五社英雄与日本战后大众电影

96 国别电影 五社英雄与日本战后大众电影 ■张弘毅 【摘要】 在将日本电影研究作为一个国别电影研究 时 ,“大众 / 娱乐”电影往往是一个容易被 忽略却又无法掩盖的重要组成。本文旨在通 过对日本战后大众电影导演五社英雄 (1929- 1992) 个人创作生涯两部重要作品《人斩》、 《极道之妻》的风格学研究串联起日本大众 电影发展中“坚持”与“颠覆”的二元关系 , 并通过“五社之镜”映照出日本大众电影作 者们如何在多种类型化娱乐生产下有机纳入 个人化视角的革新浪潮 , 且粗线为其标示出 电影史学的时间分段。最终力图掀开日本战 后大众电影史和创作研究的 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 写一角。 【关键词】 日本战后大众电影　五社英雄　 类型颠覆革新　刀剑时代剧　女性义侠 　　纵观整个亚洲电影史，日本电影之所以能够一直屹立于山峰之 巅 ( 尤其是在战后 )，除了其电影艺术水准及对电影语言革新走在 前列之外，实则背后隐藏更多的还是大众电影 ( 娱乐电影 ) 从产业 深度到类型数量的高度发达。可以说，日本电影的历史从来都是两 条腿一齐迈进的：一条是代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 着“日本电影艺术”的作者电影；另 一条是代表着“日本电影”的大众 ( 娱乐 ) 电影。战后 50 年代以 来，在黑泽明、沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男等大师级导演 井喷爆发将日本电影艺术成就催升至前所未有高度的同时，随着工 业的重新起飞，大众电影也发展起来。进入 60 年代，从法国开始 的对电影意识与语言的革命性颠覆迅速波及到全球，藉由于此背景， 代表着反叛精神、禁忌主题和不规则性剪辑的日本青年电影人大岛 渚、今村昌平、增村保造、吉田喜重等借势掀起了新浪潮。尽管他 们的创作再次提升了日本电影美学的高度，但不可否认的是，其过 强的政治意识及过度的个人视角使之开始远离电影票房和观众，再 加上日本国内自身的经济增速趋缓、极左与极右翼的意识形态对立、 国民特别是年青人心态的迷惘躁动、电视新媒体的介入等内外因素 的交织影响，这些新浪潮电影往往 最终只是成为国外电影节或国内精 英层面的关注对象而非电影工业体 制的推动力。与之相反的是，即使 在这样诸多不利因素的影响下，代 表着大众文化及商业功能的娱乐电 影却仍然保持着旺盛的生命力，持 续支撑着日本电影工业的同时甚至 缔造了日本观影人数的新高峰。这 时的日本大众电影无论从类型数量 的开创上还是艺术语言的更新上都 97 国别电影 像其作者电影一样为亚洲电影发展竖立了标杆。特摄 片、怪兽片、青春片、义侠片、恐怖片、黑社会片、 偶像剧、无国籍动作片、粉红色电影乃至软性浪漫色 情片等商业票房浪潮一波接着一波，其类型影响远波 及当时的香港及东南亚和今时的美国好莱坞。以深作 欣二、铃木则文、加藤泰、藏原惟善、三隅研次、中 川信夫等为代表的大众电影导演深谙类型电影创作之 道及普通观众的欣赏心理，他们充分利用流行的吸引 眼球的彩色宽银幕技术，借鉴新兴的电视新媒体叙事 语言，革新动作场面，逐步挑战当时的日本电影伦理 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 并获成功，在改造旧有类型片和创造新娱乐类型 的同时倾注了强烈的个人风格化思考。他们所赋予精 致化美学意识的大众电影在制片厂较低预算成本的前 提下商业卖座率成绩斐然。因此从某种意义上其实可 以说，大众电影延缓了日本大制片厂体系的最终崩溃。 