云冈石窟造像艺术_杨泓

. 八 I丈 l 云冈石窟造像艺术 文 / 杨乱 公元5 世纪的5 0 年代 , 北魏都 城—平城西郊三十余里的武州塞十分热闹 , 成百上千的工匠正在开 石凿山 , 为了创建为皇帝祈福的石 窟寺 , 这一浩大工程的组织者是沙 门统昙暇 。 据 《魏书 ·释老志》 记 载 , 当时 “凿山石壁 , 开窟五所 , 镌建佛像各一 。 高 者七 十 尺 , 次 六 十尺 , 雕饰奇伟 , 冠于一世。 ” 这时上距太武帝拓跋煮太平真君七 年 (4 4 6年 ) 三月 “诏诸坑沙门 , 毁诸佛像 ” , 不过十余年 , 佛教僧 徒对那场灭法浩劫记忆犹新 。 当灭法之时 , 太武帝曾下诏 “ 自今 以后 , 敢有事胡神及造形 像泥人 、 铜人者 , 门诛 。 ” 又云 “诸有佛图形像及胡经 , 尽皆击破 焚烧 , 沙门无少长悉坑之 。 ” 在昙 暇以前任沙门统 (时称道人统) 的 师贤 , 是 “假为医术还俗 ” , 才逃 过此劫的 。 昙暇当年曾 “哲欲守 死 ” , 后经监国的皇太子拓跋晃劝 喻 , 才 “密持法服器物 ” 隐匿而逃 脱此劫 。 因此他们都深知在当时的 政治条件下 , 佛教得以恢复和宏 扬 , 只有依靠人世间最高统治者的 第20 窟大佛背光外缘西盆的飞天 云 冈石窟最有代表性的飞天 。 在主佛身光外 缘雕供养菩萨 .飞天及 比丘等。飞天头截花 冠 . 颈佩珠环 . 通体长裙 . 手捧鲜花 身段徽 屈 状已凌空 但姿态依然端庄沉稳 。 第2 0窟主佛及东立佛 (右图) 主佛胸以上部位保存较完整 . 脸型丰满圈 润 . 双耳垂肩 . 双目有神 . 面 目慈祥 . 雕饰精 美 刚健雄浑 , 是云冈石窟中最盆有代表性 的作品。 佛像高肉借 高葬深 目 . 薄唇上蓄八 字须 。 内借僧抵支 . 边饰联珠纹 。 外特担右肩 袭缤 右肩平披 . 左肩斜披至胸前 边饰折带 纹 。 衣纹剖面作半圆形 . 中刻阴线 。 饰头光和 身光 . 头光自内而外刻莲拼纹 、 坐佛和火焰 纹 。 身光处刻供养菩萨 . 坐佛和火焰纹 。 主佛东西两侧各雕有一立佛 形成三世佛 。 西立佛已经崩毁 . 现仅存东立佛 。 东立佛为 磨光肉借 . 国脸 , 大耳 . 深 目高鼻 . 颈短肩 宽。 着通肩大衣 . 衣纹厚重凸起 。 夕, ‘补国 州七扣 、 山W 社 第‘朗 恩赐 , 所以复法后都极力将当今皇 帝与佛陀联系在一起 。 其实早在道武帝拓跋硅皇始年 间 (3 9 6年一 3 9 8年 ) , 僧人法果 就曾称道武帝为 “ 当今如来 ” , 宜扬说 “能鸿道者人主也 , 我非拜 天子 , 乃是礼佛耳 ” 。 经历了太武 帝灭法以后 , 僧人更进一步认识到 法果的主张是必须承袭的 , 所以复 法后师贤出任道人统 , 极力将佛教 造像之举与帝王联系在一起 。 在他 担任道人统当年 , 就将官修的佛像 比拟皇帝的形貌 , 据 《魏书 ·释老 志》 : “是年 , 诏有司为石像 , 令 如帝身 。 既成 , 颜上足下 , 各有黑 石 , 冥同帝体上下黑子 。 论者以为 纯诚所感 。 ” 看来当时雕造的有可 能是等身石像 。 到兴光元年 (4 5 4 年 ) , 又在平城的五级大寺内 “为 太祖已下五帝 , 铸释迎立像五 , 各 长一丈六尺 , 都用 赤金二十五万 斤 ” 。 这是身高近4 . 