2第二章影视剪辑的生理学和心理学基

2第二章影视剪辑的生理学和心理学基 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础 影视为什么可以剪辑?(也就是说剪辑这种机制存在的合理性。) (在德国心理学家、美学家雨果?闵斯特堡看来，人们之所以接受剪辑是因为它服从心理规则而非外部世界的法则，“我们在影片中看到了实际的深度，然而我们时刻都意识到那不是真正的深度。 人物也不是真正立体的。 那不过是一种暗示的深度，由我们自己的活动创造的深度，而不是实际看见的，因为不具备真实感知深度的实质性条件„„我们通过思维机制创造了深度和连续性。” 而电影的时间，“可以跨越到将来的时间间隔和过去的时间间隔，把二十年后的某一天插入此时此刻。简言之，它可以像我们的想像力一样运转。它具有我们思想的灵活性，它不受外界事件的物理需要的制约，而是受制于思想联想的心理法则。”) 剪辑实际上是一种心理活动机制的外化物质形式，它显示了心理活动的暗示、记忆、想像机制。 只要剪辑服从这些心理机制的活动规则，那么，电影的影像时空虽然无法获得现实时空的完整性，但因其能够刺激观众的心理机制而获得了一种心理化的时空连续性。 第一节 幻觉:剪辑的视觉生理基础 (影视是迄今为止最真实的艺术，她不仅能逼真地再现生活中静态的一山一水、一草一木，而且还能真实地纪录运动中的飞禽走兽。然而这种“逼真性”和“运动性”的特征都是建立在幻觉的基础上的。) (“可以说，电影是创造幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实本身。但是，由于电影运动的最基础的幻觉就吻合人的视觉机制本身所具备的天生固有的功能，因此它对人的视听感知产生十分独特的作用。”(周传基:《电影?电视?广播中的声音》，中国电影出版社1991年版，第21页)) 幻觉是指在某种因素的诱导或暗示下产生的虚假、不真实的感觉(视觉、听觉、触觉、嗅觉等)。 看过美国故事片《巴顿将军》的人一定会对那面巨大无比的美国国旗留下深刻的印象，这就是导演巧妙利用幻觉的结果。 《巴顿将军》中的第一个镜头就是一面充满整个画面的美国国旗。由于画框内没有其他参照物，我们不知道这面国旗是大是小，然后随着一个小小身影出现在画框的下边框上，观众眼睛为之一亮，感觉这面国旗突然变大了。 【片例2-1】播放----《巴顿将军》节选 (国旗感觉变大的原因: 1、因国旗与人的比例相差悬殊而获得的， 第 1 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 2、当人出现在画面上时，国旗由视觉中心突然变为了背景，因此显得更大了。 影片就是利用两个变化(运动的幻觉)在十几秒内就造成美国国旗变大的幻觉。) 好莱坞的高明之处并不在于制造幻觉，而是让观众相信这些幻觉确实是自己所看到所想到的，是毋庸置疑的。 由此我们发现，电影电视所创造的幻觉(通常是指视觉影像)必须依赖受众自身的生理—心理机制的自愿的认同，这是一种心理效应，不需要专门的训练。 所以视听语言是一种世界性的语言，有人把它称之为“一看就懂”的短路符号。既然幻觉是视听语言的语法基础，当然也是剪辑的根本依据所在。) 让我们具体地分析一下影视银屏上的物质影像和经过眼睛投射到观众心理的主要影像之间的差距和关系。 一、静?动的幻觉 无论16格/秒的电影或者是24格/秒的电影还是25帧/秒的电视，它们都是以间歇运动来造成运动的幻觉的。 银幕上并不存在真正的运动，因为每格画面都是静态的。但是事实上我们每个人都看到了运动。 (雨果?闵斯特堡在分析观看电影的视觉、心理经验时指出:“电影里的运动，不过是运动的暗示，动 。” 的观念在相当程度上是我们自身反应的产物 爱因汉姆同意这个观点，并且进一步幻觉的成因:“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分;这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象—一个高度集中的、因而也是艺术性更强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到体现，就会引起幻觉。”) 也就是说必须在单幅的胶片(画格)上表现出事件或者动作的基本要点，经过剪辑使其在放映时引起观众的连续性幻觉。 对此，生理学的解释是:这是利用了人眼视网膜上具有视觉残留的特点。 (早在17世纪有人就用这种原理发明了一种留影盘，证明了这种视觉现象的存在。其工作原理是在一块硬纸圆盘的两面分别画上不同的图像:一只鸟和一只鸟笼，然后将圆盘两面旋转，当旋转的频率达到每秒十次的时候，人眼所看到的不再是分别出现的鸟和鸟笼，而是鸟和鸟笼合在一起了，也就是说人眼看到的是鸟在鸟笼中了，幻觉产生了) 但是当我们观察影视现象时，我们发现很多运动幻觉依靠的不是视觉暂留，但我们依然感受到了运动幻觉。 动画片就是一个最好的例证，一些动画有时甚至会采用张数更少的“一拍三”的方式制作，也就是说以每秒8格甚至6格制作动画，这超越了视觉暂留0.1秒的时间，但是我们仍然认为看到的是连续的运动，而不是一张一张的图片，这是视觉暂留无法解释的。 【片例2-2】播放----《由两幅图片组成会动的小猫》 第 2 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 【片例2-3】播放----《睁眼的过程》 【片例2-4】播放----《其他似动现象的例子》 (1912年，魏瑟玛这个格式塔心理学之父，发表了关于显现活动的研究报告。他观察到，如果两个物体(比如说在暗房里的两盏灯)处于两个有一定距离的位置上，在一个物体消失的同时，另一个物体立即显现，观察者看到的不是两个分开的物体，而是一个物体从第一个位置向第二个位置运动的幻觉。) (在我们现实生活中也经常会身不由己地产生这种幻觉，例如在节日的夜晚，我们走在大街上，会看到各种霓虹灯流光溢彩，五颜六色的光线在各种图案上流动，但是我们每个人都清楚，并不是光在流动，只不过是霓虹灯管在依次闪烁罢了，只是人的理性无法阻止这种通过眼睛产生的幻觉。) 【片例2-5】播放----《模拟滚动的车轮》 格式塔心理学把所有这种运动幻觉称做似动现象。 认为人的感知有一种倾向，那就是把他所感觉到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。 显然这种解释已超过视觉残留的纯生理现象，是现代心理学对影视运动的视觉解释，它强调在由静到动的幻觉形式中主体的心理认识和心理补偿机制的重要性。 (雨果?闵斯特堡认为“所看到的运动好像是真正的运动。实际上是他自己心中制造出来的。连续的画面的残像，并不能完全替代尚未中断的外部刺激，这就是说，其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念” 也就是说观众在看到这些事实上是静的画面时，首先承认这组连续出现的姿势不断在变化的影像是同一个对象的次序运动，而两个画面之间视觉形象残缺部分则由观众根据自己的生活感知经验做了心理补偿。而视觉残留的重要性仅仅表现为它可以使运动的幻觉更为连贯流畅。) (动画是对实拍电影的一种模拟，一系列静止图像快速和有序的呈现，观众在观看时产生运动幻觉。人的似动现象是存在阈值的，如果每张图像停留的时间太长，观众就不会产生连续运动的幻觉。 这个阈值由于图像内容不同有所差异，一般认为是在1/10到1/5秒之间。如果一张张的静止图片更替速度太慢，低于似动现象的阈值，那么运动幻觉就不再产生了，只会给观众造成放映幻灯片的感觉。) 在明白了运动幻觉的原理之后，我们在剪辑中就要注意充分尊重并且激发观众的心理认同和心理补偿。 (戈达尔当初在《精疲力竭》中首次使用“跳接”,当我们刚看见一个动作的开端接着立即又出现了另一动作的开端，接着又是第三个动作的中段和第四个动作的结尾，或者在没有任何暗示的情况下，从一个场景跳到另一个场景中去。 