闻一多新格律诗理论的艺术渊源

闻一多新格律诗理论 的艺术渊源 荣才红兰 新格律 诗理论是闻一多先生 付中国理 眨诗学的核心贡献 。 前 此的评论者主要表达了这样两种 认识 从 《死水 》的创作实践来 对照和理解该理论的具体内涵及 艺犬特征 对照早期 自话诗及 自 由诗的得失 、 估量它对于抚代新诗的实践意义 。 这些研究忽视 了新 格律诗理论本身独立的理论价值 。 虽然大多数研究者都注意到 , 闻一多诗歌创作和诗论是中西文化交流 、传统 一 与现代融合的产物 , 但 目前尚无人对该理论的背景作出集中而具体的论析 。 本文试图 考察新格律诗理论的深厚背景 , 更深人地把握它的内在构成 , 把 它放置在 一个更广阔的参照系去进行估价 。 闻一多最早论及 “ 格律 ” 问题 , 是 年 月在清华文学社 作的一次学术报告 , 题 目是私 ‘ 》 ‘下、。 这次英文报告现存一份参考 污日 , 一份报告提纲和讲述时征引使 用的摘录笔记 ⑨ 。 书 目包括三本词典与百科全 书 —显 然 是 为的定义而用 , —十五部英美理论家的诗学论著 , 其中 贝 里斯 · 佩 里《诗歌研究 》、 乔治 · 桑塔雅纳《美感 》、 锡德尼《 为 诗 辩护 》等作 了大量摘录 , 一册《艺术世界 》, 两本英诗集 , 和 胡 适 《尝试集 》、 《论新诗 》③ 。 提纲共十个部分 , 题 目如下 、 定义 , 、 生理基础 、 证据 、 特性 包括组成因素 与 美 学 基 础 , 、 作用 实用性的与美学的 、 自然界中的节奏 、 各种艺术中的节奏 、 诗歌的节奏 , 、 自由诗 、 中国 诗歌中的节奏 。 中心 自然是“ 诗歌的节奏 ”部分 , 他详细地考察了 有关诗歌节奏的争议 、 分类 、 作用 、 特性和韵 、 诗节问题 , 差不 多涉及诗歌艺术韵律特征的各个方面 。 我们可以看到 , 仅 岁的 闻一多 , 以其年青人的敏感试图对于 “ 节奏 ”问题作出一次全面而 透辟的把握 。 在笔记里 , 闻一多主要引述了佩里《诗歌研究 》的文字 ④来说 明诗歌节奏的特性 。 佩里认 为 , 节奏存在于 自然万物之中 , 它合 乎人类的生理 自然 , 人类对节奏的愉悦和需要来 自于“ 天生 固 有 的诗的规律感 ” , 人的感情能够由节奏的起伏来传达 、 激发 与 缓 和 。 因此 , 诗的音节一经组织 , 符合了人的脉动 , 就能给人以极 大的生命力美感 , 它是人类的一种天性 。 虽然 , 诗歌的节奏不象 音乐的技巧那样繁密 , 它也近似于音乐 , 较之 自然节奏“ 内 存 有 精确的均衡比率 ” , 这种比率包括内部的韵律与外部的韵脚 及 诗 节 , 它们分别给人以听觉之美和视觉之美 。 双美壁合就能予人以 整个作品的完整的美 。 但要准确调整好诗的 “均衡比率 ” , 实现它 的技巧 , 有双重的难度 一方面诗的格律给创作者带来一种束缚 , 另一方面诗的独特表述带给读者理解上的困难 , 只有“ 具备相当精 神素质的人才能体味出哪怕是最精美的诗中的诗味来 ”。 这样 , 接 受这种束缚和困难进而克服之才能获得真正的愉悦 。 佩里把这种 喜悦与水手执着于航道的航行作了对比 水手们狂喜于战胜大海 “ 内深之处 、 强壮之中跑动着节奏冲力的潮汐 ” , 诗人与读者则狂 喜于战胜 “专横的词汇和难以管束的情绪 ”以及“几乎难以控 制 的 思路 ”。 在这里 , 闻一多抄录下他后来在《诗的格律 》里引用 的 著 名句子 “ 几乎没有诗人承认他们真正被他们的诗节束缚住了 , 他 们喜欢戴着脚镣跳舞 , 而且戴着别个诗人的脚镣跳 。 ” , 这里的笔记摘录无法显示闻一 多是否把握住了佩里在 自然节 奏与诗歌节奏间的沟通 , 但他把诗歌格律的技巧难度突出出来 , 却表明闻一多已初步树立起一种严格而真诚的艺术精神 。 差不多 与此同时或稍后 , 法国象征主义诗人瓦雷里 , — 为 自己采用 旧诗格律来进行创作 , 作出了更深辟的解 释 “接受了这些格律之后 , 我们 便不能什么都干了 我们便不能 什么都说了 ⋯⋯我们是要劳苦的 我们是要很苦闷地感到 思想 教师资格思想品德鉴定表下载浅论红楼梦的主题思想员工思想动态调查问卷论语教育思想学生思想教育讲话稿 与实现底区分的 。 