5米的大像 , 至少已有人体高的 2 . 5倍 , 立在寺 庙中已是十分宏伟了。 但是当年毁 寺破像的阴影仍旧笼翠在昙暇等僧 众心头 , 因此当昙暇代替师贤 以 后 , 立即想要建造体t 更为巨大更 难被毁坏的造像 , 那就是要借助高 山崖壁 , 雕造身高 6 0 尺至 7 0 尺的 大像 。 他在请示皇帝以后 , 立即在 武州塞开始了空前浩大的凿岩开窟 造像的工程 , 这也就揭开了今 日 “云冈石窟 ” 历史的大幕 。 昙暇在 云冈所开凿的五所石 窟 , 今人都认为是被编为第 1 6 窟 至第 2 0窟的五座平面椭圆形 (或 5 2 中 国文化 遗产 2 ‘、,7 年第‘期 叭飞、 、丫 . 呀f门P、、、 f l 盯 11 日 第17 窟主佛 窟内正中雕交脚弥勒 , 东壁雕坐佛 西壁雕立佛 。 主像为云冈最大的 文脚坐像 , 其头上戴花冠 . 胸前配兽饰 臂粉珠011 腿作箕踞 。 右手仰 掌 . 左手屈胸。 魁奇伟岸 , 有唯我独尊的气势。 第 17窟西盛佛会内右侧供养天 头束高借 . 臂绕被帛 . 下普长裙 双手捧莲苦 . 取跪姿 . 造型优美。 说是 马蹄 形 ) 的 弯窿 顶大 型石 窟 , 它们依次布列在云 冈石窟区 的西部 , 洞内主尊的高度都超过 1 3米 , 最高 的是第 1 9 窟中的佛坐 像 , 高达 1 6 . 8 米 , 大家 习惯称这 五座窟为 “昙暇五窟 ” 。 其中的第 2 0 窟 , 因为前壁和左右两壁前部 早年 已经塌毁 , 以致窟内大像暴露 成露天的状态 , 所以后世的人们一 来到云冈 , 首先映入眼帘的就是这 座大佛的宏伟身姿 , 也因此不断出 现在中外的书刊之 中 , 成为云冈石 窟艺术的象征 。 其实他的身躯高度 在昙暇五窟中排在倒数第二 , 仅有 1 3 . 8 米 。 昙暇五窟毫无例外都是 椭圆形弯窿顶的窟形 , 过去多认为 是模拟僧徒修行的草庐 。 纵观比云 冈石窟建造为早的自新疆到河西走 廊诸石窟 , 从龟兹克孜尔石窟到武 威天梯山石窟 (凉州石窟) , 以及 有西秦建弘纪年的炳灵寺1 6 9窟等 等 , 都看不到这样的椭圃形弯窿顶 的窟形 。 令人感兴趣的是 , 近年来 在大同地区发掘的北魏平城时期的 墓葬出土的随葬明器中 , 出现有陶 质的毡帐模型 。 在大同沙岭北魏墓 的壁画中 , 更可以看到成群的弯窿 顶毡帐即弯庐的画像 , 该墓出土漆 书文字中有太武帝拓跋煮太延元年 (4 3 5 年 ) 纪年 。 也让人想起后来 鲜卑拓跋族用鲜卑语高唱的豪迈歌 谣 : “天似弯庐 , 笼盖四野 。 天苍 苍 , 野茫茫 , 风吹草低见牛羊 。 ” 想来北魏时鲜卑拓跋族选用本民族 的传统居室弯庐的形貌 , 来创造佛 的居室 , 应是顺理成章的事。 四夕,y〔2洲 平@ v少 , In J 《 0 1, 1 c ~ C“讥口月 卜. 侧口 习 用 民族传统居室的形貌来凿建 石窟 , 也就引起对早期云冈石窟佛 像艺术造型的思考 , 通俗地讲 , 就 是当时造像所依据的 “粉本 ” 究竟 来 自何方 ? 这又引起对佛教艺术是 如何传人中土的思考 。 在中国出现最早的佛像是东汉 晚年的作品 , 似无疑问。 不过当时 佛教还没有在中国形成民众信奉的 宗教 。 很长时期内 , 佛像也只是杂 厕于神仙像中的胡神而已 , 通常出 现于墓内石雕 、 壁画中 , 或摇钱树 枝干或器座上 。 