片中有一处表现男主人公贝尔蒙多需要见他的女友，并且在汽车里琢磨这个问题。 他给她打电话，却发现她不在房里。但他必须找到她。由于警察正在通缉他，所以不能在公开场合等待 第 3 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 她。他迅速沿着街道走去，当他正要进入旅馆时，门房看见了他，于是他和门房匆匆攀谈了几句，然后立即走向钥匙箱，乘门房尚未走进来就拿到了钥匙来到他女友的房间，他在这里等待，并舒舒服服地梳洗了一番。戈达尔是这样剪辑的:从贝尔蒙多乘坐汽车的画面突然切到了他站在电话间里的镜头。又从这里跳到了他沿着街道行走的镜头，然后又看到他在和小旅馆的门房谈话。接着他又径直走进旅馆，他还不断察看站在街上的那个门房。当他看清四下无人时，便伸手到钥匙箱里偷了一把钥匙，当他的手刚一拿到钥匙，我们看见贝尔蒙多已经在旅馆楼上的房间里，他刚刚洗完脸。在这里，由于每一时刻都是和下一时刻隔离开来的，因此人物的动作就变成一系列意外，我们实际上是看见贝尔蒙多从一个时刻跳到另一时刻来生活的，他在时间上就像他在生活中一样漂浮动荡。 当时好莱坞的导演笑话他不懂电影(事实上戈达尔确实没有受过正规电影教育)，但是这种剪辑法很好地调动了观众的心理补偿机制，因此并不会造成观众理解上的困难，相反更能激起他们的参与意识。 在今天的影视中这种“跳接”比比皆是，但是大部分的原因是因为对视听语言的无知与漠视,真正能利用和调动观众运动的幻觉的意识剪辑并不多见。) (纪录片《雪落伊犁》里有这么一组镜头: 1.小姑娘和她哥哥在井边打水; 2.小姑娘不顾哥哥的阻止,挑起水桶踉踉跄跄地向前走,哥哥在后面追; 3.哥哥挑着水走在前面,后面跟着垂着脑袋的小姑娘。 显然镜头2和3之间动作是跳跃,存在着缺省,但是谁都明白这是这么回事,这种跳跃就运用得成功。) 二、平面?立体的幻觉 电影和电视都是以平面空间来表现立体空间的。 现实空间是三维的，而电影银幕和电视荧屏都是二维的,不考虑观众的心理因素,二维空间是无法真实再现三维空间的,事实上这个立体空间存在于观众的心中,是幻觉。 爱因汉姆认为正是这种立体在平面上投影的显现方式，决定了电影不可能显现一个真实的时空连续性，它只能通过逼真地模仿自然创造出部分的幻觉，由这部分的幻觉引起观众的心理活动，最终使他们获得一个时空连续性立体印象。 (我们可以用西方绘画的透视原理来解释这种立体幻觉的形式, 透视原理的基本规律是:一切物体离我们的眼睛愈远,则显得愈小。 这符合视觉生理学，也符合人的日常生活经验—— 在生活中人已经学会了把大小的感知翻译成远近概念; 把光的明暗翻译成远近的概念; 把色彩的亮度翻译成远近的概念。 所以在影视中不仅有线条透视，还有影调透视、色调透视。 最容易说明问题的是动画片: 在平面的银幕上连续出现由小而大变化着的圆圈，人们看起来就像迎面飞来的气球; 画有明暗关系的很大的脸好像离我们很近; 而平面的山形就退到远处了。 在没有参照物的屏幕画框中，物体影像的大小、清晰与模糊、立体感强弱的不同级别的差异，就被看成物体有远有近的三度空间。) 人们之所以在影像运动系统这个虚假的三度空间前会乐于受骗，是因为他们 第 4 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 动用视觉心理经验对外来刺激随时加以修正，而随着视觉距离和角度的及时变化产生的补偿心理，进一步确信眼睛看到的空间就是客观真实的空间。 【片例2-6】播放----《平面到立体的幻觉》 立体幻觉的产生依靠单个镜头中灭点透视的造型手段的运用，同时也离不开影像运动组合。 灭点透视: 视平线: 平行于视点的一条线，叫视平线。 灭点(消失点): 物体的纵向延伸线与视平线相交的点，叫灭点。 【片例2-7】播放----《透视原理》 (打破时间、空间、视域的限制，全方位全视角再现一个拍摄对象的远、近、高、低，这才是最具魅力的立体幻觉。 经过剪辑的一部影视作品，其整体的影像运动构成，就不再是无条件地遵从灭点透视的规律，它几百次甚至上千次地更改视域，改变视点，影像的大小、距离的变化因此不在同一范围内。 这种变化，使观众与影像之间的距离和视角不断地发生改变，仿佛并不是在同一位置上看银幕或荧屏，而是随着镜头介入到画面场景之间，时而仰看，时而俯瞰;时而近看，时而远看;时而跑到海边，时而进入主人公的卧室观看。凡是可以架起摄影机的地方，观众都可以从那里观看。这是影像运动构成利用灭点透视原理的同时，利用散点透视原理的一种充满想像力的创造性手段。) 所谓散点透视是相对于灭点透视的一种充满想像力的造型手段，在中国的传统艺术中被广泛使用，它的核心是“移动视点”不局限于固定视觉，把不同时间、空间的景物，集中在同一个画面里加以表现，像《清明上河图》等。 散点透视原理可以用来解释影视运动构成的法则，只不过中国的山水画是在空间依据中展开，而电影电视则通过剪辑，在时间轴上闪现不同视点、视域中影像的运动。 如果说单个镜头画面构成中，主要由灭点透视赋予了它近乎精确的逼真性，那么在整体影像运动构成组合时，主要由散点透视赋予其无穷变化、无限广阔的创造性。 波兰纪录片《最后的原始森林》纪录了欧洲高地一块叫奥尔维斯原始森林一年四季的景象，这部片子在单个镜头中十分重视景深的运用，有的极具透视感，而整部片子的视觉是散点式，既有客观介绍性镜头，也有预埋镜头，还有模拟动物运动的主观镜头。这些使观众的心理形成了完整主体原始森林的风貌，当然这也是幻觉。 【片例2-8】播放----《神秘的大峡谷》 第 5 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 由静止画面产生运动幻觉，由平面构图产生立体幻觉，这只是影视幻觉的两种主要形式。 其实影响幻觉产生的因素还有很多，比如矩形的影像框架、不同的观看环境。(有人做过一个实验，实验中，一个大正方形的中间有一个小圈点，让一个由发光线条构成的这个式样在一间暗室作缓慢的相对运动。尽管两个图形都作着物理运动，然而看上去只有那个被封闭在正方形之内的小圈在运动着，而那个封闭小圈的正方形看上去完全处于静止状态，当观看者的眼睛盯小圈而不大注意正方形时，这一效果就更加明显。这一试验提示我们，封闭的正方形框图提供了一个稳定的基底，视知觉活动便是参照这一构架进行的。如果在白天观看这一同样的图形，正方形就不会那么显眼。位于暗室中的正方形外围完全是一片黑暗，从而失去了光之参照物。白天就不同了，上述正方形不再是独立的基底图式了，它的周围还有别的参照物存在，正方形边框也可以从别的背景中突显出来。) 这个实验提醒我们，电影电视的差别并不在于银幕和荧屏的大小，而在于它们的观看条件的不同。 电影是黑暗中的艺术，而电视是客厅的艺术。 (银幕的四框没有参照物，是在黑暗中的，而后者则有很多参照物——客厅里可以看到一切。因此在电影院里我们看到一辆火车由远而近迎面扑来，最后完全充满了整个画面，甚至突破了银幕框围，我们会感受到一种大的冲击力。同一个现象出现在电视荧屏上，由于荧屏之外更加稳定的基底和多种参照物的存在，这种视觉的冲击力就会大大减小。) (由此我们再来看为什么电视如此多的特写，而电影特写用得慎之又慎，其原因并不像有些人说的电影 而电视荧屏小的问题，主要还是观赏条件不同而导致幻觉的效果差异所造成的。) 银幕大 对于影视剪辑来说，充分地认识影视与幻觉的关系是十分重要的。 第 6 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 第二节 剪辑中的完形法则 (当我们进一步探讨剪辑被观众接受的可能性时，不能回避这样一个问题:当两个画面组接在一起——无论是时间纬度还是空间纬度上，除了内容需要外是否还存在其它形式上的关联性,这种关联性直接影响观众是否能够很好地接受。) 