我们要追寻不常有的字 , 和不可思议的偶合 我们要在无力里挣扎 , 尝试着音与义底配合 , 要在光天化 日中创 造一个使做梦的人精力俱疲的梦魔 ⋯ ⋯” ⑤ 。 这样的认识 , 较之早 期白话诗作者们及郭沫若 自由诗的“ 言志抒情 ”与“ 渲泄 ”观念 , 显 然是一种根本性的转变 。 值得注意的摘录里 , 还有一节引 自美国著名美学家乔治 · 桑 塔雅纳 , — 美感。 , ⑧里的文字 。桑塔雅纳把声音视为“ 美的 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 ” 的一种成分 , 他认为 , “在声音中有一种精密连接的音调层次 , 有 一种可以测量的音值关系 , 所以可以用声音造出一种近乎肉眼能 见的事物一样复杂而可描写的事物 ” , 因而音乐可以“ 如物质世界 一 样具有使我们感兴趣和打动我们感情的力量 , ” 声音也 “ 可能是 富有意义的 ” 。 闻一多把节奏的“ 美学基础 ”理解为“ 一致 —关于‘清一色 ’的理论 变化 —关于多种趣味的理论 ” , 这一段 论 述 中 , “清一色 ”理论即缪译的 “纯粹性原理 ” , 它指人的审美知觉能 在杂乱的声音中辨别 出一组有规则的震动 , 一种音调 , 即“ 依靠抽 象能力 , 依靠我们从注意范围内取消一切不合乎一个简单规律的 成份 ” , 它以其抽象的结果包含着某种有意义的本质 , 是审 美 效 果的基本要素 。 “ 多种趣味的理论 ”即其“趣味性原理 ” , 指多种声 音 —哪怕即是噪音 —对于审美知觉的感染 , “ 音乐必须 具 有 足够的 多样性和表现力来把我们的注意维持住一段时间 , 以广泛 地唤起我们的情感 。 ” 它以具体多变的过程展现为特征 , 对于审美 效果有必不可缺的辅助表现力 。 桑塔雅纳在这里阐明的类感厂则 就是 , 只依靠过程的 “ 不美的表现力 ”一趣味的多禅性 —是不 能产生真正的美的 。 但是 , “ 如果一个作家的小说和诗只有 表 现 力 , 只靠作品的意义和教认使人感兴趣 , 他便是历史著作家或哲 学著作家 , 但决不是艺术家 。 ” 这二者必须互相调和 , 艺术家也绝 不能为意义和教训牺牲掉艺术。 《美感 》其书 , 是一部从生物学 、 生理学角度切人层层深人对 美进行分析的独创性专著 , 桑塔雅纳认为 , 美是人生经验的一个 对象 , 是一种产生于生命冲动的直接而不可捉摸的反应 , 是一种 积极的内在的和客观化的价值 他把美的要素分作三种形态 材 料 、 形式 、 表现 , 其中“ 最显著最有特色的问题是形式美的问题 ” “它出现在这样的场合 一些本身平淡无奇的感性因素一经 此 般 结合起来就都赏心悦 目了 ”。 在语言形式上 , 他首先肯定 ‘ “ 语言 的主要效果在于它的意义 , 在于它所表现的思想 ”。 他伺时 又 坚 信 , 没有表达的方法就不能有所表现 , 表达方法必须具备一个形 式 。 语言词句“这种表现工具的形式本身就是效果的 , 个因素 , 虽 然我们在实际生活中因为急于注意它所传达的意义而忽视了它 ” , “语言首先是一种音乐 , 它所产生的美的效果是由于它本身 的 结 构 ” , 这种“ 本身的结构 ”就它的组织规则 —语法 , “从哲学上研 究 , 语法类似最深奥的形而上学 , 因为在揭示言语的结构上 , 它 同时揭示了思想的结构 。 ”思想和言语 , 这二者同样是不可 切 分 的 , 语言的形式本身就表示着一种人和事物之本质力量 。 毫无疑 问 , 闻一多的艺术观念和理论从《美感 》 书关于形式美的独到观 念获得过极深的启发 。 他在摘录笔记里 , 如此阐明他 此 时 的 感 想 “我们不赞同现代艺术流派的诗人 , 其作品内容诗意空洞并且 只剩下飘渺难树的音乐旋律 , 对我们唱着令人不知所云的内容 , 而且这种方法对现实世界的反映 —它的男人和女人 , 它的现抉 王‘, 的变和不变微弱得几乎看不出来 。 这种诗歌所要表达的不在干思 想 , 也不在于感觉和精神的混和物 , 而在于声音本身 , 在于诗的 拍节上 。 ” 、 同时 , “完全不顾声调效果而独重思想 , 也是谬误的见 解 。 ” ⑦ 这份提纲涉及的内容 , 很多方面已不能见其具体内涵 笔记 的摘录及阐发 , 也显示出年青的闻一多理论接受上的 生 硬 和 细 碎 。 