艺术评论99（2013-11-18）

雅集“衡山”觅停云 顾村言   发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 于2013-11-18 07:40 　　 天津博物馆藏文徵明《松下高士图轴》 上海博物馆藏文徵明《狂草七律卷》（局部） 文徵明尺牍（行书） 重庆中国三峡博物馆藏文徵明《拟倪云林山水图卷》（局部） 　　苏州古城的初冬，玉兰枝头零星的黄叶并未落尽，隔水看来——尤其在游人散尽的园林，总有一种明朗与清寂之美，让人沉醉。 　　对喜爱书画者而言，从去年开始，苏州的初冬则因融入另一种清寂与淡雅之美而格外让人期待——“吴门画派”大型系列展览在此展出。从壬辰年苏州博物馆的“石田大穰——吴门画派之沈周特展”，到今年公开对外展出（2013年11月12日开始）的“衡山仰止——吴门画派之文徵明特展”，流连其间，如与古之高士跨时空“雅集”，煮茶烹茗，赏画读诗，极得斯文之乐，又若二三知己相聚，小酹苏州三白，细品慢饮，深得陶然之境。 　　今年展览与“雅集相邀”的主人公文徵明是沈周弟子，相比乃师，书画更趋于温文尔雅，秀丽细致，且其清名令德，言词文章，均冠绝一时，“主吴中风雅”三十余年，在其去世多年后王世贞所作《文先生传》开篇即云：“夫余自燥发时，则知吾吴中有文先生，今夫文先生者即无论田畯妇孺裔夷，至文先生啧啧不离口。”相比较同岁以“风流才子”著称而早逝的唐伯虎，文徵明几乎算得上行为人生的典范，晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求其书画者踏破门坎，“海宇钦慕，缣素山积”，年近90岁时，尚为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”，可谓与书画相始终——中国历代书画家中，年九十且“置笔端坐而逝”的大概也就衡山先生一人了。   雅集“衡山” 　　“吴门画派之文徵明特展”学术研讨会于癸巳初冬（2013年11月11日）在苏州举行。早上从上海赶到研讨会所在地苏州博物馆。与会者极一时之盛，于明代文氏一脉的研究皆有独到心得，按照“风格流派”、“专 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 研究”和“个案研究”三个方面进行论文交流：中国美院教授范景中、上海博物馆原书画部主任单国霖等先生先后主持研讨会，从文徵明家族文脉到其嘉靖间吴中文人的鬻古，从沈周与文徵明的对比到王世贞与文徵明的对比，从文徵明喜爱的兰亭到其尺牍研究……听之颇有启发。辽宁博物馆郭丹所作的《〈佚目〉内外的文徵明书画》云文徵明作品是在乾隆年间大量进入清宫，最多时达209件，而溥仪以赏赐之外盗出宫的文徵明书画精品达43件，目前《故宫已佚书画书籍目录四种》（简称《佚目》）所见流传于世的有20件，下落不明者仍有23件——“谁也不知道包括文徵明画作在内的这批书画珍品是否还会重现人间。”面对这样的问题，每每总让人惆怅不已。 　　以这次参展作品而言，汇集了包括上海博物馆、故宫博物院、南京博物院、朵云轩、香港中文大学文物馆、美国耶鲁大学艺术馆、美国檀香山艺术博物馆等22家文博机构藏文徵明70余幅精品，涵盖了山水、花鸟、人物、古木竹石等不同内容以及篆、隶、楷、草、行等不同书体作品，虽不算少，但相比较衡山先生的高寿与创作之富，或许依然只能算是一斑窥豹了。 　　当天是周一，苏州博物馆闭馆，展览尚未对社会公开展出，不过因研讨会之故，展览对与会者全程开放，中途茶歇后遂进馆观画。 　　