格式塔(Gestalt)理论是探讨人类对于图像的认知反应的一种学问，这个字源自德文，它有两种涵义: 一是指形状或形式的意思，也就是指物体的性质; 另一种涵义是指一个具体的实体和它具有特殊形状或形式的特征。 Gestalt如果用在心理学上，它则代表所谓“整体”的概念。 而以Gestalt为名的“完形”心理学(Gestalt psychology)于20世纪初发源于欧洲，它主要是在研究人类知觉与意识上的问题。 认为人类对于任何视觉图像的认知，是一种经过知觉系统组织后的形态与轮廓，而并非所有各自独立部份的集合。“ 完形”心理学的基本理论认为:部份的总和不等于整体，因此整体不能分割，各部份也由整体所决定。 (也就是说，人们较容易也更有可能看到的是一个事件的整体，而不是构成这一事件的各个个体之和——假设这些个体式组合在一起的。由此推论，人们在欣赏一个画面或一个场景时，画面里的每一个部份形成了各自独立之视觉元素，如果想让观者留下深刻的视觉认知，元素与元素之间必须彼此产生某种形式之关连。作为一名电视编导，你的大脑必须根据你以往的经验和你的基因中所体现的远古祖先的经验，通过发现各个部分的最优组合，主动地构造这些“整体”。这种组合最有可能对应于真实世界中某个物体的有关方面。很明显，重要的是各部分之间的相互作用。) 影视剪辑是信息在空间和时间上的组合，它可以使观看者通过组合掌握最大量的信息。就信息理论来说，组合是减少信息的数量。 在任何一个视觉段落中，能否把其中的几个视觉元素连结起来，取决于这些元素之间是否存在知觉上的某种关联性。 为了找出元素间并不真实存在关联性，完形心理学派找到了若干著名的原理及法则，被称为完形法则。 完形法则之一:合拢性 接近于合拢的熟悉线条和形状，往往被看作为并记忆为更接近于完整。 合拢这个概念对每个人的体验都有重要的意义。 如果不让观众把各种事物完整化，那么他就会感到失望和丧失兴趣。 另一方面，事实已经表明，完整和不完整的事物在记忆中是不同的。 不完整的事物往往会引起紧张，从而增强对这种事物的记忆力。 事物一旦完整起来，紧张就消除，就不那么想把它记住。这就可以解释为什么局部的特 第 7 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 写镜头比全景镜头更容易让人留下深刻印象。 (视觉形状和形式可以是开口的或合拢的，即不完整的或完整的。如果对一个开口的或不完整的刺激物的各个视觉元素适当调整其位置和方向，就可能在感觉上把这些元素组成一个稳定的形式。 如图2-2-1把三条不相连的线条，看作是一个完整的三角形的时候，就会显得稳定些，同样，当把若干个五角星看成一个完整的圆时，也会显得更稳定(图2-2-2)。 这些视觉元素这所以这样排列就是要迫使它们趋于合拢。只要你略微变动，几乎可以肯定这些元素不会被看作一个三角形或圆。例如，如果加大五角星之间的距离、如果五角星的形状、大小和色彩都不一样，那就不能如预想的那样可以看成一个圆了。) 2-2-1 2-2-2 在镜头的构思过程中，摄影师和剪辑师应该有计划地让观众通过镜头做出贡献而参与到视觉体验中来。观看者是否对画面进行合拢、是否参与一种可以立即消除的轻度紧张或是参与一种可以将信息储存于长期的记忆之中待以后消除的高度紧张，所有这些都决定于镜头的创作意图。 我们发现一些优秀的影片在剪辑一个动作时经常是掐头去尾，并不要完整的动作过程。 比如:美国导演希区柯克的《西北偏北》中，室内场景里大量的开门、关门动作都不是完整的，往往是前一个画面中能听到开门的声音，下一个镜头门已开一半了。要不就是上一个镜头门只关一半，下一个镜头里出现关门声。 室外景汽车和人的出画入画也同样是入一半或出一半。但是观众在观看时的感觉是入画和出画。 何以如此,这就是充分利用合拢性原理调动观众参与。 【片例2-9】播放----《西北偏北》(一系列开关门镜头) (封闭是合拢的延伸。在其他因素都相同的前提下，如果一条线形成了封闭的或几乎封闭的图形，那 第 8 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 么我们就倾向于把它看成是被一条线包围起来的图形表面，而不仅仅是一条线。具有封闭轮廓线的面积往往比具有缺口轮廓线的面积更容易看成形象。对观众而言封闭式构图的画面更加稳定有序，易于接受，但同时过于松弛的心情往往产生间离效果。) 完形法则之二:连续性 中断次数最少的视觉元素最易于组合成连续的直线或曲线。 眼睛是一个懒惰的器官，在组合视觉信息时，往往爱走阻力最小的途径。如 -2-3: 图2 2-2-3 (你最先看到的也许是一对“X”，因为这只需要最少的功夫或努力。 看出一个菱形也许比较简单，因为它是封闭的形象，易于观察。再多看和细看，你就能看出其他图形，包括“W”、“M”和“V”。因为这些图形需要较多的思考，而且必须从一个比较简易的结构中分离出来，所以比较难看。) 连续性也可以用于画面在时间上的安排，以增强视觉元素或物体的某种组合。电影电视剪辑师必须很懂得再电影和电视的片断组接连续性的重要作用，从而使剪辑出来的成品显得很流畅。 剪辑的最基本任务之一就是要破碎的时空缝合起来使之连贯，这就要求镜头与镜头之间，所有动作、位置、色彩、线条、音乐等都必须有一定的连续性，我们也称之为“匹配”。 完形法则之三:相似性 我们将那些明显具有共同特性(如颜色。运动、方向等)的事物组合在一起。 (如果你看见一只正在跑的猫，你就会把它身体的各个部分组合在一起。因为一般来讲，当猫跑时，它的各个部分会在一个方向上运动。同样原因，正在树丛中爬行的猫也会被识别出来。但是，如果它纹丝不动，我们就很难发现它。) 相似的视觉元素易于组合在一起看成一种图案，如图2-2-4 第 9 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) , , 2-2-4 形状、大小或色彩相似的视觉元素，易于被看成一组，,组通常被看成是水平的，,组则会被认为是垂直的。 在视觉MATCH_ word word文档格式规范word作业纸小票打印word模板word简历模板免费word简历 _1714202669021_1中常常看到对称，而这种对称可以被看成相似的一种特殊形式。对称的视觉给人以一种视觉上的平衡。 借助色彩、形状、大小、质感、位置、方向或运动的相似性，将各个分散的镜头编织在一起，这是电影电视中把不同时间和地点拍摄的镜头剪辑在一起的一个重要因素。从傍晚圆的红色落日渐渐淡出，银幕上充满了一片红色，随后叠化出一只早晨8:00的圆钟，接着是一片白色。图形和大小的相似性将画面自然连接在一起，而色彩却将时间分开。 【片例2-10】播放----《精神病患者》(相似形状进行组接) 【片例2-11】播放----《毕业生》(动作、色彩、形状、大小、质感、位置、方向或运动 的相似性的综合运用) 完形法则之四:共同归结 凡是功能、运动或变化相一致的视觉元素往往易于被组合在一起，并看作一种图案或运动。 (共同归结这条原理与其他格式塔原理不同，因为它涉及某种运动。它与其他原理有关之处在于，运动或变化使得视觉元素要进行重新组合。如图2-2-5 第 10 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) , , 2-2-5 在上面的,方格图中，每一个格的大小、形状、色彩和接近性都相似，所以所有元素都同属一类。 如果所有方格都是学校赛场上一群拉拉队员高举着的方形牌子，根据一定的指令，一些举牌的人把阵营中的一些牌子翻过来了，这样，就可以看到色彩的变化。这些色彩相似的牌子就会组合起来，与其他牌子分开(见图,)。这些牌子组成了“X”，其余牌子则成为背景。) 这个由统一行动所产生的看得见的图案称为共同归结。 这种统一行动可以在大型团体操和游行乐队的表演中看到。一起移动或变化的视觉元素被看成一个形象单位，因此，共同归结性反映出运动或变化对视觉形象形成的重要性。 