但它所表现 出闻一 多在诗歌音律形式问题上所铺开的视野 , 已展现 出他对诗歌音乐形式的独到兴趣 , 及一种对艺术价值木身 钊意追求的态度 , 和严肃真诚的艺术精神 。 《律诗底研究 》是一部闻一 多生前不曾发表的未刊稿 ⑧ , 它可 视为《诗歌音节之研究 》的姊妹篇 , 酝酿和写作可能差不多同时进 行 。 那篇提纲是利用西方现有的研究成果 , 阐发他对于诗歌艺术 问题的基本认识 这部稿子则是在中西诗学观念对照下 , 以他已 有的艺术观念 , 在严谨的探求态度下对中国古典格律诗形式美作 出一个理论总结 。 它只是一个未定稿 , 但已是一部完整翔实的专 论 。 闻一多大致是在 年 月完成了这部稿子 , 他 当即写就一 篇律诗表达其心情 “ 手假研诗方剖旧 , 眼光烛道故疑西 。 ”剖旧 与疑西从而寻路就是写作此稿的 目的 。 在《律诗底研究 》末尾 , 闻 一多更明确地意识到他的意图 “ 夫文学诚当因时代以变体 且处 此二十世纪 , 文学尤当含有世界底气味 故今之参借西法以改革 诗体者 , 吾不得不许为卓见 。 但改来改去 , 你总是改革 , 不是缤 弃中诗而代以西诗 。 所以当改者则改之 , 其当存之中国艺术之特 质则不可没 。 今之新诗体格气味 日西 , 如《女神 》之艺术吾诚当见 之五体投地 , 然谓为输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料则不 可 ⑨ , 认 为正式的新的中国诗 , 则未敢附和 。 ⋯⋯为郭君计 , 当 书 细读律诗 , 取其不见于西诗中之原质 , 即中国艺未之特质 , 以锗 人其作品中 , 然后吾必其结果必更大有可观者 , ⋯⋯”他紧扣“ 中 国艺术的特质 ”这个核心 , 欲倡导现代新诗继承和发扬中国艺术的 传统 , 成就真正能立足于世界文学的中国新诗 。对照《诗的格律 》, 体味新格律诗的创作 , 我们认为 , 《律诗底研究 》是闻一多新格律 诗理论的又一来源 , 并且是更重要的艺术泉源 。 这部稿子共分七章 , 后附清代王士祯《律诗定体 》手抄件及参 考书目 。 正文第一至第四章依次介绍律诗的定义 、 发展源流 、 结 构组织与音节组织 , 其用例精审 , 论说简明 , 条理清晰 。 在第三 章第二节论律诗的定体时 , 闻一多叹称 律诗乃抒情之工具 , 宜乎约辞含意 , 然后句无余字 , 篇无长语 , 而 一唱三叹 , 自有弦外之音 。 “一故中诗之律体 , 犹之英诗之 “十 四 行 诗 ” 。 ” “ 不短不长实为最佳之诗体 。 他直接掂出中国律诗与西方十四行作为抒情体制“ 约辞含意 ”的特 征 。 在第三节 , 他就律诗对句及韵脚的正 、 变格问题阐发 自己的 认识 总观上述的句底组织及章底组织 , 其共同的根本原则为均齐。 作者 尽 可变化翻新 , 以破单调之弊 , 然总必须在均齐底范围之内。 如此则 于 “ 均齐中之变异 ”一律始相吻合 。 夫既择作律体 , 则已承认将作均齐之艺 术 , 犹言自甘承受均齐律之镣锁 。 他总结出抒情体制的规律 , “镣锁 ”一词显然是佩里《诗歌研究 》的 回音 。 第四章值得注意的是闻一多对中西音律术语的比照 , 他指 出 , 阿瑟 · 魏里 , — 关于中诗平仄与英诗轻重音直接对应的错误 “平仄出于声 , 而浮切 引者按 指轻重音 属于音 , 声与音判若昼夜 。 ”慎重地在中诗的“ 逗 ” 即 句子结构 、 声情 、 词性上的 自然停顿 与西诗的“ 尺 ” , 音 步 , 指轻重音节组合的单位 之间寻求一种可行的对应关系必 。 ‘ , 闻一多后来借助于西诗的音尺来标示新格律诗的‘ 顿 ” , 原由正在 于此 。 第五章和第六章是本稿的核心内容 , 闻一多以西洋诗 尤其 英诗 为参照对象 , 对律诗体式的性质及作用做 出了深刻而独到 的阐发 。 “ 戏曲诗 中国无之 。 叙事诗 仅 有 且无如西人之工者 。 抒情诗 则我与西人 , 伯仲之间焉 。 ” 他从抒情诗普遍适用的四个原理进行了论述 ⑩ 。 其一 , 抒情之作宜 “短练 ” 。 因为“ 热烈之情感 , 不能持久 , 久 则未有不变冷者 ”。 他引述孔颖达言证之 “ 真言 写 志 , 不 必 殷 情 。 ” 并非做不到殷情 , 乃是殷情不得 — “殷情徒损其言之价值 耳 。 ”而律诗的体制 , “ 章才八句 , 七言不过五十 六 字 , 五 言 仅 四十字耳 。 