地下一层展厅陈列的均是文徵明书法，起首为一行草作品《咏文信公事四首》，系咏南宋文天祥事迹，书法清瘦劲折，顿挫沉痛，乍看有松雪之韵，实则有放翁之格：“地转天旋事不同，老臣临市自从容……”文徵明的先祖文宝与文天祥是一脉同谱，潜意识里，文天祥对文徵明道德的规范应当有一定的影响，无论是年轻时在温州代父“却金”，还是年高德后的道德文章，于此皆可见出一二。 　　随后则是极具代表性的小楷《铁崖诸公唱和诗》，系抄写元代杨铁崖、张雨、顾阿瑛雅集石湖胜事，卷首下部有残缺，相比较年老后的小楷愈加精纯，章法严谨，此一小楷系其40多岁时所书，笔法虽未成熟，然而却另有一种宽绰古雅之姿。 　　其后一幅狂草七律之作，系上海博物馆所藏，世不多见，笔法恣肆，圆转自若，看惯了谨严认真的文徵明书法，这一幅第一次见，倒真是意外。书法内容系咏正德十四年宁藩朱宸濠谋反被擒事（唐寅即因应朱宸濠之招而装疯方脱身），朱宸濠亦曾邀文徵明，不过却未得到回应，文写此幅时已是朱宸濠反逆伏诛后一年，回视往事，对于自己的超脱当颇自得，笔势间一种舒畅与超脱之气清晰可见，“如闻黯岛偾洪都”中的“闻”字，“笑他李白成何事”中的“何”字，皆单字占满一行，驰骋满怀，飘逸纵横，有怀素“自叙”之风，亦有山谷“诸上座”之势，视以草书驰名的祝允明大概亦未遑多让。 　　南京博物院所藏行书家书系写给其子文彭、文嘉书信，平易亲切，流丽自在，其中一封有“石湖风景，常在梦中，若得遂请，甚于进官也”之句，大概是其赴京任职时所书，彼时受到翰林院同僚的嫉妒和排挤，且应制文书的乏味，权臣之险恶，都使得他心中悒悒不乐，且北方山水与江南士子终究隔着一层，这一句话也可见其后文氏绝意致仕归隐家乡的先声与决心。 　　而这样的心态在中间展柜的《行书自作诗》中则已成为追忆与总结之语，《行书自作诗》系辽宁博物馆所藏，系大字行书，仿黄山谷，结体疏朗，内容即忆在京三年的际遇：“三年端笏待明光，潦倒争看白发郎。只尺常依天北极,分番曾直殿东廊……白头万事随烟灭，惟有觚棱入梦频。” 　　北京故宫博物院所藏《小楷前后赤壁赋》可谓文徵明小楷书法的代表极品，也见证了文对东坡的热爱，读之品之让人惊叹不已——小楷竟可得如此精熟温纯！尤其是后赋，如此高龄，用笔一丝不苟！两赋一书于61岁时，一书于86岁时，前后相隔25年，正可考其小楷笔法的变化，相似的是两者均取法右军《黄庭经》、《乐毅论》，用笔精绝，相异的是毕竟经过25年时光，人生心态都有变化，前赋题有：“连日毒暑，慵近笔研。今雨稍凉，戏写此纸。既老眼昏眵，而楮颖适皆不精，殊益丑劣也。嘉靖庚寅六月六日甲子。”风格稍稍宽博，结字方正而隶意足，后赋则题云：“前赋余庚寅岁书。抵今甲寅，二十有五年矣，笔滞而弱，今虽稍知用笔，而聪明已不逮，勉强书此，以副芝室之意，不值一笑也。是岁二月十日。”相比较前赋，字体稍小一些，布白稍多，字显得瘦劲而更具开张之势。谢肇制在《五杂俎》中对其楷书所说的“疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足”可谓的评，其实私意以为坡翁此赋必得以行书或狂草书之方得其妙处，或许还是方薰《山静居画论》说得好一些：“衡山太史书画瓣香松雪，笔法到格，乎入吴兴之室矣。然自有清和闲适之趣味，别敞迳庭，亦由此老人品高洁所至。” 　　扇面《草书自作诗二首》故宫博物院所藏）无论是书法还是文词都让自己喜爱，是作作于1538年，仿五柳先生《归园田居》，笔势跌宕起伏，“久客念当归，何待秋风生，黄花有佳色，青山无俗情。”此作更具文人天真性情的一面，无拘无束，具超逸之势，或许是文徵明的本性所在，只是大多的时候，世俗与儒家的理想与规范依然制约着这位老人，免不了让其一般书作见出习气。 　　书于78岁的《四体千字文卷》（1547年）反映了他在篆隶书方面的功力。隶书相对典雅平正，而篆书气力似稍逊。 　　