台湾布袋戏的口头表演美学

臺灣布袋戲的口頭 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演美學 ◎陳龍廷 致遠管理學院 1980年代，臺灣布袋戲由晚年的李天祿所帶動的一股「復古風」， 或許可以說是對於 1960 年代以來因為演出環境日益惡劣的關係，一般 的野台戲大多應付了事，既然已經失去觀眾，木偶表演就隨隨便便，而 這也是備受媒體記者或知識份子所詬病之處。從另一個屌度來看，這股 復古風潮，將布袋戲的欣賞，轉變為著重操縱木偶的掌上功夫的表演， 如舞獅、舞龍、或耍盤子等雜耍動作的欣賞。木偶的操作固然重要，但 是許多的布袋戲薪傳比較著重在布偶操作，而幾乎完全忽略布袋戲的口 語表演的美感。 這種情形最令人驚心動魄的，應該是連布袋戲的創作者對母語的 立場都開始產生鬆動，甚至想要放棄母語而採取華語來創作布袋戲。這 毋寧是歷史的反諷：清代的「官話」是北京話，日治時代換成日語。過 去有殖民者來強迫臺灣放棄自己的語言，而現在沒有外來殖民者時，卻 是我們放棄自己的語言。當年因為政府的壓力， 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 臺灣民間藝人禁止 使用台語創作，因此出現所謂的「國語布袋戲」，現在的情況，原本與 臺語緊緊結合在一起的口語表演藝術，到現在卻變成需要以「翻譯」的 方式存活，甚至可能自動放棄母語的危機傾向。簡單說，我們已經到了 比被殖民狀態更嚴苛的「自我殖民」、「內在殖民」的狀態。母語已經面 臨存亡的真實情境，這個問題不僅年輕的戲迷可以反省一下，我們社會 也應該誠實以對。 2005 年夏天，筆者曾參加霹靂布袋戲主辦的研討會，與會的論文 發表人大多是年輕人，同時也是布袋戲迷，但是他們之間台語能夠講得 還算流利的卻寥寥無幾。因此，當霹靂布袋戲的口白師黃文擇到場發表 演說時，他在這樣的氣氛底下，似乎也被迫著以華語演說。 其實霹靂所面臨的語言創作困境，也是臺灣目前面臨的語言環境。 困境一、編劇群大多是接受國語教育長大的高學歷知識份子，當 他們缺乏臺語的語言土壤，而且不熟悉臺語文寫作的情況之下，除了以 華語書寫之外，他們似乎也很難以臺語書寫來創作。早期的霹靂布袋戲 仍是延續口頭傳統，先錄製口白之後，才寫成字幕。但是從 1988、89 年左右的《霹靂孔雀令》開始，他們嘗試聘請專門撰寫劇本對白的編劇， 最早加入的只有楊月卿，後來更成立編制龐大的編劇群。他們帶來了龐 大的商機，但是同時也帶來翻譯式創作的新問題。這些大學畢業、高學 歷的編劇，無法直接以臺語書寫，而只能直接以華語來書寫成文字劇本 創作。這些劇本完成之後，再交到黃文擇手上錄製口白。 通常黃文擇會將這些華語轉換為臺語而有所修改，但有些臺詞直 接依照字面念出來，便成為相當古怪的語言，即所謂的「國語式臺語」。 雖然是臺語發音，但受到用北京話詞彙，甚至語法寫成的劇本，直接將 原劇本的臺詞轉成臺語音，而未顧及臺語原有詞彙，以及語法習慣。例 如直接將「也許」、「接下來」、「倒是」等詞彙唸成臺語，如果閉上眼睛 不看字幕，霹靂的觀眾不論老少，一定都會聽得「霧煞煞」（吳明德， 2004：210-212）。這種怪異的語言，黃文擇自己也坦承一開始這樣念口 白也很痛苦，他是經過很長一段時間才適應。 困境二、當現在的年輕人對於臺語直接的理解聽力，確實相當有 問題的情況之下，如何重新找回觀眾，確實要花費相當的苦心，目前的 解決方式就是依賴字幕上國語化的文字，或者就是全部改為國語發音的 布袋戲。國語發音的布袋戲，最早出現在 1973 年黃俊雄在臺視主演的 《新濟公傳》。當年是在政府的強大壓力之下，不得不宣示效忠的作為， 而有些諷刺的卻是事隔二十幾年，第一線的創作者主動想要嘗試國語布 袋戲。2000 年臺灣政府輪替之後，霹靂曾經推出國語布袋戲《火爆球 王》，但是似乎沒有預期的迴響。 臺灣布袋戲將何去何從？如果布袋戲放棄自己的母語，在自我否 定自己語言的情況之下，那麼如何生存得有尊嚴？筆者研究布袋戲已逾 十幾年的經驗，也無法突破語言的研究困境。很慶幸的，在臺灣文學的 研究領域，筆者受益於臺語研究者相當多的啟發，本研究相當關鍵的 是，將蒐集的有聲資料，尤其是早期出版的 LP唱片、錄音帶，或VCD 光碟，轉換為書面文本。本論文將從口語文學的觀念反省，並提出筆者 整理口頭文本的原則。其次，本文試著展現兩類的口語表演的美感，一 者是關〈烏狗娶某歌〉的討論，另一則是文戲中集大成的「科場問試」， 希望能夠喚起大家重新珍視這樣可貴的文化資產。 口頭文學的觀念 一般而言，「文學」的英文 literature，或法文 littératu e，從詞源學 來看，字根來自拉丁文 littera，即法文的「字母」（lettre），指來自「書 寫」的概念。 r l itt tr lit 而口頭文學，無論是英文的 oral literature，或法文 littérature ora e， 泛指口語表達的語言藝術。