电影的叙事者_非人称叙事的逻辑学和语用学

电影的叙事者 非人称叙事的 逻辑学和语用学 〔美国〕罗 伯戈因 王义国译 叙事分析的焦点在于叙事作品各层次间的相互影响 。 它将各 、 种成分区分开来 , 如 故事的轮廓和情节结构 、 角色或演员所起 的作用 、 通过视点引导叙事信息 、 的方式 、 叙事表述与故事中的人 物和事件的关系 。 通过这些不同层次间的相互作用 , 故事的基本 材料 — “ 角色之间的格局或关系 , 以及按时间顺序呈现出的情节 的格式 ” 史克洛夫斯基语 —就能够被复杂化并得以扩展 充满竞争性的视象通过对不同人声的复杂分层 , 就能明确表达出来 。 其中的每一层次都传达出有关故事的某些信息 。 作为一种分析技 巧 , 叙事分析无与伦比地适用于记录形形色色的人声和本文所产 生的竞争性象征信息 , 因为当把本文划分成不同的层次时 , 每个 层次上所产生的各种各样的信息就能被精确地描述出来 。 在电影研究中 , 近期随着若干严谨的研究著作的问世 , 叙事 分析实践已被置于一种坚实的理论基础之上 。 例如 戴维 波德 威尔的《 电影中的叙事活动 》利用俄国形式主义和文学叙事学 — 本文译 自美国《 电影与录相 》杂志 , 第 卷 , 第一期 , 年寡季号 。 作者是 美国韦恩州立大学英语和电影副教授 , 著有《 贝托鲁奇的 。。年 叙事分析和历史分 析 》, 该书即将由韦思州立大学出版社出版 。 —编者 尤 · 狄尼雅诺夫和 热奈特的著作 —的原型为电影研究提供了一种可用的方法 , 以取代七十年代对电影叙事体的分析的陈述 活动理论 。爱德华 · 布拉尼根也使用了文学原型 主要是安 · 班菲 尔德和 库罗达的著作 , 以确立 自己论述叙事和视点问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 的 理论原则 。 西摩 · 查特曼从另一角度探讨此问题 , 他将传播理论与 热奈特和韦 恩 · 布思的理论熔于一炉 , 形成一种与波德威尔和布 拉尼根大相径庭的论点 这种分歧已引起一场猛烈而有价值的辩 论 。 最近 , 萨 · 科兹洛夫所作的对画外音叙事的研究 , 也利用了热 奈特的著作和玛丽 · 路易丝 · 普拉特的言语一行为理论 , 以探究 影片中明显的 口头叙述个例与总体叙事表述系统之间复杂 、 深奥 的关系 。 这些重要研究的成绩在于 , 它将 电影叙事理论直接置于 过去十五年在文学研究中得到发展的叙事学大潮之中 。 除上述著 作外 , 弗朗西斯科 · 卡塞蒂 、 安德烈 · 戈德罗和布赖恩 · 汉德森 的论文 , 以及《广角》、 《虹 》等杂志关于叙事学的专集 , 都试图不 仅将电影叙事理论置于现有理论的表述上 , 而且还试图将电影向 叙事学提出的独特的挑战记录下来 。 然而 , 尽管已进行了如此广泛的研究 , 但是某些基本理论问 题仍尚待解决 。 电影叙事理论的最令人畏惧的问题 , 集中在叙事 者的身分上 。 电影叙事者被理解为语内表现行为 ①的来源或叙事 表达传播的实例 。 因为电影是一种视觉的而不是 口语的媒介 , 而 且不必具备一位实际的说话者或听话者 , 所以一些理论家认为没 有必要为了虚构世界的表现而指明叙事源 。 用艾米尔 · 本维尼斯 特的话来说 , 虚构世界的事件干脆在“ 自我讲述 ” 。 其他理论家则 认为 , 既然电影向观众传递着信息 , 那么在某种传播情境中 , 电 影表述会涉及到一位发出者或发言人和一位接受者或听讲人 。 上 述两种电影叙事者的不同立场 , 不仅是理论的论争问题 , 而且显 ① 。。 语内表现行为 , 指在特殊语境中 , 一讲出话即完成的言语表达行 为 , 如答应 、 允许等 。 一一译者 。 然也具有实际意义和阐释意义 。 读解在叙事方面含有不可信性 、 多义性和反讽性的影片时 , 叙事者问题尤其意义重大 而这些影 片是用来进行叙事分析的最佳对象 。 在下文中 , 拟先 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 一下有关此类论争的某些最重要的论点 , 然后为维护 电影叙事学是一种逻辑学和语用学的观点 , 必须提出 一种新的研究方法 , 即玛丽一洛尔 · 瑞安称之为“ 非人称叙事 ” 。 我将以文学叙事学的发展为基础 , 将此方法与现有电影叙事学理 论进行比较 , 以期解决在初步形成的电影叙事理论领域中已经引 起尖锐论争的那些难题 。 鉴定叙事源的意义是电影从文学叙事分析中继承下来的一场 争论 在文学叙事分析中 , 叙事人声音概念的必要性也受到了挑 战 。 文学中 “ 非人称叙述者 ” 论的最主要的倡导者是安 · 班菲尔 德 。 她声称匿名的叙事者 特别是 世纪的无所不知的叙事者 , 或 世纪的罗勃一格里仆卜式或海明威式的“ 摄影机一眼睛 ” 的叙 事 并不构成一个传播模型 , 因而不需要一个叙事表述者或“ 发出 者 ” 的概念 。 然而其他理论家则认为 , 叙事者的范畴构成了叙事 形式最重要的方面 其中米克 · 巴尔断言 叙事者是叙事本文分析 中的最主要的概念 。 叙辜者的身 分 及其在本文中被指明的程度和方式 , 以及所暗示出的选 择赋予本文特殊的性质 。 ① 在电影理论中 , 指明语内表现行为来源的重要性的论著 , 直 到现在为止 , 似乎是微乎其微的 。 波德威尔 、 布拉尼根和汉德森 近期发表的论著认为 , 作为叙事者概念基础的词语原型在电影中 并不适用 他们宣称 , 叙事人的声音的概念 , 用波德威尔的话来说 是一种 “ 拟人说的故事 ” , ②用汉德森的话来说是一种仅仅试图“模 、尸、尸、沪、护、、创 、内以、产、内甲、产 、 , 甲、曰 、、 、 、 ① · 见米克 · 巴尔 《 叙事学 叙事理论 导论 》 克里斯蒂 · 冯 · 博希曼英译 , 多 伦 多 , 多伦多大学出版社 , 。 ② 见波德威尔 《 电影中的叙事活动 》 , 麦迪逊 , 威斯康星大学出版社 , , 仿小说人声 ”的“二流活动 ” 。 ①这些理论家认为 , 有人称叙事者的 故事与匿名的非人称叙事迥然不同 —后者正是大多数影片所采的叙事方式 这样一来 , 这些理论家便或多或少地与文学叙事学者 班菲尔德 、 库罗达和凯 · 汉伯格采用相同的概念框架 。 关于非人称故事的“ 非叙事者 ”理论认为 , 由于不能辨别出任 何作为某些叙事体源头的 、 类似人的在场和说话主体的东西 , 因 而就容易假设 —用本维尼斯特的话来说 — “ 谁也没有说话 ” , 或者 说事件在纯粹“ 自我讲述 ” ②。班菲尔德立场是 , 非人称类型故 事 的句子含有在自然传播和有人称故事中均不可能的表达 , 世 纪小说中无所不知的叙事者就是一个例子 , 他可以流畅地记录某 一具体人物的主观进程 , 同时又用第三人称指称这个人物 。 这类 人物不能被认为是传播情境中的一个代用说话者 、 一个人或是一 种语内表现行为的源头 如此的本文是“ 摆脱了言语行动的 ” ③ 。 非人称故事的某种明显的非叙事模式的另一个例子是欧内斯 特 · 海明威或阿仑 ‘ 罗勃一格里叶特有的匿名报导语态或隐身证 人的叙事风格 。施罗米斯 · 里蒙一凯南把这种风格称为“ 摄影机一 眼睛 ” 叙事 , 这种风格把叙事者的作用减至最低程度 人物 、 背 景和暗含的参照世界似乎在直接传播 , 而叙事者则被降至一种被 动地进行观察或记录的地位 。 此类叙事者被完全剥夺了所其备的 个性和人格的特点 , 而所产生的本文也似乎摆脱了言语动作 , 尽 管此叙事方式与无所不知的形式有所不同 。 非叙事者理论的倡导 者们认为 , 如果像在无所不知的形式中那样 , 叙事者不能被理解 为是一个人 , 而在“ 隐身的目击者 ”的形式中 , 叙事者又并不具备个 性的 、 人格化的特征 , 那么为什么还要求助于叙事者的概念呢 ① 见汉德森 “ 电影中的时查, 语气和语态 》 , 载引包影旬刊‘ 第 卷 , 第 期 , 年秋季号 , 第 一 页 。 ② 见本维尼斯特 《普通语言学中的问题 》 , 佛罗里达 , 迈阿密大学出版社 , 。 ③ 见班非尔 德 《认识论 、 凤格和 语法的汇合点 被再现言语和思维的发展 》 , 级 ‘新文学史”第九卷 , 第三期 , 年春季号 , 第 一 页 。 在影片中 , 此类见解似乎是极其合理的 。 因为叙事者的特征 就是既看不见又听不见 , 所以影片似乎就是对事件的直接的 、 无 中介的记录 , 并未受叙事者的摆布和影响 。 布拉尼根似乎赞同这 种见解 , 将此称为经验主义的叙事理论 , 并且相应地强调了读解 的过程 然而 , 我想强调 , 就我的叙事观来看 , 不存在一种既创造 蕴育 句子的叙事者的意识 , 该句子又为读解者控制着含义 恰恰相反 读者在本文内所感知到的系统限制就叫作“ 叙事 ” , 以便在必要的时候被定位于读解的逻辑过程之中 。 ① 波德威尔有关叙事的见解虽然并未明确地同班菲尔德的见解 相关 , 却是十分相似的 但是 , 在观看影片的时候 , 我们很少意识到有一个与人 相似的实体在给我们讲述着什么 ⋯⋯大多数影片并不提供这 类可以界定的叙事者 , 而且我们也没有理由期望影片会这样 做 ⋯⋯我认为 , 最好是给叙事过程以在某些情况下发出信号 的能力 , 以使观众能建构 出一位叙事者来 ⋯⋯我们没有必要 在我们的理论基础上建构 出一个叙事者 。 ② 波德威尔用“ 叙事 ”本身来取代叙事者的概念 , 他争辩说 , 电 影本文为观众建构故事含义和形式提供了所必需的线索和组织原 则 。 “ 叙事最好被理解为是对建构故事所需要的一组线索的组织 。 这就要求有信息的感知者 , 而不是发出者 。 ” ③ 但是 , 认为叙事者概念对所有的故事来说在逻辑上和实际上 都是必要的文学家和电影理论家也大有人在 。 在文学理论中 , 瑞 安以令人信服地争辩说 , 叙事者并没有必要以拟人说为基础而予 ① 见布拉尼根 “叙事 非叙事 、 载‘广角》专集 , 第八卷 , 第 一 期 , 年 , 第 页 。 ② 见波德威尔 《 电影中的叙事活动 , , 麦迪逊 , 威斯康星大学出版社 , 吕 , 第 页 。 ⑧ 见引同上书 , 第 页。 解释 。 她说 , 在非人称的故事中 , 叙事者的功能得以保存并无心 理学的内容 , 而且也并不需要心理学的内容 。 这类叙事者并不被 看作是一个意识 , 或是置于作者思维与人物思维之间的一个虚构 的人 , 相反 , 非人称叙事者标志着一种“ 零度的 ”个人化 , 它只以 一种活动为先决条件 —讲述故事的能力 。 叙事者的概念是一切故事的逻辑必需 , 但是它在非人称 叙事的情况下 , 没有心理学的基础 。 这就意味着 , 非人称叙 辜的读解者没有必要试图回答“ 谁在说话 ”这个问题 。 ① 在电影方面 , 卡塞蒂 、 戈德罗和查特曼的论著提出了种种可 用以比较的见解 , 但是他们的论著是以与文学叙事学家 如瑞安和 卢伯米尔 · 多莱泽尔 不同的前提为基础的 。尽管他们都认为叙事 者可以不具备心理学特征 , 但在其他方面 , 他们的方法却同文学 叙事学家有着很大的分歧 。 力主电影中应有叙事者在场的作者们 不像持非叙事者论的理论家们那样步调一致 , 他们依赖于各种各 样的证据 , 并且利用了各种各样的方法 。 