下来。
门德尔松留恋地回望着、倾听着洞穴中的美妙的图影与声响。他漫步走向碧接天角的大
海身边……
序曲的尾声，欢腾的管弦音响发出对充满生命力的大自然的热情赞颂。此刻，门德尔松
才眷恋不舍地向芬加尔洞穴、向斯塔法小岛、向赫布里底群岛、向苏格兰西海岸告别。静静
的浪花一直延续到序曲的最后一个音符。
门德尔松平静美好的一生为人们留下许多部优美明朗的抒情作品。他的标题交响序曲，
显示出他热爱大自然的创作特色。瓦格纳听到《芬加尔岩洞》之后，赞誉道：门德尔松是“第
一流的风景画画家”。
罗伯特?舒曼（Robert Alexander Schumann,1810－1856）德国著名作曲家、音乐评论家。他出生于德国茨维考城书商的家庭，从小喜爱音乐和文学。因家庭偏见，他年青时在大学学
习法律，只能业余学习音乐。当他通过曲折的斗争而能够专攻音乐时，因急于求成，借机械
装置锻炼钢琴指法，使手指受伤，失去成为钢琴演奏家的可能，他遂致力于音乐创作与音乐
评论。 舒曼生性感情敏感，并且有民主主义思想。1834年他创办了《新音乐杂志》,对改变
当时陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起了重要的作用。他关心和支持尚未为人所知 的音乐家，如：肖邦、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯、瓦格纳等。1838年由于维也纳反动当局 发现了他介绍舒柏特的《C大调交响曲》，迫使他无法工作，他遂于1839年回莱比锡， 1840年与当时有名的钢琴家克拉拉结婚。1843年他在莱比锡音乐学院任教，1856年因患精神病逝世。
舒曼的代表作有：钢琴曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，这 些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。1840年写了138首歌曲，被称为“歌曲文萃”， 还写了四部交响曲，及《a小调钢琴协秦曲》、《曼弗雷德序曲》等。
舒曼的音乐美学思想和他的创作、评论活动给予同代及后辈的欧洲作曲家以强烈影响。 舒曼的主要创作领域是钢琴作品。在以《蝴蝶》、《狂欢节》、《大卫同盟盟友舞曲》为代表的
钢琴套曲中，他运用了舒伯特创造声乐套曲的原则，将多首标题的形象独立、互相迅速对比
转换的小曲，通过对短小的动机连贯为一体。舒曼的声乐作品同样受到舒伯特的创作影响，
在钢琴伴奏中前奏与后奏同声乐共同抒发音乐意境。代表作：《歌套》、《诗人之恋》等
肖邦( F.ryderyk Franciszek chopin 1810-1849),波兰作曲家，有一半的法国血统。肖邦在
孩童时代就显示了音乐天才，并就学于新成立的华沙音乐学院。在校期间，他恋上了年轻的
歌手康斯坦西娅.格拉特科芙斯卡。十九岁时他写下了《f小调钢琴协奏曲》，据说就是这位
少女激发了肖邦的创作灵感。1831年9月，肖邦来到巴黎，他的余生便和这座城市的艺术
生活联系在一起。肖邦在沙龙中与许多杰出的艺术家来往，如音乐家李斯特、柏辽兹，文学
家雨果、巴尔扎克、乔治，桑、海涅，画家德拉克洛瓦。通过李斯特，肖邦结识了“有一双忧郁的眼睛”的奥罗尔.杜德旺夫人，也就是闻名于世的小说家乔治.桑。肖邦对她的第一印象
并不好，但不久就被她的魅力征服。在一种他从未经历过的激情支配下，他的音乐想象力达
到高度兴奋的程度。其后的八年中，每年的夏天肖邦都是在乔治.桑的别墅里度过的。这些
年也是肖邦创作最旺盛的时期。但他的健康逐渐变坏，他和乔治.桑的关系也走向破裂。在
他最后的信件充满了孤独的绝望。1848年他在英国演出，返回巴黎后几个月便逝世了，时
年三十九岁。他的葬礼在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬礼进行曲》中举行。他被安葬
在拉雪兹公墓，一位朋友在他的墓上撒下了波兰的泥土。
肖邦是浪漫主义时代最有独创性的艺术家之一，他的风格完全是他自己的，绝不会把他
的风格与其他人的相混淆。在第一流的艺术家中，肖邦是唯一把他的创作生活集中于钢琴上
的大师。从一开始，他的天才甚至把钢琴的局限性也转变成美的源泉。不能演奏任何时间长
度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于现代钢琴风格的形
成，他的功绩是不下于任何其他音乐家的。肖邦用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去，
形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生：“必须让每个音符都歌唱起来。”在他的音乐中，
精致的装饰——颤音、装饰音、轻盈的过渡句——魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很顺手的，音乐几乎像是自己演奏出来的。
在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族因素
的第一位伟大的作曲家，从此以后，斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争
气氛的波罗涅兹中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，它们那矫健勇猛而拱起的旋律犹如折
弯的钢条。那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆
舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外，肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴
曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测，有时又象水妖般地令人销魂，
但却永远是心血温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些光辉灿烂
的练习曲中庆祝着最大的胜利，而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻，他向静夜倾诉着一个人
的最恳切的渴望。他虽然在表面上是幸运的宠儿，但实际上，却和他那浪漫主义的许多同代
人一样，也是一个饱经生活苦难的人。
练习题：（1）请举出韦伯最有影响的歌剧作品。
（2）舒伯特的音乐在哪些方面表现出浪漫主义的特色？
（3）柏辽兹在哪些方面对传统交响曲形式作了突破？
（4）除创作外门德尔松对德国音乐事业作出了哪些重要贡献？
（5）舒曼的艺术歌曲哪些地方受舒伯特的影响？
（6）简述肖邦钢琴音乐的特征？
参考答案：（1）《自由射手》
（2）在舒伯特作品中表现了他对诗歌的特殊敏感和素养，赋予从歌德、席勒的著
名诗作到当时的无名小诗以音乐特有的韵味和意境。它采用不同的结构形式，旋律类型、和
声调性上色彩的选择和对比变换，特别是钢琴伴奏所发挥的巨大的衬托描绘作用，使他的歌
曲情景交融，深切感人。舒伯特又把对于歌曲的这种即内心、又具有形象扑捉，带有主观性、
抒情性的典型浪漫主义的创作特征进一步深入到他的器乐创作领域。
（3）他在交响曲中用详细的文字说明来昭示戏剧性的情节，并与音乐发展的线索
紧密结合、全曲分为五个乐章、作品中固定的乐思，具有明确的形象意义，成为陈述故事性
内容的重要手段。他将文字、诗歌、戏剧引入音乐、传统的音乐结构，手法都要服从于标题
性内容的需要。他还突破了体载间的界限，将交响曲与协奏曲、清唱剧、歌剧等不同形式揉
和在一起。具有宏大的气势及色彩绚丽的音响。同时创造性的使用传统乐器，赋予乐器以新