正如法国的日本电影研究学者马克斯·泰西埃（Max Tessier）谈到当时日本大众电影繁荣盛景时指出的那 样“日本电影以前从来没有这样配得上亚洲的‘好莱 坞’这个称号。”① 　　为了进一步细化日本战后大众电影研究或者说切 开其研究向度的裂口，笔者在这里选取了日本著名电 影导演五社英雄的创作作为研究个体对象的导入。其 原因不外乎有二：其一是因为目前国内对五社导演的 研究所见甚少，本文也许恰可起到引荐作用；更为重 要的是，对日本战后大众电影史某种时间段上的划分 笔者认为恰与五社英雄电影导演的创作生涯息息相 关。生于 1929 年的五社英雄初登影坛的第一部导演 影片《武林三杀手》的创作时间 1964 年几乎正是日 本战后大众电影类型和风格多样化繁荣的开端，之后 到他 1992 年因癌症不幸病逝时为止，五社英雄一共 导演了 26 部电影及众多电视剧集，创作生涯一直贯 穿到他生命的终点 ( 五社导演本想筹划翻拍前辈电影 巨匠牧野雅弘的大作《浪人街》，后因病重未竟，改由 同时期的大导演黑木和雄完成 )。而在他职业生涯快 要终结的 1989 年，昭和天皇病逝，日本国号进入平 成年代。历时达 64 年之久的“昭和电影”见证了日 本电影整体从初创到发展进而到繁盛最后至衰退的每 一个阶段，接下来迈入 90 年代并至今的平成时期日 本电影整体环境进入了一个新的纪元 ( 有关平成天皇 时期日本电影新转型的研究见舒明所著《平成年代日 本电影 1989 ～ 2006》一书：香港三联书店 )。显然 由此而来 , 日本战后大众电影也在这里产生了一个电 影史的重要止点。甚至某种程度上，五社先生的病逝 亦象征着日本大众电影史中战时出生一代的迟暮和战 后出生一代 ( 独立制片一代 ) 的继起。而本身就是出 身自富士电视台监修的五社英雄 ( 这一点又与稍后美 国开创“新好莱坞电影”的“电视小子一代”：罗伯特·奥 尔特曼、阿瑟·佩恩、萨姆·派金帕等人的经历近似 ) 在步入电影圈后并未放弃电视剧创作，他不断地游走 于两个领域的创作中，其不同视听媒体的作品风格互 为影响，由此可见伴随着电视机开始普及进入日本普 通家庭的大众电影，其兴起从始至终与电视剧叙事语 言发展的紧密关系。同时，在五社英雄一生导演的 26 部电影中，几乎囊括了日本战后大众电影最热衷的几 个主类型：古装时代剧、艺妓片、桃色片与黑社会片。 他所创作的《人斩》(1969 年 ) 和《极道之妻》(1986 年 ) 如今看来更是达到了同种类型片的至高点 ( 古装时代 剧和现代黑社会片 )。因此，通过文本风格学研究的 某些方法藉由五社英雄导演的创作笔者希望能够为日 本战后大众电影史研究的书写掀开一角。 一　大众文本范式的“坚持”与“颠覆” 　　五社英雄之所以能够作为日本战后大众电影创作 的代表一方面在于他的“坚持”：他始终在制片厂的类 型下进行创作，在五社的电影理念中，娱乐功能是电 影的首要目标；另一方面则在于他的“颠覆”：正如马 克斯·泰西埃指出“五社英雄 (1929-1992) 从他的第 一部电影《武林三杀手》(1964 年 ) 起就为推翻类型 的规则作出了贡献，而且劲头十足，在接下来的影片 中也很少懈怠过，即使他数量众多的作品质量有点参 差不足。五社的经历是一个时期的预兆，在那个时期， 影片类型在循规蹈矩的导演中向更激烈和更有节奏的 方向发展。”②无论是《武林三杀手》还是《御用金》、 《人斩》，五社导演在建构古装时代剧传统类型框架的 同时完全颠覆了旧有的善恶二元对立模式，通过三武 士形象母题结构的三角形形态去生发类似“好人是坏 人？坏人是好人？”的内省疑问。这就好像三隅研次 导演的《座头市》系列片中 (1962-1971) 座头市的人 物形象：尽管他武艺高强，却仍就是“有缺陷的人”。 