然而 , 若干不同的电影 叙事者理论的提出并没有显示 出理论上的错误 , 而是反映了这一 概念发展的不完全 。 因为这些理论中的每一家都可以被看作是对 一个具有挑战性的问题的部分解决 。 在我看来 , 各种电影叙事者理论可以从瑞安 、 多莱泽尔其他 涉及非人称叙事的逻辑学和语用学的理论家的精辟见解中获得裨 益 。 最重要的是 , 他们的理论使我们得以肯定地回答在 电影叙事 理论中是否需要叙事者这个问题 。 我将遵循着瑞安和多莱泽尔的 思路指出 , 叙事者范畴为叙事电影与观众所建立起来的基本故事 约定提供了基本单位 其次 , 它确定了区分和评估构成叙事电影 种种叙事人的声音的层次手段 。 要想把故事的可信主题或事实从 不可信主题中挑选出来 , 这些区别是至关重要的 那些不可信主 、气子、产勺 , 萨、八产、产目 、子、护、尸、护、少、 声峪八甲 、曰 尹峪凡产、产 气了 ① 见玛丽一洛尔 · 瑞安 《有人称叙事和非人称叙事的语用学 》 , 载《诗学 》第 期 , , 第 页 。 题是通过诸如不可信的叙事活动或在较复杂的情况下 , 通过反讽 的叙事而产生 出来的 。 叙事者对于电影与观众的总体约定的重要性在于下述事实 , 即只有叙事者才能在显然是一种故事的构造中作出说明真相的表 述 。 换言之 , 在故事与听讲人之间的总体叙事约定 中 , 还有着另外 一个层次 , 叙事者在这个层次上讲述故事的真相 。 诚如瑞安所说 叙事体 所关切的是从作者和读者的角度出发 , 什 么是 一种可能起替代作用的世界 。 但是在被嵌入的约定层次上 , 说话者和听话者则针对他们所认为的真实世界进行交流 。 每 个不是在制造幻觉的叙事本文的叙事者都以这样一个层次为 前提 , 在这个层次上 , 说话者讲述一个作为真相事实的故事 , 而不是编造故事 。 ① 靠对作者的暗示并不能说明故事的“ 真相事实 ” , 因为作者并 不能为显然是一种虚构创造物的真实价值担保 。 只有在全部故事 的叙事人之间的被嵌入的约定层次上 , 我们才能在一个总体的故 事结构中获得具有说明真相功能的表述 。 在不可信的叙事活动中 , 这种概念的价值是明显的 。 有关电 影叙事的种种现存理论并未能令人满意地解决叙事活动的不可信 问题 , 这种情况可以从针对诸如阿尔弗莱德 · 希区柯克的《 欲海惊 魂 》中的 “ 说谎闪回 ”这类著名的效果所提出 的种种解决方法中略 见一斑 。 我们把焦点集中在这个问题上 , 就可以展示 出非人称叙 事概念对于电影的意义 。 非人称叙事的核心概念是 , 非人称叙事 表述涉及到两种活动 它既创造或建构故事 , 同时又暗示它好像 是先于语内表现行为活动而 自主存在的 。 与此形成对照的是 , 有 人称叙事 —例如角色作为叙事者的叙事 —并不创造故事 , 而 只是以 目击者或参与者的方式对故事进行报道 。 非人称叙事既作 、尸、沪、 、户曰 、卢、尸、月曰 、产、 、产侧 、、护 、尹、沪、户、沪、沪、尹、户、洲 、 ① 见 引同上瑞安文 , 第 页 。 为创造世界又作为反映世界的叙述表述 , 它的这种矛盾处境使我 们得以既把叙事者看作是虚构世界的语 内表现行为的来源 , 又看 作是对虚构世界的事实进行评论 、 估价 、 证实和加工的代理人 。 在创造虚构世界的过程 中 , 非人称叙事者制造出一种表述 , 这种表述被直接读解为整个故事中“ 真实世界 ”的事实 。 非人称叙 事者缺乏人的个性 , 这就使观看者得以想像是 自己正直接面对整 个故事 , 而将关于叙事表述形式的任何思考都置于一旁 。 费利克 斯 · 马蒂内一博纳蒂所谓的作品的“ 模仿层次 ” , 并不被人们体验 为叙事表述 , 而是直接体验为世界 。 正如瑞安所指出的 “ 读者并 不是单纯从叙事者的模仿陈述中得出结论 ‘叙事者说了 ’ , 他 也推断出 ‘ 就是实情 ’ , 并把 看作整个故事中真实世界的直接事 实 。 ” ①这一点在电影中甚至更为明显 。 因为在 电影中 , 那种由一 系列视觉信号和听觉信号构成的叙事表述主要被读解为虚构世界 的事实 , 其次才被读解为形象和声音的形式和模式 。 由于叙事者制造了观看者借以重新建构的对虚构 世 界 的 表 述 , 所以这一表述也就包含了整个故事的事实 , 而这些事实又总 是带有真实性的价值 。 因而 , 电影中非人称叙事者的表述在最基本 的意义上始终是可靠的 这种类型的叙事者不可能就虚构世界说 谎 , 尽管他有可能拒绝给出信息并使观众不能作出正确的推论 。 电 影中说谎的叙事活动只能由有人称的 、 作为角色的叙事者的表述 来进行 。 非人称叙事者在创造虚构世界事实的时候 , 也创造出这 样一个全域 , 该全域一旦建立就不可能被取消 , 因为这一表述提供 了虚构世界的根本基础 , 并形成了虚构全域的积木式建筑材料 。 在电影中非人称叙事者的任何假设报道或谎言 都 可 能 直接被表 现为事实的形象 。 该形象未经有人称叙事者的干预 , 因此又 与其 他形象相矛盾 。 所以非人称叙事者这些虚假报道或谎言就会被单 产妇、沪知闷甲、产曰 、“、产、洲、尸、沪、尹、尹‘ , ‘ 、产‘尸曰气 ‘ 、、 , ① 见玛丽一洛尔 · 瑞安 《作为一种逻辑的 、 本体论的和语内表现行为问题的虚 构 》 , 载《风格》第 卷 , 第 期 , 年春季号 , 第 页 。 纯地理解为是虚构世界自身中的不一致 , 从而导致观众对叙境全 域本身的存在提出质疑 。 另一方面 , 有人称的 、 作为角色的叙事者并没有创造出一个 世界 , 而只是报道这个世界 。 因此 , 这种叙事者就有可能歪曲虚 构世界的事实 , 而那些事实尽管含有虚假的报道 , 但未被触动 。 