的形象意义
（4）门德尔松还在音乐活动方面作出重要贡献。在1829年亲自指挥演出了巴赫的《马太受难曲》，使人们重新认识到了巴赫作品的价值
（5）舒曼运用了舒伯特创造声乐套曲的原则，将多首标题的形象独立、互相迅速
对比转换的小曲，通过对短小的动机连贯为一体。舒曼的声乐作品同样受到舒伯特的创作影
响，在钢琴伴奏中前奏与后奏同声乐共同抒发音乐意境
（6）。在肖邦的钢琴音乐创作中，他尊重并继承古典音乐的传统，但又独具特色。
优美潇洒，情真意切的旋律，自由不拘的节奏韵律，色彩丰富的和声，灵活而幅度宽广的织
体、新颖精致又严谨贴切的结构。并开创了钢琴旋律的歌唱性的先河，被誉为钢琴诗人。
李斯特 （Ferenc Liszt,1811一1886）天才的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活
动家。他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，曾先后作为萨里埃里、车尔尼、雷哈、巴埃尔的
弟子。他十六岁时定居巴黎，受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文艺家思想的影响，
向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐，首创了交响诗体裁，作有《塔索》、《前奏曲》、
《匈牙利》等交响诗共十三部。李斯特还受帕格尼尼的影响，创作了十九首《匈牙利狂想曲》
和十首钢琴练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫主义原则，并支持阿
尔贝尼斯、斯美塔那、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。相传贝多芬听了他的演奏后，非常
赞赏他的天才，曾上台拥抱亲吻李斯特，这成为李斯特音乐成长的佳话。1848年起他常住魏玛，并定期回匈牙利。他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。李斯特创作活动的进步的
民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的。
李斯特一生充满浪漫色彩。1848年以前，李斯特以钢琴家的身份活动于法国。名噪巴
黎。1848年以后，李斯特放弃了演奏专心致力于创作。
钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的，它已列入世界古典钢琴曲的文献
宝库。李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利4狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要
的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树
立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，
进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活
跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形
式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。
理查德?瓦格纳是欧洲浪漫主义音乐达到高潮和衰 落时期的最有代表性的作曲家。他是继
贝多芬、威柏以 后，德国歌剧舞台上最伟大的一个人物。百格纳的一生 十分曲折，时而颠沛流离，时而飞黄腾达，如同他创作 的歌剧那样充满了戏剧性。瓦格纳的创作思想十分矛 盾，既有勇敢创新、批评社会的一面;又有悲观厌世， 皈依宗教的一面。在欧洲音乐丈上，
瓦格纳是一个有争 议的人物。但不管怎么说，他总不愧为十九世纪欧洲音 乐大化史上的一
位杰山的革新者。
瓦格纳是一位多才多艺的十乐家。他不但是作曲 家、指挥家，而且还是刷作家、哲学家、
评论家和社会 活动家。所以，瓦格纳不但在欧洲音乐史上占据重要的 地位，而且在欧洲文
学史和哲学史上也具有一定的影 响。 1813年5月22日理查德?瓦格纳出生在莱比锡的一个爱 好艺术的警官家里。出生后不到
半年父亲就去世。第二年夏天母 就改嫁给一位多才多艺的戏剧演员路德维希?盖雅尔，全
家迁往 德累斯顿。瓦格纳的继父在德累斯顿的一家剧院中工作。幼年时 期，瓦格灿可以自由出人剧院，并经常陶醉在戏剧舞台之中。天 长日久，在这位未来戏剧家的幼小心灵中渐
渐地点燃了戏剧创作 的火种。当瓦格纳14岁的时候，竟然写出了一部长达五幕的大 悲剧《莱巴尔德与阿德莱达》。这部戏剧虽然明显地带有莎士比亚 悲剧的印记，但作为一部少年习作，的确令人惊叹。瓦格纳接受 系统的音乐教育并不太早，11岁才开始学钢琴。由于听了威柏 亲自指挥的歌剧《自由射手》又使他对音乐的兴趣由钢琴转向歌 剧。使瓦格纳立志走上音乐道路的真正动力还是贝多芬的音乐。 1828年，在莱比锡布商公所的音乐会中，
瓦格纳第一次听到了贝 多芬的作品。充满热力而又富有进取精神的音乐使瓦格纳大为震 惊，他第一次感到音乐的伟大，感到音乐中所蕴含的无穷的力 量。1829年，瓦格纳在莱比锡剧院观看了贝多芬的歌剧《费德里 奥》，史诗般宏伟的音乐使他再也无法摆脱这门艺术
的吸引力。 瓦格纳立志作曲，并以贝多芬为指路明灯，开始踏上探求音乐艺 术的征途。 为了使自己能够成为一名真正的音乐家，瓦格纳于1831年随 托玛斯教堂的音乐家梯沃多?魏利格学习和声、对位。如饥似渴 的求知欲，促使他在非常短的时期内就掌握了这些
理论，并且用 之于实践。1832年，瓦格纳创作了《C大调交响曲》由于这部件 品在莱比锡上演获得成功，使瓦格纳在音乐界的地位有所改善。 紧接而来的机遇，又使他在音乐的道
路上出现新的转变。1833年， 瓦格纳应威尔茨堡剧院的邀请，担任了该剧院的合唱指挥。
不久 又先后在柯尼堡和里加歌剧院担任指挥。这使他有机会广泛地接 触各种各样的歌剧作品，并通过演出实践，逐渐地摸索到歌剧艺术的特殊规律和当时流行的不同流派歌剧的艺术
风格。歌剧院的工 作，使瓦格纳获得丰富的实践经验。他不但提高了指挥能力，而 且在歌剧创作上也积累了大量的感性知识。在此期间他写了两部 歌剧：《女奴》和《恋禁》。尽
管这两部作品还比较幼稚，但它们却 打开了瓦格纳毕生从事的歌剧创作的大门。在柯尼堡
剧院工作期 间，瓦格纳与女歌剧家米娜?普兰纳结成夫妻。 1839年瓦格纳来到巴黎。巴黎是当时欧洲文化的中心之一， 瓦格纳久已仰慕这块土地。并
希望能在这里施展自己的艺术才 能。但事与愿违，他完全被人材济济的“海洋”所湮没了。
瓦格纳 没有获得上演自己作品的权利，只能以抄谱来糊口求生。在巴黎 的三年，是瓦格纳一生中最贫困的时期。他曾因鞋底破洞，买不起 新鞋而无法外出。他甚至连最便宜的剃刀
也买不起，并常常饥肠 辘辘。在他的自传《我的生涯》中，瓦格纳曾写过下面一段令人伤 心的回忆:“有一天，我走到贫乏的尖端。由于真的身无分文， 很早我就奔出屋子，一直步行
到巴黎。因为我根本没有钱可以买 票坐车。我一直盼望着，即使能弄到五个法郎也是好的。
于是我 整天在巴黎街头游荡着，直到黄昏。最后我的使命还是落空，不 能不照原来那样，
再步行回到缪顿”。
贫困的生活和艰苦的环境并没有挫败瓦格纳的创作决心。他 日以继夜地工作，在短短的三
年时间中，以惊人的毅力写完了两 部歌剧， 一部序曲和数首歌曲。 他广泛纳交社会上的文化名流，以此来开阔自己的艺术视野。 作曲家李斯特、柏辽兹和诗
人海涅都是瓦格纳经常往来的好友。
1842年初，德累斯顿歌剧院准备排演瓦格纳在巴黎完成的歌 剧《黎恩济》，于是，瓦格纳