这种情况一直延续 到三国西晋时期 , 带有头光或坐于 莲座的小型佛坐像 , 常被塑饰于青 瓷谷仓罐 (魂瓶 ) 上 , 还有宵瓷香 熏 、 唾壶以及铜镜 、 糟带铜饰等器 物上 , 一般与神仙 、 羽人 、 奇禽 、 异兽乃至水族鱼鳌混杂在一起 。 除了远在新孤龟兹地区的石窟外 , 至今在考古发掘中还一直没有发现 过被尊崇地作为供人礼拜的佛像标 本 。 这一情况在东晋十六国时期有 了极大的变化 。 当许多北方或西北 少数民族陆续进入中原建立政权成 为统治民族以后 , 佛教在中原北方 遇到了空前的发展机会 。 因为直到 东晋十六国时期 , 汉族仍认为 “佛 出西域 , 外国之神 ” , 而 “华戎制 异 , 人神流别” , 这是后赵石虎时 中书著作郎王度所上奏议 , 建议禁 民众信佛教 。 但是石虎说 自己本是 生自边壤的民族 (揭) , 现在到中 原成为帝王 , “佛是戎神 , 正所应 奉 。 ” 这道理本很简单 , 胡人自信 胡神 , 所以佛教大为兴盛 , 真正成 为当时全国百姓信奉的宗教 。 目前 传世的 中国纪年最早的佛教造像 , 也正是后赵石虎建武四年 (3 3 8 年 ) 金铜造像 。 佛教在鲜卑族皇帝 统治的北魏得以盛行 , 其缘由也应 与后赵近同 , 创建以本民族的传统 建筑形式弯庐形貌的石窟窟形 , 在 一定意义上也拉近了拓跋鲜卑与西 来的胡神佛陀之间的距离 , 更具亲 切感 。 至于昙暇五窟内佛陀艺术造 型的最初渊源 , 自然是来自佛教的 故乡—古印度 。 但是佛教的艺术造型 , 开始并不是由印度直接输 人 , 而是辗转迁回经由中亚 , 进人 今 中国新获境内 , 再沿河西走廊 , 继续输往中原北方地区 。 从佛教进 人中国境内东传开始 , 再一步步深 人内地 , 同时也经历着其不断中国 化的历程 。 还应注愈到 , 随着北魏 王朝逐渐掌控了北方 , 将陆续占有 的地域内的民众 、 僧徒和工匠等迁 第 , 9宜外.第19窟是第18窟一 20窟的中心洞窟 . 窟形比较特别 , 在椭圆形平面之夕汉扩出两个侧耳洞 . 而耳洞的地平线又高出主窟约3米 , 窟内设8米高的 坐像 。 二窟主佛为倚坐式 . 左手抚膝 . 右手作施无畏印 , 裹衣博带。 第 19窟南盆罗眼罗因缘故事 第19 窟主佛 位于南壁西侧。 立佛回头光 , 粉通肩大衣 . 衣纹垂向中央 . 衣质轻薄贴 主佛像位于窟的中央 . 是县暇五窟中的第一大像 。 像高16 . 8米 . 结 体 。 右手上举 左手抚一小像的头顶 . 应为罗喉罗父子相见题材。 枷跌坐 , 高肉铸 , 细眉长目, 直鼻方口 , 两耳垂肩 面颊丰润。 身粉 担右肩架装 . 内粉僧抵支 。 右手舒五指当胸 ; 左手t 膝上 . 徽握如 拳状 . 掌中, 绢索状物 。 佛像气势凝 , . 端庄严肃 。 徙到平城地区 , 分别来自青州 、 凉 州 、 长安以及定州等地的僧徒和工 匠 , 全汇聚到昙暇指挥的工程队伍 之中 , 带来了不同来源的粉本和工 艺技能 。 所以当时对佛像的雕造 , 看来是博采 国内外众家之长对艺术 造型的再创造 , 从而形成了北魏 自 身的时代特色 。 这也就使仅重视样 式学的某些美术史家 , 可以从云冈 造像中或寻到键陀罗艺术的影响 , 或注意了株冤罗 (马吐腊 ) 艺术的 风格 , 甚至探寻到地中海沿岸诸文 明 (希腊 、 埃及 ) 的影响 , 或是将 统一的艺术作品生硬地分割为西来 的和中国传统的 , 纷纷攘攘 , 不一 而足 。 