似动现象和共同归结的不同之处在于，似动现象是基于表面上的运动，而不是视觉元素的实际物质运动。 共同归结在影视剪辑上都经常使用。 对视觉顺序的认真剪辑，使共同归结所造成的变化与声音的变化相同步，可以加强视与听在体验上的一致。 比如早期电影《翠堤春晓》中表现斯特劳斯夫人赶到剧场和情敌争夺斯特劳斯那场戏，剪辑师从近景到远景运用了十一个镜头，景别次第改变，而音乐却不断推向高潮，每次剪辑都选择在音乐的节奏点上。 第 11 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 画面与声音组成了既对应又对位的和声关系很好的表现了斯特劳斯夫人在这场“争夺战”中的不幸结局，堪称经典剪辑～ 【片例2-12】播放----《翠堤春晓》(共同归结--音乐吸引来了人们) 完形法则之五:接近性 两个或多个视觉元素越接近，它们被看成一组、一种图形或一个整体的可能性就越大。我们倾向于将那些相互靠得很近且离其他相似物体较远的东西组合在一起。如图2-2-6 , , , 2-2-6 相互接近的视觉元素，易于被看成一个图案或运动，,组易于被看成是垂直方向的安排，,组通常被看成水平方向的。 第 12 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 视觉设计师的部分技巧就是要懂得各个视觉元素到底要距离多远或多近，才能被看成一个图案。这对影视剪辑师来说同样是至关重要的，不仅由于它需要选择镜头，还在于在现代影视剪辑中，画框内空间的安排，如不同画面的叠加、字幕的组合等都已经成为剪辑师工作内容。 摄像师常见的错误是忘记了物体空间是出于立体环境之中的。 例如拍摄人物时，那些与人物接近的物体，有的是并列着、有的在上、有的在下、有的在前、有的在后，这些物体或元素会把观众的注意力引向趣味中心，或使他的视线离开兴趣中心。 这要看周围的视觉元素与趣味中心组合而定。 接近性不仅局限于视觉元素，也包括其他感觉输入，如声音。 试想，如果我们把汽车行驶声、急刹车声、惨叫、救护车由远而近声连在一起就很容易组合成一个完整的事件。 完形法则之六:异质同形 就是指大脑功能和感觉之间的形式与关系都相同的。 异质同形表明，用不同手段 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 的各种过程在结构组织上依然是相似的。 你用手指去摸一个粗糙的表面，你会感觉它是粗糙的。将这同样的表面加以适当照明，并把它拍摄下来，看上去也有粗糙感。视觉和感觉所共同感觉到得更有重要意义。 异质同形让我们注意到这样一个事实，即所要呈现或表现的内容比所用的表现手段更为重要。 手段的选择是个人的事，而所要表现的内容却必须是共同的体验。这种体验只有在刺激图形和视网膜及大脑之间存在着结构上的相思才会出现。 (例如，产生圆形的感觉可以用各种不同的方法来表现，这要用什么手段(摄影、绘画、雕塑、陶瓷等)而定，但不管用什么手段，作品和感觉概念必须在结构上相似。 在娱乐设计或教育方面，所涉及的感觉系统不止于一种(例如有声电影和电视)，因此视觉与听觉的相互增强和相互促进十分重要。这就是为什么在拍摄之前要谱写专门的曲子并将小说编写成剧本的原因。) 这些被完形心理学派研究归纳出来的视觉规律，可以帮助视觉影像的创意与设计人员，辟建一条能够穿透点线面及空间重重繁琐之造形、色彩、图案、质感、动作等阻碍，进而通往形成视觉认知的道路。 格式塔学派还有一个被称为“简洁”(Pragnanz)的普遍原理，它可以近似地被译为“优良性”。 它的基本思想就是视觉系统对输入的视觉信息作出最简单、最规则和具有对称性的解释。大脑如何判断哪个解释“最简单”呢, 第 13 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) (现代的观点认为，最好的解释往往只需要很少的信息(在技术意义上)进行描述，而坏的解释往往需要更多的信息。 换句话说，大脑需要一个合理的解释而不是奇特的解释。 这就意味着，这种解释不因观察点的微小变化而发生根本改变。 这是由于，在过去当你看一个物体时，你常常在景物中运动，因此，你的大脑已经把该物体的各个不同方面记录了下来，并认为它们属于同一个事物。 这种现代人公认的生活态度与形式，也和完形法则源于简单(simplicity)的原则相仿。因此「简洁不累赘、功能单一」的形式蔚为21世纪服饰、家俱、建筑、汽车等产品之流行时尚，甚至于也成为现代人处理人际关系的原则与方针。 完形法则不能看作是严格的定律，而只能算是一种实用的启发式研究。 真正哪些操作过程导致了这些“法则”的出现，这正是众多视觉心理学家试图发现的东西。从某种意义上说，影视剪辑就是视觉心理的实验手段，一方面遵循这些“法则”同时也正在导致新的法则的出现。) 第 14 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 第三节 剪辑的心理依据 观众对剪辑的认同并不是出于对其表现能力的认识，而是因为它符合我们的生活感知和经验。 (在日常生活中，我们的视线是经常不由自主地从一个注意对象转移到另一个注意对象，我们称之为东张西望。当你心平气和比较松弛时，视线转移的速度可能十分舒缓，但当观察或亲身参与某件非常令人激动的而且变化急速的活动时，由于怀着极强的近乎狂热的心情，视觉移动的速度会大大加快，急欲了解眼前事物转瞬即逝的情景。我们面对复杂的景物时，不可能一眼穷尽，于是就会本能地把视线从一个局部转到另一部分，从一个物像转移到另一个物像，以便仔细地依次看清它的全部内容。 电影电视正是通过镜头运动和镜头编排组合两种手段使观众的注意力不断地从一个形象转移到另一个形象上去，它从视觉心理上来看是完全合理的。) (潘天寿先生把视觉转移的原理作为中国传统绘画艺术的视觉心理依据。 而林格伦则将视点调动作为电影剪辑手段的心理依据，他认为作为表现我们周围物质世界的一种方法，其最根本的心理上的依据是把上述的思想过程重现出来。) 观众之所以能够接受影视对现实的改变，是因为这种改变是以人的基本思维规律和视觉原理为依据的。 剪辑是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心视像(这种视像是同时具有声音与色彩因素的)的表现手段。 作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是: 剪辑重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生的按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动是有规律的。 从思维规律和视觉心理分析影视剪辑的依据: 一、 人们总是习惯将事物进行对列、比较从而产生定向的联想和概括 人们总是习惯将事物进行比较从而产生定向的联想和概括，这是人普遍存在着的一种思维定势。因为事物之间本来就存在着广泛的联系，这里有外部特征上存在的明显相关之处，也有内部逻辑上的相通之处。 (俄罗斯作家阿姆勃克兹?皮尔斯的《幻想的寓言》一书中有一个名为《无法安慰的寡妇》的笑话:这个故事的效果恰恰是建立在人们这种思维定势之上的:全身丧服的妇人在坟前放声大哭，路过的行人都劝她想开一点吧，一位香客甚表同情地对她说:“上帝的慈悲是广大无边的，在这个世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能够使你幸福的男人的。”寡妇哭着回答:“是啊～是找到了，唉„„ 这就是他的坟墓啊„„” 按照常理，在我们想像中很自然地便会认为这是一个哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情夫。当我们把两个事实、两种现象、两样物件加以对列时，经常会遇到同样的情况。) 