启程回国，投入了这项工作。同年四 月，《黎恩济》在德累斯顿剧院首演获得空前成功。
瓦格纳一举 成名，这使他生平第一次体验到物质上和精神上的满足。《黎恩 挤》的成功引起了德累斯顿剧院对瓦格纳的兴趣，他的另外两部 歌剧《漂泊的荷兰人》与《唐豪赛》也
相继在该剧院上演。在此 期间，瓦格纳还被任命为德累斯顿剧院的指挥。 1848年，德国资产阶级革命的情势十分高涨，瓦惭钠以极大 的热情投入这场革命。他在《人
民报》上发表了题为《革命》的 文章，把革命描写为伟大的女神:“她乘潘风嫩的翅膀奔驰着， 高高地昂着那被闪照着的头，右手持剑，左手持火炬，目光阴 黯、冷淡而带怒气，但是对于那些敢于正视这黯淡的目光的人， 它却发射出最纯洁的爱的光芒。”瓦格纳不但慷
慨陈词，以笔墨 投入革命，而且投身到战斗第一线。他参加了1849年5月发生在 德累斯顿的一场街巷防御战。当时，炮火连天，形势十分危急。 瓦格纳不顾生命安危，和战土们
一起反击政府的军队。战斗期 间，瓦格纳还冒着枪林弹雨在墙上和篱笆上张贴革命传单，
并且 还在克雷斯托夫塔上坚守了两昼夜。结果，革命遭到了镇压，瓦 格纳也遭到了追捕。德累斯顿的街巷上到处可以看到逮捕瓦格纳 的通辑令：“本地皇家司乐官理查德?瓦格纳，
因参加本地发生 的暴动，应受法律审判，但至今尚未得获。特提请一切警察机关 注意上述
情节并请如在贵区所辖的地区找到瓦格纳本人，立即予 以逮埔并通知我处。” 这样，瓦格纳不得不逃离德累斯顿。在魏玛，经李斯特的帮 助，他获得了一份假造的护照，
离开德国国境，逃往瑞士苏黎胜。
1849年秋夭，瓦格纳来到苏黎世，从此，开始了十二年的流 亡生活。当时，他没有固定的
工资，靠朋友的资助和少量的其它 收入来维持生活。但瓦格纳生性好挥霍，因此，到瑞士
不到五 年，他就背上了一万法朗的巨债。不久，瓦格纳应伦敦爱乐协会 的邀请，到伦敦指
挥演出了八场音乐会，一但收入非常微薄。这对 负债累累的瓦格纳来说是一个很大的打击，
他愤怒地把伦敦比作 一座“地狱”。在国外最初的几年中，瓦格纳不但清贫困苦，而 且病魔缠身。 1852年至1855年间，他先后染上疟疾和丹毒。这两 次大病严重地批残了瓦格纳
的身体，他在给朋友乌利希的信中 说病痛使他难以忍受，几乎把他毁了。 在瑞士的最初几年中，瓦格纳的生活道路虽然十分艰苦，但 他山诞到了一些幸运。在苏黎
世，他一方面从事理论写作和作 曲，另一方面为了维持生活，他又将大部分的精力灌注在
指挥事 业上。他积 极参与“大众音乐协会”的演出活动，除了指挥以 外，还为贝多芬的作品和他自己的歌剧序曲写一些启蒙性的解 说．瓦格钢由于广泛地参加音乐会活动而吸引
了一大批他的崇拜 者。他们给瓦格纳以经济上和舆论上的各种支持。在这些人中， 有一对实业家夫妇成了瓦格纳在瑞士期间最亲密的朋友。他们就 是奥图?成森水克伽他的夫人玛
蒂德?威森东克。
1852年2月， 瓦格纳在“大众音乐协会”组织的音乐会上指 挥了贝多芬的作品，当时在
场的威森东克夫妇听了瓦格纳指挥的 作品后深受感动。他们醉心于瓦格纳的指挥艺术，通
过一位德国 逃亡律师认识了瓦格纳。奥图?威森东克是一位经营丝绸生意的 大富翁，同时，他也是一位真正理解艺术、富有理性的人物。为 了帮助瓦格纳解脱当时的经济困境，财力
雄厚的奥图?威森东克 给了瓦格纳七千法朗的贷款，并在其他方而给予他许多无私的援 助。1853年初， 瓦格纳主办了为期三天的“苏黎世音乐节”，其 中中大半费用都由奥图负担。
在生活上，奥图屡次支付瓦格纳休假 旅行的费用，这使他能够在流亡期间开阔眼界。奥图
不但在金 钱上支援瓦格纳，而且几年后还买了一栋建在自家隔邻的房子供 瓦格纳居住。1857年春天，当瓦 格纳搬进这栋新居后，立刻写信 给李斯特，讲述新生活环境给他 带来的喜悦。他写道：“工作桌 放置在一个大的窗子前面，外面 可以看到湖水和阿尔卑斯山，
真 是太美了。”
瓦格纳还因为与玛蒂德?威 森东克夫人的志同道合而获得精 神上的安慰。玛蒂德是一位年
轻 美丽的女子，她具有较高的文化 修养，对哲学、文学、音乐都有一定的见解。瓦格纳十
分仰慕这 位不寻常的女子，时常在黄昏五点到六点钟之间出现在玛蒂德的 客厅里。因此，瓦格纳戏称自己为“黄昏客”。他把玛蒂德引为 知己，经常和她在一起讨论艺术和人生。
在共同的信念和艺术爱 好的基础上，他们建立了日益深厚的友情。瓦格纳于1853年6 月创作了一部。《降E大调奏鸣曲》献给威森东克夫人；又在歌剧 《女武神》前奏曲的靡页
上写下“G.S.M”(“祝福玛蒂德”） 的字样作为该曲的献辞。在歌剧《特里斯坦与伊索尔
德》的创作 过程中，也凝聚了他们无比深厚的友情。在离开威森东克夫妇后 的几年中，瓦格纳曾经在给玛蒂德的信中写道：“对于《特里斯 坦》能够完成，我将永远由衷地感谢你！”
瓦格纳与成森东克夫 川的关系一直保持了六年，他称这段时期为“鲜花盛开的日子”。 1858年4月，由于瓦格纳的妻子米娜私自拆阅了他给玛蒂德的一 封信，而在威森东克家引起了
一场风波。从此以后瓦格纳的处境 十分为难，他忍受不住无休止的争吵，终于在8月17
日离开威森 东克夫妇的住地，迁居威尼斯。 瓦格纳在威尼斯住了七个月。1859年夏末，当他完成了《特 里斯坦与伊索尔德》的全部创
作后，又离开了威尼斯，第二次来 到巴黎。在巴黎期间，他为自己能够获得回国的许可而
四处奔 走。经过一年多的努力，瓦格纳终于重返祖国。 瓦林纳归国后不久，就来到莱茵河畔的比柏里赫着手创作歌 剧《纽伦堡的名歌手》由于经
济情况日益破落，他不得不在莱比 锡、维也纳等大城市指挥音乐会，依靠微薄的收人来维
持生活。 1863年，瓦格纳前往俄国举行音乐会，先后在彼得堡和莫斯科公 演，演出获得
极大成功，并得到一笔可观的收人。但是，他回国 后不久又重新陷入困境，经济来源断绝，
音乐会收入少得可怜， 财产也被债主们没收。瓦格纳成了一个狼狈不堪的流浪者，生活 几乎到了绝望的地步。他在日记上写道：“我已经完了，我将从这 个世界消失。”然而，就
在这途穷日末之际，瓦格纳碰上了鸿运。
1864年5月4日下午，瓦格纳被邀请到慕尼黑去见巴伐利亚 国王路易二世。路易二世是瓦
格纳音乐的热烈崇拜者。自从他在 维也纳观赏了《罗恩格林》之后，就开始日夜渴望召见
瓦格纳。有 一天，宫廷秘书长问国王衷心希望的是什么，国王竟然不假思索 地回答说，他希望见到作曲家理查德?瓦格纳，并声称这是他一 人生中最大的愿望。当瓦格纳出现在国
王面前时，路易二世象遇到 了久别重逢的故友，紧紧抱住瓦格纳说：“象神那样了不起的
瓦 格纳兄呀！你是我许久以来一直寻找的人。我了解你的艺术。神 圣的歌曲大师呀，我在我的心灵深处紧紧地跟你结合在一起呢！” 路易二世对瓦格纳的一片痴情使瓦格纳获得了
一生中从未有过的 待遇。尊照国王的意愿，瓦格纳住进了慕尼黑附近的一座别墅， 这座别墅距斯坦贝格湖边的夏宫不远。国王帮助瓦格纳还清了所 有的债，并满足他一切需要。与
路易二世的友谊，使瓦格纳从绝 望的边缘一跃而起，成为畅通无阻的成功者。为了能安心
创作， 瓦格纳于1866年再次去瑞士。经过一年的努力终于完成了歌剧 《纽伦堡的名歌手》的创作。1868年6月21日这部歌剧在裹尼黑首演，由著名音乐家、瓦格纳的朋友彪罗担任
指挥。路易二世出席 初演仪式，并把瓦格纳请到自己的包厢里，并肩共赏这出歌剧 的初演。
第二幕和第三幕落幕时，瓦格纳在国王的包厢里，向鼓 掌的观众回礼。 这部歌剧上演结束后，瓦格纳就从慕尼照回到瑞士。他在那 里又度过了四年，一直到1872年，为了兴建拜雷特剧院才离开瑞 士特里柏兴。兴建拜雷特剧院是瓦格纳后半生最重大的
事件之 一，它与瓦格纳毕生的事业紧紧地连在一起。 瓦格纳在音乐史上品以歌剧艺术的改革者出现的，他以始终 不渝的精神和百折不挠的力量
为自己的艺术理想而奋斗。他反对 当时意大利歌剧中常见的空洞的声乐技巧，也反对当时
法国大歌 剧那种表面效果的堆砌，而主张音乐应与戏剧有机地结合在一 想，歌剧应该宣扬