然而与许多作者的见解相反 , 不可信的叙事者却能够既使用形象 又使用词语 , 这从《欲海惊魂 》中即可看出 。 有些作者 , 如科兹洛 夫认为正是现实主义的常规才使得画面没有对真相进行歪曲 ① 而另一些作者 , 如波德威尔则认为 , 《 欲海惊魂 》中说谎的叙事活 动并非纯粹报道 “ 说谎者的谎话 , 而是将它表现出来 , 好像它确 实在客观上是真实的 ” ② 。 尽管如此 形象的可信性却完全 依 赖 于它的创造者是否是由一个与非人称叙事者相对立的有人称叙事 者的表述 。 正如瑞安所说 , ,’卜人称叙事者所说的一切都为虚构 世界产生了一个事实 ” ③ , 而相形之下 , 有人称叙事者却“ 须获得 其可信性的权威 ” ④。 非人称叙事过程所涉及的第二个活动是暗示虚构世界似乎具 有以独立存在的能力 。 通过这种能力 , 非人称叙述者可以对虚构 世界进行评论 、估价 , 指明有关虚构世界的种种报道的精确性 , 并 且对整个故事的事件和人物采取一种反讽的态度 。 该叙事者展示 这种能力的主要方式之一是 , 赞同或否 定 故事中虚构人物的见 解 。 这个功能在涉及到不可信的作为角色的叙事者的套层电影中 最显而易见 。 ‘内目气 户, 沪、 ‘八叼、 、护 、甲 , 了、门叼、沪、产妇月妇 内曰 、、月曰曳甘 ① 见科兹洛夫 欢看不见的讲故事者 》, 伯克利 , 加 利福尼亚大学出版社 , , 第 页 。 ② 见波 德威尔 《 电影中的叙事活动》 , 第 页 。 ③ 见玛丽一洛尔 , 瑞安 《 人称叙事和非人称叙事表述的语用学 。 , 载《诗学 》第 期 , 第 页 。 ④ 见卢伯米尔 · 多莱泽尔 《叙事中的真相与可靠性》 , 载《 今 日 诗学 》第一卷 , 第 期 , , 第 页 。 可以采取两种方式表明电影中的不可信的作为角色的叙事是 站不住脚的 其一是让非人称叙事者作出明确更正 。 非人称叙事 者可能引进与作为角色的叙事者的台词不一致的形象 。 ‘ 罗伯特 · 阿尔特曼的《爱的傻子 》就是这种情况 。 在《爱的傻子 》中 , 画面有 时偏离有人称叙事者的表述 , 有时则明确与其相抵触 。 用以表明角 色表述是站不住脚的另一种方式来 自故事世界的内部 —通过其 他角色的解释 , 或通过作为角色的叙事者的报道表明与被昭示的 故事世界的事实之间存在明显的不一致 , 如《欲海惊魂 》 。这两种揭 示不可信性的方法均来 自非人称叙事者的双重能力 。 上述第一种 更正的手段 , 引入对虚构世界及其居民的评估 , 似乎认为这世界及 其居民是一种独立的存在 在《 爱的傻子 》中 , 叙事者从“ 外部 ”进入 虚构世界中 , 以纠正那虚假的报道 , 好像要“进行直接的记录 ” 。 第二种更正手段来 自叙事者创造虚构世界事实的能 力 , 也就是“ 模 仿的层次 ” , 它允许角色如《 欲海惊魂 》中的夏娃去检验由其他角色 提供的真相的价值 。 电影表述中的真实性问题在围绕着《欲海惊魂 》的论争中被直 接提了出来 。 这部影片所提出的种种问题为有关电影叙事者的课 题而进行一次“ 公决 ”提供了机会 , 因为不同的理论家提出了形形 色色的模型 , 以说明在叙事表述 亦即虚构世界的“ 事实 ” 和作为 角色的叙事者的“ 说谎 ”报道之间的关系 。 卡塞蒂和查特曼均以这 部影片为基础 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 出各 自的电影叙事的模型 。 他们两人的处理都 是富于启迪性的 , 为探讨叙事表述的等级结构提供了新的见解 。 但我还要指出 , 这两种处理均只阐明了非人称叙事的双重作用的 一个方面 。 在对他们的论点进行评论的时候 , 我希望证明我所提 出的非人称叙事模型能综合这两种有用的方法 。 所谓“ 陈述者 ”是外部叙事者和不露面的作者的混合体 。 卡塞 蒂以安东尼奥尼的《 一个爱情的故事 ’ 和 《 欲海惊魂 》为例 集中分析了“ 陈述者 ”的证明某个角色对事件的说法比另一个角色 更有效 , 更应得到认可的作用之上 。 他用与权威性有关的四种表 现来描述这种功能 资格 、 执行 、 命令 、 认可 。 当陈述者把上述 功能转移到一个内部的 , 作为角色的叙事者身上时 , 要使作为角 色的叙事者的表述被理解为真实的 , 上述所有功能就必须出现 。 他详尽叙述了在上述两部影片的故事中这些力量当中哪一个被安 排给故事的内部的叙事者和被讲述者 。 因此他发现《一个爱情的故 事 》 中的人物并没有被赋予认可的属性 《 欲海惊魂 》中那个说谎 的内部叙事者乔纳森也没有被赋予这种属性 。 虽然这些叙境人物 一开始似乎具备承担陈述者所需的 一 切 条 件 —具备命令 、 资 格 , 以及演出故事 执行 的能力 —但是 论断和认可故事的能力 , 这一关键的品质却付阔如 。 卡塞蒂对此问题的处理是有启发 性的 , 值得详尽引证 。 《 一 个爱情的故事 》中的侦探波洛和吉罗 需要额外的东 西方能确认他们正在观察的事物 。 他们需要一种“ 认可 ” ⋯⋯ 那是一种作为担保的封印的认可证 ⋯⋯它可以使角色的存在 和表演合法化 ⋯⋯但是 , 就像“ 命令 ”一样 , 除非有人从外部 来衡量这些角色的活动 , 否则 , “ 认可 ”便不可能达到有关各 方 ⋯⋯换言之 , “ 认可 ”除 了需要棋盘上的棋子之外 , 还需要一 个裁判从外部来控制比赛 除了要一 个被评估的 接 受 者 之 外 , 还需要一个作 出评估的发出者 除了各个活动主体之外 , 还需要一个通过认识论的判断来认可或遣责活动的主体 。 