如果把这些或那些个别对象对列地放在我们面前，我们总是习惯于几乎自动地作出完全有一定规律的结论或者概括，尽管并不一定准确。 由于存在着这种思维习惯，把影视镜头组接起来就很容易在观众头脑中建立 第 15 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 起它们的某种联系，这是蒙太奇的基础，也使得分镜头拍摄成为可能，使镜头的剪辑成为可能。 (把飞奔的羚羊与冲刺中的运动员剪辑在一起，把一个含苞欲放的花蕾的镜头接到一群活泼可爱的儿童的镜头后，它们之间存在着外部形态上的相似和内在逻辑上的相关性。 观众绝不会孤立地看每一个镜头而总是试图把它们联系起来看待。镜头间能否产生联系，也是要有现实的基础，它可以是一种日常的生活经验也可以是一种逻辑推理。 如果没有任何依据，胡乱地剪接镜头，只能使观众感到不知所云。 曾经有个广告:一枝枪子弹上膛;一个少女在奔跑;枪瞄准;少女在奔跑;扣动扳机;打出几块金牌。反复播出后，观众还是看不懂，觉得不可理解，它给人的直观感觉是那支枪在打奔跑中的少女。) 二、人们有忽略次要情节的倾向(剪辑中的省略原则) 有选择的记忆，这是人类思维，尤其是视觉思维、形象思维的一个重要特点。现实生活中的人不会对周围的东西事事关心，事事细心地观察，也不会用数学的方式去推导。 他关心的是主要情节，是与自己相关的事，关心的是自己感兴趣的东西。 (比如:一个人走在街上，街上的全部事物都展现在他的眼前。他也似乎看到了一切，但却是无意识地看到的。只有当某种独特的东西吸引了他的注意力时，才会使他去注视它。他正是通过注意力的连续不断的转移，看到了一些在他看来是重要的东西。正是这些片断的景象合在一起，在他的脑海里构成了这条街的总景象。 这些特征以后就构成这个人脑海里关于这条街的视觉形象。 即使在回忆中，也只是这些具有显著特征的细节在脑海中标出这条街的形象，这就是想像空间，这是经过选择后的空间。时间也是如此，同样存在省略。一位法国电影理论家让?比埃尔?夏蒂埃曾指出:我们以为意识到了所见事物的全部经历时间，其实我们只意识到一些主要的片刻，我们通过意识活动的连续性，把这些片刻的时间组成事物经历的时间。 日常生活中，就有这种注意力不连续的例子:我离开朋友回家，走的是一条熟路，我上了楼，开了门。在我离开朋友和开门这两个时刻之间，我没有注意周围的事物。在我的回忆中，只有朋友的形象和到家的情景。) 为了叙述这类情节，电影就把这两个画面组接起来，而省略掉中间环节。正因为如此使得剪辑成为一种可能。通过剪辑省略一切不重要过程的时间与空间，影视才能够酣畅淋漓地去展示最深刻感人的片断，而使节目的语言简洁、内涵丰富。 省略原则是剪辑的一个基本原则，普多夫金说:“删掉现实中难以避免的只起连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐片断。 (电影的基本手法——蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。”(《普多夫金选集》,第72页)法国心理学家雷内?扎佐(前法国心理学会主席)指出: 虽然从广义上讲，电影的目的“是给我们造成目睹真事的幻觉，犹如平日真人真事出现在眼前一样”(安德列?巴赞语)，但它的功能却是用更强烈，尤其是更凝练的生活来代替我们看到和感受到的生活。) 【片例2-13】播放----《孔雀》(应婴儿掉地母赔礼道歉)(省略) 【片例2-14】播放----《情人结》(上场问下场答的凝练效果)(凝练) 第 16 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 电影只攫取一些选好的片刻，压缩了的空间和时间，让我们看到一个为表现一定含意而组织起来的世界的景象。 电影这种必要的主观性，恰恰是电影艺术的价值所在:艺术是有所取舍的 (美国电影理论家斯坦利?梭罗门早在1972年就有过这样的论述:“如果一部影片描述每一个运动时间都恰好相当于实际完成这个运动的时间，那么这部影片看来将会相当沉闷。所谓的‘描绘性摄影术’盯住一个运动的一切方面不放，但这种摄影术却违反了艺术的一个基本前提:艺术是有所取舍的。各种叙事艺术都必然从原料中挑选要加以强调的东西(人类的耐心和注意力是有限度的，这是艺术必须有所取舍的原因之一)。” 当然在剪辑过程中我们舍弃的情节必须是次要的，包括观众不看就能知道的带有必然性的情节，不影响叙述的无关紧要的情节。 否则镜头之间就会有“跳跃”，轻则是让人感觉交代不清，重则使人不知所云，现在影视剪辑中一个普遍性的问题是啰嗦——过程性的交代性的东西过多，镜头冗长。有人曾对中央电视台、北京电视台和广州电视台的若干部专题片作过统计:每分钟镜头数最少的是4.86个，最多的也只有8个。也就是说，那些片子平均每个镜头长度在7.5秒到12秒之间(详见黄匡宇:《电视新闻:用语言叙述，用画面证实》,载《现代传播》1997年第5期)。电视是以中近景为主的，这样的长度，其画面内容无论如何是不够简练的。更让人难以接受的是毫无信息量的“废镜头”充斥电视荧屏，动不动就吃饭，或者来回地走路，这些都带有自然主义的倾向，是有悖于观众的思维要求的。) 三、在日常生活中，对外界事物进行观察时，我们的注意力总是被好奇的内心要求和客观事物本身所吸引，而不断改变着方向和距离的 我们对事物的认识总是循序渐进的，是有一定规律可循的。 (如果你置身于一个陌生的环境，你的视线不可能始终限于局部，或始终散视于整体。可能最先吸引你目光的是一位晨跑者，你的视线追随着他。然后一辆漂亮的红色跑车跃入你的眼帘，你的眼睛会不由自主地盯着看。这时车停了下来，你的目光向前搜索，原来遇到红灯了。此时，你注意到原来这是一条很热闹的大街，突然，你听到了一阵钟声，你的目光循声望去，远远的有一座钟楼。当我们在观察一个事物时，我们的视线总是在局部与局部、局部与整体之间不断地转换，这种转换是主客观共同作用的产物，有着一般性的规律。在艺术创作中，我们要遵循这些规律。) 人们在剧院里观看舞台上的戏剧演出时，被迫采取一种最不自然的角度。 这表现在两个方面:一是观众被固定在一个地方，观看在相当距离外的动作和景物，他既不能走近去细看演员的脸部表情或某一重要道具，又不能随着内心本能的要求去看那发生在舞台边框及景片造成的表演区以外的事物。二是舞台的动作和景物，囿于舞台边框及为了适应与观众的固定距离，经过集中和适度的夸张，使观众不必时时抬头俯首、扭头或走动就可以一目了然。这就使剧场里的观众的感受与平常在现实生活中的经验完全不同。 (在日常生活中，人们是不会也不可能采取这种固定的角度去一目了然地观察被压缩在某种边框内的生活现象的。即使从匙孔这样一个固定的观察点去看房间内的情景时，人的视点也是在不断改变着的，他不可能一下子看遍整个房间，他在每一刹那所看见的东西，都只是房间内的一个部分，甚至只是零星的部分而已。房间的整个形象实际上是由我们依次看到的各个部分组成的，它不是一目了然的整体，而是一种存在于我们记忆里的蒙太奇片断。) 在影视艺术中，更需要注意以日常的视觉心理和思维方法为依据，组织安排 第 17 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 镜头。 (普多夫金曾举出一个观察者怎样看示威游行队伍的例子，说明电影摄影机怎样从一个静止的观众变成一个活动的观察者;怎样使观众不仅看到被拍摄对象，而且能够诱导观众去了解它。为了要得到一个清楚而明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数;然后，他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举起的旗帜上的口号;最后，为了要看清楚参加游行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去拍。 