古诗嫌其长 , 绝句病其短 惟此适中 , 抒 情 之 妙 具 也 。 ” 其二 , 抒情之作宜 “ 紧凑 ” , 因其篇幅有限 , “ 不容不字 字 精 华 , 棒芜尽荃 ” , 因为艺术和非艺术的差异 , “ 只在其能以最经济 的方便 , 表现最多量的情感 ”。 他举出律诗的排偶和用典证 实 了 它的优长 “ 凡排偶之句总宜屏弃虚字 , 而以名 、 动 、 形容 、状等 词构之 ” , 这样以读者的情感及心理准备去填充空白 , 达致 “ 辞密 而意深 ”的效果 。 其三 , 抒情之作宜“整齐 ”。 感情的表达需以节奏来激荡 , 节 奏本身即是有韵致 、 组织的 , 这就是 “均齐 ”。 当感情浓烈而不可 禁遏时 , “ 均齐之艺术以就矩范 , 以挫暴气 , 磨其棱角 , 齐 其 节 奏 ” , 他引述法国诗人 — 与英国浪 漫 主 义 诗人华滋华斯 , — 的经典论述来证明“ 若有一中节之物底同在 ⋯⋯自不能不收调剂与 节 制 情 感 之 伟 效 。 ”“盖始则激之使急 , 以高其度 , 继又节之使和 , 以延其时 ”。 而中国律诗的组织 、 音乐均极精密 , “ 言情撼怨 , 从无发扬 蹈 厉 之气而一唱三叹 , 独饶深致 。 ”正是整齐的典范 。 石‘ 其四 , 抒情之作宜“精严 ” 。 因为“ 美 ”原是抽象的感觉 , 必须 一种工具才能表现 出来 , “ 工具越精密 , 那美便表现得越明 显 而 且彻尽 ” , 诗歌的格律越严 , 便越有趣味 。 热烈情感的任性表现 , 恐引起人的丑感 , 精严的艺能把丑的实象普遍化 , 转化为美 。 而 律诗“精填的格律便是精缤的艺术 ”。 在这里 , 闻一 多再次征引佩 里“ 戴着镣铐跳舞 ”的句子 , 并且《诗的格律 》第一部分的核心已在 这里经过了首次的表述 以席勒游戏说看艺术 , 以下棋不离规则 打比方 , 引韩愈“ 因难见巧 , 愈险愈奇 ⋯ ⋯”、 莎士比亚韵语杀悲 惨之极象 、 包括杜甫“ 晚节渐于诗律细 ”来佐证 论证论据 , 一应 相同 。 最后 , 闻一多得出的结论是 律诗实是最合艺术原理的抒情诗体 。英文诗体以“商勒 ” 即十四行 为最高 , 以其格律独严也 。 然同我们的律体比起来 , 却要让他出 一头 地 。 他把律诗形式的艺术价值推崇到极致了 。 这一部分的论述 , 其基本出发点和论证的思路都颇幼稚简单 —四项原理就经不起推敲 , 单线思维方式很脆弱 , 其结论也略 有王婆卖瓜之嫌 , 青年人的激切冲淡了一些理性的严谨 。 但经过 这 一番完整的检查 , 闻一多确实把中国古典格律诗的艺术特性做 出了恰切的总结 , 这个结论是准确而动人的 , 他往后新格律诗创 作力图朝这方靠拢 , 实 出有因 。 正缘于中国旧体律诗的高超艺术品格 , 闻一多把“ 中诗 独 有 的体制 ”的律诗宣布为“ 最艺术的体格 ” , 这种体格 , “是中国诗底 艺术底最高水涨标 , 他是纯粹的中国艺术底代表 。 因为首首律诗 里有个中国式的人格在 。 ”他认为 , 律诗的体制 , 最能代表 中 国 艺术之特质 , 这些特质就是 均齐 —它是 “ 中国的哲学 、 伦理 、 艺术底天然的色彩 ” 浑括 — “ 不独内含多物 , 并且这些物又能 各相调和而不失个性 ” 蕴藉 — “ 但凭直觉 , 在理智底眼光里为 ‘ 可解不可解之间 , 之所谓神秘者 ” 圆满 —稳固而生永久 的 感 觉 , 由此安于现实的快美 。 他视四者为中国诗的真精神 , 这种精 神又正是中国民族的气质 、 个性和人格的核心 。 也是从这里 , 闻 一 多认为他摸触到了中国新诗可以具备的真精神 。 评论者们都能看到 , 闻一 多的新格律诗“ 汲取了中国律 诗 的 经验 ” ⑩或“ 成功地运用 了中国诗的传统因素 ’, ⑩ , 这诚然无误 。 但 如果 说闻的新格律诗从中国旧体格律诗那里获得的只是形式体制 上的启发 , 就不完全准确 了 。 闻一 多通过对中国古典格律诗的研 究和总结 , 他从它的艺术形式变化中 , 获得了一种对诗歌艺术 自 身规律需要深人把握的认同感 , 即对于诗歌语言形式的完美的 自 觉探索 , 它是一种艺术的 自觉 。 