《行书张一川小传》书于1559年，为天津博物馆藏，也是存世的文徵明作品中创作时间最晚的一件——此作完成四天后，文徵明为严杰母书墓志，书未毕即置笔而逝。此书可谓文徵明 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的行书，虽已近九旬高龄，然而字里行间却法度严谨，全无衰相，读之让人不得不叹。 　　看看时间不早，复上二楼观画作，楼梯边可见放大的巨幅文徵明像，手捋髭须，意态闲适儒雅。 　　二楼右侧迎面是四页放大的文氏青绿山水局部，上署“衡山仰止”四个大字，门前且有古朴精致的“玉兰堂”纱笼灯，苏州人策展的匠心与巧思于细微间一一显现。 　　与印象里文徵明山水画以浅绛和细笔水墨山水为主体（即所谓“细文”）居多不同的是，展厅呈献了众多粗放简疏风格的作品——即所谓“粗文”，乃师沈周的影响清晰可见，而文氏于宋元水墨写意画的用功之深也可见一斑。 　　以米家法所绘的《云山图》轴即是一明证，此图为上海博物馆所藏，首次获观，上有沈周、文徵明、唐寅三家题跋而尤其难得。画作左下三四杂树，中部则主峰隐没云间，山岚飘浮，溪水清流，上部为三家题跋，左署“文壁”，题云：“苍霭夕阳树，疏明雨后山。白云遮不尽，犹在有无间。”钤“停云生”白文印。沈周题于中间“虎兄文仲子，只作后身看，小笔将云卷，溪山点翠寒”，唐寅署于其后，也一小诗：“晚云明漏日，春水绿浮山，半醉驴行缓，洞庭黄叶间。”裱边有王同愈、吴湖帆题跋。吴湖帆称石翁款书时已八十左右，而“左唐右文尚不满四十岁”，这也确定了此一山水系文徵明早年仿作的身份。 　　《仿倪云林山水卷》作于1553年，重庆三峡博物馆藏，文徵明绘时已84岁，彼时于元人的心追手摹依然不辍——相比较“细文”，这样的画法更见性情，也与其书法中超逸的一路相契，这一点大概仍是受他所称“我家沈先生”的影响。 　　画卷之末文徵明以典型的八旬小楷记有：“倪元镇画本出荆、关，然所作皆只尺小幅，而思致清远,无一点尘俗气，余暇日用戏用其墨法，计为长卷，所谓学邯郸而失其故步也。癸丑十月又三日，徵明。” 　　相比较云林山水，此画沿用了倪瓒著名的“折带皴”，干皴居多，笔形极肖，然而观之却与云林画作的观感截然不同，云林画作用笔简淡，构图亦往简中去，几无一点尘俗气，且多天际想，而此画却将云林简淡的笔墨衍为长卷，且充满机巧结构，不得不恨其景碎——未知倪迂若地下有知会作何想？ 　　关于文徵明的拟作，其子文嘉有一段话说得颇清楚：“性喜画，然不肯规规摹拟，遇古人妙迹，惟览观其意，而师心自诣，辄神会意解。”然而儿子对父亲自然没有不夸的道理，文徵明题跋中所记的“所谓学邯郸而失其故步也”虽说是自谦之辞，也可以说有自知之明，因为笔墨的简淡与构图结构的繁复到底不太协调，而从某种角度而言，“吴门画派”与元人之高下也因之可辨。 　　但文徵明毕竟是文徵明，毕竟他是可以将云林笔墨衍成一长卷的，且一改云林之简静风格。此一画卷最末段却终于见出云林的“思致清远”——倪瓒典型的“一河两岸”构图在画面终而出现，因为画卷之前大量的铺陈与琐碎，此时以简淡的笔触绘“一河两岸”尤显旷远简洁。 　　另一仿云林的《江南春图》（故宫博物院藏），系绘于绢本之上，读之莫名感觉树之线条纤细而弱，少劲挺之姿，相比较云林之作，读之也少出尘之姿，但对比前一幅仿倪山水卷，用笔却清简不少。尽管如此，若联系云林的寄意于画与“聊以自娱”，此画虽有云林构图的影响，却依然免不了偏于巧思，多人间之味。后面的题跋书法依然过于流丽精熟，与倪瓒《江南春》书法的高古萧散相比，少了许多生趣。 　　然而“粗文”的写意花卉却都精彩，如《墨竹图》师法文同与赵松雪，墨色淋漓；《冰姿倩影》绘老梅一株，简拙清劲；《双柯竹石》用墨尤妙，极有元人意趣，观之再三，流连不已。