而 这两部影片所欠缺的恰恰是这些内容 。 ① 卡塞蒂的论点详尽地说明了作为角色的叙事者在什么情况下 没有得到论断的权威 , 这就使《 欲海惊魂 》中乔纳森对事件的陈述 失去了可信性 。 而让另一套对事件的陈述的真相地位得以合法化 的“ 认可 ”或“ 担保 ”是通过对夏娃这个人物的授权而成立的 按照 ① 见弗蛆野斯科 · 卡塞蒂 《安东尼奥尼与希区柯克 叙事投入中的两 种策略》 , 第 页 , 。 作者的说法 , 她通过自己的调查能力而获得了作为陈违者的 “认 可 ” 。 综上所述 , 一卜塞蒂的论点似乎与上文所描述的非人称叙事活 动的概念完全一致 。 鉴于作为角色的叙事者只是对世界进行报道 而不是创造一个世界 , 因而他的可信性必须得到肯定 。 非人称叙 事者为虚构世界提供了一个事实 , 而作为角色的叙事者却须获得 自己的权威 , 并且总是受制于一个层次更高的叙事者代理人的赞 同或否认 。 ‘ 些作者 , 如论述《公民凯恩 》的弗兰克 · 托马苏洛和 论述《 巴德兰兹 》的汉德森 , 也分析了外部叙事者表述可能以什么 方式对由内部的作为角色的叙事者所控制的场景予以更正 、 删除 或再次形象化 。 但是卡寒蒂的模型只涉及到与非人称叙事活动有关的两种功 能中的一种 —暗示虚构世界表面上独立于语内表现行为而存在的能力 。 在这个模型中 , 叙事者或陈述者仅仅被赋予从故事之外 来处理表述的能力 。 陈述者站在叙事活动金字塔的塔尖 , “ 从外 部对 角色的 行动进行衡量 ” , ①对形形色色视点所 自称的真实进 行评估 , 并且分派或拒绝赋予论断的权威 。 这样一来 , 卡塞蒂的 陈述者使叙事者暗示虚构世界的独立存在的能力得以完备 。 但是我认为 , 非人称叙事是 电影特有的模式 , 它的功能不仅是 暗示虚构的世界的独立存在 , 它还创造虚构世界 —那个并未被体验为于故事之外的某个叙事者的表述直接被体验为虚构全域的 自处主事实 , 即马蒂内一博纳蒂所谓的作品的模仿层次 。虽然卡塞 蒂的模型强调了陈述者处理虚构世界的能力 , 但是它却并没有涉 及虚构世界本身作为一种叙事者活动的建构 。这样一来 , 陈述者一 直颇有几分神秘 , 它只是通过认可这种或那种对事件的说法的抽 象力量而显现出来 —那是一种以极其模糊的方式进行的认可 。 卜 , 沪、闷“、‘、 , ‘、气沪 、曰 、、八、、、产叼、 、妇 、六旧内口 ① 见引同 匕书 。 由子在这种模型中 , 陈述者只是对世界进行报道而不是创造 , 所以在故事中角色可以僧取陈述者的全部权威 他们能够揭示整 个故事的事实 , 并将精确的报道与虚假的报道区分开来 。 简言之 , 他们能够“ 界定和确定真相 , 以及其他角色的可信程度 ” 。 ①这就导 致卡塞蒂在夏娃和陈述者之间确立了一种相应关系 。 除此之外 , 他还在角色与作者之间确立了一种同一性 “ 换言之 , 让叙事者 获得了表述处理者的功能 而且不论是谁在观看和倾听方面使他 与 ‘作者 ’结成盟友 , 此人便成了一名合著者 。 ” ② 然而 , “ 本文的真相 ”以及声称说出该真相的角色的可信性 , 只能根据虚构的全域的可信事实来衡量 , 这些事实又是隐匿的或 非人称的叙事者先验地建构出来的 。 正如多莱泽尔所特别指出的 , 只有隐匿的叙事者的表述才带有建构一个世界所必不可少的举证 性权威 。 ③ 这种建构一个世界的能力不能分派给该世界内部的角 色 。 因此在陈述者的活动与那个角色的活动之间须划 出一条鲜明 的界线 , 即使如夏娃这样的角色已被赋予核实本文真相的功能时 也是如此 。 事实上 , 真相这一概念是以陈述者预先确定虚构世界 的可信性为基础的一种次要评估形式 。 正如多莱泽尔所说 容我们强调一 下 , 在故事叙事体中 , 真相的概念和真实 的标准是从属于验证的概念的 。 严格地讲 , 故事的真相是否 ‘ 在所建构的叙事世界“ 之内 ”或“ 属于 ”所建构的叙事世界 , 其 标准是它与所被验证的叙事事实是否一致 。 ④ 卡塞蒂的模型未能将叙事者对虚构世界的建构考虑在内 , 因 而把叙事者的活动限制在那些实际上可以转让给角 色 的 功 能之 内 —即对在虚构世界之内起作用的代理人的可信性进行估价 。 ① 见引同上书 , 第 页 。 ② 见引同上书 , 第 页 。 ③ 见多莱泽尔 《叙事中的真相与可靠性 》 , 。, 第 一 页 。 ④ 见引同上书 , 第 页 。 其后果是 , 那个似乎构成卡塞蒂模型基础的陈述者变得多余了 , 因为他的本质性的活动都可以委派给一个角色 。 作为电影叙事的 一个模型 , 卡塞蒂的处理是不完整的 。 因为它的基础只是那两种 界定叙事过程的活动中的一种 。 西摩 二 查特曼论述 电影叙事者的文章并没有把焦点放在验证 权威之上 , 而是放在叙事者通过电影所表现的多重铭文展现虚构 世界的能力上 。 查特曼与波德威尔和布拉尼根背道而驰 , 他明确 赞同叙事传输的传播模型 , 认为叙事“信息 ” 概念的前提是“ 发出 者 ”的概念 “ ‘发出者 ’在逻辑上被 ‘信息 ’所隐含 , 按照 定义 , 发 出者是建立在内部的 铭刻在每一个信息上 , 或是每一个信息所 固有的 。 ’心 但是 , 那信息又没有必要讲出来 , 即没有必要用言 词的形式展现出来 。 毕竟 , 即使在用 口语进行描述的故事中 , 讲 述人的声音的概念通常也是个隐喻 。 查特曼指出 , 叙事人的声音 并非涉及“ 用声音表达 ” , 而是指一种泛指象征材料来源或发出者 的编码过程 。 实际上故事能被表现出来 , 而不是讲出来 , 能用酷 似体而不用语言呈现出来 。 