进步的社会理想。瓦格纳创立了一种新的艺术 形式??音乐剧。 1849年以前，瓦格纳在创作《漂泊的荷兰人》、《唐豪赛》和 《罗恩格林》这三部歌剧的
时候，已经开始实践他的歌剧改革的理 想，1849年以后，在流亡瑞士的最初几年中，瓦格
纳则对歌剧改 革的理想从理论上和美学上进行了思考。他先后写出了《艺术与 革命》(1849年)、《未来的艺术作品》（1850年）、《歌剧与戏剧》 (1851年)等著作，以及为三部歌剧的剧词（《漂泊的荷兰人》、 《唐豪赛》、《罗恩格林》）而写的序言《致友人书》(1851年)。瓦格纳在这些理论著作中，阐明了自己的艺术观点和歌剧改革的思 想。它深刻地体现了一个改革者的伟大魄力。他在《艺术与革命》 一书中指出：“艺术永远是社会制度的一
面好镜子。”“只有在我 们的伟大的社会运动的肩上，真正的艺术才可能从文明化的野蛮 的状态中上升到它应有的高度。”《歌剧与戏剧》是瓦格纳一生中 最主要的一部美学著作。在这部著作中，他阐述了把多种艺术综 合为一体的艺术理想，他把自己的音乐剧称做《未
来的戏剧》” 他认为当附的歌剧已误人歧途，音乐在歌剧中本来应是表现手 段，却变成了目的，而戏剧本来应该是目的，却变成了手段。他 认为，在未来的歌剧中，音乐和戏剧都
要连续不断地发展，而不 为个别独立的曲子所打断。 瓦格纳关于歌剧改革的主张是他毕生事业的指导思想，他先 后创作了八部歌剧，这些作品
不同程度地实践了他的歌剧改革的 理论。为了实现自己的理想，瓦格纳一直梦想兴建一所
新型剧 院，这所剧院必须能够适合他的音乐剧演出的要求。经过多年的 努力，终于于1872
年在巴伐利亚的一座小城拜雷特破土动工。
早在1837年初秋，当24岁的瓦格纳在里加剧院担任指挥的时 候，就有兴建剧院的设想。
由于资金问题以及逃亡国外十几年， 所以，此事一直到1864年才提到议事日程上来。1864年，巴伐 利亚国王路易二世在慕尼黑召见瓦格纳时，向他表明自己正是实 现他的理想的君主。于是，聘请著名的建筑家郭特失利?曾珀设计 草图，决定在慕尼黑修建。设计图十分
完美，它使瓦格纳和国王 都十分满意，但因为建造剧院需要非常庞大的经费，这一计划遭 到巴伏利亚政府官员的一致反对。所以，在慕尼黑建剧院的希望 如昙花一现，遂成泡影。 1871年，在朋友、指挥家汉 斯?彪罗的提议下，瓦格纳带着 妻子(后妻)柯西玛前往拜雷特 镇观看。拜雷特给瓦格纳留下了 非常好的印象，他在给朋友的信 中说：“拜富特的环境完全合于 我的希望，我终于决心要住在这 里，然后让我在此实现自已伟大 的计划。”瓦格纳的这一计划深受 拜雷特居民的欢迎，他们热切希 望着一计划能早日实现。由于民 心所向，各方面的工作都进行得十分顺利。依照他的朋友、天才 的钢琴家陶吉格的建议，瓦
格纳准备发行三百达拉的支援证券， 以此募捐集资。陶吉格，1871年把此计划付诸实施，
但因中途不 辛身亡而未能完成。然而了这一倡议已被继承下来，在曼海姆一 带的“瓦格纳协会”和包括国外的其他域市，一些瓦格纳崇拜者 群起效法，终于筹集了三十万马克的资
金，相当于总预算的三分 之一。其中包括埃及国王捐一万马克，汉斯?彪罗丛自己的演奏 会收入中捐出四万马克，以及瓦格纳自己的演奏会收入四万七千 马克。1872年5月22日，正当瓦格纳59岁生日那天，剧院的奠基 式在拜雷特隆重举行。瓦格纳在宴会上讲了话;并指挥了贝多芬 第九交响曲的纪念演奏。这项工程在中途因资金消费一光而遇到 了危机。直到1874年初，巴伐利亚国王路易二世认捐了三十万元 马克，再加上瓦格纳自己开音乐会得
来的十七万马克的收入，才 保证工程顺利进行。
1874年4月，瓦格纳全家迁进拜雷特，住在一座命名为“梦 幻庄”的别墅里。这座别墅离
剧院很近，瓦格纳时时刻刻注视着 剧院的兴建进程，并积极筹备庆祝剧场落成的公演。在
剧院还未 竣工的1875年，歌唱家已云集在拜雷特排练《尼伯龙根的指环》 了。1876年8月，瓦格纳终于实现自己多年的愿望，《尼伯龙根 的指环》三部剧在新建的拜霞特剧院首
次上演。剧院的落成和这 部歌剧的上演，吸引着各界人士光临拜富特。德国皇帝威廉一 世，巴西皇帝彼得二世，巴伐利亚国王路易二世都出席了公演。 许多国家的著名音乐家也前来
庆贺和观赏。李斯特来自魏玛， 圣-桑来自巴黎，柴科夫斯基则从俄国运道而来。 拜雷特剧院落成后，瓦格纳开始着手创作他最后一部歌剧《帕 西发尔》这是一郎宗教神秘
剧，它深刻地体现了瓦格纳晚期皈依 宗教的消极的世界观。瓦格纳于八十年代初写过一篇
题为《艺术与 宗教》的论文。他在论文中断言音乐只有和宗教相结合才能成为 真正的艺术。
而《帕西法尔》正是在这一理论指导下的艺术实践。 1879年以后，因为健康关系瓦格纳连续四个冬天都是在意大 利度过的。1881年春，瓦格纳赴柏林参加《神异的黄昏》的公演， 在一片喝彩声中他突然脸色苍白，急忙退入休息室。
一阵阵的心 脏剧痛威胁着他的生命。瓦格纳顽强地活下来了，但从此健康状况日益下降。
1882年，瓦格纳重返拜雷特，在那里参加了《帕西法尔》的首演，在最后一场演出中他还
亲临指挥。随后，瓦格纳又 回到威尼斯休养，终因心脏病复发，医治无效，于1883年2
月13 日死于威尼斯。
瓦格纳的遗体经慕尼黑运往拜雷特。2月16目下午二时，运 有瓦格纳及其家属的专车从慕尼黑开出，沿途每一个车站都有无 数的人汇集在那里默祷。晚上，在慕尼黑车站上，有数
千名瓦格 纳的崇拜者，手持火炬在等待;当车子开出站时，数百面吊旗垂 下。奏出瓦格纳的巨作《神异的黄昏》中的葬礼进行曲。当列车抵 达拜霞特时，巨大的哀哭声淹没了整个
车站。每一户人家门前都 拴了黑色吊旗，街灯也包上了布。一支巨大的送葬行列从街道上 缓缓而过。瓦格纳死去的消息很快传向全世界，吊辞从四面八方 飞来。威尔第得知噩耗后悲痛万分，他在给朋友的信中写道， “悲!悲!悲！瓦格纳死了！！!大人物已消失，在文化史上留下 伟大痕迹的那个名字！！！”雕刻家奥克斯达用石膏为死者拓取了 遗容。瓦格纳的
妻子何西玛肝肠寸断，剪下一柬金发放到灵柩中 永陪丈夫。
瓦格纳是音乐史上最富争议的一个人物，他对歌剧的改革与实践，影响了德国和欧洲十
九世纪中、后期的整个音乐历史进程。
瓦格纳首创了“乐剧”——这是戏剧、诗歌、音乐高度结合的产物，在这个最高的“综
合艺术品”中音乐只是手段，戏剧才是目的，乐剧的内容必须能与音乐完美结合才构成“永
恒不朽”的神话，传统。
瓦格纳乐剧特点：
1. 音乐成为连续不断的整体。
2. 音乐始终处于紧张状态的“无穷尽”旋律。
3. 半音和声的大量运用。
4. 交响乐队的作用常常超过声乐。
5. 众多的主导动机暗示剧情的发展。
代表作：《唐豪塞》、《罗恩格林》、《特里斯坦与伊梭尔德》、《尼伯龙根指环》。
《漂泊的荷兰人》赞颂献身于真正的爱情以拯救人类。荷兰人由于魔鬼的惩罚而终
生漂流，最终因善良美丽的姑娘的爱情和牺牲才得以解脱。
《唐豪塞》瓦格纳笔下的维纳斯是一个充满肉欲，享乐的放荡女人，而唐豪塞则迷
恋维纳斯导致未婚妻而死的悲剧性情节。揭示人应对自己有一种高的要求，过一种纯洁
的生活，而不是在享受生活。是拯救与升华的宗旨。
《罗恩格林》讲述圣杯骑士的故事。圣杯骑士—保护耶酥用过的最后一只杯子的骑
士。在这部乐剧中揭示人常用世俗的眼光看神明而神常常对人很失望。
《特利斯坦与伊索尔德》讲述爱情至上的原则，表达了千万年之后爱之升华。
从瓦格纳这几部乐剧中我们可以看出都体现了瓦格纳所追求的超人思想。
翰奈斯?勃拉姆斯（1833－1897）德国十九世纪后半叶最卓越的、古典乐派最后的一位作曲家。1833年5月7日勃拉姆斯生于汉堡一个职业乐师的家庭里。他童年生活十分贫困，十三岁便在
酒店里为舞会弹伴奏，在剧院帮助父亲演奏。与此同时，为了多得报酬，他还写了不少沙龙音
乐作品，包括多种舞曲、进行曲和管弦乐曲改编曲等。他曾从师戈赛尔、马克逊学习钢琴，一