《人斩》一片中，由胜新太郎饰演的武士杀手冈田就处 于三角形结构的顶点，下面与之联系的分别是三岛由 纪夫饰演的代表“自由”的阪本和仲代达矢饰演的代 表“旧体制”的田中。冈田并没有简单的处于二元结 构的任何一方。他的内心向往“自由”的同时却又对 “旧体制”的领主无限忠诚，他简单粗暴、替“旧体制” 杀人如麻却又有着在当今日本新派时代剧中才能看到 的复杂武士形象——内心的煎熬、泪水和对爱情的渴 98 国别电影 望。在冈田被“旧体制”领主彻底欺骗抛弃后奔向内 心的“自由”时，五社英雄都没有让他完美地形成对 自己灵魂的救赎，他被去掉了武士的身份而成为浪人。 在最后死亡场景的营造中，自我救赎的冈田却无法完 成武士最终自我表现与净化升华的形式——剖腹的名 誉死亡，他被上等阶级“低贱”地施以斩刑。 　　可以说 , 五社英雄古装剧中的主人公并不存在于 传统类型片所抽离出的任一二元结构内。《人斩》的时 代背景设定在充满动荡与不安的明治维新初期，五社 英雄显然运用了更为社会隐喻性的方法去完成时代剧 类型片的拍摄。他对影片拍摄时期的日本社会环境具 有高度敏感型的观察：贫富差距所带来的阶级代沟及 极左翼与极右翼不断激化升级的政治对立，而他则站 在三角形结构的尖点冷静审视着这一切。同时，三角 形结构也可以说是使日本大众电影走向多样化风格化 的这一代导演的真实写照：他们的创作既分别与大众 类型的“坚持”与“颠覆”密切相联，又深深地插入 两者所形成的空间平面中。 　　在中前期进行大量的古装时代剧拍摄之后 , 进入 80 年代，伴随着大制片厂体系的崩溃，需要耗费大量 人力和置景服装的时代剧创作整体性走向滑落。日本 独立制片的兴起标志着影片制作向更低廉、更快捷的 方向发展，再加上新生代观众欣赏口味的转变，大众 电影席卷了一股现代动作片、黑社会片、青春片等创 作浪潮。五社英雄此时亦投入到后期黑社会片和艺妓 片的创作中。但与深作欣二为代表的“无仁义之战” 黑社会大哥群像不同的是，自从《暗之猎人》一片后， 他的作品向女性集中。纯情、坚忍而武艺高超的女性 义侠形象早于 60、70 年代就已经在日本电影银幕上 形成一道景观：藤纯子出演的“红牡丹赌徒”、梶芽衣 子出演的“修罗雪姬”等系列女性义侠深入民心 ( 其 发展至今日的“机关枪少女”、“百人斩少女”等仍然 是当下日本国内娱乐电影受到票房欢迎的角色类型 )。 　　虽然这些女性义侠的塑造不免都带有迎合日本男 性观众窥视癖的软性色情意味 ( 她们身上往往带有的 大片“刺青”图案亦成为其银幕上身体裸露的“虚假 遮掩”)，但已经超越了传统义侠片男性阳刚硬汉一统 天下的局面。可以说，与五社英雄同一时期的娱乐大 导演加藤泰、铃木则文等完成了对日本传统义侠动作 片类型的第一次颠覆革新。巴洛克式的程式化风格与 充满幽默的戏说精神也为女性义侠动作片在形式上带 来了新意。而五社英雄导演 80 年代主力完成的同样 以女性形象为主人公的黑社会义侠片“极道之妻”系 列不仅仅颠覆了传统男性义侠片，甚至颠覆了这些同 批大导演 60、70 年代广受欢迎的女性义侠类型创作。 尤其是他 1986 年拍摄完成的“极道之妻”系列第一 集。当然，五社英雄的这种“二次颠覆”绝不是电影 文本内部意识形态上的转变，作为一位大众电影导演， 他完成的《极道之妻》本质上仍然是充满对女性身体 迷恋与窥探的商业娱乐片。无论是《红牡丹赌徒》还 是《修罗雪姬》，之前的女性义侠片一般会贯穿一条 女主人公单枪匹马复仇的戏剧性主线，情节剧的内核 及具有美学意味的暴力杀戮场面成为其惯常的通用表 现形式。但在《极道之妻》一片中，五社英雄则摒弃 了自己擅长的外部动作场面，削弱情节的戏剧性，极 力还原了家田庄子原著小说的写实精神。从而将“写 实”纳入到女性义侠的类型片轨道中，去勾勒一幅黑 社会大佬之妻的真实群像长卷。