律诗作为旧体诗的艺术顶峰 , 它 的诗歌语言 由口语走向艺术化 , 其内在艺术张力的发挥逐渐完美 , 达到了沟通中国传统文化精神 , 承载中华民族历史积淀的思想感 情及生命意识的 自如境界 对闻一 多来说 , 新诗的语言作为一个 新时代民族心灵和意识的承载者 , 它 一 也需要在新的 口语基础上进 行同样一种走向艺术境界的探索 。 他体悟到了诗歌形式独立的崇 高艺术价值和精神力量 , 他把握住了新诗发展的一个别无选择的 众足点 传统文化精做与民族个性的意识 , 看到了新诗的 一个最 住行进方向 。 在闻一多的新格律诗创作中 , 欧美唯美主义和意象派的影响 已是不争的事实 ⑧ 。 这两个以主张形式至上的艺术流派 , 在西方 现 代诗派和艺术思想里影响深远 , 它们对闻一多新格律诗理论有 着怎样的启发关系 是否还有别的西方现代艺术理论与新格律诗 主张有关联 了 这是个值得探究的问题 。 瓦尔特 · 佩特 ‘, , ‘、‘。 一 , 闻译斐德 是 英国 唯关主义出色的理论家 , 他那“ 为艺术而艺术 ”的美学主张 , 强 调艺术的生命始于人的感受与印象的真切丰满 , 结为无关现实唯 形式之美或纯美 , 强调刹那的过程的美感享受 , “ 只要说它美丽 , 那么别的一切说法都无关紧要了 。 ” ⑩他把音乐视为最高的艺术 , “一切艺术都有待于达到音乐的境界 ”是他的名言 。 但是 , 如后来 的桑塔雅纳 , 佩特的理论是一种形式与内容一元化的理论 , 在他 的意识深处始终交织着追求美的享受和寻求理性认识的矛盾 。 闻 一多在《泰果尔批评 》里引述到佩特的话 “抒情至少从艺术上讲来 是 最高尚最完美的诗体 , 因为我们不能使其形式与内容分离而不 影响其内容之本身分 ⑩ , 并以此评判泰果尔艺术形式的淡漠 。在《先 拉飞主义 》文中 , 闻一多引述并驳斥了罗 斯 金 如 , , — , 英国散文家 , 批评家 的这一著名观念 “ 明哲的 批评家应该负起责任来审慎辨别什么是语言 , 什么是思想 , 还要 专心尊崇 , 赞颂思想 , 把语言认为下乘 , 绝对不当与思想相提并 论或较量短长 。 ”闻认 为 罗斯金的主意是要艺术有一种至 高 无 上的道德目的 , 他以为艺术的价值是随道德目的的有无或高下来 决定的 , 注重的是“ 思想 ”而不是“ 语言 。 他反驳道 “试问到底哪 里是 ‘ 思想 ’和 ‘ 语言 ’的分野 在绘画里 , 离开线条和色彩 的 ‘ 语 言 ’ , ‘ 思想 ’可还有寄托的余地 ”这与十九世纪下半叶 , 佩特对 罗斯金宜扬的 “除了生活以外 , 其它别无价值 ”的批评如出一辙 艺术即生活 。 佩特的见解 , 极大地影响了稍后更著名的唯美主义 者王尔德 , — , 但王尔德的实践和理 论延展了美的享乐主义倾向 , 千脆放弃了理性认识的探求 , 走向 了“ 自我中 ,白主义 ”的顽废派路子 。 佩特的艺术即生活 , 是一种严 肃的生活 , 而王尔德的则是享乐的生活 。 闻一 多 年 月致梁 实秋信写道 “ ‘ 文学 ’二字在我的观念里是个信 仰 , 是 个 ” 【幻象 , 常指宗教的显圣 】, 是个理想 —非仅仅发泄我的情绪的一个工具 。 ⋯⋯我要替人们 “ “ ” ”恤【自觉地 , 有意识 地 】尽 点力 , 我的诗若能有所补益于人类 , 那是我无心的动作 , 因为 ‘ 我主张的是纯艺术的艺术 , 但是相信了艺术主义不是叫我们作 个 自我本位者 , 利 己主 义者 】。 这是纯艺术主义引人误 会而生决避之根由 。 ”无疑 , 他这里的“纯艺术 ”思想以及对 “ 语言 ” 的重视 , 都与唯美主义的理论核心相关 , 但他的非利 己主义的辩 白 , 拉开了他和王尔德的距离 。 前此的评论 , 每每笼统地以王尔 德代表唯美主义来论闻一多的艺术至上观念 , 这是不确切的 。 佩 特的唯美观 , 内容与形式的一元论才是闻一多纯艺术观的一个来 源 。 在《英译李太 白诗 》一文 , 比较过小烟薰良和韦雷 即魏雷 与意象派诗人陆威尔 , — , 今通 译 爱 来 · 罗厄尔 译中国诗的差异 , 闻一 多准确地指出 前二人注重 的是诗里的音乐 , 陆威尔注重的是诗里的绘画 , “ 因为陆威尔是一 个 “ 杨 闻译 “ 映象派 , 今译意象主义 , 字句的色彩 当然 最 先 起她的注意 。 年 月致梁实秋信中 , 他以 相 当 狂 热 的 日 吻叙述 佛莱琪 , — , 美国诗人 、 批 评家 “充满橄丽东方色彩 ”的意象诗给他的激动 。 