《兰竹图》册，以唐人双钩法绘兰，自题有“新奇本出汉飞白，古意尚有唐双钩”，果然古意足，素雅之极，其后的金农于此取法亦较多。 　　《漪兰竹石图〉原长约12米，展出不过两三米，风格自称师法赵孟坚、郑思肖，然而观之与赵松雪之兰石图却颇相类，中央美院人文学院邵彦于此次研讨会结合赵孟頫与文徵明用笔，认为存世之赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”等为代表的竹石兰石图以及文之竹石图中，画石多“破锋铺毫，辗轧拖动”，并不符合赵文二人的用笔风格，或均非真迹，而作赝者中，文之弟子周天球、其子文彭等或皆有份，这一观点结果引发激烈争论。个人以为这一观点目前亦未能服我——艺术家的风格往往是多样的，尤其对赵与文这样的大家而言，然而这样的观点呈现无疑是颇有意思的。 　　陈列于展厅中间柜内的《虞山七星桧图卷》（1532年），曾几经拍卖，现藏于美国檀香山艺术博物馆，为摹拟赵松雪画作。七星桧原在常熟致道观，现在大概也难觅其踪了，原为南朝梁时树，明代存七株，其中三株为雷电所劈，偃仰诘屈，极有幽奇朴拙之美，与现在仍存的苏州司徒庙“清奇古怪”古柏有相似处。赵松雪原作应已不存，文徵明的摹作纯以笔墨胜出，古雅老劲，用笔极其含蓄，以枯笔淡墨表现树纹，浓墨表现斧劈皴裂，小叶则以或浓或淡的墨点密密点出，树干树枝交错，似苍龙游动，一股高古清气流贯其间，品读再三，喜爱之极。 　　另一文徵明的临摹沈周之作——《金鸡图》亦颇有意思，临摹画作之外，题款亦毕恭毕敬地临写沈周书法，后署“徵明临”，此作临摹于1543年，文已是74岁高龄，而沈周也已辞世三十多年，文徵明常念其师，有“吾先生非人间人也，神仙中人也”之句，大概又某日怀念起沈周对其散淡志向的教诲，观画有感，临之摹之，且自题：“争雄不少少年场，走马长安事亦忘”。 　　山水方面，《人日诗画图》亦可见出沈周的影响，此作是目前可见文徵明最早的画作（1505年所绘），藏于上海博物馆，所绘是文徵明与友人朱性甫、吴次明、钱孔周，门生陈道复及其弟陈津雅集于自家停云馆。笔致简朴，墨气清润，风格虽未成熟，然而一种清新温雅之意却扑面而来。 　　《剑浦春云图》亦可看出沈周精笔的影响。 　　《寒林晴雪图》，构图以高远之法，布影极繁，用笔淡而精细，几可算得上小楷入画，其严谨处真让人惊叹。 　　代表文徵明风格的青绿山水无疑是极具特色的。其小青绿山水以赵孟頫、钱选为宗，笔法细腻而精润，如《兰亭序图》、《浒溪草堂图卷》、《赤壁赋图卷》等。《兰亭序图》系为祝允明书法所补之图，自题云：“见而心赏之，特为补图。偶得赵松雪画卷，精润可爱，故行笔设色，一一宗之，不免效颦之诮。” 　　重青绿山水则有《惠山茶会图》（1518年）、《花坞春云图》（1532年）等。 　　《惠山茶会图》所记亦是一次雅集，1518年，文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览，品茗饮茶，吟诗唱和，事后便创作了这一画作。画面突出“茶会”，运用工笔设色法，人物衣纹与神态则多高古，呈现出清丽细致、文秀隽雅的风格。文之所绘题材多文士生活，这也是明代中期社会趋于安定、文人生活安逸于世俗生活的写照，相比较元代的黄子久、倪云林，文无疑是入世的，他心中的理想大概还是世俗与儒家的理想人生。 　　《桃花问津图》长约五六米，为辽宁博物馆所藏，去年曾在深圳展出，同样糅进了赵孟頫山石技法及设色特长，长于组织与结构，观其点苔，变化多端，极见精神。 　　《松下高士图》轴为天津博物馆藏，系文徵明赠与得意门生王宠之作，古意盎然，此一作品有“四胞胎”，四幅图布局结构和树木、人物形态几乎同一，此次大展独独呈献“天津本”，想来当有主办方的道理所在。