五社英雄在这些女性 身上寻找男性化，赋予极道之妻世界以男性化主导社 会的特质，她们拥有自己的阶级制度，拥有权力和尊 严，甚至可能会“退休”。著名影星岩下志麻饰演的黑 社会头目佐渡之妻彻底革新了“修罗雪姬”式的女性 义侠形象，她不再是一个武艺高强的复仇者 ( 尽管影 片中她偶尔显露出一次自己高超的枪法，但在其“最 长的动作戏”中却无非只是一个与妹妹争执厮打的普 通女性 )，而是如男性黑社会头目对白指出：“你是一 个伟大的战略家。”( 岩下志麻同年在筱田正浩的作品 《枪圣权三》中出演了一个“被控制者”的女性形象， 恰与本片出演的极道之妻社会“控制者”形象形成鲜 明对比 ) 佐渡之妻一方面需要协调因帮派大佬过世而 引发的分派夺位纷争；另一方面需要处心积虑的做好 准备，以便让自己身在狱中的丈夫出来后能够立刻成 为新一代的帮派大佬；同时还要领导及照顾到因各种 原因导致丈夫不在身边的极道之妻们及面对因其干涉 婚姻而致与之决裂的妹妹。 　　坚强与脆弱、柔情与绝情、镇定与纠结、自身镜 像的同一与分离 ( 佐渡之妻的妹妹明显是她之前成为 极道之妻经历的“镜像”)——五社英雄的写实镜头成 功塑造了一个前所未有内心复杂的女性义侠形象。她 首先由复仇者变回为“女人”，进而再“上升到战略 家和领导者”。影片开场的极道之妻们酒吧聚会戏中， 尽管她们时常发出丈夫不在身边带来种种困扰的不满 和牢骚，但这仍然是一群行走生活在危险边缘黑社会 的女人们追寻真正快乐和求得温暖的自我之地。之后 聚会戏的多次出现，使其成为一个拥有男性化社会组 成的极道之妻社会。从某种意义上可以说，五社英雄 用暖色调的精密调度构建了一个关乎极道之妻群体的 “完美晶体”。因此，本片的杀戮场面不仅仅只是简单 99 国别电影 的外部暴力动作的戏剧化组合，五社导演赋予了它们 更多展现都市边缘社会男女关系的象征意味。男性帮 派的相互残杀最后实则丰富了这个拥有阶级制度，拥 有权力和尊严的极道之妻社会的组成。甚至影片最后 一场戏中经妻子安排好一切，终于出狱可直接登上黑 社会大佬之位的佐渡被突然枪杀一方面有着“无仁义 之战”黑社会大佬最终“突然被杀”的影子，另一方 面亦是保持了极道之妻所组成“晶体”的完美性。时 近花甲之年的五社英雄用写实的笔触再次革新了日本 大众电影的基本类型。只可惜的是，《极道之妻》第一 集的大获成功并未改变商业现实的压力和大众电影本 身的创作局限性，接下来五社导演过世后的“极道系 列”创作慢慢越来越脱离写实路线，沦为纯粹迎合大 众口味要求的臆想之作。 二　仪式感美学与所谓大众电影 的“三岛由纪夫” 　　五社英雄作为一个能够让影片类型向更激烈和更 有节奏方向发展的大众电影导演，特别是他所擅长拍 摄的古装武士浪人剧和黑社会片，其拍摄风格尤其是 动作场面的个人化色彩就显得很重要。对于这一点， 日本国内的一些电影研究者存在着较大的争议。普遍 认同的观点是：五社英雄的电影之路受到两位巨匠的 影响颇深——对其创作经历影响的三隅研次和对其拍 摄风格影响的黑泽明。关于前一个，电影史学界和文 本研究界基本都没有异议。作为五社英雄由电视界跨 入电影圈的引路人，三隅研次对其个人经历的深刻影 响不言而喻 ( 三隅研次的导演代表作《座头市》系列 片 1962 年到 1971 年间的男主角胜新太郎经常出现在 五社英雄导演的古装武士浪人剧中，主演了《人斩》 等片 )。而电影大师黑泽明对其拍摄风格的影响程度， 则始终争议颇多。曾有日本研究者认为五社英雄创作 时代剧特别是动作场面风格基本效法自黑泽明经典同 类型片如《七武士》等的处理。而笔者在这里却并不 认同这种研究论调。 　　首先，黑泽明作为日本的世界级电影大师，其一 系列经典作品最大的特点就是兼顾了艺术创新性、人 性和娱乐性。这样，他的电影不论对于作者电影来说， 还是对于大众电影来说，都竖立了一个艺术的标杆。 