依照法國美學學者蘇侯（Étienne Souriau, 1892-1979）的看法，口頭文學又可細分三種，包括：口頭溝通文學 （l érature de communication orale）、口頭傳承文學（littérature de ansmission orale）、口頭創作文學（ térature de composition orale）等 （Souriau，1990：1091）。 但是許多研究民間文學、中世紀文學的前瞻性的理論將這些觀念 融為一爐。1930年代帕里（Milman Parry, 1902-35）從就希臘史詩「荷馬 問題」（Homeric Question）出發，他認為從古代史詩文本分析發現許多 固定的套語，特別是史詩中許多再三重複出現的常用片語、慣用場景， 及描述宴飲、集會或哀悼的敘述範型（narrative patterns）。史詩既然是可 以演唱的形式，因此應該要回到口頭傳統來研究，而不能侷限於書面文 學的研究。到 1950年代哈佛大學的洛德（Albert Lord, 1912-1991）深入 南斯拉夫做史詩（epic）的田野調查之後，進一步加深帕里的理論，而 逐漸形成一股學術潮流。從二十世紀中興起的口頭文學研究中，我們可 分析出四層意義： （一）作為與公眾接觸的模式 這種文學形式的作品，可能從未背書寫下來，而欣賞與溝通的方 式，也不同於詩人創作的書面詩歌。在這層意義的口頭文學，說話者在 公開的場合出席，運用活生生的語言與觀眾接觸。它透過口頭—聽覺 （oral-aural）來完成，並不留下太多思考的空間，言詞的意義與情感非 常立即迅速傳達給觀眾。作品在口頭創作的現場完成，並通過聽覺的管 道來傳播。從這層意義來看，表演者同時是創作者、歌手、詩人，是一 人身兼數職的。口頭傳統的生活模式，是一種公眾的與具體化的生活， 人們比較重視外在事物的具體描述而非內心的抽象思維。而人與人的意 思溝通只存在於聲音當中，沒有所謂用看的「文本」，於是聲音的各種 特性與現象便深入到人們的週遭生活當中。這當然連帶影響到人們內心 的重要感受。重新將史詩放回口頭傳統來研究，應該有別於文人內觀自 省的文學觀點。 （二）作為文學承傳的過程 如果作品寫成文字，可以化為物質歷經不同時代承傳下去。而經 由活生生的聲音來承傳的文學作品，只能依賴記憶與口耳相傳。為幫助 記憶，整體的結構、穩定的連慣性、儀式套語的循環、聲響韻律等形式 扮演相當重要的角色。口頭創作與書面創作存在極大差異的作品形式， 不可以簡單地套用研究文人書面作品的方式來研究口頭文學。特別是口 頭文學並不追求我們所謂的「獨創性」或「新穎」，觀眾也不會這樣要 求。因此不可忽略其特殊性，以免得出似是而非的結論。這也是為何麼 口耳相傳的民間文學能夠反映一個時代的風俗習慣，或一群人的心靈結 構的原因。 （三）作為一種創作的過程 在這層意義的口頭文學，意味著口說的創作（composer en parlant）， 而不是以書寫的方式來創作。口說的方式可以飛快地表達完整的想法， 而不必受到書寫的延遲或打斷。口頭文學存在套語（formula），本身具 有重複性、穩定性的詞組。一個經過歷代民間藝人千錘百鍊的口頭表演 藝術傳統，一定是許多層面都高度地程式化。與其說是為了聽眾，不如 說是為了創作者，使他在現場表演的壓力之下，仍可以快速、流暢地敘 述。所謂的套語，就是以一種讓表演者容易記憶、讓聽眾產生強烈印象 的方法創造的說話方式。由於聲音是動態的，而不是完全的靜態，因此， 如何去捕捉聲音瞬間的動態，對生活在口說傳統的人們而言，是一件很 重要的事：無論對方是說者還是聽者。特別是即興創作（improvisation） 的能力，可能必須奠基在這些固定的套語之上，在該傳統允許的範圍內 作有限度的變化。口頭文學的傳播過程，是創作者的文本（text），及文 本之外的語境（context）共同創造作品的意義。藝人與聽眾的互相作用， 屬於共時性的（synchronic）關係，他們共同生活在特定的傳統當中， 共享共同的知識、社會、文化。 （四）作為錄製的作品 隨著二十世紀現代科技的發達，書寫與口語之間已經有錄音技術 的介入。在這層技術層面的口頭文學，意味著一種表演的聲音（le son en acte），創作者與觀眾可能以缺乏直接的接觸。然而近代的研究逐漸認 為：口頭文學與書面文學之間，並不一定存在無法逾越的鴻溝。它們之 間存在著系譜（genealogy）的關係，在系譜的兩端是純粹的文人書面創 作，及文盲藝人的口頭創作，兩端中央還有大量的過渡型態。 從以上四種觀點來看，布袋戲的現場表演，比較不屬於文學承傳 的過程，而是屬於其他三種型態的口頭文學。它與公眾直接接觸的模 式，透過口頭—聽覺（oral-aural）來完成，並沒有給觀眾留下太多思考 的空間，言詞的意義與情感非常立即迅速傳達過來。它是一種口說的創 作的過程，可以飛快地表達完整的想法，而不必受到書寫的延遲或打 斷。