画面绘古松数株，二高士坐于石上相谈话别，左上题诗之外，又题有“履吉将赴南雍，过停云馆言别，辄此奉赠”。 　　文徵明与王宠在亦师亦友间，对其十分看重，而赠其画作，必是精品，今年上半年于北京故宫展出的《湘君湘夫人图》即文以晋人笔意画成，画风高古飘逸，亦是画赠王宠之作，与雅宜山人的艺术趣味自然十分相契。 　　可惜的是《湘君湘夫人图》因上半年展过，此次未能一起展出，现场人物画仅一《老子图》（广东省博物馆藏），相比较《湘君湘夫人图》以晋人法，此画则取法乎李公麟，白描线条极简而洒脱，寥寥数笔，亦如老子之言，言愈简而意无穷。 檀香山艺术博物馆藏《虞山七星桧图卷》（局部） 故宫博物院藏文徵明《石湖横塘图页》 明代文徵明、唐寅等在苏州古城的宅居示意图 文徵明出生地的曹家巷一角 地处苏州相城区的文徵明墓地 重新修建的石湖草堂 文衙弄的艺圃一角 寻踪“停云” 　　文徵明其实在苏州仍有不少遗踪。 　　与苏州博物馆一墙之隔的拙政园自然是其中之一。拙政园初建时，致仕归里的园主王献臣和文徵明过从甚密，两人相知相交数十年，文徵明所作的《王氏拙政园记》石刻，现位于拙政园倒影楼下拜文揖沈之斋，小楷《千字文》则置于西部水廊内。《王氏拙政园记》末有：“徵明漫仕而归，虽踪迹不同于君，而潦倒末杀，略相曹耦，顾不得一亩之宫，以寄其栖逸之志，而独有羡于君，既取其园中景物悉为赋之，而复为之记。”除了写记，文徵明还多次为拙政园绘图，如著名的《拙政园图》三十一景，题写对联、匾额等，只可惜遗留下来的寥寥无几。即便《拙政园图》三十一景，每图均赋诗一首且亲笔书写，各体皆备，被王世贞称作“《拙政园记》及古近体诗三十一首，为王敬止侍御作，侍御费三十，鸡鸣候门而始得之，然是待诏最合作语，亦最得意笔”，然而此一册页除了上世纪20年代前后上海中华书局珂罗版影印出版可见外，原作不知所终。而目前可见的纽约大都会博物馆所藏《拙政园图》则是其八旬以后重作，且仅八页。 　　好在苏州博物馆老馆内仍有一“文徵明手植藤”，即是拙政园原物，距今已有四五百年历史。 　　下午小休时从苏博新馆过一小门即进入忠王府，转过古戏台，有唐寅所书的卧虬堂，堂前小院满院浓荫——均被牵扯的紫藤所覆，真所谓“蒙茸一架自成林”。 　　手植藤夭矫盘曲，如铸铁虬龙，势欲飞腾，藤架下立石碑一块，上刻“文衡山先生手植藤”，为清光绪年间端方所题，上面则满架绿意——虽是初冬，然而一片片藤叶依然精神得很，直伸展到卧虬堂檐，想春天花时又是何等壮观的景象。 　　想起台北故宫王耀庭先生在研讨会上所提文徵明喜绘的“绿树阴阴覆钓船”，此则可谓“绿藤阴阴覆小庭”了。 　　手植藤以外，西侧仍有两藤，牵扯到架上，与主藤分不清主次，东侧临拙政园墙处立一石榴一太湖石，枝条伸过墙去，大概也成了拙政园一景了。南边是一门，关着，墙外则是一片吴侬软语的市井之声。 　　屋堂檐际，依稀可见几枝瓦楞草。 　　对于见证“吴门画派”鼎盛期的停云馆——停云馆是文徵明从父亲文林那里继承下来的书斋，也是其出生之地，“停云”典出陶潜《停云》诗：“霭霭停云，濛濛时雨”。此次研讨会的主事者谢晓婷所撰《江乡风物，雅人深致》对此记有“此馆后撤又重建，最终的规模共分三楹，‘前一劈山，大梧一枝，后竹百余竿。悟言室在馆之东。中有玉兰堂、玉磬山房、歌斯楼’”。 　　苏州博物馆潘文协先生说起停云馆旧址就在今之苏州曹家巷，且展示了一幅曹家巷的图片，一时勾起自己寻幽访古的癖好来，会后遂决意自己寻访一番。天色将暮，苏州古城的出租车出奇得少，好不容易碰见一辆，问及曹家巷，立时摆手不知，这让自己真有些莫名所以——一时以为听错了曹家巷或是古地名也未可知。忽然不知何处停下一辆摩托车，司机问是否坐车，便问其是否知道曹家巷，孰想竟很爽快地答曰——“知道”，一时大快意。 　　