查特曼的理论就是把叙事者看作故事 传输的一个组成部分 , 他的理论甚至扩展到电影本文最具模仿性 的方面 “ 甚至最具模仿性的本文也使叙事达到了这种程度 , 结 果好像是被展现给我们的 。 ” ② 在电影中 , 这种叙事学上的编码是复杂的 , 它既使用视觉渠 道也使用听觉渠道 照明 、 剪辑 、摄影机角度及运动 、 色彩和场面 调度都可以归属于叙事的视觉表达 而 音 乐 以及画外评述或画 外音则可以被理解为叙事的听觉表现 。 在查特曼看来 , 影片本文 被极详尽地叙述出来 , 叙事者的活动遍及本文的各个方面 。 有关 叙事者活动的这种综合见解可以与里蒙一凯南有关文学叙事过程 子、洲、产 八“ 、 ‘产‘尹、产了沪 产、尸、产口八 勺 、产、尹、尹训气‘产 ① 见查特曼 《对“ 电影中的叙事活动 ”的评论 》 , 载《广角 》杂志第八卷 , 第 一 期 , , , 第 页 。 ② 见查特曼 《达成 协议 离婚协议模板下载合伙人协议 下载渠道分销协议免费下载敬业协议下载授课协议下载 》 , 此书即出版 。 的见解相比较 故事中总有一个讲故事者 , 起码从下述 情况看是这祥 的 任何表达或表达的记录都以有个说 出这一表达的人为先 决条件 。 即使当一个叙事本文表现成段的纯对话 、 在瓶子里 发现的手迹或被遗忘的信件和 日记时 , 在这个表述的说话者 和写作者之外也还有一个“ 更高的 ”叙事权威 。 他负责“ 引述 ” 这段对话或“ 抄写 ”这些书面记录 。 ① 查特曼强调电影叙事者在对虚构世界的表现上所起的作用 , 但是在他看来 , 这种表现不具备真实性的价值 。 因为他的叙事者 仅仅表现了虚构世界而没有建构虚构世界 , 所以无从把 电影叙事 者的活动与作为角色的叙事者的活动区分开来 。 因此 , 为了区分 《 欲海惊魂 》中对事件的可信性的说法 , 查特曼必须求助于另外一 个外部权威 —不露面的作者显然 , 既然每一种电影工具一一 剪辑 、 照明 、 评注性音乐 等等 , 都为约翰尼的功机 出了一份 力 · · ⋯所以约翰尼叙述的 是有关这个故事的第一 个不真实的说法 , 而且只有他才是故 事的叙述者 我们所见到 、 听 到的一 切都来自他 。 只 是到了后 来 , 一个可信的叙事者才讲述正 确的故事 , 这时所有的电影工 具都转而由他支配 了 ⋯⋯这个不露面的作者就是故事的内在 的代理人 , 他的责任就是进行总体设计 —两个 相 互 矛盾的叙事体 , 恰恰 出于他的设计 。 那两个叙事者是这两个叙事体的 更为直接的来源和创始者 。 第一个叙事体的组成成分之一 是 一个 作为角色的 叙事者的声音 但在第二个叙事体中 , 这 个组成成分被丢掉了 , 所根据的也许是这种惯例 , 即“ 事实 食身能说明问题 ” 。 ② 见施 罗米斯 · 里蒙一凯南 《叙事的虚构 , 当代诗学 》 , 伦敦 , 梅纽因出版社 , , 第 页 。 ② 见查特曼 《对“ 电影中的叙事活动 ”的评论 》 , 第 页。 然而 , 他的见解与有人称叙事者和非人称叙事者的基本逻辑 划分相抵触 。 正如我们从瑞安那儿所知道的 , 非人称叙事者所制 造的一切都为虚构世界带来了一个事实 而另一方面 , 有人称叙事 者却不制造任何带有相同程度真实性的事实 作为角色的叙事者 尚须获得 自己的验证权威 。 尽管事实上约翰尼控制着整个电影机 器 , 但是他在角色叙事的名义下引入的表述却让我们 立即知道 , 在 这个表述可以被相信是真实的以前 , 它必须被表明是与虚构世界 的事实相吻合的 , 是非人称叙事者所确立的 。 卡塞蒂禾查特曼都指出 , 为了使关于事件的真实说法得以出 现 , 《欲海惊魂 》的叙事世界必须得到验证或认可 。 但是对于验证 问题 , 他们又各 自提出了一个不同的答案 。 卡塞蒂发现验证的权 威最终存在于角色夏娃身上 , 她成为陈述者或作者的全权代表 而查特曼则求助于不露面的作者 , 作为虚构 世界事实的唯一的担 保人 。 在查特曼看来 , 正是这位不露面的作者定出了故事的两套 说法 , 并允许我们去判断真假 。 但是 , 正如我们在上文所指出的 , 有关不可信的叙事过程的问 题被包括在有人称叙事和无人称叙事这一更高层的划分之中 , 而 这一划分又是查特曼所不承认的 。 《 欲海惊魂 》故事的两套说法在 本文中并不具备同等的效力 , 而且也不要求我们为了解真相而去 读解不露面的作者的动机 。 相反 , 这两套说法显然属于不同的程 序 一个是有人称叙事者 即约翰尼 的极易引起争议的表述 另 一个则产生于对非人称叙事者所创造的虚构世界的真实事实的披 露 。 查特曼的模型的另一个问题是不露面的作者并不 具 有 自 己 的声音 , 因而在传播情境中不能被理解为是发言者或发出者 。 他 本人直截了当地论述了这一问题 不露面的作者与叙 事 者 不 同 , 他什么 也不 能告 诉我 们 。 他 , 或更确切地说是它 , 没有声音 , 没有 直接的传播手 段 。 吃缄默不语 地通过整体设计和利用它选择 出来让我们得 知一切的手段给我们以指示 。 ① 然而 , 叙事体中的真相和真实性问题取决于一位能证实本文 中所断言的命题的代理人 或更精确地说 , 有赖于一位其表迷带 有真实性价值的代理人 。 既然不露面的作者躲藏在叙事者背后 , 因 此“ 正是在一位缺席的讲话者如是说的基础上 , 读解者收集起虚构 世界的一块块建筑材料 ” ②。 不露面的作者既然没有叙述的声音 , 所以不能断定那些可以用来理解虎构世界可靠事实的命题 。 当查 特曼要求我们读解不露面的作者的动机时 , 跳出故事的约定 , 这种 约定把叙事者确定为在整个故事情境中起说明真相作用的表述的 代理人 。 