这样，电影导演可以在高处拍一个展示游行队伍规模的远景镜头; 再拍一个能让观众了解这次示威游行内容的中景镜头——表现示威者手中的标语牌或旗帜; 接着，就在人丛中把最具有特征的细节纪录下来:选拍一些特写镜头。 例如，参加者中有红军战士、工人、少先队员等等。把这些镜头联接起来，就构成了这个游行队伍的完整形象，这是电影表现的独特手法。) 所以，蒙太奇不是各种镜头的随便组合，它必须依照事件发展的明确方向或观众的思路进行，才能正确引导观众的注意力。 比如，第一个镜头是表现一个人正在张望，下一个镜头就应该出现他所看到的事物。每一个镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力。 戏或场景的开头，我们常会看到这样的剪辑方式:用全景介绍环境，在某一场 中景过渡，最后的重点落到特写或近景中的主体上。 比如《不能说的秘密》经典的好莱坞似的开场: 【片例2-15】播放----《不能说的秘密》(开场)(全-中-近-特景) (而在美国电影《巴顿将军》介绍北非战场上美军溃败的场面是从特写镜头开始——一只爬在死人手上的蝎子，然后拉摇，尸横遍地，到处是废弃的坦克。这种注意力的转移还包括内心活动， 例如《人证》中的日本警察看到美国同行手上的刺纹，马上回忆起父亲被美国兵(手上也有同样的刺纹)侮辱的场面。这与人们注意力自然转移的心理过程是一致的。) 剪辑的原理，既然是根据日常生活中人们观察事物的经验建立起来的，我们运用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活规律和思维逻辑。 只有这样，剪辑后的画面才会顺当、合理，才能为观众理解。 如果镜头的组接失去这一基础，影片就会让观众看不懂了。 (法国导演雷纳?克莱曼曾在一部名叫《玻璃城堡》的影片中，在一对恋人相聚的镜头中，突然插进一个表现未来事件的镜头:女主角死于飞机失事。这个镜头，由于缺乏精神活动的基础，便使观众莫名其妙。) 四、 人们观察事物在一定时间内总是带有一致的眼光 如果在同一时间中，亦即在同一思维过程中，概念、判断没有确定的同一内容，或者对同一对象所作的判断、描述自相矛盾，那是要犯思维逻辑方面的错误的。 这对剪辑来说也完全一样，在同一场景的镜头中，必须保持时空完整和统一。 第 18 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) (影片《八女投江》的最后一场戏中，八名抗联女战士宁死不屈手挽手走向江心，背景是一轮鲜红的落日，江水上洒下一片金光，意境壮美。但问题是在上下镜头中这轮背景中的落日忽高忽低，令人费思量，显然这是剪辑中的一个败笔。 我们要求同一时空中的背景要一致，不可突然生出一样什么东西，或突然少了什么东西，视点要相对固定，不可忽东忽西，服装要统一，等等。毫无疑问，合乎逻辑常情是影视剪辑的最起码的要求。) 以上我们从思维规律和视觉心理分析了影视剪辑的依据。 需要指出的是，所有这一切都是在不断发展变化之中的。 新的思维方式和视觉经验会促进影视表现手段的创新，而影视作为一种最普及的视觉文化也无时无刻不在改变着我们的视觉习惯。 所以一位优秀的影视编导既要尊重观众的视觉接受模式，同时又要注意创新。 第 19 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 第四节 视听语言的形态特征 电影电视的语言是建立在视觉听觉所产生的心理活动——幻觉基础上的，而这种幻觉是以他从婴儿时期开始就积累起的视听感知经验为基础的。 这种经验是记忆的，会成为一种无意识活动。心理学家告诉我们，儿童的视觉感知的发展是分阶段的。 (在第一阶段，儿童无法区分看到的物和他自身的行为活动。当他伸手去抓某一件东西时，你如果用手帕遮住它，婴儿就会把手缩回来，仿佛这件东西已经消失，好像视域中的消失就等于物体的不存在。 只有经过一段时间的发展，儿童才学会把物从对它的行为中分离出来。 这时他看到的不仅仅是物件本身，而是物件和周围各种的关系。 比如物体的移动和其空间位置的关系，形成了对速度的判断和反应，这完全是出于一种本能。 据说1895年，第一批观看卢米埃尔拍的《火车到站》的观众，在火车向镜头越驶越近的时候，惊恐万状不由自主地做出躲闪的动作，这就是记忆唤起的一种本能。 电影电视的语言既是心理的又是客观的，既是真实的又是假定的。 正像马尔丹所说的那样“它同时以多种 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的现实作为它存在的基础”。(《电影语言》，第1页) 一、 视听语言的特征 视听语言，也有人称为影视语言，它是视听结合的一种具象性语言系统，是在影视发展过程中逐渐形成的。 (但是由于物质手段、媒介特性等方面存在的差异，电影语言和电视语言又不完全相同。 电视语言最初是从电影语言中派生出来的，但是发展至今，随着强势媒体地位的确立，其功能作用的多样化，节目样式多元化，从而使得电视语言形态和构成比较复杂。黄匡宇在其《电视新闻语言学》中对电视新闻语言的符号构成系统作了分类，把电视新闻语言(电视语言也是如此)分为抽象性语言系统和具象性语言系统两大类，这是有道理的。 我们所说的“视听语言”就相当于“具象性语言系统”，而“抽象性语言系统”则是指一般意义的文学语言，它可以是有声语言，也可以是书面语言。) 让我们把两种语言作一番形态上的比较，以此来说明视听语言的一些特征: 1. 视听语言是用自然符号“写成的”，这意味着影视是在“用现实表现现实”， 。 而文字语言是用人工符号组成的，它是用文字书写现实 (视听语言系统中的语言单位是可闻可见的实体，文字语言系统中的语言单位则是抽象的代码。太阳无论在哪个国家的视听语言系统中的语言符号都是太阳自身，而其在文字语言系统中往往因国家、民族语言体系不同而具有不同的语言符号形式。) 2.视听语言由表现性的“直接意指符号”组成，视觉形象本身具有直接的表现性，文字语言是由非表现性的“间接意指符号”组成，语言符号形象本身(除去人类早期的文字)没有直接的表现性。 3.视听语言中的事物永远是单义性的事物，它是具体的一个别的，它的含义是特指的、有限的。“电影从不表现‘房’或‘树’，而是表现某座特别的房子、 第 20 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) ‘一棵特定的树木’”，(《电影语言》，第3页)而在文学语言中，表述的既可以是指具体的，也可以是一般的、泛指的。 4.视听语言中的时空是具体的行为时空，人和物都有它特定的时空，没有时空或者只有时间没有空间，没有时间只有空间都是不可想像的。在文字语言中有时也有时空的概念，但其意义通常是抽象，而且时间与空间经常分家。 在电视创作中，视听语言和文字语言都是不可或缺的，它既相互结合，又相互分离，共同组成电视语言。对于初学电视的人来说，一个很容易犯的错误是用熟悉的文字语言去替代或类比视听语言，用文学思维取代电视思维。所以视听语言也同样存在扫盲的问题。 二、视听语言的构成 黄匡宇先生把具象性语言系统(视听语言)又分为主观性具象语言和客观性具象语言，并解释说 “客观性具象语言在电视新闻中是指由所有被摄人物的体态语言等及环境因素所构成的非语言符号”， “主观性具象符号是指镜头运用技巧和利用蒙太奇语言的逻辑性形成的表达方式” 事实上正如我们前文所述，视听语言既是主观性和客观性的统一体，便很难对其进行定量定性分析。 视听语言在语言学上的分类的意义是不大的。 我们主要考察其构成的元素。 总的来说视听语言分画面语言和声音语言两大类。 其中画面语言包括: 1. 构图 构图实际上是指对被摄对象的一种空间上的布局和安排。 按照不同的分类标准，影视中的构图可分为: (1)纵深构图和平面构图。 前者往往采用大景深镜头，造成强烈的透视感和纵深感; 后者经常采用长焦镜头压缩空间造成独特的视觉意味。 