因此它經常借用具有重複性、穩定性詞組的套語。重要的是表演者 本身必須具備即興創作的能力，以隨時維持觀眾的新鮮感。最後，拜現 代科技之賜，布袋戲以影音複製的型態保留下，便成為相當珍貴的文化 資產。當然現場的表演錄音，與錄音室錄音還是有些差異，重要的差別 在於錄音室的作品，如果不滿意還可以重來一次，而現場表演必須憑藉 著主演本身高超的記憶術，及現場指揮調度的能力搭配。在本論文的討 論範圍，只有將在錄音室中憑藉著完整的文字劇本錄製的作品。特別是 有些劇本以華語書寫，而主演者再以台語來進行口白的錄製。基本上， 這樣的作品已經不是我們口頭文學要討論的範圍。 口頭文本的整理原則 相對於世界許多古老國家文學史的長度來看，臺灣文學史是一個 相當年輕的領域。年輕，並不一定只意味幼稚而已，相反的，它更意涵 著許多為開發的世界有待我們去探索。對臺灣文學而言，布袋戲口語文 本的呈現可培養讀者更豐富多元的文學造詣，並提供文學史上相當空白 的母語戲劇文本部分。對於語言學者而言，本研究所引用的文本，幾乎 都是筆者自己從布袋戲的有聲資料中，重新整理為書面文字。若有文字 記錄上的差錯，文責當由筆者個人承擔。布袋戲是相當活潑的口語表 演，在筆者試圖將它文字化的過程當中，很多細節問題可能不足為外人 道，卻是實踐者必須面對的不可避免的難題。 一開始筆者在記錄布袋戲演出錄音資料時，發現不少將語音記錄 為文字時經常會遇到實際操作的問題。在符號使用上，盡量往一致性的 方向邁進，希望讓台語文的書寫可以成為穩定的形式。將過一年以上的 時間經歷，筆者逐漸將自己的紀錄原則整理羅列如下，希望可以增進台 語文書寫的思考與反省空間，也希望能對在口頭文學方面，無論是臺灣 民間文學、原住民的口傳文學等未來的研究發展有所助益： 一. 筆者以漢字與羅馬字合用的方式，盡可能將主演者精彩的口 語語音紀錄下來，重新整理劇場形式的台語文。 二. 台語羅馬字的使用原則，參考《彙音寶鑑》（沈富進，1954）、 《大學台語文選》（鄭良偉，2000：335-346）、《白話字基 本論》（張裕宏，2001）等相關規定，希望有助於讀者掌握 白話字。 三. 本演出文本中的所有名詞，都是筆者依照所聽到的語音推敲 出來的，例如趙天化、梁白桃、參眼參腳參臂人、萬匠大師， 或故事發生地點秦樓、楚館、雷音谷等。採用這些漢字，希 望可以使得文本增加更高的可讀性。 四. 戲劇發生的地點，也是筆者所加入的，以括弧標示，例如【地 點：秦樓】。 五. 劇中人物的進出場，筆者以劇場的表演思考，而加入括弧標 示，例如（矮冬瓜、戇杉、秘雕上）。 六. 述說台詞的劇中人物，在每一段台詞之前，筆者加入標示其 姓名與冒號。例如「趙天化：」、「秘雕：」。而戲劇對話 中，主演有時稱「矮冬瓜」，也有時稱「矮--仔冬瓜」，筆 者完全遵照口語記錄，但在在標示說話的角色時，則統一為 「矮冬瓜：」。 七. 戲劇場次，基本上以每組人物的進出場，為一場（scene）。 本文不以劇場場次數字標示，僅以標題字的字級來區隔。 八. 以文言文發音的詞彙，或有漳泉音區別的語彙，筆者在首次 出現之處，盡量先標示羅馬字，方括弧之後再標示漢字。例 如 chîn-lâu［秦樓］，kóng［講］。 九. 在文白交互使用的情況下，筆者紀錄特別考慮如何保留主演 者語音表演的豐富性。例如數字「三」，有念 sam 或 sa°，紀 錄時以［參］與「三」區隔；第一人稱代名詞，語音 góa 或 ng²以「我」、「吾」區隔。而虛詞「就是」，念成 chiü-s„ 或 tö-s„，書寫時以「就是」與「tö是」紀錄。同樣的，「親 像」與「chhân 像」的差別，也以不同的書寫方式來表達。 十. 來自英文、日文的借用詞彙，以斜體字標示。例如 ngô-bú、 Tango。 十一. 來自北京話的借用語，以雙引號標示。例如『異想天開』、 『看一看，便知道』、『立正』。 十二. 音位變化（董同龢，1967：14）的問題，例如實際聽到語音 是「ch⋯t-lê」、「chit-lê」、「hit-lê」、「ch⋯t-lë」，語意 其實是「ch⋯t-ê」、「chit-ê」、「hit-ê」、「一下」，筆者 書寫時還是顧及可讀性，而採取後者。但希望讀者在朗讀 時，可以自然地讀出音位變化音。 十三. 「合音字」的書寫，筆者除紀錄語音之外，例如：lòe、toeh、 hông，在這些合音字之後，以［落+去］、［tó+位］、［h³+lâng］ 等方式標示。 布袋戲套語的美感 所謂的套語1（formula），是我們從史詩的研究及其相關學術成果， 所發現的可資參考的研究途徑。1930年代帕里（Milman Parry, 1902-35） 從就希臘史詩「荷馬問題」（Homeric Question）出發，他認為從古代史 詩文本分析發現許多再三重複出現的常用片語。他從「名詞-特定形容」 的套語出發，來探討神祇和英雄的主要典型。