上车七拐八绕，似乎也就十分钟左右，司机停下，说“到了”，却是一条街，看街边名字——“王天井街”，司机说侧边一条巷子便是，走进去果然，“曹家巷”三字赫然在目。 　　相比较印象里的苏州小巷，曹家巷并不是一个窄狭的小巷，而可以说是一条小街——一条普通平常的小街，石板路，昏黄的灯光下，起首是一家小小的浴室，其后则是居屋人家以及杂货店、理发店等。 　　走下去，旧屋老树渐次出现，在一处老旧的巷口停留片刻，里面比屋连墙，整个巷道都被过街阁楼所覆——倒是少见，看门牌，名“新乐里”，巷子里很安静，人家窗口偶见孩子正端坐作业，什么人家正在炒菜，似乎是“地三鲜”的香味满溢巷口。 　　走到头则是一个幼儿园——曹家巷幼儿园，一时想起衡山先生的孩童时期，据说文徵明八九岁时“语犹不甚了了”，让人担心“不慧”，然而其父文林却自信得很，且认定了儿子必定大器晚成——事后果然，对比当下，这种淡定自然的教育心态，不由得不让人惭愧汗颜。 　　从新乐里折返回曹家巷，天已全黑，路灯依然昏暗，不知何时升起的月牙也晕乎乎的，悬于巷口的玉兰树杪——这才想起“玉兰堂”来。文徵明有一印曰“玉兰堂”，对玉兰的喜爱可知，其诗有“我知姑射真仙子，天遣霓裳试羽衣，影落空阶初月冷，香生别院晚风微”，此次展览亦有一难得一见的《玉兰图》，设色淡雅温润，颇有钱选之韵，自题句中有“一庭明月梦唐昌，冷魂未放清香浅”。 　　于曹家巷来回走了两次，停云馆遗踪渺然不知，然而似乎气息并未散尽——因为此处苏州老街的味道仍存一二，青石板，粉墙黛瓦，小桥流水，即便一所新造的宅院门前也有一仿古门，葡萄藤蔓牵络其上，映月看来，颇有些意思——老苏州的幽香韵致其实是无处不在的，既如此，停云馆在与不在其实并不是什么要紧的事。 　　次日苏州博物馆组织拜谒凭吊衡山先生的墓园。 　　文徵明墓在相城区，算是姑苏城外，若自己寻找，或许要费尽周折的，就像中国大多数城市郊区一样，开发商的影子无处不在——大巴车是在一处高层小区的工地附近停下的，围墙刷有“苏城商业新标杆”的广告语。 　　进入围墙内，建筑工地的轰隆声不时入得耳来，在建的钢筋水泥高楼之中可见一处孤岛般的小小绿洲——事先探访过的潘文协指称即是彼处。 　　拐过去，南侧一条长着水藻苇丛的小河，河畔立一牌坊，旁边一丛荒林，有江苏省人民政府1982年公布的省级文物保护单位石碑——“文征明墓”（此处“徵”作“征”字），顺着青石板路，两侧有石兽，尽头则是不算高大的坟茔，为青石所围，墓碑黑底红字，上书“明公文徵明之墓”，碑前石桌上有祭奠的痕迹，大概文家后人守陵于此处（此处即名为文陵村，后改为文灵村），想来每年都会来此处告祭衡山先生。 　　范景中先生与萧平先生各持黄白两束菊花，代表大家献于石桌上，众人在一片肃穆中三鞠躬——一瞬间，似乎所有的声音都已经远去了，无论是工地轰隆声，抑或嘈杂的人语声，衡山先生留下的或许惟有一朵停云，或者只是一片清芳。 　　围墓地绕行一周，北侧可见一处明显凹陷处，大概就是多年前被盗的痕迹，边上则两株老藤——未知是否拙政园手植紫藤的后裔？ 　　临别时在附近折下一枝竹叶，献于墓前。 　　告别墓园后复寻访文徵明生前另一流连与雅集的胜地——石湖。 　　石湖是太湖的支流，位于上方山东麓，曾是吴越古战场之一，湖东有越来溪，溪上有著名的越城桥与行春桥，行春桥尤是石湖看串月的最佳处，也时常出现在文徵明甚至文彭等的画作之中，文徵明居京三年终获辞职后，归家路上所作《还家志喜》即有诗句： 　　“石湖东畔横塘路，多少山花待我开。”——对石湖的向往喜爱之情溢于言表。 　　石湖之畔的上方山有楞伽、治平二寺，其中，王宠的石湖草堂即在治平寺中，也是文徵明于此雅集之所。 　　