生中交游颇广，尤其得到舒曼夫妇及约?阿希姆的赏识与支持。他是创作与演奏并重的作曲家。
但他没有进过音乐学校，靠他自己的勤奋好学、他的卓越才能和对自己所献身的事业重要性和
必要性的觉悟。他的成熟的作品证明了他掌握着登峰造极的艺术技巧和才华。他的作品兼有古
典手法和浪漫精神，极少采用标题。交响曲作品中模仿贝多芬的气势宏大、笔法工细、情绪变
化多端、时有牧歌气息的流露，而仍带有自己的特点。他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改
编曲。所作形式繁多的重奏曲，提高了室内乐的地位。此外，他还作有二百余首歌曲、四部交
响曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大凋小提琴协奏曲》、《a小调小提琴、
大提琴双协奏曲》最为著名。六十年代，他定居维也纳，把当时欧洲这个音乐中心作为他的第
二故乡。l897年4月3日他在维也纳逝世。
勃拉姆斯的交响曲的构思之宏伟和规模之庞大，同他的先辈有很密切的联系：他的音乐戏剧性可说来自贝多芬，对民间歌曲、舞曲等体裁的兴趣显然效法于舒伯特，他个人热情的叙述
音调，则使他更接近于舒曼。他继承贝多芬交响乐的传统，吸取了深刻的人道主义和热烈的爱
国主义精神，着力表现时代的精神风貌和斗争生活，他的作品成为继贝多芬之后西欧交响音乐
的杰出典范。
如果同奥地利交响乐作曲家布鲁克纳相比较，布鲁克纳的九部交响曲好象都是从一个统一
的结构派生出来的，而勃拉姆斯的四部交响曲却各有其不同的思想内容，各自形成一部独特的
音乐戏剧：《第一交响曲》象史诗那般宏伟，可以看到贝多芬"从黑暗到光明"的构思的强烈影响；《第二交响曲》是风俗舞蹈性的抒情诗；《第三交响曲》是一曲悲壮的颂歌，但它的戏剧
性的终曲却令人神迷心醉；而《第四交响曲》的戏剧性发展则几乎达到古典悲剧的境界。 就
其历史功绩而言，在德国音乐史中，人们时常把勃拉姆斯同巴赫与贝多芬相提并论，把他们比
作三个主要支柱，即根据巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）和勃位姆斯（Brahms）姓名的第
一个字母总称为"三B"。
布拉姆斯与瓦格纳属同时代的作曲家，但艺术风格上，他们又各具鲜明的特色，走着不
同的艺术道路。
在当时音乐界正盛行“综合艺术”时勃拉姆斯却沉浸于德国的民间音乐和所谓“过时的”
专业音乐传统之中。他有意识地钻研巴赫、亨德尔、莫扎特甚至更早的传统，他用除歌剧外
的各种古典体裁创作，在这些不再为当时作曲家垂青的传统形式上，力图追随贝多芬，获得
音乐创作的严肃深刻的内涵与严谨的形式。 代表作：四部交响乐、四部协奏曲、《学院庆典序曲》、《匈牙利舞曲》、弦乐四重奏等。
在浪漫乐派代表人物中，柴科夫斯基是唯一在创作领域中达到古典大师的广度的作曲
家。他的作品遍及歌剧、舞剧、交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、钢琴和声乐等体裁。生
活在当时残暴统治下的柴科夫斯基以一个敏感的艺术家的切身体验，在自己的作品中深刻地
反映了当时俄国社会的悲剧性。他的作品有充满悲剧性的《第五》《第六》交响曲，歌剧《黑
桃皇后》等还有洋溢乐观情绪的舞剧《睡美人》《胡桃夹子》，及以《四季》、《第一钢琴协奏
曲》等为代表的钢琴作品
——柴苛夫斯基的第六交响曲《悲怆》
本曲大概在1893年八月末至九月间完成，为作者的代表作。柴科夫斯基自认为这部交
响曲是他一生中最成功的作品，也是他最得意的杰作。本曲首演于同年的十月二十八日，六
天之后，作者不幸染上霍乱，与世长辞。本曲终成为柴科夫斯基的“天鹅之歌”。
这首交响曲正如标题所示，强烈地表现出“悲怆”的情绪，这一点也就构成本曲的特色。
柴科夫斯基音乐的特征，如旋律的优美，形式的均衡，管弦乐法的精巧等优点，都在本曲中
得到深刻的印证，因此本曲不仅是柴科夫斯基作品中最著名、最杰出的乐曲之一，也是古今
交响曲中第一流的精品。
本交响曲旨在描写人生的恐怖、绝望、失败、灭亡等，充满了悲观的情绪，而否定了一
切肯定、享受人生的乐观情绪。作者在本曲中也刻意描写了人们为生活而奔忙的情景，但他
揭示了一个永恒的真理——死亡是绝对的、无可避免的，而生活中的所有欢乐都是转瞬即逝
的。作者所体现出的这类情绪，实际上反映的是在沙皇俄国末期，俄罗斯人民处于一种被压
抑状况下的真实心态。
本曲虽属于标题音乐，但决不是针对某一特定事件或某一特殊个人的感情描写，只是以
抽象手法表现人类共同具有的悲怆情绪而已。因此有的乐评家认为，本曲不应视为纯粹的标
题音乐。
全曲共分为四个乐章：
第一乐章 慢板，转不很快的快板，b小调，4/4拍子,奏鸣曲形式。序奏为慢板，低音
提琴以空虚的重音作为引子，由低音管在低音区演奏出呻吟般的旋律，其他乐器则如叹息般
地继续。乐曲自开始就笼罩在一种烦躁不安的阴沉气氛中。主部的第一主题快速而富节奏感
地奏出，给人以苦恼、不安和焦燥的印象。之后乐曲的速度旋即转成行板，第二主题哀愁而
美丽，有如暂时抛却苦恼而沉入幻想中一般。本乐章的终结部十分柔美、温和，旋律在平静
的伴奏下伸展，形成谜一样的结尾。
第二乐章 温柔的快板，D大调，5/4拍子。自始自终 一贯单纯的色彩，其构想似乎来自俄罗斯民谣。5/4拍子的分配方式为， 各小节的前半部分为二拍，后半部分为三拍，形
成了不安定而又稍快的音乐，全乐章呈现出昏暗、低迷的状态。主部的主要旋律具有舞蹈般
的节奏，却又荡漾着一丝不安的空虚感。
第三乐章 甚活泼的快板，G大调，4/4拍子,谐谑曲与进行曲混合而无发展部的奏鸣曲
式。这一乐章的主要内容反映了人们四处奔忙、积极生活的景象，有人认为这一乐章体现出
作者对过去的回忆。本乐章第一主题为谐谑曲式,轻快、活泼,与前两个乐章的主题形成对比。
乐章的第二主题很像意大利南部的一种民族舞蹈音乐——塔兰泰拉舞曲，其主要旋律具有战
斗般的感觉，但这一主题在进行曲般的旋律中，并没有明朗、快活的气息，反而呈现出一种
悲壮感。 这一主题旨在表现人类的苦恼爆发时,所发泄出的反抗力量。 此部分略经扩展后，再次出现诙谐曲主题而达到高潮。紧接着进行曲主题再现，乐章的终结部便在进行曲主题片
断堆积的形态下强烈地结束。
第四乐章 终曲，哀伤的慢板，b小调，3/4拍，自由的三段体。 本乐章的主题极为沉郁、晦暗（一般交响曲的终曲都是最为快速、壮丽的乐章，而本交响曲正相反，充分强调了
“悲怆”的主题），悲伤的旋律在两声圆号的衬托下显得更加凄凉。 本乐章在无限凄寂当中结束。这一乐章正如本交响曲的标题，描写人生的哀伤、悲叹和苦恼，凄怨感人，有深沉
的悲怆之美。
练习题：（1）李斯特首创什么体裁，并举例
（2）什么是乐剧？瓦格纳的乐剧特点，并举例
（3）布拉姆斯对瓦格纳等人提倡的“综合艺术”持什么态度？具体表现？
（4）柴科夫斯基的主要舞剧代表作？（举出三个）
参考答案：（1）交响诗。代表作《前奏曲》《普罗米修士》《塔索》
（2）瓦格纳首创的“乐剧”——是戏剧、诗歌、音乐高度结合的产物，在这
个最高的“综合艺术品”中音乐只是手段，戏剧才是目的，乐剧的内容必须能与音乐完美结
合才构成“永恒不朽”的神话，传统。
乐剧特点：音乐成为连续不断的整体。音乐始终处于紧张状态的“无穷尽”旋律。半音
和声的大量运用。交响乐队的作用常常超过声乐。众多的主导动机暗示剧情的发展。
代表作：《唐豪塞》、《罗恩格林》、《特里斯坦与伊梭尔德》、《尼伯龙根指环》。
（3）反对态度。他有意识地钻研巴赫、亨德尔、莫扎特甚至更早的传统，他
用除歌剧外的各种古典体裁创作，在这些不再为当时作曲家垂青的传统形式上，力图追随贝
多芬，获得音乐创作的严肃深刻的内涵与严谨的形式。
（4）《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》，
马勒是维也纳浪漫乐派的最后一位大作曲家。他的创作与古典音乐传统的联系比较紧