他對套語的界定如下 （Foley，1988（1991）：57）： 一個經常使用的表達方式，在相同的格律2（meter）條件下， 用以傳達一個基本的觀念。 帕里的研究，再加上他的學生洛德（Albert Lord, 1912-1991）深入 1 “Formula”，大陸譯者譯為「程式」，而目前臺灣的學界幾乎都翻譯為「套語」。 2 ”Meter”， 大陸譯本譯為「步格」，筆者在此改譯為「格律」，似乎比較能讓讀者瞭解。 南斯拉夫做的史詩（epic）田野調查，逐漸形成一股學術潮流。1974年 筆名楊牧的詩人王靖獻，也以口頭傳統的觀點來分析《詩經》，而密蘇 里大學的弗里（John Miles Foley）創辦學術刊物《口頭傳統》以分享研 究成果。 布袋戲屬於口頭表演（verbal performance），因此「套語」的研究對 於我們相當有啟發性。一個經過歷代民間藝人千錘百鍊的口頭表演藝術 傳統，一定是許多層面都高度地套語化。口頭文學存在的套語，本身具 有重複性、穩定性的詞組。與其說是為了聽眾，不如說是為了創作者， 使他在現場表演的壓力之下，仍可以快速、流暢地敘述。所謂的套語， 就是以一種讓表演者容易記憶、讓聽眾產生強烈印象的方法創造的說話 方式。由於聲音是動態的，而不是完全的靜態，因此，如何去捕捉聲音 瞬間的動態，對生活在口說傳統的人們而言，是一件很重要的事：無論 對方是說者還是聽者。特別是即興表演的能力，可能必須奠基在這些固 定的套語之上，在該傳統允許的範圍內作有限度的變化。從這角度來 看，布袋戲表演也有相當多固定的套語。在此，我們只討論臺語的念 kho 仔。 筆者曾經現場欣賞布袋戲表演的「念 kho 仔」（liäm-kho-a），只見 主演者一口氣將相當長度的台詞念出來，又有押韻，文辭詼諧，而且隨 著節奏感，速度越來越快，直到最後嘎然而止，主演者還面不紅、氣不 喘。對於不是經由攝影棚剪接做出來的現場口語表演而言，主演者的口 齒清晰與速度感的掌握都要更精確熟練，不能容許稍微的停頓或出錯。 布袋戲裡的「念 kho 仔」，文詞幾乎都是臺語的白話音，而且其中插入 相當多的「虛詞」，如果不是以羅馬字輔助，而只紀錄漢字能夠書寫的 部分，很可能失去原本相當活潑的趣味性。或許正因為如此，以往紀錄 得相當少。 2001年 11 月 28 日黃俊雄在臺南表演「念 kho 仔」之後，還特別藉 著劇中人物的對話介紹這種語言表演的藝術： 怪老子：嘿！劉三，你念 che tō是咱臺灣民俗藝術 ê一部份， hā作『數來寶』？ 劉三：嘿嘿！咱臺灣話講 hā叫「kho仔」，念 kho仔。 怪老子：H，「念 kho仔」？ 劉三：Ah大陸人講 hā作『數來寶』啦！ 現場表演中，主演者除了實際呈現這樣的表演藝術，還提醒觀眾 注意這門藝術的專有名詞，叫做「念 kho仔」。但是「kho仔」是什麼意 思？漢字又該如何寫？ 「kho仔」一詞，應該來自北管戲曲打擊樂器的專屬名詞。北管布 袋戲，是採取北管後場的表演藝術。通常打鼓師傅，就是後場的總指揮， 稱為「頭手鼓」，他必需時時注意前場主演的動作和手勢，以班鼓指揮 後場搭配投手演出。打鼓師傅負責的樂器項目，包括班鼓（單皮鼓）、 扁鼓、拍板、堂鼓等，其中有一項即 kho仔板（即梆子）。 「念 kho仔板」是三花腳出場念的台詞，時以 kho仔或拍板伴奏， 以增強節奏感，內容有趣又有押韻，目的是為了博君一笑。布袋戲、歌 仔戲都稱之為「kho仔板」。不過，這詞的漢字通常寫成「扣仔」，而「扣 仔板」在《李天祿口述劇本》中，也有人紀錄為「口仔板」、「塊仔板」、 「叩仔板」，這麼多種複雜的寫法，似乎都在說明這項樂器名詞的發音 的源頭，似乎並非臺語。 「念 kho仔」聽起來，就好像在欣賞臺灣民間念謠一般。 1930 年代《臺灣新民報》曾經發起民謠採集，喚醒了臺灣人深層 的集體記憶（陳龍廷，2004c）。筆者是用這樣的心情，來收集這些「念 kho仔」的資料。這些「念 kho仔」原本無標題，筆者擷取首句為標題， 姑且題為〈烏狗娶某歌〉、〈一 ê大頭哥〉等。在此介紹的〈烏狗娶某歌〉， 出自黃俊雄 2001 年在台南市的外台表演。筆者前後紀錄過三次，在此 選擇其中一次（2001/11/30）的演出紀錄作為根據，而台詞有明顯差異 處，則以註腳說明。文字整理的方式，以漢字與羅馬字合用，盡可能將 主演者精彩的口語紀錄下來，重新整理為台語文。 女大當嫁 koh leh男當娶3 黑狗親 chiâⁿ 作 tī he東門外 不時走去看 看了無妥當 koh再娶 娶一 ê三八椪 三八椪--ê討客兄 koh再娶一ê狐狸精4 狐狸精 koh leh真厲害 不時冤家量債起 sio-thâi ná想 ná ˜-thang koh再娶一 ê雞屎蜂 雞屎蜂仔愛博 kiáu 一寡財產5輸了了 衰尾調 娶一 ê三節--ê kap 六 khiau 六khiau--ê khang-khòe bē曉作6 koh娶一 ê番仔婆 番仔婆 koh leh講話 gìⁿ-giàuⁿ-哮 koh leh bōe對 táu 3 有個版本（2001/11/27）省略這兩句，而從下一句開始。 