但是像云冈昙暇五窟这样具 有艺术震撼力和时代风格的造型艺 术品 , 其创作决不能只被认为是不 同来源艺术的 “拼盘 ” 。 宿白先生 曾指 出 : “北魏皇室以其新兴民族 的魄力 , 融合东西各方面的技艺 , 创造出新的石窟模式 , 应是理所当 然的事 。 ” (见 《平城实力的集聚 和 “云冈模式 ” 的形成与发展》 ) 昙暇五窟的艺术造型特征 , 首 先在于其雄浑宏伟的气势 。 各窟的 主尊佛像 , 都以其巨大的体量和雄 伟的体姿 , 显露出北魏各代皇帝的 无上权威 。 佛的面容前额宽阔 , 直 鼻方颐 , 弯眉细目 , 大耳下垂 , 口 唇紧闭而微露笑意 , 面相威严又显 慈祥 (或说佛像面相可能模拟北魏 诸帝容貌 , 尚无确证 , 将来如积累 拓跋鲜卑族人头骨资料再作面相复 原 , 对照大佛面相特征进行研究 , 或许能有答案) 。 佛衣衣纹厚重 , 更增造像宏伟气势的力度 。 再结合 粗犷的毡帐弯窿窟形 , 归结为一曲 对新兴的北魏王朝不可阻挡的发展 势头的赞歌 。 昙暇五窟艺术造型的 粗犷 而 雄浑的气势 , 随着时间的推移而逐 渐消逝 , 代之而起的是新的精工细 琢的富丽之风 。 历史时期 已步人北 魏孝文帝太和初年 , 在云冈雕造的 洞窟的代表是第 5 、 6 窟 , 第 7 、 8 窟 , 第9 、 1 0 窟等几对双窟 。 还有 第 1 1 、 1 2 、 1 3窟一组三窟 , 是在 崖面上从昙暇五窟向东延伸 。 这些 洞窟呈现在人们面前的是与昙暇五 窟完全不同的景观 , 模拟中国式样 的仿木构建筑的石雕 , 以及披着宽 博的汉式佛衣的清秀面庞的佛像 , 显示着与此前的石窟明显不同的新 兴的造型艺术风格 。 这一突然的变 化 , 难道只是出 自那一时期指导开 建石窟的僧人和雕窟造像的匠师因 师承和 艺术流派而作的主观改变 吗 ? 答案是否定的 。 因为决定佛教 石窟的雕造面貌的不是幕前的俗人 w h疼200 碑巨知月P 、『n 口〔伏 r, 。 . 峨 C眺,~ H’~ .钻 和匠师 , 真正决定权握于幕后的功 德主—北魏的皇室和权臣手中 ,而在他们的心目中 , 宗教行为是从 属当时政治的大方向 。 在孝文帝初 年 , 直到太和十四年 (4 9 0年 ) 文 明太后冯氏去世 , 主持政务的实际 是临朝听政的文明太后 , 而当时摆 在北魏最高统治集团面前的主要问 题 , 正是如何巩固 已被拓跋鲜卑政 权统一了的 中国北半部江山 , 以及 如何统治以广大汉族为主的各民族 民众 , 原来 以拓跋鲜卑传统规制的 政治构架 , 已然难以维持 , 为 了长 治久安 , 必定要在政治方面进行彻 底改革 , 在历史书中被称为 “ 汉 化 ” 。 有着汉文化素养的文明太后 冯氏 . 起用 了汉族官员李冲 、 游明 根 、 高间等 , 改革鲜卑旧习 、 班棒 禄 、 整顿吏治 、 推行均 田制 , 不断 第9窟前室北壁石雕为模拟中国式样的仿木构建筑 进行政治改革 。 在这样的 大背景 下 , 生活习俗 、 埋葬礼仪等方面的 “汉化 ” 势头也越来越大 , 与之相 关的造型艺术自然也随之呈现出新 的面貌 。 