在影片《黄土地》中这种镜头就运用得较多，从而获得简洁的平面化空间效果。 【片例2-16】播放----《公民凯恩》(长景深镜头)(纵深构图) 【片例2-17】播放----《黄土地》(平面构图、静态构图) 第 21 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) (2)动态构图和静态构图。 动态构图体现了影视区别于其他造型艺术的运动属性，一般表现为多构图形式，即一个镜头内会有多种构图组合形式。 【片例2-18】播放----《云水谣》(动态、纵深构图+长镜头) 动态构图往往使镜头之间产生更多的联系,使构图更具有联系性和连贯性。 而静态构图是绘画中的概念，影视中的静态构图是镜头构图的一种特殊的形式，为单构图结构。 静态构图所表现的对象处于静止状态，它所负载的内容含义也凝聚在静态之中。 像影片《一个与八个》、《黄土地》、《大红灯笼高高挂》等静态构图都是一种视觉风格。 【片例2-17】播放----《黄土地》(平面构图、静态构图) (3)封闭构图和开放构图。 封闭构图要求画面内部是一个完整均衡的结构形式，动作的发生者和接受者都在同一画面之中。 【片例2-19】播放----(封闭式构图) 开放构图正好相反，它打破画框的限制，在构图上把画内画外的空间作为一个有机的整体来考虑。 比如，拍摄对象从左出画框，这意味画框的左面有一个空间存在。 【片例2-20】播放---《目击者》(开放式构图)(不用声音说明一切) 可见影视的空间是全方位的，可以无限延伸。 在影视创作中，影响构图的因素很多，最主要的因素大概有这样几个: (1)镜头中人或物单位的安排，如前后、左右、上下及其变化; (2)镜头景别的选择，如特写、近景、中景、全景等; (3)镜头角度的变化，如俯角、仰角、斜角等; (4)摄影机运动方面的选择，如推、拉、摇、移、跟等。 构图可以说是视觉语言中画面层最重要的因素。 它不仅可以在无限的空间中寻找最具有视觉价值的美点，把其纳入自己的框架中，而且还可以改变这些元素的地位和意义，并且之最具形式化特征。 第 22 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 2.光与影 光是影视赖以生存的基本媒介和进行创作的重要手段。 著名意大利电影摄影师维?图斯拉鲁说:“电影摄影就是在胶片上用光写作。它可以在银幕上创造出我心中理想的形象、情绪和感觉。”(转引自《电影艺术新论》，第172页)影视作品中的用光艺术是指在一定的创作意图支配下，恰切地掌握和运用各种光线条件下的光线效果特征及其造型的可能性，塑造艺术形象，揭示戏剧内容，创造个性风格。 影视照明中的光从光源来看可分为两类:自然光和人工光; 从光的性质来讲，有硬光(直射光)和软光(散射光)之分; 从光的方向来分，又可分为面光、侧光、脚光、逆光、顶光等。 从光的造型功能来分，又可分为:主光、副光、过渡光、轮廓光、装饰光、眼神光、夹板光、背景光等。 所有这些光都有三个共同的属性，即光的方向、光的强度和光的聚散程度。巧妙地运用光的属性，可造成非常丰富感人的视觉效果。 电影《菊豆》成功地运用逆光的造型感，使环境空旷，人物突出; 影片《一个与八个》的人物主光和环境主光基本上是一种大反差条件下的顶光效果，形成人物的雕塑感。 影调是影像所表现出来的景物明暗层次。 它是被摄体结构、色彩、光线效果的客观再现，也是运用光线表现创作意图的结果。 通常我们把影调分为:高调、低调和中性调等。 所谓高调是指画面上白色影调占的面积大，以明亮部分为主，也称亮调; 反之，称作低调或暗调; 中性调子是指中间层次最丰富的正常调子。 在影视作品中，调子不止存在于画面中，还存在于画面的运动即前后镜头影调的衔接中，以至整部影片影调的连接与统一中。 澳大利亚电影《钢琴课》给我们整体的视觉基调是一种反差较大的暗调处理，使人们在低调中关注人物的命运和情感; 而美国影片《苦月亮》是在一种明快的亮调关系下叙述人的阴暗心理。 在一些电视作品如广告、,,,中，影调也是一种重要的创作手段之一。 比如在一些女性的化妆用品的广告中，常用高调处理，显示品质纯正雅致;而在汽车广告中更多见的是低调处理，突出产品卓尔不群的质地，给人以足够的安全感和信任感。 第 23 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 一部影片的光线处理，应有一个总体倾向，使观众有总体感受。这个总体倾向、总体感受就是影片的基调。 3.色彩 有了光，世上的物因为吸引和反射的光谱不同，便呈现出问题的复杂的色彩。有光就有色，色彩由光而来，又随光而变化。 (根据心理学家的实验发现，凡波长较长的色彩，能引起扩张性的反应，而波长较短的色彩则会引起收缩性的反应。 在不同的色彩刺激下，整个肌体或是向外界扩张或是向有机体的中心部分收缩。 以红、黄成分为主的色彩波长，穿透力强，给人视觉上的刺激力强，具有扩张感，故称为暖色; 而青、蓝成分为主的色彩波长短，穿透力弱，给人视觉上的刺激力也弱，具有收缩感，故称冷色。 此外黑、灰、白被称为素描色。在色彩中，所含有这三种颜色的成分越多，该色彩的饱和度就越低，因此，这三种颜色也被叫消色。) 不同的颜色与不同的视觉感受和生理、心理感受是联结在一起的，而一旦被有意识地运用在影视创作中，便成为最具有感情因素的造型元素。 鲁道夫?阿恩海姆曾意味深长地写道:“说到表情作用，色彩却又胜过形态一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”( 鲁道夫?阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版，第455页) 对于影视来说，色彩是视听语言最外在的重要表现形式之一: 它具有写实——春天的翠绿、秋天的金黄; 表意——红灯停、绿灯行; 抒情——忧郁的蓝色、热烈的红色。 影片《大红灯笼高高挂》中陈家大院的主色为蓝灰色，形成影片压抑、沉闷的环境氛围。 美国影片《现代启示录》中，表现三个青年应征入伍前的最后一次狩猎，导演使用了蓝青色调描绘人物当时苦闷而又无奈的心情;随后又用橙黄色处理一场婚礼，渲染和构成温馨与浪漫欢快的气氛;接下来则是越南丛林，墨绿色基调的场景，让人感到战争的恐怖。 色彩还具有表意功能，如在《红色沙漠》中，工厂排出的烟是黄色、黑色和红色的，厂区外的马路是红色的。 安东尼奥尼用色彩来暗示工业社会给人类带来的危机，同时也是导演本人情绪的渲染和对观众视觉的刺激，反映出后工业社会中，人物对周围世界所产生的不可交流、心理恐惧的病态心理。 色调是画面色彩的基本倾向，而影视作品色彩基调则是整个片子画面色彩倾向的总体现，是变化多端而又和谐统一的有机整体。 它构成影片的风格特色之一，像《红高粱》的色调，主要运用了红、蓝两种 第 24 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 鲜明有力的原色和一种柔和含蓄的黄色中间色。 纪录片《紫禁城》以蓝色的基调突出了其神秘色彩。 而张艺谋的申奥宣传片的色调是暖红色的，表现热情蓬勃向上的主题思想。 画面将我们引向感情，又从感情引向思想，影视色彩因此能够转化为内在世界外形化的艺术符号，成为与光语言并驾齐驱的色彩语言。 至此,我们将视听语言中画面层的主要因素作了一个简明的分析。 在电影进入有声时代之后,画面便不再是影视惟一层面了,它的另一个层面——声音层也开始逐渐发挥它的作用。特别是有了电视之后,声音在视听语言中的重要性越发受到重视。 构成影视声音的元素包括:人声、音响、音乐。 在电视中人声是指剧中人物的对话、解说词等， 而音响是指人声和音乐之外的声音，一般与画面同步合一，在戏剧性影视作品中被称作音响效果，而在纪实性视听语言中一般以同期声的形式出现。 音乐在视听语言中特指影视音乐，它是作为整体结构中的一个元素，和其他视听元素相互结合组成一个有机的整体。 