4 有版本（2001/11/28）強調「koh再娶」，將這一句分成兩句「koh再娶，娶一ê狐狸精」。 同樣的，「koh再娶一ê雞屎蜂」也被分成「koh再娶，娶一ê雞屎蜂」。 5 另一則版本（2001/11/28），將詞句變動為「一寡現金輸了了，真衰siâu」。 6 版本（2001/11/27）將詞句改為「六khiau--ê khang-khòe ˜愛作」。 娶一 ê牛 kha-sau kha-sau--ê真 bōe對 koh娶一 ê gâu放屁 放屁--ê真歹味 koh娶一 ê àu招弟 àu招弟仔臭規間 娶一 ê大學生 大學生 每日激 sio看 娶一 ê àu藝旦 藝旦真風流 結局 bōe-sái作牽手 轉去 koh研究 天光娶一 ê chhōa 尿秀 chhōa 尿秀仔 濕褲底 koh無愛洗 無iám-bui7 娶一雞母 chui［脽］ 雞母脽仔愛走sián8 7 「無iám-bui」似乎是民間常用的口語詞彙。另參見陳山林灌錄的《南俠翻山虎》中，「四 海冠軍俠」向「岷江派」挑戰，口氣凶悍地要老人獻人頭，當作他結婚的聘金，這時老 人說：「少年人講話真正無iám-bui，你teh講--e比唱歌khah好聽啦！」（陳山林，1980s） 8 「走sián」的「sián」，可能是「跣」，即徒足履行（沈富進，1954：33）。 偷吃燒肉kián［繭9］ 看 kah chit-ê樣 娶某無通想 看破 吃菜作和尚 這則「念 kho 仔」，筆者將之命名為〈烏狗娶某歌〉。「烏狗」可能 是源於日治時代的流行名詞，指某些外表打扮時髦，梳著流行的西式髮 型、穿著時尚的男子，他們經常以招搖的外貌吸引女性，而且相當善於 打情罵俏。而相對的，追求時尚流行，又好結交異性朋友的女子，就稱 為「烏貓」。這些詞彙，1932 年小川尚義主編的《台日大辭典》都有收 錄，而日治時代的歌仔冊曾出版過《最新烏貓烏狗歌》。布袋戲的表演 體系中有個特殊腳色，藝人通稱為「老烏狗」。它是屬於「三花腳」，在 情節當中，通常是扮演幽默詼諧，卻又足智多謀，能夠為英雄解開難題 的角色。「老烏狗」的造型，也就是梳著西裝頭，滿臉堆著笑容的木偶。 而「老烏狗」與「番婆」的男女關係，讓我們想到臺灣的車鼓戲 中的《番婆弄》。戲弄者的丑角，通常打扮成「老烏狗」，即頭戴鴨舌帽、 身穿白衣白短褲，腰繫紅巾帶，雙手分拿四寶敲響。整個情節大抵不離 「打情罵悄、戲謔相褒」的對唱特色，典型的台詞如下（呂訴上，1961： 226）： 丑唱：做人蕃婆心風騷， 上陣那要交戰，雙手夯白刀。 旦唱：臺灣真是好， 有人得阮意，給阮結尪婆。 丑唱：那有人得阮意， 相攬共相扶。 9 依照《臺日大辭典》的解釋，肉繭的意思是：肉糊麵粉去炸的食物。 這種民間小戲，似乎反映了臺灣早期平埔族社會，以女性為主體的 活潑樂觀的一面。從現代的角度來看，車鼓戲中的「番婆」，不同於傳 統社會女性閉塞形象，而是站在女性主義的觀點，只要合女性的意，就 可和她結為夫妻。 相對的，〈烏狗娶某歌〉比較是站在「男人真命苦」的觀點上，半 開玩笑地描述某些自命風流的「烏狗兄」，娶了無數的老婆，卻沒有一 個真正合得來的。他娶的老婆外型或性格，被這些鮮活的口語形容得很 令人印象深刻，包括容易紅杏出牆的「三八椪」、風流的「藝旦」、「雞 母脽仔」，或愛斤斤計較、為細事吵得天翻地覆的「狐狸精」，或愛賭博 成性的「雞屎蜂」，或養尊處優的「三節--ê kap 六 khiau」、擁有高學歷 卻驕傲不可一世的「大學生」，或言語不通的「番仔婆」，甚至身體容易 發出異味，不太講究衛生的「牛 kha-sau」、「gâu放屁--ê」、「àu招弟」、「chhōa 尿秀」等。對於太會挑剔老婆的「烏狗兄」，最大的諷刺莫過於「揀啊 揀，揀著一個賣龍眼--ê」，只能埋怨上輩子的風水可能葬在「pháiⁿ-某 山」，到頭來只想看破紅塵當和尚。這個烏狗兄，真的是「pháiⁿ-命 ê烏 狗兄」。如此不斷挑剔老婆、換老婆，最後卻遭受悲慘命運的〈烏狗娶 某歌〉，會讓觀眾不由得會心一笑，或許就在於劇中人物那麼誇大、不 尋常的遭遇，在一般人身上幾乎不可能出現，突然之間，喜感從中產生。 如古希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle, 384-322BC）所說的：喜劇所描 寫的是「惡於常人之人生」，或英國哲學家霍布斯（Thomas Hobbes, 1588-1679）所說的，因鑑於他人的缺點而讓自己產生突然的榮耀感 （sudden glory）（姚一葦，1966：62-64）。〈烏狗娶某歌〉所呈現的，不 只是一個風流烏狗兄的悲劇，而且也從荒謬的處境遭遇中，突然有所覺 悟。從這角度看，〈烏狗娶某歌〉有臺灣民間的幽默的一面，同時也有 豁然領悟的智慧的一面。 科場問試的美學意義 對於我們生活中的經驗而言，從小考考到大，幾乎是揮之不去的 夢魘。在布袋戲裡，卻是以輕鬆幽默的方式來處理。