以墓内葬具为例 , 在太和 元年 (4 7 7 年 ) 宋绍祖墓中 , 葬具 是仿木构建筑的石棺 , 在三开间的 殿堂前还设置檐柱和 门廊 。 在延 兴四年至太和八年 (4 7 4 年 一4 8 4 年 ) 司马金龙夫妇墓中 , 以石础漆 第 9 、 1 0窟外景 第9 、 10窟为一组双窟 . 是云冈石窟中殿堂风味最浓的两个窟 。 而且这两窟以其前殿有列柱开间. 是为云冈一大特点 。 两窟的前殿各有两根礴明 通顶石柱 . 柱呈八角形 , 柱面各刻+ 层佛完 . 柱下刻须弥座 , 座置于柱础上 . 柱础为大象。 可惜柱身外面雕刻及柱础象头部分皆已风化殆尽 . 了 无当年的富丽景象。 l 其观南方 “宫殿楷式 ” , 以获取南 朝建筑艺术等方面的新成就 。 这也 引起南方士人的警惕 , 清河崔元祖 就 向齐武帝建议将蒋少游扣留 , 说 : “少游 , 臣之外甥 , 特有公输 之思 , 宋世陷虏 , 处以大匠之官 , 今为副使 , 必欲模范宫胭 。 岂可令 毡乡之鄙 , 取象天宫? ” 从中也可 窥知当时北魏朝廷想获取江南汉族 先进文明的急迫心态 。 就在这样的 大历史背景下 , 于孝文帝太和初 年 , 云冈石窟开始第二度开窟造像 的热潮 。 太和初年与和平年间昙暇在 云冈开窟造像时虽然只过了五分之 一个世纪 , 但是北魏平城景观已 有较大的改变 , 鲜卑族传统的毡帐 只能在郊野才有保留 , 在都城内依 汉魏旧制的宫殿和礼制建筑群 , 日 趋 完备 , 而且宫殿的修建力求华 丽 , 建筑装饰更趋精美 。 前述太和 元年宋绍祖墓石棺作前带檐柱 、 前 廊的殿堂形貌 , 正是反映人间殿堂 的艺术模拟造型 。 因此在凿建佛教 第 5窟前盆上层东侧佛像 肉, 高耸 , 眉眼细长 . 奥梁挺直 嘴角徽徽 上翘 , 整个身躯向前倾斜作俯视状 , 表情深 沉含蓄 . 神态自然端庄 。 雄刻细腻传神 . 极富 艺术魅力。 第1 0窟前室北壁二佛对坐像 画木屏风三面围护的石床 , 都是令 人瞩 目的标本 。 特别是司马金龙墓 中屏风漆画的历史题材的画像中 , 人物的面相 、 体态 、 服饰都与传世 东晋画家顾恺之绘画的后世摹本中 的人物相似 , 面容清秀而衣据宽 博 , 女像衣带飘飞 , 男像褒衣博 带 、 高冠大履 , 明显是受到当时江 南绘画艺术新风影响的作品 。 司马 金龙家族本是东晋皇族 . 于刘宋政 权建立之初逃亡北地 , 故此能在北 魏急于获取南方画艺新风时将其介 绍到北方 。 当时北魏朝廷也起用来 自青州地区 (这一地区并人北魏版 图前曾由东晋刘宋统治 了半个世 纪 ) 熟悉工艺技能的人士 , 其中代 表人物就是蒋少游 。 当时为了获取 先进的汉文化艺术 , 一方面力图从 解析汉魏旧制来承袭汉文化传统 , 另一方面想方设法去南方获取那里 新的文化艺术信息 , 蒋少游在这两 方面都起了很大作用 。 前一方面 , 如北魏朝廷曾特地派他去洛 阳 , “量准魏晋基趾” , 以在平城营建 太庙太极殿 。 后一方面 , 曾在李彪 出使南朝时 , 派他担任副使 , 密令 5 沙 中国文 化遗产 , ”,7 年 第5 期 诀性凡 , V 〔〔了n e 即 s t泪 n l 心泪 石窟时 , 同样舍弃了鲜卑族传统居 室毡帐弯庐的形貌 , 改为模拟人间 帝王的殿堂 , 前列由巨大檐柱支撑 的前廊 , 室内顶部也模拟殿堂中的 平棋藻井 , 连许多佛完也雕成上为 脊装鸥尾的庞殿顶 , 下为带有前廊 的殿堂形貌 。 