密。他将自己的十部交响曲和《大地之歌》统一构思为一部概括人生哲理的宏大诗篇，记下
自己苦斗生涯中的希望、痛苦、感慨和悲观的结论。马勒的音乐风格虽然是德国交响乐传统
的延续，但他对感情表现的激烈夸张的追求，对内心体验的隐喻象征的表述，对音响色彩浓
度的强调都成为后来兴盛于德国的表现主义音乐的先兆。
《大地之歌》：马勒一生创作了八部交响曲（包括未完成的）。《大地之歌》是排在第九
部的，发表时题名为《大地之歌---为男高音和女中音（或男中音）和管弦乐而作的交响曲》全曲分六个乐章，根据六首中国唐诗而作。
一、《叹达酒歌》选自李白《悲歌行》
二、《秋月孤人》选自钱起的诗。
三、《青春》选自李白的诗。
四、《美女》选自李白的诗。
五、《醉青之人》选自李白《醉青春》
六、《告别》选自王维、孟浩然的诗。
整首作品结构严谨，构思缜密、中心思想是向混浊黑暗的世界告别。 马勒的代表作：早期，第一到第四交响曲、歌曲《旅人之歌》《少年魔角》等
中期，第五到第八交响曲、歌曲《亡人之歌》等
后期，第九和未完成的第十交响曲、交响性的声乐套曲《大地之歌》等
理查德、施特劳斯被称为音乐插图画家，就是在他的作品中企图用音乐讲故事。在他的
作品中有一种超乎平庸凡人的胜利征服者的精神状态贯穿其中，他的音乐富于描绘性，形式
结构自由、旋律也常被赋予“主题动机”的意义，他的音乐语言基本属于传统的范畴，管弦
乐思维的多线条性，乐队技法的灵活娴熟和复杂多变，常被称为十九世纪的“技巧大师”。
他的代表作有交响诗《唐璜》《死与净化》等。歌剧《莎乐美》《玫瑰骑士》。
练习题：（1）马勒的创作风格。
（2）请介绍《大地之歌》
（3）理查德、施特劳斯的交响诗与李斯特、柏辽兹等人的“综合艺术”有什么
不同？
参考答案：（1）马勒的音乐风格虽然是德国交响乐传统的延续，但他对感情表现的激烈
夸张的追求，对内心体验的隐喻象征的表述，对音响色彩浓度的强调都成为后来兴盛于德国
的表现主义音乐的先兆
（2）。《大地之歌》：马勒一生创作了八部交响曲（包括未完成的）。《大地之
歌》是排在第九部的，发表时题名为《大地之歌---为男高音和女中音（或男中音）和管弦乐
而作的交响曲》全曲分六个乐章，根据六首中国唐诗而作。
一、《叹达酒歌》选自李白《悲歌行》
二、《秋月孤人》选自钱起的诗。
三、《青春》选自李白的诗。
四、《美女》选自李白的诗。
五、《醉青之人》选自李白《醉青春》
六、《告别》选自王维、孟浩然的诗。
整首作品结构严谨，构思缜密、中心思想是向混浊黑暗的世界告别。
（3）理查德、施特劳斯被称为音乐插图画家，就是在他的作品中企图用音乐讲
故事。
李斯特所追求的是综合艺术，他强调文字构思与音乐发展的内在联系。注重概括的表达
感情和形象。
柏辽兹将文字、诗歌、戏剧引入音乐、传统的音乐结构，手法都要服从于标题性内容的
需要。
：
法国与意大利的浪漫歌剧主要以正歌剧、趣歌剧的区分为证。正歌剧主要是严肃的歌剧，
流行于17世纪和18世纪初，特点为题材崇高，咏叹调庄严精致，整个气氛郑重其事。趣歌
剧是18世纪在意大利发展起来的喜歌剧，采用比较轻松的题材人物取自日常生活。这一时
期的代表人物有迈耶贝尔、比才、罗西尼、威尔弟等。他们创作即有正歌剧，又有趣歌剧，
但其所流传下来的代表作却多数以趣歌剧为主。
比才（1838－1875）法国作曲家。他出生于巴黎，四岁开始随母学钢琴，九岁人巴黎
音乐学院，1857年十九岁的比才以钢琴家兼作曲家的身份，毕业于巴黎音乐学院，并获得
罗马基金去意大利进修三年。1863年比才写成第一部歌剧《采珍珠者》，以后主要从事歌剧写作，作品有《卡门序曲》、《阿菜城姑娘》等。在他的作品中现实主义得到深化，社会底层
的平民小人物成为作品的主角。在音乐中他把鲜明的民族色彩，富有表现力的描绘生活冲突
的交响发展，以及法国的喜歌剧传统的表现手法熔于一炉，创造了十九世纪法国歌剧的最高
成就。
歌剧《卡门》取材于梅里美同名小说。故事发生在1800年左右，出身于农家的下级军
官唐?霍赛，在吉普赛烟草女工卡门的诱惑下，堕人情网，成了走私贩。过了些时候，卡门
对唐?霍赛冷淡起来，她爱上了斗牛土埃斯卡米罗?霍赛的妒忌，使卡门烦恼。他干涉她爱情上的自由，她被这种干涉所激怒，于是与他绝交了。后来，在一次群众对埃斯卡米罗斗牛获
胜的欢呼声中，霍赛刺杀了卡门。剧中刻画了卡门热情泼辣、酷爱自由的性格。音乐多用舞
蹈歌曲及分节歌，具有强烈的戏剧性和西班牙风格。歌剧《卡门》是在创作艺术上登峰造极
的作品，是世界上上演率最高的剧目之一。
是法国浪漫主义歌剧的代表人之一，他的代表作《卡门》描写一对出身、教养、情感、人生
观念都不相同的恋人必遭破裂的命运。卡门这个热情、坦率、放荡不羁、酷爱自由的吉卜赛
女郎，被作曲家用细腻、贴切、富于同情的笔调刻画的栩栩如生。里面有著名的咏叹调《爱
情是一只自由的小鸟》、《吉卜赛之歌》《斗牛士之歌》以及著名的歌剧序曲。
的趣歌剧代表作《塞维利亚理发师》。
歌剧代表作《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》
歌剧中的真实主义来自于十九世纪七十年代意大利文学中的新思潮，强调描写下层社会
生活的真实面貌，着眼于感情冲动下产生的激烈行动，常以情变，妒杀为题材。主要代表人
物：马斯卡尼、莱翁卡瓦洛、及普契尼。
代表作：《乡村骑士》它写了西西里岛偏远乡村发生的一场情杀；一个因穷困而去
当兵的个性懦弱的青年，在舞台上不加修饰的村舍和教堂之间演出了他的悲剧。但就是这个
似乎偶然而又肤浅的故事，揭示了一些普通下层人物的思想；他们贫困单调生活中的狂热与
痛苦、仁爱与嫉炉等深层的感情，被表达得细腻而真实。歌剧的音乐与戏剧紧密结合，热情，
强烈、紧张而简洁，带有西西里音调特征的歌唱性旋律，使这部歌剧具有很大的魅力。
：《丑角》这部歌剧属于戏中戏，描写的是一个流浪剧团在此地演出班主得知了，
他的妻子与情人幽会，愤怒不止。正在这时，戏开始上演，而上演的内容几乎和现实生活中
一样，班主晃若在现实生活，举起凶器就把妻子给杀死了。在这部歌剧中，真实主义的艺术
追求表现得更为明显，从揭幕前流浪剧团班主的开场白，到村民作为观众看“戏中戏”的结
构；从艺人们用低劣乐器所作的刺耳的不准的演奏到剧团道具化妆的简陋、夸张以及紧张刺
激的凶杀气氛与场面等，使听众如临其境地体验到毫无掩饰的丑恶冷酷的真实生活。
：《蝴蝶夫人》《艺术家的生涯》《托斯卡》《图兰朵》。 练习题：（1）请举出趣歌剧代表作曲家及作品。
（2）请举出真实主义歌剧代表作曲家及作品
参考答案：（1）罗西尼《塞维利亚理发师》。比才《卡门》
（2）代表作：《乡村骑士》：《丑角》：《蝴蝶夫人》《艺术家的生涯》《托斯卡》
十九世纪的欧洲浪漫主义潮流是和民族解放运动的进程，民族艺术的发展紧紧交织在一
起的。十九世纪中叶，随着东欧各国民族、民主运动的蓬勃发展，音乐家的民族意识空前高
涨。民族音乐家所追求的目标在内容方面，要求在作品中反映祖国历史和民族性格，采用本
民族区域自治的民间故事和文学作品为题材。在形式方面要求运用民族民间的体裁形式和音
乐语言，或直接采用民族民间音乐素材，表现民族风格。
：
：俄罗斯民族音乐之父。
在他的作品中着力表现民族的历史，传统和民间生活，与俄罗斯文学，诗歌相结合，运
用民间舞曲，歌曲的旋律以及配置相应的民族和声与调式。
主要代表作品：歌剧《伊万`苏萨宁》、《鲁斯兰与柳德米拉》，管弦乐代表作《卡玛林斯卡娅
幻想曲》。
：代表人物巴拉基列夫、鲍罗廷、居伊、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫。
他们继承了格林卡的传统，坚持现实主义原则，开拓民族音乐发展的道路，创作反映民
主思想，富于民族特色的作品。
主要代表作品：鲍罗丁：歌剧《伊尔戈王》、交响音画《在中亚细亚草原上》
穆索尔斯基：歌剧《鲍里斯.戈都诺夫》、钢琴组曲《图画展览会》