在剪辑中，声音的主要功能作用有: (1)与画面相互印证增强事件的空间感和真实感。 (2)利用声音的连接性来转换时空。 (3)是抒发情感,渲染烘托情绪气氛的重要手段。 (4)和画面形成对应、对位、对立等多种关系,丰富了视听表现能力。 (在视听语言中,视觉的“画面”和听觉的“声音”孰轻孰重,一直是一个争论的热话题。 尽管谁也不能否认声音在电影中的重要性,但是一般认为电影是以视觉为主。 这种观点对电视的影响也很大，朱羽君教授在她的《电视画面研究》中把“画面”等同于“镜头”，认为:“电视画面不同于电影画面，其中最主要的特征是，它一开始就同时包括着生活中的形象在时空中的运动和时空中的声响，不能同时纪录形象和环境的声音的，不是真正的电视画面。”(《电视丛书》之《电视声画集》，人民出版社1993年版，第300页)声音成为画面的附属元素，这便是一个证明，但是事实往往并不是这样的。 加拿大的一位传播学者曾举过这样一个例子说明声音对于传播的重要性，同样的一个单个镜头，配上不同的解说之后，观众接收到的信息是完全不一样的。镜头是一个人没有表情地在街上走，当这个画面被配上“麦克下班回家”的解说时，观众看到的是麦克一副轻松的样子;当这个画面被配上“麦克今天加薪了”的解说时，观众看到的则是高兴的神情;同时这个画面在被配上“麦克今天贪污公款的事泄露了”的解说时，观众看到的是麦克满脸的愁容。 近年来越来越多的人认识到声音对电视来说其重要程度远远甚于电影。 事实上声音的重要性不仅仅体现在语言上，还表现在音乐和音响上。充分认识声音元素在视听语言中的地位和作用是我们培养先进的视听观念的重要环节。) 第 25 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 一、观摩影片: 1、电影:《巴顿将军》, 2、电影:《红色沙漠》, 3、电影:《裸岛》, 4、纪录片:《望长城》。 二、阅读书目: 1、[英]彼得。沃德:《电影电视画面》～华夏出版社2004年版, 2、黄匡宇:《电视新闻语言学》～中国广播电视出版社2001年版, 3、鲁道夫〃阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版, 4、E.H.贡布里希:《艺术与错觉》～浙江摄影出版社1987年版, 5、朱光烈:《“声画结合”论批判》～《现代传播》1995年第5期。 三、思考练习: 1试分析电视剪辑的心理依据, 参考答案 剪辑是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心视像(这种视像是同时具有声音与色彩因素的)的表现手段。作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是:剪辑重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生的按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动是有规律的。 一、人们总是习惯将事物进行对列、比较从而产生定向的联想和概括。 二、人们有忽略次要情节的倾向 三、在日常生活中，对外界事物进行观察时，我们的注意力总是被好奇的内心要求和客观事物本身所吸引，而不断改变着方向和距离的 四、 人们观察事物在一定时间内总是带有一致的眼光 2请说明下列图片分别使用了哪些完形法则. 图1 图2 第 26 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 图3 图4 参考答案: 图1完形法则之异质同形: ,看到雨伞知道下雨, 就是指大脑功能和感觉之间的形式与关系都相同的。 异质同形表明，用不同手段记录的各种过程在结构组织上依然是相似的。 你用手指去摸一个粗糙的表面，你会感觉它是粗糙的。将这同样的表面加以适当照明，并把它拍摄下来，看上去也有粗糙感。视觉和感觉所共同感觉到得更有重要意义。 异质同形让我们注意到这样一个事实，即所要呈现或表现的内容比所用的表现手段更为重要。 图2完形法则之连续性: (我们多观察一会会发现图片中男子的右臂与左臂形状不匹配，使得整体不协调，不连续) 剪辑的最基本任务之一就是要破碎的时空缝合起来使之连贯，这就要求镜头与镜头之间，所有动作、位置、色彩、线条、音乐等都必须有一定的连续性，我们也称之为“匹配”。 图3:完形法则之接近性: (前面的牛与后面的牛视觉距离较远，感觉到后面的牛与前面的牛不在一个视觉中心) 两个或多个视觉元素越接近，它们被看成一组、一种图形或一个整体的可能性就越大。我们倾向于将那些相互靠得很近且离其他相似物体较远的东西组合在一起。 视觉设计师的部分技巧就是要懂得各个视觉元素到底要距离多远或多近，才能被看成一个图案。例如拍摄人物时，那些与人物接近的物体，有的是并列着、有的在上、有的在下、有的在前、有的在后，这些物体或元素会把观众的注意力引向趣味中心，或使他的视线离开兴趣中心。 这要看周围的视觉元素与趣味中心组合而定。 图4:完形法则之相似性: ,大脑的圆形与后面图片的圆形有着明显的相似性, 我们将那些明显具有共同特性(如颜色、运动、方向等)的事物组合在一起，相似的视觉元素易于组合在一起看成一种图案。 在视觉设计中常常看到对称，而这种对称可以被看成相似的一种特殊形式。对称的视觉给人以一种视觉上的平衡。 借助色彩、形状、大小、质感、位置、方向或运动的相似性，将各个分散的镜头编织在 第 27 页 共 28 页 《影视剪辑艺术与实践》 (第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础) 一起，这是电影电视中把不同时间和地点拍摄的镜头剪辑在一起的一个重要因素。 3请运用完形法则分析下面这张照片画面特征, 参考答案: 运用了完形法则之共同归结: (在众多人物的头像中，大家的视觉中心趋同于一个方向，那就是图片中间的那个人物，并且中间的那个人与其他的人物的头像相比较发现，是所有头像中最为完整的) 凡是功能、运动或变化相一致的视觉元素往往易于被组合在一起，并看作一种图案或运动。 这个由统一行动所产生的看得见的图案称为共同归结。 这种统一行动可以在大型团体操和游行乐队的表演中看到。一起移动或变化的视觉元素被看成一个形象单位，因此，共同归结性反映出运动或变化对视觉形象形成的重要性。 4结合日本影片《裸岛》～谈谈有声语言在视听元素中特殊性, 参考答案 基本理论同样的一个单个镜头，配上不同的有声语言之后，观众接收到的信息是完全不一样的。和日本影片《裸岛》的结合分析可以自由发挥。 5请查阅有关 资料 新概念英语资料下载李居明饿命改运学pdf成本会计期末资料社会工作导论资料工程结算所需资料清单 说明“视觉残留”和“似动现象”区别, 参考答案 似动现象，认为人的感知有一种倾向，那就是把他所感觉到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。显然这种解释已超过视觉残留的纯生理现象，是现代心理学对影视运动的视觉解释，它强调在由静到动的幻觉形式中主体的心理认识和心理补偿机制的重要性。雨果?闵斯特堡认为“所看到的运动好像是真正的运动。实际上是他自己心中制造出来的。连续的画面的残像，并不能完全替代尚未中断的外部刺激，这就是说，其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念”也就是说观众在看到这些事实上是静的画面时，首先承认这组连续出现的姿势不断在变化的影像是同一个对象的次序运动，而两个画面之间视觉形象残缺部分则由观众根据自己的生活感知经验做了心理补偿。而视觉残留的重要性仅仅表现为它可以使运动的幻觉更为连贯流畅。 6选择观摩影片中的一部拉片阅读然后进行视听语言的分析。 参考答案略。 第 28 页 共 28 页