又由于当时北魏朝廷 实际是有两位最高统治者 , 一位是 实际掌权的文明太后 , 另一位是皇 权旁落的小皇帝 , 或许反映了这种 政治现实 , 这一阶段在云 冈石窟出 现了别处罕见的双窟的形制 。 对洞 窟内部的布局 , 也打破了原昙暇五 窟仅在正壁安置主尊而两侧安置胁 侍的模式 , 在室内中央凿建直达室 顶的方形塔柱 , 在塔柱三壁和室内 两侧壁开完造像 , 塔柱与后壁间留 出佛徒旋塔礼拜的通道 , 明显是汲 取了 自龟兹到河西凉州诸石窟中心 第 7窟后室窟顶 (平棋藻井)所谓平棋 . 即将窟顶雕为棋盘式方格状 . 故称平棋。 藻井则为援斗形窟顶式。 云冈的平棋藻并 多饰以有动有静的飞天 、 莲花 、 玄武 . 朱雀 、 龙等雕刻。 第 7窟后室窟顶的平棋藻井 为六格。 六格中和平棋外精中 . 皆以大团的莲花为中心 . 围绕着众多的飞天 . 这些飞天以其身上抓粉的 衣带和富于变化的体态 . 给人以凌空飞舞的感觉 . 从而构成一幅幅美妙的藻井图案 。 第 1 3窟南壁立佛 第1 3窟的南壁上开明窗 . 下凿窟门 . 壁面开宪 。在门拱上方雕立佛七尊 。 立佛裹衣博带 . 赤足立 于圆形莲座上 。 通身饰以舟形背光与头光 。 七佛上部间以六体飞天 。 七佛上方雕以三间屋顶 把 七佛自然分成三组 , 形成三个屋形完 。 屋顶雕出瓦垄 、 屋糖 . 正脊饰金翅鸟和鸥尾 。 叻杯2 0 0 刁迈知护j 如己 ,o 阴 C .姗 c 场~ H, 。 5 夕 . 第6窟后宜中心塔柱南面上层南会立佛 中心塔柱上层四面皆为立佛 . 鑫相雌华益式 . 下悬三角垂祖纹。 四角雌九层楼阁式塔形方柱。 鑫 内立佛 . 裹衣博带 , 立干日形祖莲座上 . 通身饰精美舟形背光 . 左右胁侍菩萨侧身立于塔形宪 柱内侧 . 段宝冠 , 饰项1 . 粉被帛 . 束长裙 , 头后刻桃形头光 . 脚踏圆形莲座 。 塔柱室内布局的成熟经验 。 又由于 这样的布局 , 所以塔柱正面完内主 尊与昙暇五窟相 比 , 身高和体t 都 有所缩减 , 以致雕造精细而绮丽有 加 , 但缺乏雄浑气势 。 加之壁面及 藻井都满布雕刻 , 除完像和飞天伎 乐外 , 还出现许多颇具故事情节的 新的题材 , 如维摩文殊对坐 , 特别 是第 6窟中佛传故事雕刻占据了壁 面的绝大部分 , 形成连续的释迎从 投胎诞生直到得道的历程 , 生动具 体 。 更值得注意的是窟内佛像的艺 术造型 , 同样出现很大的变化 。 太和 年间的云 冈佛像 , 不仅 失去以前巨大的体量和雄伟的体 姿 , 而且面相也不再是直鼻方颐的 第6宜后宜中心塔柱及南面下层南鑫立佛 中心塔柱下层是有外顶形与内目拱形组合形成的, 层佛完。 外层的顶帷幕鑫相饰华绳t 子与飞天 , 两侧雌佛传故事、 供养菩萨及护法力士。 内层的圆拱鑫相为二周飞天及一列坐佛 , 相尾饰金翅鸟。 完服坐佛或文脚弥勒菩萨等造像 。 主佛两侧各胜一弟子、 一菩萨和三排供养人像 . 命 中国文 化遗 产 。, 2年 第5 期 ~ 一 ~一 一一- 一一 第 7窟六供养天位于后室南壁门拱上部 。 六位供养天单腿曲 跪 双手合掌 . 她们头束高留 . 佩戴臂"Il . 被 帛绕臂甩向身后 。 上身半裸斜披络腋 下穿 大裙 。 第 5窟后室西侧立佛 位于主像右侧 . 褒衣博带 . 