毫无疑问 , 闻 一多新诗橄丽的色彩感是深受意象派诗风影响的 , 李商隐与济慈 的繁丽作风也对他大有作用 , 新格律诗理论里 “ 绘画美 ”的来源可 能正来 自这些仓啡经验的借鉴及总结 。 但向题恐怕并不到此为 止 , 按照意象派主将弗林特 , , — , 英国诗 人 的说法 , 意象主义者 , “他们认为艺术是一切的科学 , 一 切 的宗教 , 一切的哲学 , 一切的玄学 ” , 这些诗人走到一 起 来 , 并 “ 不是一个革新的流派 , 他们唯一的努力方向是要遵循最优秀的传 统写法 , ⋯ ⋯他们仿佛一点也不能容忍那种不作这种努力就写 出 的诗 。 对于优秀传统的无知是无论如何都原谅不了 。 ”他们有一种 极端认真的精神 , 这种精神“甚至他们的反对派也承认 —懊 丧地 — ‘ 至少他们使拙劣的诗人不能写诗了 ’ ” ⑩ 。 这群当 时 尚 十分年轻的诗人 , 聚到一起 , 精心讲究意象的捕捉 , 锤炼语言词 费 , 试验诗歌节奏与韵律的音乐 趾 , 把诗歌艺术朝向“精确 的 神 秘 ”境界推行 。 这里 , 我们分明能见 出他们努力的方向与闻 一 多 薪格律诗理论核心的相似 艺术是 自身的 目的 , 遵循传统的写法 , 积极研究传统的精华 , 认真而严格的作诗态度 , 对诗歌形式的关 注 。 —更有意思的是 , 意象派的两个代表人物 庞 德 ‘ 。 , — 与罗厄尔都宣称过 , 他们从中国古诗 获 得 巨大启迪 。 闻一 多留美三年 , 与爱米 · 罗厄尔有过直接的接触 , 耳濡 目染 , 他所接受的意象主义思潮影响 , 岂止于 “ 词 藻 的 美 ” 呢 , 《冬夜评论 》与《先拉飞主义 》是闻一 多早期诗评的两篇佳文 。 在它们中间 , 闻一多一再提到一个名字 克莱夫 · 贝尔 , , — , 英国艺术与文学批评家 。 闻 译 白 尔 或 柏 尔 , 这是西方现代形式主义美学的代表人物 。 闻一 多引用了两 小节加一句贝尔代表作《艺术 》 , 年 里的文 字 一 是 实用观念和艺术观念的区别 “一个实际的人走进屋子 里 , 看 贝 几张椅子 , 桌子 , 沙发 , 一幅地毯 , 和一座壁炉 。 他的理智认识 了这些物件 假如他要在那里待下 , 或是放下一只杯子 , 他晓得 他应该怎么办 。 那些物件的名字告诉了他许多方法 —怎样应付那些实际问题的方法 。 但是在各个名字背后藏着的那些物件的本 体 , 他不知道 。 艺术家可不同 , 名字不关他的事 。 他们 只知道一 件东西是产生一种情绪的工具 , 那便是说 , 他们只管得着物件本 身的价值 , ⋯ ⋯”闻一多以茶杯为例阐发了他的理解 , “我们叫它 作茶杯 , 是因为它那盛茶的功用 但是画家注意的只是那物象的 形状 , 色彩等等 , 它的名字是不是茶杯 , 他不管。 ”他接受 了 贝 尔对于实用观念的区分 , 承认艺术的非功用特性 , 他又立即抓住 这样一个问题 “一个画家怎样才能把那物象表现出来 , 叫 看 画 的人也只感到形状色彩的美 , 而不认作茶杯呢 ”艺术表现 是 一 个更为艰巨的任务 , 它是“一个观念底整体的实现 , 一个问 题 底 生 全部解决 ’ , 形式既然承载着 切 , 诗人犯艺术家的根本任务就是 寻找到最恰 当的元 式 , ‘ 征版 种 具 ‘ 冲 , 并 囚此征服 一 切 。“有 意味的形式 ”是贝尔《艺术 》的中心概念 , 这种形式是艺术品内各个 部分和质素 线条 、 色彩及用量 、 质量 构成的一种纯粹关系 , 它从哲学上来说 , 是一种“ 终极实在 ’ 的感应 , 是一种“ 物 自在 ”的 精神 , 贝尔从理性的分析上 , 把艺术品的“ 形式 ”推崇到艺术最高 最深处的地位 , 把形式视 为了“ 一切物品中的主宰 ” ⑩ 。 闻一多感 觉到了贝尔“ 有意识的形式 ”的狂热 、 虽然他并未随之走到极点 , 但他清晰地意识到实现形式完美的难度 , 这种意识促动他把形式 这块坚硬的钻石放置到艺术问题的中坚地位上 。 唯美主义 、 意象主义及象征主义 , 以及桑塔雅纳的美学观 , 克菜夫 · 贝尔的艺术论 , 标示着十九世纪末二十世纪初世界艺术 思想的 一个本质转变 把艺术从表现社会的道德 、 伦理 、 善恶 , 表现人的 自我 、 个性的工具地位打破 , 完全把艺术从从属关系里 解脱出来 , 保持艺术的独立地位 , 并推动艺术按 自身的发展规律 朝前演进 。 