此次展览有多幅作品与石湖相关，一是故宫博物院小品《石湖 横塘图》，“细文”作品，用笔多以水墨干皴，细腻而恬静，近坡远山略施花青渲染，图中可以清晰地看到石湖名胜行春桥，桥两岸杂以鱼罾、屋舍。 　　另一与石湖相关的则是江西省博物馆藏《小楷铁崖诸公花游倡和诗》中的文徵明跋语： 　　“铁崖诸公《花游》倡和，亦石湖一时胜事也。比岁莫氏修《石湖志》，目为秽迹弃之，不诚冤哉。余每叹息其事。因履约读书湖上，辄追和其诗，并录诸作奉寄。履约风流文采，不减昔人，能与子重、履仁和而传之，亦足为湖山增气也。” 　　文嘉等亦绘有《石湖秋色图》，同样以行春桥贯通两岸，题有“湖上雨晴烟未收，拍天新水正交流；偶翻残墨酬高兴，写得吴山一片秋”。 　　如今的石湖已成为一个当地知名风景区，而湖畔的上方山则是国家级森林公园，上有楞伽塔，沿山道而上，不过七八分钟，即是一处寺庙——治平寺，寺庙前几年经过改造，并无僧人，现有大雄宝殿、观音殿、治平草堂、越公井等。不过个人感兴趣的并不在此——而在于山上的石湖草堂。 　　从大雄宝殿折过去，便可见一圆门，上书“草堂”二字，走进去，原来也是一个新修的仿古建筑，即“石湖草堂”，草堂内以竹雕出五贤，匾额为文徵明所书，两联是雅宜山人古雅的行书“取静于山寄情于水”、“虚怀若谷清气若兰”，一边且有茶炉等道具——似乎有些失望，出草堂继续沿山道上行，不多久即是一处两层的仿古建筑——望湖楼，登临楼上，推窗一望，石湖风景尽收眼底，包括行春桥，湖溪，田舍，对岸苏州新区的高楼，偶见白鸥飞过，真有极目畅怀之感。 　　王耀庭先生自台北来，极想下山一访多次于画中见过的行春桥，遂与之从另一山道下山，经范成大祠后出得大门，行春桥已在近前。 　　桥畔有卖红菱的，映水看来，鲜艳可人，便买下一袋，也捎回些许石湖的味道与颜色。 　　行春桥为九孔连拱长桥，桥身平缓，若长虹跨水。旧时苏州有农历八月十八日游石湖，看行春桥下串月的习俗，即所谓“苏州好，串月有长桥”。 　　行于行春桥上，真如步入文徵明或王宠的画中一般，一侧波光浩淼，一侧则是半塘残荷。 　　此处无论从哪个角度看，均是画境，西侧一小桥，行于其上，见远处一渔人独于木舟上洗着什么，小舟有些倾仄，漾起一圈圈水纹，沙沙沙的声音，或是刚捞起的螺蛳，想起石湖居士范成大的《四时田园杂兴》，真有一种生之悦乐，“千顷芙蕖放棹嬉，花深迷路晚忘归。家人暗识船行处，时有惊忙小鸭飞。” 　　告别石湖，复入姑苏城内，忽然想起文衙弄的艺圃，这是文徵明后裔留下的一处遗迹——文衙弄得名之故即因文徵明曾孙文震孟居此。 　　七八年前经朋友向导第一次到艺圃，微雨，喝了半日的茶，印象好得出奇，然而后来再未有机缘来。此次因衡山先生而到苏州，想想还是当再访一下的——毕竟，曹家巷早无停云馆之遗迹，然而低调精致的艺圃其实还是可以觅得些许停云馆余韵的。 　　进城打车到阊门附近，下车经过一片闹市，折向一个小巷，所有的喧闹一瞬间均归于寻常：有拉着幽长调子的小贩，有三两老妇在门前喁喁说着什么，什么人家的石榴树长得太茂盛了，几乎伸到对门的院墙……艺圃就在这幽长巷子的尽头处——好心的售票员虽然说还有几分钟就下班了，但依然放人进园——入目顿时一片清幽。 　　一株玉兰树，枝头惟余三五黄叶，伸向湖边的亭子，透过天空看去，别有一种说不清的孤寂之美。 　　入得园子，一带清流，一角残荷，一壁湖石，一丛藤蔓……处处是巧思，处处是山林，更不可思议的是，整个园子居然再无他人，简单静谧，似乎听得见自己的本心。 　　浴鸥门，乳鱼亭，响月廊，延光阁，水边小坐片刻——忽然就感到几乎一切都是明代的：明代的家具，明代的光线，明代的鸽群，明代的水纹，明代的钓船……明代似乎已经很久远了，然而因为苏博这个正在进行的文徵明大展，因为这个小小的园子，一瞬间，明代原来竟可以这样触手可及。