這種場景，在布袋 戲口語表演則稱為「科場問試」（kho-tiûⁿ būn-chhì），「科場」即考試的地 點，「問試」也就是考試。在這種表演當中，結合所有的文字遊戲，無 論是謎猜、繞口令、作對仔、接龍等。黃俊雄表演的「科場問試」，幾 乎可說是一絕，無論是人物的選擇安排，或最後令人出意料的結局，都 是相當典範的口語表演。筆者紀錄兩次的演出文本，一次是 2004 年慶 祝總統就職的高雄晚會現場，另一次是 2005 年 8 月在宜蘭傳統藝術中 心的表演。完整的「科場問試」應試者共有三個角色，分別是戲劇中的 足智多謀的「劉三」、號稱「神琴魔醫」的「怪老子」，還有小朋友喜歡 看的「hp-be二齒」。因為整個演出版本篇幅太長，我們只討論最後「二 齒」應試的段落，由筆者紀錄如下（黃俊雄，2005）： 主考官：第三號柳春，二齒。 （二齒打呼） 將軍：Teh考校，講猶 teh睏啦？第三號柳春入來！ 二齒：啊！我來啊！ （二齒撞倒將軍） 二齒：又 koh tī hia擋路！又 koh擋咧！H！你實在無----無臭 無 siâu--e neh！你啦！ 將軍：你是 án-nóa死狗舂墓壙？ 二齒：恁娘咧！我-----足要緊咧 tō著啦！ 將軍：我 kā你講，你是 án-chóaⁿ烏白 chông，烏白跳？Bē用哩！ Án-ne失禮喔！ 二齒：我 hp-be跳龍門 neh！ 將軍：Che是 teh考文--e，˜是 teh考武--e？啥物跳龍門？戶碇 to hāⁿ bē過，koh跳龍門？ 二齒：戶碇 hāⁿ bē過？我連跳二、三 ē hȱ你看！來！『一！二！ 三！』 主考官：『第三號，其實----』 二齒：柑仔，he我 kài愛。Hp-be柑仔『吉士』。 主考官：『文章平常，不知口才如----何-----？』 將軍：喂喂！你 nài--i攏恬恬？ 二齒：He hp-be講啥？我 hp-be攏聽無！ 將軍：阮主考官 teh講「官語」。 二齒：He chiah-nil jah，˜免 kôaⁿ啦，he bē kôaⁿ啦！ 主考官：是，做官人有 he「官語」，「官音」啦！做官 teh講 --e。 二齒：H！Hp-be做官 teh講--e。 將軍：是啊！ 二齒：He我 hp-be聽無！ 將軍：聽無，你 tō kā講「主考大人，你 tō講 khah白--e」。 二齒：H！我 hp-be知。Hp-be主考官，你 hp-be放白--e，hâⁿ！ 主考官：E--i？ 將軍： 拜託咧！To ˜是 teh 漏屎 koh「放白--e」。「主考大人， 你講白話，我聽 khah有」，˜-thang講「放白--e」，pháiⁿ 聽！ 二齒：好！Hp-be主考大人，你 hp-be講白話，我 hp-be聽 khah有；你 ná講 he官語，我 hp-be聽無。 主考官：你文章平常，不知口才如何？本官問，你就答。 二齒：好好好！Hp-be 來！ 主考官：紅花白花秋菊牡丹花。 二齒：紅酒白酒竹葉烏豆酒。 主考官：H？你出嘴 tō酒，好酒！ 二齒：你 hp-be出嘴 tō花，你 hp-be貪花！ 主考官：E--i？烏白來---- 二齒：Ah無「花酒」「花酒」。你講「花」，我 tō講「酒」啊！ 主考官：H！絕對！ 二齒：絕對--˜！ 主考官：Koh 來！紅花 bē香，香花 bē紅，牡丹花又香又紅。 二齒：臭屁 bē響，響屁 bē臭，he蕃薯屁 hp-be響 koh hp-be 臭。 主考官：E--i？無啥衛生！ 二齒：Ah你作「香」，我是 beh對啥？「香」是對「臭」啊！ 主考官：H！絕對！ 二齒：He絕對，無問題。Hp-be koh 來！ 主考官：H！你 chit-má---，看你頭 tú--a 講話大舌大舌，ah chit-má koh bē neh，hâ 。ⁿH！Koh 來，thiau-tî聽！「桌 頂一 ê pân［瓶］，桌腳一 ê盆，瓶跋落破，瓶破盆也 破，˜知瓶拍破盆，iah盆拍破瓶？」 二齒：Oh？你 hp-be講 khah慢--e，好無？Koh講一擺啊，我 hp-be聽----聽無啥清楚。 主考官：桌頂一 ê瓶，桌腳一 ê盆，瓶跋落去，瓶破盆也破， ˜知瓶拍破盆，iah盆拍破瓶？ 二齒：Hp-be樹頂一隻猴，樹腳一隻狗，猴跳落來，猴走狗 也走，˜知猴驚狗，iah狗驚猴？ 主考官：唉呀！對得真好！ 二齒：Hp-be絕對，無問題！ 主考官：Oh再來，Thian［天］起頭，chit-ê接龍啦 hȯhⁿ。接 龍，你知 hȯhⁿ？ 二齒：我 hp-be知！H˜----，我 tēng teh接，he「一條龍」！ 主考官：啥物？是 teh poak-kiáu，啥物「一條龍」？ 二齒：嘿嘿！Ah無，「自摸」啦！ 主考官：Thiau-tî聽啦！ 二齒：H，作你來！ 主考官：「天」起頭，「天」kā收束，十六句。知 hȯhⁿ？ 二齒：H，我 hp-be知。 主考官：「天」啦！ 二齒：H---，「天狗王 chiâⁿ大」。 主考官：啥物？ 