在我看来 , 查特曼之所以坚持不露面的作者所起的作用 , 是因 为在某些本文中有必要将叙事者的价值和信念与不露面的作者的 价值和信念区分开来 。在叙事者的判断 、态度或趣味显然是不可信 的或令人不愉快的情况中 , 那个不露面的作者就可以被视为提供 了一种对叙事者的权威的无声批评或限定 , 如约翰 · 福尔斯的小说 《 收税人 》 那样 。 然而这种情境只产生在有人称的叙事活动中 , 因 为在此时叙事者具有一个心理学的基础和一种人格 , 它使我们得 以把叙事者理解为一个人 , 一个可能充满着错误和偏见的人 。 在 非人称叙事活动中 , 叙事者由于缺少人格 , 所以也就不会产生有 人称叙事者所犯的种种错误 、判断失误和反常 。 除此之外 , 在电影 中 , 有人称的叙事活 动总是被封闭在 非人称叙事 的通容性表述 中 。 正如我们从汉德森 、 托马苏洛 、 科兹洛夫和戴维 、 艾伦 、 布 莱克那里所了解到的 , 有人称的 、 作为角色的叙事者的表述并未 构成本文的整体 , 或影 响 它的每一个细节 而是起着一种有限 的 、 独立的作用 , 这种作用被包括在普通电影叙事者的框架性表 ① 见查特曼 《故事与表述 》 , 伊萨卡 , 康奈尔大学出版社 , , 第 招 页 。 ② 见瑞安 《有人称和非人称叙事的语用学 》 , 第 页。 述之内 。普通电影叙事才 , 或者是我所提出的模型中的非人称叙事 者的作用之一 , 就是核准或揭示有人称的 、作为角色的叙事者的表 述 。这样一来 , 非人称的叙事活动就排除了对隐含作者的需要 。 查 特曼方法中所缺少的有人称的叙事同非人称叙事之间的划分 , 看 起来是因为他把不露面的作者视为本文真相和可信性的最终仲裁 者 , 而这只是一个处于非人称或匿名叙事者活动范 围之内的角色 。 上述两种方法的主要缺点在于它们不能以单一的模型同时阐 明电影叙事创造世界和反映世界的成分 。 然而 , 在安德烈 · 戈德 罗的著作 我将讨论的第三个电影叙事模型 中 , 这种双重结构 则被突现出来 。 戈德罗认为 , 电影叙事过程是由叙境的一种模仿形式和一种 非模仿形式的重迭构成的 , 这是 “ 演示 ”和叙事的一种迭加 。 电影 既通过演示将事件模仿展现出来 , 又在一个次要层次上根据叙事 者的指导性视点对事件进行二次构型 。 按照戈德罗的说法 , 这两 种模式之间的主要区别在于引起了一种叙事活动所特有的复合时 态 —在一个 “ 真实的叙事过去时 ” 中嵌入一个看起来有模仿性的 事件 , 那是事件所发生之时与事件被接收之时之间的一个 “ 反思 时刻 ” 。 一般说来 , 演示就是 “展示 ”行动 , 是用现在时把事件展现出 来的行动 , 是一种严守共时性的同时发生的叙事 ” 。 ①在大多数情 况中 , 演示受到一种单一时态 即现在时 的约束 , 并只能在事 件发生时将事件“显示 ”或“ 展现 ”出来 。 尽管最纯粹的演示形式见 于戏剧 , 它们那种现在时是毫不动摇的 , 但是演示也以对事件的 直接展现发生在电影之中 , 就好像事件发生在现在时的直接性中 一般 。 在戈德罗的理论中 , 摄影机是演示的主要手段 。 演示的“单一时态 ”只有通过一种次要的叙事铭文才能被重新 ① 见安德烈 · 戈德罗 “ 电影中的叙事和演示 ” , 载《 电影与电视 》第 卷 , 第二 期 , 年春季号 , 第 页 。 口,司、‘,、,刁门, 制作出来 。 只有通过叙事活动 , 电影的时闻流才能按照特定的逻 辑和意向重新建构 , 而且只有通过叙事过击能引人一个介于发 生和描述之间的间隙 , 即一段“ 反思的时间 ” 。如戈德罗所言 束缚着演示者的“ 单一 时态 ”毫不让步地使演示者无法调 节叙事 的 时 间 流 ⋯⋯正 因 为 演 示 者 或任何演示者 与 “ 再现 ”的立即性如此联系紧密 , 以至无法在时间的连续统一 体中把这个间隙打开 ⋯⋯只有叙事者才能带我们在这块飞毯 上穿越时间 。 ① 电影叙事者借以表达 自己的主要符码是剪辑 戈德罗认为正 是剪辑构成了“ 电影叙事者的活动 , 这种活动使真实叙事的过去时 的铭刻得以进行 。 ” ②剪辑使事件发生之时 化为演示的形式 与 事件被叙事接受者接收之时之间的一段 “ 反思的时间 ”得以引进 允许事件以任何叙事者所要求的秩序在观众面前重新发生一次 从而产生一种 “ 受指导的读解 ” 。 对时间的掌握是叙事者借以显示 自己的专用形式 , 它把演示者一摄影机所记录的事件接过来 , 并 按照一种指导性时间逻辑对它们进行重新建构 。 只有叙事者 剪辑者 才能在两个镜头之 间 依靠镜 头的切换和组接 将自己视点的标记铭刻进去 , 才能引进一 种受指导的读解 , 从而超越那不可避免地抑制着演示的表述 的单一 时态 。 ③ 戈德罗认为 , 电影叙事由这两种传播模式的一种独特的合并 构成 , 这是一种叙事与演示的结合 一一从本质上讲 , 它是两种叙 事类型的结合 在单个镜头层次上所表现 出的演示和由于剪辑及 其对时间范畴的控制力量而成为可能的叙事 。 戈德罗的方法有一些与上述非人称叙事模型相同的成分 。 我 ① 见引同上书 , 第 、 页 ② 见引同上书 , 第 页 。 ③ 见引同上书 , 第 页 。 们可以把戈德罗对演示和叙事的综合比作一切非人称叙事过程所 特有的创造世界和反映世界的活动 。 无论在电影中还是在文学中 皆是如此 演示的活动可以被理解为与创造虚构世界的活动相对 应 而叙事者的次要铭文 —对一种 “ 真实叙事的过去时 ”表达的 允许 —可以被感知为评论 、判断和估价的等同物 在这一等同物 中 , 叙事者暗示虚构世界是一种独立的存在 。 