右手上举做施无 畏印 . 左手下垂 面部慈蔼 体态端正 。 西壁 布满不规则的佛宪 . 为孝文帝改制后所刻 。 第 10 宜后室明窗 明窗为圆拱形 . 窗媚中部雕坐佛 左右是供 养天 , 下沿雕飞天 , 窗帽上方供养天与飞天相 连 . 媚尾雕一对金翅鸟 . 其下则是供养天 。 威严形貌 , 而转向面容清秀慈祥可 亲 。 所披佛衣 (架装 ) 的质地也由 模拟厚重的毛织物 , 改为模拟轻柔 的丝绸 。 披着方法排除了斜袒裸臂 等旧模式 , 改为 自双肩下垂再裹披 身躯 , 外貌近似双领下垂的汉式袍 服 , 且佛衣下垂宽博飘展 , 近似汉 装士大夫的 “褒衣博带 ” 形貌 。 云冈石窟的窟形 、 室内布局和 佛像造型的变化 , 强烈地显示出随 着北魏汉化的加剧 , 将来自山东青 齐 、 江苏徐州 , 乃至河西凉州诸地 的影响汇聚融和 , 形成为太和初年 平城石窟造像的时代特点 , 反映出 佛教艺术造型向中国化又向前迈进 了一大步 。 当太和年间云冈石窟进人新的 艺术高潮的时候 , 北魏王朝的政治 生活又出现了新的转折 。 太和十四 年 (4 9 0年 ) 文明太后逝世 , 孝文 帝终于摆脱了祖母阴影的笼罩 , 只 过了三年 , 就借 口 伐齐统领百万大 军南下 , 这实际是开启了迁都洛阳 的行程 。 经过两年 , 到太和 十九年 叻沐20a 4自卜巾 . SIn 口￡o n l ”、、“! 。! 11 . 。. 川 价 释法海造弥勒成佛石像的面相 , 己 经显现出这种艺术新风 , 且蜀地造 像较南朝统治中心的都城邺康还会 滞后一些时 日 , 比之北魏 , 时当太 和十四年 , 云冈造像尚以清秀面相 为新兴时尚 。 当以张僧睬为代表的 艺术新风影响呈现于北魏洛阳 , 已 是皇家大寺永宁寺塔中的塑像 , 大 约塑造于孝明 帝神龟二年 至 正光 元年 (5 1 9 年 ~ 5 2 0 年 ) 。 那时的 云冈石窟 , 已因柔 然主阿那壤的强 大 , 侵扰北魏旧京 (平城 ) , 而彻 底衰落 , 以后很长时间从历史记载 中消逝无迹 。 O 第3 2窟附1 2窟北壁 第3 4窟西盛团拱会相右上角飞天 是云冈后期民间凿琢的作品 。 姿态细腻传 神 . 面轮清瘦 . 腰身纤细 . 长裙飘荡 . 双足收 敛 , 被称为是云冈石窟最美的飞天 。 (4 9 5 年 ) 北魏六宫及文武官员 尽迁洛阳 , 平城从此失去都城的 地位 , 北魏皇室在云 冈石窟 的大 规模营建随即嘎然而止 , 今 日云 冈第 3窟的前庭和前室未完成的工 程遗迹 , 就是那段历 史的实物见 证 。 都城迁洛以后 , 云 冈石窟 日 趋衰落 , 继续凿建的都是一些 中 小型的洞窟 , 主要集 中于崖面西 部 , 造像面容更趋清秀 。 太和初 年云 冈石窟开窟造像 出现的面相清秀 、 佛衣轻薄飘展艺 术风格 , 表明北魏平城造型的艺术 已追赶上江南自顾恺之至陆探微为 代表的艺术水平 。 但是那时在江南 又已出现了艺术新风 , 人物造型由 瘦骨清像转向面短而艳的新风格 , 后世的绘画史中都将艺术新风的代 表人物归于张僧舔 , 其实这一风格 的佛教造像在南齐永明年间就已 出 现 。 四川成都西安路南朝佛像窖藏 出土的齐永明八年 (4 9 0 年 ) 比丘 汕丫〔200 冲回Mp . 5们己~ C叭, 的 C以 , 。妞月 H , 州, 从资