李姗斯基—科萨科夫：标题交响曲《谢赫拉查达》、理论著作《管弦乐法》
：捷克民族乐派的奠基者、捷克民族歌剧的创始人。
主要代表作品：喜歌剧《被出卖的新嫁娘》、交响诗《我的祖国》
：捷克民族乐派最重要的作曲家。作品在内容上是和捷克的历史与文化紧密联系的，
在形式上是与民族音乐语言血脉相通的。
主要代表作品：九部交响曲，其中最著名的第九交响曲《新世界》、管弦乐《斯拉夫舞曲》 练习题：（1）请说出俄罗斯民族音乐之父及他的作品
（2）什么是五人团？
（3）捷克民族乐派的奠基者、创始人是谁？他的代表作？
（4）民族音乐家所追求的目标主要是什么？
参考答案：（1），主要代表作品：歌剧《伊万`苏萨宁》、《鲁斯兰与柳德米拉》，管弦
乐代表作《卡玛林斯卡娅幻想曲》。
（2）五人团包括巴拉基列夫、鲍罗廷、居伊、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫。
他们继承了格林卡的传统，坚持现实主义原则，开拓民族音乐发展的道路，创作反映民
主思想，富于民族特色的作品。
主要代表作品：鲍罗丁：歌剧《伊尔戈王》、交响音画《在中亚细亚草原上》
穆索尔斯基：歌剧《鲍里斯.戈都诺夫》、钢琴组曲《图画展览会》
李姆斯基—科萨科夫：标题交响曲《谢赫拉查达》、理论著作《管弦乐法》 ，主要代表作品：喜歌剧《被出卖的新嫁娘》、交响诗《我的祖国》
（3）斯美塔那（4）民族音乐家所追求的目标在内容方面，要求在作品中反映祖国历史和民族性
格，采用本民族区域自治的民间故事和文学作品为题材。在形式方面要求运用民族民间的体
裁形式和音乐语言，或直接采用民族民间音乐素材，表现民族风格。
：匈牙利民族歌剧的奠基人。
他的歌剧主要特点： 1、属于民族历史爱国主义类型。
2、往往具有明显的借古喻今的倾向。
3、在突出匈牙利民族特征的同时自觉地继承和借鉴了西欧歌剧的艺术
成果。
代表作品：《胡尼亚第`抖兹罗》、《克班》
：
巴托克,贝拉 （Bartok Bela,1881－1945），现代最重要的作曲家之一。生于匈牙利的纳吉
圣米克洛斯，自幼学习音乐，十岁登台演奏自作钢琴曲。1903年毕业于布达佩斯音乐学院，1907年任该院钢琴教授。
1905年开始从事匈牙利民歌的收集、整理、研究工作，并将研究范围扩大到东欧各国、
北非和土耳其，收集民歌达三万首以上。并对民歌的结构来源作了科学的分析，写了三部论
著和数篇文章。这对他的创作产生了强烈的影响，形成了以民间特点为主，充满节奏活力与
丰富想象的独特风格。
主要作品有歌剧《蓝胡子公爵的城堡》，舞剧《奇异的满大人》，乐队曲《舞蹈组曲》、
《弦乐打击乐与钢片琴的音乐》、《乐队协奏曲》，三部钢琴协奏曲，六部弦乐四重奏以及
许多乐曲、钢琴曲。其生活与创作道路坎坷不平，经历了两次世界大战；由于法西斯迫害，
于1940年流亡美国，生活凄苦，精神孤独，终因白血病客死他乡。
主要致力于民歌的收集。
代表作品：钢琴小曲《献给孩子们》、《小宇宙》，歌剧《蓝胡子公爵的城堡》。在这些作品中
他通过采用教会调式，五声音阶及从斯拉夫民间音乐中得到启发，发展了不对称节奏型等。
都是他民族特征的体现。
：将匈牙利民间音乐语言和欧洲传统的创作技法融为一体。
代表作品：合唱曲《匈牙利诗篇》、歌剧《哈里`雅诺什》。
：第一部民间歌剧《哈尔卡》，采用民族题材以及鲜明的民族特色的音乐语言。
：创作有取材于民族诗歌的歌剧及富有民族体裁的钢琴曲。
：著有波兰舞曲，马祖卡及富有民族生活的歌剧等多种民族体裁作品。
：创作了以民族主题为基础的第一部《罗马尼亚交响曲》。
：代表作《罗马尼亚之诗》《罗马尼亚狂想曲》《罗马尼亚流行主题音乐会序曲》。
：他的作品在创作题材及音乐语言上都是民族的，许多作品取材于挪威民间传统，抒
写挪威风俗生活和自然风光，或缅怀历史人物等。代表作品：配剧音乐《培尔`金
特》。以及带有民族特性的钢琴抒情小品和挪威舞曲等。
：芬兰民族乐派的创始人，被称为“芬兰歌剧之父”。
代表作品《卡尔王之猎》
芬兰最杰出的作曲家。
代表作：音诗 《芬兰颂》以及多首取材于民族史诗的交响诗。
：主要是把民歌风格的旋律和色彩鲜明的和声融为一体。 代表作：九部交响曲及管弦乐曲《绿袖子》
：代表作管弦乐组曲《行星》里面充满了星象学的神秘主义。
:
:西班牙民族乐派的创始人。主张在民歌基础上创造民族抒情歌剧。 代表作：三联歌剧《比利牛斯山》。
：两套钢琴组曲《戈雅的画》
：芭蕾舞剧：《魔法师之恋》
练习题：（1）匈牙利民族乐派最主要的代表人及作品、贡献
（2）请列举波兰民族乐派代表作曲家
（3）请介绍格里格的创作特性，及作品
（4）芬兰最杰出的作曲家是谁？代表作品？ 参考答案：（1）巴托克，他主要致力于民歌的收集。 代表作品：钢琴小曲《献给孩子们》、《小宇宙》，歌剧《蓝胡子公爵的城堡》。在这些作品中
他通过采用教会调式，五声音阶及从斯拉夫民间音乐中得到启发，发展了不对称节奏型等。
都是他民族特征的体现。
（2）、
（3）他的作品在创作题材及音乐语言上都是民族的，许多作品取材于挪威民间传统，抒写
挪威风俗生活和自然风光，或缅怀历史人物等。代表作品：配剧音乐《培尔`金特》。以及带有民族特性的钢琴抒情小品和挪威舞曲等。
（4）西贝柳斯
是芬兰最杰出的作曲家。代表作：音诗 《芬兰颂》
在十九世纪末叶还处于萌芽状态的新音乐潮流，进入二十世纪以后，在更深广的范围得
到了充分的发展。二十世纪是欧洲音乐的新世纪。各种新的思潮和新的技法在世纪之初层出
不穷。这些新的思潮和技法都是对后期浪漫乐派的反对，他们厌弃传统的调式、音律、和声、
节奏或乐器，各自寻找突破口，另辟新的蹊径。
印象主义这个词最早是用来形容法国画家的一个流派的，这个流派包括莫奈、马奈、雷诺阿
和德加等人。他们放弃了浪漫派绘画传统中的宏大主题和程式化的因素，强调户外写生和表
现客观物体在瞬间的光色变化给人们带来的印象，因此，他们的绘画在美术史上开创了一个
崭新的纪元。后来这个词被借用到音乐中，用来特指德彪西的音乐。德彪西本人并不喜欢人
们用这个标签来称呼他，但是这似乎已经成为一个约定俗成的称呼了。
德彪西（Claude Debussy, 1862-1918）出生于巴黎附近的一个小镇，11岁便进入巴黎音乐
学院，他在学校时就公开蔑视学院派陈旧而迂腐的教学规则，大胆地弹奏不符合常规的和弦
进行。尽管他20岁时便获得了罗马作曲大奖，但是他仍然渴望艺术上的更大的创新。在19
世纪的最后10年中，他写出了大量的音乐作品和音乐评论，同时，还研究了当时的印象主
义绘画风格。
象印象派画家关注景物的瞬间效果一样，德彪西也关注音乐的瞬间效果。他强调音乐中那
些可以立即感知的因素，而不是需要在时间中展开的因素，因此他更关心和声与音色这两个
因素以及它们所唤起的情绪和感官的印象。他把每一个和弦当作一种独立的色彩来看待，更
注重和弦的色彩，而不是和弦之间的关系和功能。他的和声进行不再采用传统的方式，避免
典型的终止式的出现，使不协和音摆脱了解决的需要。他采用平行和弦，更爱用七和弦和九
和弦这样的复杂和弦。
他对中古调式和东方音乐－印尼加美兰音乐的发现，促使他为陈旧的西方音乐体系增添了
新的色彩。他爱用五声音阶，这使他的音乐具有了异国色彩和东方神韵。他也爱用全音阶，
这使他的音乐更适合表现细微的情感变化，由于这种音阶回避了半音的倾向性，具有一种游
移不定的独特魅力。
他爱用特殊的管弦乐效果，例如使用分部很多的加弱音器的弦乐，在低音区迂回的长笛和
加弱音器的圆号或小号。他也爱用比较轻柔的力度和精致而透明的织体。这一切都使德彪西
的音乐具有一种朦胧的、难以捉摸的效果，这种效果和印象派的绘画是有类似之处的。
实际上，对德彪西影响更大的或许并不是印象主义绘画，而是象征主义的诗歌。这个19
世纪末出现的诗歌流派强调诗歌的音乐感，诗人在创作时可以为了诗句在音韵上的美而忽视
它的含义。它们通过象征或暗示使诗歌的语言有了一种类似音乐的不确定性。这种唯美的、