二齒：He ˜是麻雀，he墨賊仔。 主考官：Bē使講 pah-kiáu！Pah-kiáu，零分！ 二齒：啊！Bē使講 pah-kiáu！Pah-kiáu 零分啦！好好，koh 來！ 主考官：「天」？ 二齒：Thian-tē kun-hū-su［天地君父師］。 主考官：「師」？ 二齒：Oh，「輸四萬幾 oh」。 主考官：啥？是 án-ne接啦！ 二齒：H？ 主考官：第三擺 hȱ你機會！你烏白講，講 pah-kiáu你 tō零分！ 二齒：哇！Hp-be ˜-thang烏白講，烏白講零分！Koh再來！ 主考官：「天」？ 二齒：「天地君父師」。 主考官：「師」？ 二齒：Su-jîn jî-s-hk［師人而所學］。 主考官：「學」？ 二齒：Hk-s…p pah-poaⁿ kî-bú-gē［學習百般奇武藝10］。 主考官：「藝」？ 二齒：Gē-gē kai-lêng-thong［藝藝皆能通］。 主考官：「通」？ 10 另據黃俊雄 2004/5/20 在高雄現場演出的版本「學習文武藝」，比較合乎五言一句的形 式。 二齒：Thong lêng-iû-sù-hái［通能遊四海］。 主考官：「海」？ 二齒：Hái-khiok it-seng-pêng［海曲一昇平］。 主考官：「平」？ 二齒：Pêng-ka chò-hó-sū［平家做好事］。 主考官：「事」？ 二齒：Sū-sū kai-koan-sim［事事皆關心］。 主考官：「心」？ 二齒：Sim-sêng chek-tek-hó［心誠積德好］。 主考官：「好」？ 二齒：Hó-sū khèng-ka-bûn［好事慶家門］。 主考官：「門」？ 二齒：Bûn-chiân seng-sūi-chhó［門前生瑞草］。 主考官：「草」？ 二齒：Chhó-bk iù-hông-chhun［草木又逢春］。 主考官：「春」？ 二齒：Chhun-lêng iú chun-kéng［春能有春景］。 主考官：「景」？ 二齒：Kéng-siōng iú-thiam-hoa［景上有添花］。 主考官：「花」？ 二齒：Hoa-tiong iú-kun-chú［花中有君子］。 主考官：「子」？ 二齒：Chú-sun-hàu［子孫孝］。 主考官：「孝」？ 二齒：Hàu-chú［孝子］hp-be kám-tōng-thian［感動天］。 主考官：哈哈哈！ 二齒：曾先生！曾----曾老師是 án-chóaⁿ？ 主考官：Siuiⁿ暢啦！Siuⁿ暢，暢一 ē soah kiù-筋。 二齒：保重！保重！ 主考官：是啊！想 bē到，真正出意料之外。Che叫作 jîn put-khó-í māu-siòng［人不可以貌相］，hái-chúi put-khó-í táu-liōng ［海水不可以斗量］。H---，koh再來，thiau-tî聽啦！ 二齒：好好！Hp be 來！ 主考官：可能離狀元接近。 二齒：哇！好好！我知，我知！我-----我 hp-be多謝！ 主考官：Chú-tiang hk-kan-lk［子張學干祿］ê上句，án-chóaⁿ 念？ 二齒：啊？「厝頂拍 kan-lk」ê接句------？ 將軍：知 tō知，˜知 tō講˜知。Tòa-hiah想 hiah-nil久，落第！ 二齒：Ti chi-ûi ti-chi［知之為知之］，put-ti ûi-put-ti［不知為不 知］，sī-ti iā［是知也］，「子張學干祿」！ 主考官：哈哈哈！------ -thang koh再暢。來人啊！本官放榜 hâⁿ，今年 ê考試啊，Chit-ê 柳春二齒--e第一名，九十 八分。 二齒：啊？Hp-be----hp-be滿分啦！滿分啦！Koh二分 hȱ我 啦！主考大人。 主考官：Bē用哩！你一句「hp-be」，扣兩分啦！ 二齒：Oh我有講「hp-be」？ 主考官：是啊！愛扣兩分！第二名 tō是劉三，第三名怪老子。 整個戲劇的結局，相當戲劇化，原本觀眾最不看好，講話有一點大 舌頭，總是加一句「hp-be」的「二齒」，最後竟然得到最後的狀元，相 當令觀眾出乎意料。整個應試過程，包括以下幾個段落： 1. 主考官講「官話」，二齒抗議聽不懂的段落。 2. 作對仔：主考官出題「紅花白花秋菊牡丹花」。而二齒對： 紅酒白酒竹葉烏豆酒」。主考官批評二齒「好酒」，二齒反諷 主考官「貪花」。 3. 作對仔：出題「紅花 bē香，香花 bē紅，牡丹花又香又紅。」 二齒對「臭屁 bē響，響屁 bē臭，he蕃薯屁 hp-be響 koh hp-be 臭」。 4. 繞口令的對仔：出題「桌頂一 ê瓶，桌腳一 ê盆，瓶跋落去， 瓶破盆也破，˜知瓶拍破盆，iah盆拍破瓶？」二齒對「樹頂 一隻猴，樹腳一隻狗，猴跳落來，猴走狗也走，˜知猴驚狗， iah狗驚猴？」 5. 接龍：「天」起頭，「天」收束的迴文詩。二齒不時對賭博術 語，博君一笑，最後一口氣將十七句（不是十六句）的詩句 念出來。 6. 