而借鉴并改写已有的经典类型模式场面本身就是大众 电影作为娱乐商品的特点。因此，在五社英雄的动作 场面风格中窥见黑泽明的影子并不足以讶异。其实可 以说，黑泽明的电影是日本战后大众电影兴起的主要 根源及组成之一。更为重要的是，五社英雄的拍摄风 格与黑泽明电影有着根本上的不同。黑泽明作品的动 作场面强调多机位拍摄、跟踪摇拍、大场面整体氛围 的营造、远景镜头和慢镜头描述暴力。五社英雄则强 调暴力动作本身的美学化和杀虐场景的精致 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 。他 力图将刀技提高到艺术层面，在紧张快速搏杀的同时 时常切进角色人物的特写镜头，以突出比刀更重要的 人物莫可名状之脸 (表情 )。五社导演将暴力动作推进 到当时的极致，鲜血横飞的血浆大战带给观者极其强 烈的感官刺激，充满了仪式化的美学意义。《人斩》中 杀手冈田急奔 40 多公里后的绞杀众人场面拍得尤为 精彩。无论是艺术化的日本刀技砍杀，还是现代黑社 会的枪战群戏，五社英雄一方面将其渲染张扬到极致， 另一方面突出了“不同的杀人方法”。这其实暗含着他 对暴力本身意义的形而上思考 ：即使是刀技达到最顶 端的武士随时也会被上层的领主阶级施以“羞愧”的 刑法赐死。五社英雄这些被贴上日本大众电影战后风 格的鲜明标签深深影响了同时期香港邵氏功夫片特别 是大导演张彻的创作，著名硬派小生王羽在张彻的木 桥、石梯、窄巷等电影场景中所完成的“血浆大战”和“大 规模绞杀”均有着五社时日本大众电影的暴力风格化 变奏，从而拉开了华语影坛男性阳刚暴力美学的动作 浪潮。细化到具体的戏剧化场面，对于同样乐于在作 品中展现暴雨景象的五社英雄与黑泽明来说 , 其影像 背面的意指功能则是不尽相同的。在“静态”式暴雨 景象中，如《罗生门》最后的场景段落，黑泽明对瓢 泼大雨的镜头刻画让观者看到了“罗生门”式整个世 界的荒芜和此时糟糕情况的象征，其所造成的强烈隔 绝感产生了完全区别于“森林烈日”的另一层覆盖、 另一层情感及另一层氛围；五社英雄对暴雨的镜头刻 画则突出如《人斩》般角色此时与周围世界的巨大间 离，他们被阶级社会抛弃后的孤独与丢掉象征身份后 的无法立足被暴雨将其与阶级社会隔离开来，其中也 有导演本人对“等级”的无情控诉。在“动态”式暴 雨景象中，如《七武士》最后的高潮动作戏，黑泽明 此时运用暴雨营造这场高潮大戏的环境氛围，渲染这 七位武士守卫村庄的紧张严酷，大雨将他们逼入了置 之死地而后生的困难绝境；而《人斩》的开篇斩杀段 落，暴雨成为主人公融入情境的象征，暴力场景对他 来说是一出观看的戏剧。五社英雄让“暴雨”变为一 个身份转化与地位提升的空间场域，主人公通过“观看” 被“人斩”的符号询唤为一个替领主卖命的武士杀手。 　　在为日本战后大众电影拍摄注入个人风格的同 时，五社电影与五社自身内心的关照也密不可分。五 100 国别电影 社英雄导演本人简单而热情，年少时曾被迫在神风突 击队受训的经历形成了他自己强烈的求生意识 ( 这也 是为什么他历经风雨变幻仍能坚持电影电视创作直至 生命终点的原因 )。这些后来都成为五社英雄电影里 主要角色人物偏向的性格特征。而他与妻子婚姻关系 破裂和女儿曾因此出走遭受车祸对其的沉重打击使得 其中后期电影创作大量向女性角色倾斜，并引入自己 的生活元素。尤其是他连续改编宫尾登美子小说的三 部电影作品《鬼龙院花子的一生》、《阳晖楼》和《北 之萤》完全成为导演自身、妻子与女儿真实情感的镜 子。五社英雄通过创作上“男性之刀”向“女性之美” 的转变这种外倾的方式显示自己当时情感的激动，在 “女人和艺妓”的共同主题下，强调男人与女人之间的 不理解及无法沟通的感情——如何相信生活对男性主 人公 ( 五社英雄本人 ) 的家庭来说是最为重要的。