为艺术而艺术的探索，为诗歌的发展开辟了新的天地。德彪西曾经参加象征主义诗人马拉美
周五俱乐部的聚会，并以象征主义诗歌为基础进行过音乐创作。他对德国浪漫主义沉重而强
烈的情感宣泄的厌倦，使他更加倾向于这种诗歌中所隐含的静穆的象征。德彪西的成名作是
他唯一的一部歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，这是根据梅特林克的一部象征主义戏剧改编的。
德彪西写这部歌剧花去了十年的时间，剧中的音乐是静穆而含蓄的，但却为表现人物的心理
提供了新的手段。
德彪西的主要作品除了上述的那部歌剧，还有大量的钢琴曲，如《水中倒影》、《月光》和
《沉没的大教堂》等。在这些作品中，钢琴的表现力得到了进一步的挖掘。他的管弦乐曲最
著名有《牧神的午后前奏曲》、《夜曲》和《大海》。此外，他还作了一些法国艺术歌曲，包
括为象征主义诗人的作品谱写的歌曲，以及一些室内乐曲。
总的看来，印象主义只是德彪西风格的一个重要方面。他的很多作品，特别是晚期的作品
已经远离了典型的印象主义。实际上，除了印象派画家和象征派诗人，德彪西的音乐还从肖
邦、李斯特、格里格、穆索尔斯基和弗朗克和圣－桑斯等浪漫主义和民族主义作曲家身上吸
取了很多东西。他从法国音乐的传统中继承了优美的感伤、高贵的趣味和反浪漫主义的音乐
观念。在他最后的一些作品中，转向了古老的库普兰和拉莫的遗产。
印象主义音乐是在印象主义绘画及印象主义诗歌的双重影响下形成的。它追求的是不用
组织严密，条理清晰的音乐语言来表情达意，而是用恍恍惚惚，松松散散的音乐语言来暗示
和象征。它强调和声、调式，、旋律、节奏和音色都是创造气氛的色彩的工具，而不像传统
结构形式那样拘泥于一种框架之中。
：他的音乐追求标题所启示、象征的总体意境。传统的形式结构被自由抒发的、灵感
式的倾诉改变成了模糊、隐蔽、松散的轮廓，旋律是片断、零碎的形态，调式中广
泛使用了全音阶，五声音阶及中古调式等；和声上趋向于使用削弱功能性而增强和
声进行中的色彩效果。
主要作品：管弦乐曲《牧神舞后》、《夜曲》、《大海》；各种具有感官印象描绘的钢琴曲如：
《月光》、《亚麻色头发的少女》；歌剧《佩利亚丝与梅利桑德》等。
:他在迷恋印象主义诗歌及绘画的同时,又研究并吸收传统音乐的成果,以及在他的创
作中各种民间音乐的素材也得到更多的注意和运用。 主要作品：管弦乐曲《西班牙狂想曲》、《波莱罗组曲》、《鹅妈妈》。钢琴曲《水中嬉戏》等。
同印象主义一样，它们受表现主义绘画影响。他们不满足于印象主义者表现自然影响的
表面现象，主张根据“内在需要”表现自我感受和主观精神世界。表现主义的突出特征是无
调性。
：在二十年代系统提出了无调性作品的结构原则，——“十二音体系”它对于二十世
纪音乐产生了广泛而深刻的影响。
代表作品：独角歌剧《期待》。它运用极宽的音域，以近似朗诵的演唱，表现了一种变态、
混乱、神经质的内心情感，音乐即无调性也无主题。
大合唱《华沙幸存者》。这里讲述的是一群被驱赶到华沙犹太人居住区的犹太人，
在走向死亡之路上，他们的精神重又回到了犹太人信仰上来，他们深信余留者必将进行殊死
斗争。在这部作品中勋伯格运用多种多样的方式使用音列的因素、以及强烈的主观意念性、
都赋予它一种难以理解的震撼。
：是勋伯格表现音乐和12音技法的后继者。他的创作给表现主义流派增添了更多的
感情力量的色彩。
代表作：歌剧《沃克》。
：他将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐。对音高、音色、音值长短的要求很严
格，对单音和音色的爱好高于一切。
新古典主义是在第一次世界大战之后的欧洲乐坛上，与表现主义并行掀起的一股热潮。
它意味着恢复早期古典主义，甚至文艺复兴时期的创作风格及具体手法，但又不拒绝使用新
的现代的音乐语言，它把注意力集中在作曲的技巧，声音的优美和音乐的情趣上，注重技术
而不是内容，在形式与情感之间求得思想的平衡。
：在他五年的创作中经历了从新民族主义到新原始主义在到新古典主义的过
程。在这个过程中他更加强调传统和戒律。
代表作：舞剧《春之祭》是斯特拉文斯基原始主义创作特征的代表作。它描写了俄国异教徒
的景象，不仅显现了原始风格的祭祀，而且展现了新的音乐语言的特征——大胆地使用不谐
和音、复节奏和多调性。这个作品使用了一个大型乐队，包括非常规的打击乐器。
歌剧—清唱剧《俄狄浦斯王》是斯特拉斯基新古典主义特征的代表作。
舞剧《诗神阿波罗》也是表现出受古希腊影响的重要作品之一。
：也是新古典语言的重要作曲家。他强调作曲家中应注意音乐的形式，讲求如何使
结构合理，乐器配合完美适度等纯音乐本身的技巧。他还主张自然音阶，反对十二音体系。
新古典主义的其它作曲家还有：
：渗透了古典主义因素的代表作第五、第六、第七交响曲《古典交响曲》等。
代表作：《两架钢琴》，《复调幻想曲》，6首《小奏鸣曲》。
6：米约、迪雷、奥里克、奥涅格、普朗克、塔耶弗尔。他们同样受到战后的
新美学需求的影响，追求朴实、单纯、明晰、简洁、这使他们的创作有力地支持了新古典主
义潮流的发展。
代表作品：米约《巴西回忆》（乐队组曲与12首钢琴曲）舞剧《屋顶上的牛》
奥涅格 交响乐章《太平洋231号》
普朗克 用哈西科德和小乐队演奏的《乡村协奏曲》无伴奏合唱《圣母悼歌》
练习题：（1）什么是印象主义？代表人？
（2）德彪西的音乐手段？
勋伯格首创了“十二音体系”——即八度中十二个音的地位同等重要，不再区分变化音
和自然音，没有显示调性的中心音。这一体系在韦伯恩笔下把它推向了序列主义——即把音
高时值、音色、长短、力度、音量等都依据编排序列创作。在第十次世界大战以后，它又有
了新的内容。
代表作曲家：
法国作曲家：梅西安——把各种音乐参数应用于序列音乐的试验。
布莱兹—— 用一群群的有共同特性的音组成整体序列。
施托克豪森——把音响学加入序列音乐当中。
用录音机将鸟鸣、风声、机器声、人声等各种原始声音采录下来进行加工，剪接、处理。
代表人物法国沙弗尔，意大利贝里奥等。
直接进行现场表演的“电子合成器音乐”，扩大了音响组合的可能性。 代表人物：法国瓦雷兹、日本喜多郎等。
以美国作曲家约翰、凯奇为代表的机遇音乐是与序列音乐全然相对的。它是随机创作或
随机演奏的不确定性音乐。
以约翰、凯奇的钢琴曲《四分三十三秒》为典型：演奏家并没有钢琴上弹奏只是静坐在钢琴
旁不作一声，以闭目点头的方法暗示每一乐章的起迄，这样三个乐章共加起来静坐4分33
秒！
以希腊作曲家泽纳基斯为代表，他借助电子计算机；把数学上分析随机现象的概率论等
应用于音乐创作。
自震撼世界的1917年十月革命爆发，引起了苏联社会结构和思想意识的深刻变化，在
音乐中从四个时期为时间界限形成了苏联音乐特有的创作风格。
一、建国初期和苏维埃国内战争时期：
这一时期音乐创作主要配合革命宣传。出现许多革命歌曲；如瓦西里耶夫——布格莱
《唉，那边吵闹些什么》；A、V、亚历山德罗夫《沿着高山，沿着平原》等都与民间歌曲保
持着密切的联系。
二、和平建国时期
和平的环境使创作繁荣，歌曲有了很大的发展。如电影歌曲，歌剧康塔塔、大型声乐作
品及交响曲中的组成部分都渗入了俄罗斯民间歌曲。 三、第二次世界大战和卫国战争时期
革命群众歌曲又占重要地位，但表现技巧有很大提高，歌曲的意境和表现领域又扩大，
这一时期的交响曲以肖斯塔科维奇的第七、第八、第九为代表以及普罗科菲耶夫的第五、哈
恰图良的第二交响曲都反映了战争年代的生活印象，充满民族自豪感！
四、第二次世界大战后
以反映卫国战争、和平建设、各国人民争取和平斗争以及歌颂列宁的大型声乐——器乐
作品为主。如：肖斯塔科维奇的清唱剧《森林之歌》，普罗科菲耶夫的清唱剧《保卫和平》，
莫尔恰诺夫的歌剧《这里黎明静悄悄》等。 +
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