形式的至高无上是这一流向的旗帜 。 闻一多的新格律 诗理论 , 以其 自觉的诗歌形式追求 , 应合了现代艺术思想的转变 , 它具有深刻的现代意识 。 新格律诗理论产生的直接动因 , 其实只是早期 白话新诗和 自 由体诗“非艺术倾向 ” , 这一倾向激发了闻一多对新诗的艺术特性 的思考和 出路的探索 , 它首先就是一种形式的尊重 。 但是 , 由于 闻一 多在诗歌创作上的实践 , 带来他理论意图上尽快实施的焦虑 , 以及二十年 代末兴趣的转移 , 他的这一形式理论的探讨和建设并 不完美 , 《诗的格律 》还只是一篇经验性较强的随笔 。 新格律诗理 论并没有一个完整的系统或高深幽微的理论价值 。 虽然如此 , 闻 一 多作 为一个对艺术有着 自发的广泛兴趣和敏锐感受力的作家 , 他向先辈和周围世界的理论借鉴和消化 , 却留下了一些值得珍惜 的财产 。 它毕竟是中国现代诗学史上第一次纯艺术理论的探讨 , 他试图沟通中外诗歌艺术的内在联系 , 试图把握传统与现代诗学 理论精华的努力 , 至少表明了这样几个对艺术建设者不可或缺的 启示 一种庄严的艺术态度 , 一种严谨的认真的艺术精神 , 和一 个指向民族艺术 自身及现代化潮流的正确方向 。 它的意义 , 或许 正与意象主义这个很快就分崩离析的诗学流派相近 以其“ 在 发 明新的形式和节奏中的先驱工作 ” ⑧ , 为中国现代新诗的将来 , 打 开了一条道路 。 “ 作诗永远是一个创造庄严底动作 ” , 闻一多曾引用麦克孙姆 , — , 英国发明家 的这 句 话 见 《冬夜评论 来表明诗人应有的创作精神 。 这个“庄严底动作 ”不 仅逼使个人付出他的生命 , 还得把群体延续的生命注人其间去陶 磨 。 法国诗人瓦雷里这段话把诗歌音乐形式的铸就过程及其庄严 性表述得很地道 “ 一百个泥像 , 无论塑得如何完美 , 总比 不 上 一个差不多那么美丽的石像在我们心灵里所引起的宏伟的观感 。 前者比我们还要易朽 后者却比我们耐久一点 。 我们想象那块云 石怎样地和雕刻者抵抗 怎样地不情愿脱离那固结的黑暗 。 这 口 , 这手臂 , 都磨费了无数的时 日 。 经过了艺术家几许的匠心 , 几千 度的挥斧 , 向那未来的形体慢慢地叩响 。 浓重的影在闪烁中落下 来了 , 随着火花乱喷的粉屑飞散了 ⋯ ⋯然后才得成这坚固而柔媚 的精灵 , 在无定的期间从同样的坚贞的思想产生出来的 。 ” 这里 把普通的语言比作泥 , 比作顽石 , 把完美的诗形式比作精美的石 像及“ 坚固而柔媚的精灵 ” , 把泥辗转成坚固的顽石 , 需要几千年 上万年的演进 , 把顽石雕琢成石像 , 需要几多艺术家的匠心和创 造力 。 世界所有用语言写成的诗歌的形式创建莫不如斯 。 回头看 中国古典格律的成形 , 是如此 展望未来新的完美的艺术体式的 成功 , 也必定如此 。 里 注释 ① 原为英文 , 共讲稿所 用书目及提纲现收录在《闻一多论新诗 》一书里 , 武汉大 学 闻 一 多研究室编 , 武大出版社 年版 , 聂文纪译 。 五 , 今通译“ 节奏 ” , 闻一多 在手稿上 自题译名“ 诗歌音节之研究 ” , 以“音节 ”代“ 节奏 ” , 可见闻对诗歌吉韵形式的 “ 泛关切 。 ② 摘录笔记的详情请参阅王瑾瑾《闻一多“ 均齐 ”理论的缘起 》文 , 见 清华大学出 版社 年版《闻一多研究四十年 》。 本篇第一节所引文字不作说明者 , 书目和提纲取 自《闻 一 多论新诗 》, 笔记取 自王文 。 ③ 这份书目可以见出闻一多诗论的一些来源 , 但遗憾的是 , 这份书目的大多数 论 著今夭都不易查找 。 贝里斯 · 佩里 , , 。 。 , 。 — 。 美国英文教 授 , 文学批评家 的《诗歌研究 》 , 是 一本很一般的诗歌分析 著作 , 大概是本教材 , 年北平文化学社出版过本书的选译本 , 改名《抒情诗 之 研 究 》 译者李伟昌 , 乃取其专论抒情诗的部 分 。 年青的闻一多对诗歌的基本认识多 出于此 。 两本英诗集有一本是阿瑟 · 魏里 。 , 。— , 英 国 汉 学家 的中国说英译集 。 ④ 对照《抒情诗之研究 》, 闻一多的引述大多取 自李伟昌未译的“ 泛论诗 ” 。。 。 部分 。 