四書謎猜：「子張學干祿」的上句，延續二齒之前的考生劉 三、怪老子所說的「厝頂拍 kan-lk」的諧音笑話，最後在守 門將軍無意間的閒談語言，令人出乎意料地幫助二齒想出答 案。 整體看來，二齒應試的段落，並沒有出現怪老子應試所出的「四 書對」，問《孟子》的「梁惠王令公孫丑，請滕文在離婁上，盡心告子 學萬章」，對以《論語》的「衛靈公遣公冶長，祭泰伯於鄉黨中，先進 里仁舞八佾」；也沒有劉三應試時，主考官所出的「玉帝行軍，雲旗雷 鼓，雨箭風刀天作陣」，劉三對曰：「龍王夜宴，月燭星燈，山肴海酒地 為盤」，文辭那麼艱深，字音的咬字不容易清晰，反而都是比較逗趣的 文字遊戲，連繞口令，都頗驚喜地成為試題。因此，最後二齒答出四書 謎猜的謎底，就顯的更令人意外。 從語言的使用來看，科舉考試的口試場合，原本應該要用「官話」， 在口語表演中也就是講北京話，或「國語」。二齒先是將主考官所說的 「其實」，聽成「香吉士」的「吉士」。「香吉士」也就是美國出口至亞 洲的柳橙「Sunkist」的中譯名，也是臺灣常見的市場柳橙汁相當知名的 品牌。二齒將主考官的語音聽錯，以為是在談論他愛吃的水果，後來還 要求主考官「放白--e」，純粹以開玩笑的口吻來表達抗議：講官話聽不 懂，講白話才聽得懂。黃俊雄在另一場表演，則比較直接表達抗議，筆 者紀錄如下： 主考官：『第三號！文章平常，不知口才如何？』 二齒：He---，你 hp-be講啥？ 主考官：我講「官語」。 二齒：今仔日足燒 jah--e，iah bē kôaⁿ啊，你 ah teh講 kôaⁿ語？ 主考官：阮做官 ê人攏愛講「官語」，hā作「正音」--e啦。 二齒：H---，he「正音」我專門--e lioh！我表演「正音」啦嘿！ 大人啊！你 thiau-tî聽 oh，嘿！「大人啊！你 tō聽 hȱ明 啊！九空三空啊！簽落去，絕對著！」 主考官：啥啥----啥？ 二齒：我 hp-be太子 hȯhⁿ，太子爺 ê童乩，he「正音」。 主考官：是啦，我是講「正音」是北音，ah恁是南音。恁南 語，阮北語。 二齒：H！你講 he 北京語，我知啦！你來講「台語」tō好！ 主考官：好，你 ê文章平常，不知口才如何，本官問，你就答。 如果應答如流，ē-tàng thh著滿分，狀元是你--e。 二齒：He---he---hp-be多謝！Hp-be出題！ 在這則表演文本中，二齒以為「正音」，就是「太子爺童乩」所講 的話。他不知道「官話」就是「做官人在講的話」，也叫做「正音」。做 官的人，所代表的就是一種權力，而有權力的人講的話，經常都被奉為 金科玉律，所謂的「官大學問大」。而做官的人講的「官話」，更是代表 著一種權威，甚至變成大家默許的習慣。如同現在台灣的語言環境，在 正式公開的場合，幾乎只有聽到華語，而聽不到母語。從語言權利的角 度來看，每個人都有權利要求別人尊重自己的母語。二齒抗議主考官所 講的，是他聽不懂的語言。他抗議的對象，卻是代表官方權威的人物， 可說是相當有道德勇氣。或許這是台語的環境長久被打壓之下，表演者 自覺，或不自覺地在舞台上以一種幽默的方式將他們心聲表達出來。 結語 布袋戲表演很自然地將文字遊戲吸收進來當作口語表演的色之 一，甚至有的劇團還以此作為品牌特色。布袋戲中常見的文字遊戲包括 謎猜、猜藥味，或者是集「對對仔」、謎猜於一身的科場問試。有時不 但巧妙有趣，而且雅俗兼容。但是我們不應忘記布袋戲是一種口語表 演，通常過於精緻的書面資料，在口耳傳播的過程當中，並不是很能夠 很有效地讓觀眾瞭解。內容的深淺當然與觀眾的水準有關，過去的觀眾 群當中有許多漢學先生，他們的表演中也比較多出自四書的對聯、謎猜 等。 在外台觀賞的觀眾當中能夠直接聽得懂出自古書的文字遊戲越來 越少的情況之下，黃俊雄之所以能夠藉著文字遊戲闖出特色，其實有賴 於藉著電視「國語字幕」，更能推廣詩詞念白的優雅，而超越一般觀眾 接受口頭傳播的限制。「國語字幕」與布袋戲的關係，應該始於 1958 年臺灣第一部電影布袋戲《西遊記》（陳龍廷，1991：28-31）。「字幕」 對於布袋戲表演，一方面輔助主演，提高更大的口語表演可能性；另一 方面，隨著歷史演變，在臺灣的觀眾相當倚賴字幕的情況之下，有的布 袋戲越來越棄守口頭傳統，而有走向書面文學的傾向。 然而，現在的霹靂布袋戲卻反過來，口白灌錄者受制於是先寫好的 「國語對白」，再轉化為頗怪異的「國語式臺語」。從口語表演靈活性的 角度來看，這是一種表演的「異化」（alienation），失去自己的語言的主 體性。相對於，「科場問試」中，「二齒」敢於挑戰主考官單方面強迫「講 官話」的作法，重新找回自己的發言權，或許才是目前面對後殖民時代 的臺灣知識份子所應該深思的課題。 ---------------------------------------------------------------- 參考書目 Bergson, Henri 1940「1991」. 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