这 种由内心煎熬引发的强烈矛盾感所带来的电影创作也 称得上是日本大众电影的一个异数了。 　　最后，有关五社英雄与三岛由纪夫以至日本战后 大众电影的关系也是一个值得提出来探讨的话题。三 岛由纪夫那充满传奇色彩的个人经历自不必多言。他 最后从绑架到切腹自杀所带来的冲击力和话题性之强 烈让其人生的一切自我表演与非表演都有了意义的归 宿。三岛由纪夫是日本大众电影义侠片的狂热支持者。 理由十分简单，“他想寻找一个在不放弃自己的个人 主义立场前提下可以置身其内的共同体，对于战后这 一代人来说，他们欠缺的正是能够保证自己认同感的 仪式性体系”( 四方田犬彦语 )。③在对传统武士道精 神的回归探求特别是武士刀技的磨炼修行上，五社英 雄与三岛由纪夫成为挚交好友。在当时的大明星三国 连太郎无法出演的情况下，三岛由纪夫极其难得的欣 然答应并出演了五社英雄《人斩》一片中的男性主要 角色田中——一个明治维新初期代表革新派的武士形 象。影片最后田中为了变革旧体制的事业剖腹自杀。 之前在三岛由纪夫本人导演的具有强烈预言性的独立 电影作品《忧国》中，他借用自己饰演的男主角武山 中尉切腹自杀过程和性行为并置的表现，实现了在死 亡的临界点上成立色情的世界的设想。从而“对被作 为主题的切腹，以及附加的道德的动机、做法、家族 的位置等，明确地给予肯定。”同时“还把切腹作为充 满性幻想和诱惑的美学行为加以赞赏。”④而由五社英 雄导演的《人斩》里三岛由纪夫饰演的田中的切腹则 充斥着传统意义上武士为了自身信仰的神圣事业，让 灵魂得到净化升华的沉着和禁欲主义意味。同样也对 切腹行为隐含表达了肯定和认同。它们显然为一年之 后三岛由纪夫真实的切腹自杀连续做出了双重化的预 演。满布性欲与禁欲的两次不同“切腹”成为那个真 实切腹时刻到来之前三岛预言般对日本国民乃至全世 界的最后“人生表演”。由于三岛由纪夫切腹而死的冲 击过于强烈，这种阴影也直接影响到了五社英雄。这 部《人斩》和三岛自己的《忧国》一样，在日本国内 极右翼激进党人的控制阻挠下，公映一两场后即告停 止，直至 30 多年后才重新解禁以告天日。此时三岛 由纪夫已经切腹自杀近 30 年，五社英雄也已经因癌 症离开人世十多年。《人斩》一片是五社英雄大众电影 创作生涯个人风格的集大成之作，但他终其一生也没 有能够看到该片上映后的盛况，这不能不说是其最大 的遗憾。 结语 　　1992 年，五社英雄因癌症不幸病逝，直至生命的 最后一个星期他还在阅读准备拍摄的电影剧本。生前 一向低调的他葬礼也尤为简单，我们看不到大规模的 悼念仪式。但电影的历史却不会忘记这位毕生着力于 颠覆革新日本战后类型片创作的大众电影巨匠。五社 英雄的离开也标志着日本战后大众电影战时黄金一代 的集体谢幕和之后独立制片一代的接班登台。至此， 日本大众电影创作将向着更加多元化、更具独立性和 电脑 CGI 等新技术大规模进入后场面更刺激恢宏的转 型方向迈进。五社英雄是一位电影巨匠，也是一位永 不言败的武者。他关掉了他满是遗憾的心之后，静静 地躺在东京都郊外一处墓园里，墓碑上看不到仿若小 津安二郎充满哲理与禅机的“无”，而是这样一句文字 “在名誉与挫折之间，生命不过是一声道别。”　　 　　 注释： ① [ 法 ] 马克斯·泰西埃著 . 日本电影导论 [M]. 谢阶明译 . 凤 凰出版传媒集团 /江苏教育出版社，2007.P64. ②同① ,P66-67。 ③[日]四方田犬彦著．日本电影100年[M]．王众一译．生活·读 书·新知三联书店，2006.P190. ④ [ 日 ] 四方田犬彦著．亚洲背景下的日本电影 [M]. 杨捷译 , 王洁校 . 凤凰出版传媒集团 /江苏教育出版社，2007.P73. 　　（张弘毅，北京电影学院文学系 2007 级硕士研究 生。） 责任编辑：严保成