然而 , 我与戈德罗不 同 。 我认为铭文的这种双重层次是一切非人称叙事的特点 , 不应 该仅限于 电影 。 如果说叙事研究的一个主要 目标是一门统一的叙 事理论 , 而且这门理论适用于一切叙事形式 , 那么我们应该试图将 戈德罗所详述的电影叙事的显著特点与其他叙事形式联系起来 。 然而 , 我在本文中详尽阐述的模型与戈德罗的模型在其他方 面有重大的不同 。 不同点之一是 , 戈德罗在演示和叙事之间所作 的划分是以摄影技巧和剪辑的僵硬分离为基础的 。 这种分离不仅 重提了电影理论中的最传统的对立 —如他所指出的 , 这种对立 体现了爱森斯坦 、巴拉兹与巴赞的理论 , 还引起了电影本文的一种 不幸的原子化 。 显然 , 就摄影机角度 、运动和镜头长短能提供一种 “ 受指导的读解 ”的等同物而言 , 摄影技巧能起到叙事的作用 。 确 实 , 电影表现的整个合成体 , 包括照明 、 图象的构成 、 色彩 、 音 响效果 、 音乐 、 画外音 —简言之 , 包括查特曼认为与虚构世界 的叙事学表述有关联的所有符码 —都可以成为戈德罗希望为剪辑保留的 、 电影本身的评论 、 评价和强调手段 。 通过分析电影中的反讽手段可以证明这一点 。 无人称叙事者 不仅可以通过剪辑 , 而且可以通过各种复杂的电影手段来表达对 虚构世界事件和居民的反讽姿态 。 例如 , 在电影《兰丝绒 》中 , 我 们不能按表面价值来理解构成虚构世界的形象 。 从影 片开始郁金 香和玫瑰花的幻觉强度 , 到影片结束时的机械知更鸟 , 一种高度 的反讽使影片的表达脱离开那个虚构世界 。 色彩 、 场面调度 、 音 乐和音响效果都促成了在模仿和叙事之间的间隙 。 只有求助于有 关叙事者的概念 他的意向是在表现虚构世界的同时又证明了自 身 , 这种差异才能得到解释 。 虚构世界的事实是不容置疑的 , 正 如《欲海惊魂 》中从角色的角度所进行的虚假的叙事那样 , 但是这 些事实却从属于反讽的宣言 。 这些反讽的宣言使影片的表述陷于 一种与虚构世界的倾斜关系中 , 人们不可能把这些反讽宣言看作 是镜头 、 音乐 、 色彩或摄影技巧的客观属性 , 而必定把它们看作 是叙事者要建构和评论虚构世界的意向的产物 简言之 , 它是对 整个故事的一次受指导的读解 。 然而 , 戈德罗的论点的关键不在于他把剪辑看作是电影叙事 的主要媒介 , 而在于他极力主张叙事的与众不同的特点是事件时 间和讲述时间之间的时差 。 这是一个与公认的叙事学概念相符合 的有充分理由的特点 , 并且它得到热奈特等人的理论的支持 。 然 而 , 根据上文在叙事者对虚构世界的建构同暗示虚构世界看起来 是一个先在的实体之间所作出的区别 , 我们能理解 , 何以时间上 的差距可以作为叙事表述的先决条件 。 如果我们依照叙事所进行 的创造世界和反映世界的活动之间更基本的区别重新考虑符码或 双重时态的问题 , 那么我们可以避开将叙事学能力只分派给那些 符号 —这些符码或 符号一 般被公 开地用 于时间的操纵上 , 剪 辑就是这样一种符码或符号 。 我们可以在非人称叙事者评论虚构 世界的能力中 好像它有一种自主的存在 , 好像它先于并独立于 叙事者的语内表述活动 找到这种戈德罗正确地提出的电影叙事 理论所应有的时间差 。 尽管电影中不可信叙事和反讽叙事的情况并不多见 , 但我在 本文中所陈述的模型却 为 电 影叙事的 问题提供了 一个综合的方 法 。 我没有假定某些影片需要一个叙事者的概念 , 而另一些影片 并不需要这种概念 。 我所论证的是叙事者的范畴是电影故事表述 的一个基本构成成分 , 而且电影本文的模仿元素和评论元素都可 以用这个模型来解释 。 这种方法来自与持非叙事者论的理论家相 反的方同 。 我没有将焦点集中在叙事信息的观众或接收者身上 , 而是强调故事传播的例子 我坚持认为 , 我们承认一个为转达虚 构全域事实而必须履行虚构约定的代替人的存在 只有这样我们 才能理解虚构世界的真相和可信性的关键品质 。 在纵览那些赞同 电影叙事者概念的理论家的论著时 , 我试图指出某些思想的价值 。 我以为 , 卡塞蒂的认可或论断权威的概念 , 查特曼将 电影叙事过 程描述成各种表达符码在影片中的卷入 , 以及戈德罗提出的双重 叙述模型 , 都是有用的概念 。 现在它们都可以被视为是对非人称 叙事理论的发展 。 嵘中。小山占不山小少吊‘‘山劣小么小‘心小士︸小‘比小次咖士︺小出‘小总次‘八内小么小中,,令舍会托号心召专心升嗯召备褚召暗托洛托浩心毛奋备公资引升 令洛导托咭噜尽令令淤扣若备毛奋嗯龄号召子托号奋龄托借荟浩福心备告召洛 罗伯特 · 怀斯 美国电影导演 在今天 的市场上 , 小影片 、 没有明确主题的影片或 没有通俗主题的影片很少被看作是没有价值的 , 可能有 较好的机会使这种东西作为电影特辑上电视 。 实际上 , 我 们读了许多让我们喜欢的和题材很好的脚本或剧本 , 而 内容不足以拍成一部大影片 。 但是 , 如果你能找到某种 预算少 —几 万美元 —的东西 , 并能找到某种独立的 财源 , 你就可以大干一场 。 一 这样做可能是最有希望的 。 但是 , 我认为 , 如果你带着 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 去制片厂 , 要求马上得 到所需经费时 , 就会遇到一 点麻烦 。 沈 概犷内占︸小小“小小小击出小击出小中中巾击山小士︺巾小早小小山山小击。击劣小而京而幽不山内讯击山小巾架 备 栅 概、 、拼概粉。概概概 概概拼搬概概拼栅概必 加