本段所 述 , 参见王瑾瑾文 。 ⑤勿 梁 宗岱作《保罗梵乐希先生 》文 , 见外 国文学出版社 魂年版《诗与真 · 诗 与真二集 》。 ⑥ 中译本有缪灵 珠先生译文 , 此处引述见中国人 民大学出版社 年版《缪灵 珠美学译文集 》第四 卷 。 争 转引 自王瑾璐 文 。 泊一 现 刊于洁华大学 出版社 年版《闻 ⋯ 多研究四 考年 》, 教育科学 出版社 年 版《闻一 多集外集 》, 本节引述 文句据后 者 。 ⑨ 此 处疑“ 不可 ”之“ 不 ”字衍 。 注 ③所 示 两个刊本均作“ 不可 ” , 日本楠原 俊 代 《关于闻一 多的 律诗底研究 文引这段文字则作“ 可 ” , 楠原氏称其使用之手稿乃 年底请人据北京图书馆所藏缩微胶片抄写下来 。 笔者来亲见手稿 , 不知孰是 。 依文 意“ 不 ”字当为衍字 。 ⑩ 对于这一点 , 后来朱光潜先生做出细致全面而精确的分析 , 他也认为 , 拿西 方诗的长短轻重高低来比拟中诗的平仄 , 肯定会走人迷路 , 他最终也是 在“ 逗 即这一关 节上找出 一 种还是辈异很大的对应关 系 , 具体请参阅朱文《中国诗的节奏与声韵的分 析 》, 见 海 户扣书店切 招 年版《诗论 》。 闻 多的语 言感受力极敏 锐 , 这 也 是 一 证 明 。 这里 , 诗歌三 种类型的划分是西方诗学的传统 , 佩里《诗歌研究 · 专论抒情诗 。 。 。 。 。 部分对之所述甚详 , 参阅李伟昌译《抒情诗之研究 》, 北 平文化学社 年版 。 闻一多所述“ 普遍适用 , 的四个“ 原理 , 也多受此书启发 。他认为 戏曲诗中国无之实为误解 , 杂翩与南戏皇的套曲均可视为“戏剧诗 , 的 。 这四个“ 原理 ” 其实也较为“ 古典 ” , 只能作一般而论视之 , 面对现代抒情长诗如卜 艾略特《杰 · 阿 尔弗莱 · 普鲁弗洛克的情歌 了年 , · 。里尔克《杜依诺哀歌 》 年 这 样 的杰作 , 乃至闻一多本人的《奇迹 》 年 , “短练 ”“ 紧凑 ”等说均无从言之 。 刘恒《闻一多与中外文化 》, 见《闻一多研究四十年 》。 顺便提一句 , 刘在这篇 论文里还提及英国古典格律诗对闻一多的启发 , 许多评论者也常作如是观 , 据笔者观 察 , 西方格律诗的创作本身对新格律诗体的影响有二 一是来语的输入 , 如音尺 , 二 是用韵方式的借鉴 而在新格律诗理论的核心里 , 这种影响似乎并不大 , 故本文对此 未作论述 。 ⑩ 见美国学者许芥显著《新诗的开路人 —闻一多 》中译本 , 香港波文书局 习 年版 , 卓以玉译 。 不可回避的是 , 欧洲浪漫主义文评在闻一多早期诗评里很有影响 , 不只是我 们可以在从《评本学年周刊里的新诗 》到《泰果尔批评 》的各篇诗歌批评文字里投出大 的浪漫主义理论家的言论 , 他这一时期的批评 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 “情感 , 想象 ”正是浪漫主义者的核心 概念 。 仔细分析一下 , 闻一多的诗论经历了一个由想象的重视到形式的高扬的过程 , 由于这里主要探讨其新格律诗理论问题 , 浪漫主义思潮的影响 姑且置而不论 。 ⑥ 见英国威廉 · 冈特 《美的历险 》中译本 , 中国文联 出版公司 盯年版 , 译者 肖幸 、 凌君 。 ⑩ 《闻一多全集 》第三卷 , 以下注明引文题 目的闻一多文字均引 自此 。 ⑩ 梁实秋《谈闻一多 》里提到 , 在绘画上闻一多“ 对西班 牙画家 。 一 一 , 今译委拉士开兹 的作品颇感兴趣 , 他画的人物差 不多全是面如削瓜狰狞 可怖 , 可是气氛非常厚重而深沉 。 梵谷 。 五 , — , 荷兰 画家 , 今译梵 · 高 , 他也有偏爱“ · ⋯”‘ 他的画就是想走印象主义 的路子 。 委拉士 开 兹的画凤 , 对印象主义绘画颇有启发 , 梵 · 高是后期印象派绘画 的大师 。 这提示我们 , 闻一多的“绘画美 ”理论 , 大概还有印象主义画派的影响 。 ⑩⑧ 《意象主义 》, 英国彼德 · 琼斯编《意象派诗选 》附录文件中译本 。 演江出版 社 年版 , 裘小龙译 , 本节引文分别参考诗选前后的前言及附录 。 ⑩ 这里的几段引文均见《闻一多全集 》第三卷 妙 飞 , 国文联 出版公司 年版《艺未 》中译本 , 周金环 、 马钟元译 。