■ 明文徵明《江南春图》研究 王耀庭   发表于2013-11-18 07:29 　　文徵明创作《江南春图》时已78岁，该作品是文徵明工笔中最精之品。画作“笔意细秀，设色古雅。画山仅画轮廓，稍用干墨擦之，皴笔绝少，但觉山痕树影，无处不是早春景象。笔墨固佳矣，而章法似又胜之。章法固佳矣，而意象似又胜之。”本文作者从“江南春”的模式与主题入手，对文徵明的《江南春图》进行研究。 　　 台北故宫藏文徵明《江南春图》 故宫博物院藏沈周《山水册》 现藏美国波士顿的朱瑞《秋江泛舟图》 现藏美国克利夫兰的赵雍《溪山渔隐》 台北故宫博物院藏《元明人画山水集景册》之盛懋《山水》 　　本图纸本轴装，纵106厘米，横30厘米。文徵明（1470-1559）自题：“江南春”（八分书）；并书追和云林先生词二首（行草书）。此图成于嘉靖二十六年丁未春二月（1547），时年78岁，这是文徵明工笔中最精之品。画作“笔意细秀，设色古雅。画山仅画轮廓，稍用干墨擦之，皴笔绝少，但觉山痕树影，无处不是早春景象。笔墨固佳矣，而章法似又胜之。章法固佳矣，而意象似又胜之”。画中的图像，平远湖山，绿树高耸，高士乘舟横过，远处临水人家，这是江南太湖景色。 　　“江南春”的题材可远溯自唐代的顾况、宋代的惠崇。倪瓒（1301-1374），作《江南春》词，吴中人士和之者极多，一时成为风尚。顾况与惠崇的“江南春图”，出现的著录，已晚至17世纪，是否可信，尚需斟酌。 　　文徵明漫长的画历中虽只见此本自题名为“江南春”，至若“江南春”题材的关注，上海博物馆藏《江南春图卷》，款：“徵明戏效倪云林写此。甲辰(1544)八月廿又六日。”拖尾跋纸有文徵明录倪元镇《江南春词》，又接有沈周和诗；又自作《江南春词》。题记：“倪公《江南春》和者颇多，老懒不能尽录，录石田先生二首，盖首唱也。并写倪公原唱于前，而附以拙作，亦骥尾之云。卷首复用倪公墨法为小图，又见其不知量也，甲辰十月既望，文徵明识。”此卷之另一本藏北京故宫，款题亦同。不论两本之真伪，此画一派萧疏，看不出春景的气象，实是“用倪公墨法为小图”，无关于“江南春”，或是后人见有此题跋，以“江南春”而命名，甚至是书画无关而为好事者相接。 　　惟文徵明对春景的描绘，见于图与诗，图有与此轴相近风格的《雨余春树》(台北故宫)。诗则《题渔隐图》：“江南雨收春柳绿，碧烟敛尽春江曲。十里蒲芽断渚香，千尺桃花春水足。溪翁镇日临清渠，坐弄长竿不为鱼。太平物色不到此，安知不是严光徒。右春。”又汪砢玉（1587－？）录《文太史自题山水诸幅》(俱七言绝)，其一：“三月江南欲暮春，绿阴照水玉粼粼。自怜身在奔驰地，空羡茅亭共坐人。” 　　又录《文太史自题山水》：“青山隐隐遮书屋，绿树阴阴覆钓船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天。” 　　乃至其子文嘉（1501-1583），撰《追和元云林倪征君江南春词》：“三月江南荐樱笋，鵁鶄鸂鶒回塘静。蛛丝萦空网落花，云母屏寒浸娇影。帘外沉沉春雾冷，绿萝欲覆花间井。泥金小扇幛纱巾，画桥紫陌踏芳尘。花开迟，水流急。江鸭对眠莎草湿。吴姬如花花不及，摘花笑映溪流碧。杨柳烟笼万家邑，柳下王孙为谁立。幽渚泥香生绿萍，闲梁梁燕垒经营。” 　　读前举《题渔隐图》、《春幅》、《文太史自题山水》三诗，台北故宫藏《明人翰墨册》，又有《文徵明书和倪征君江南春词》。可见三书《江南春词》，书词虽略有调整，对倪瓒的“江南春”，何其有兴趣。 　　前举文徵明诗：“青山隐隐遮书屋，绿树阴阴覆钓船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天。”来和《江南春》图覆按。“青山隐隐遮书屋”，相当清楚，这见之于《江南春》画幅的中景。“绿树阴阴覆钓船”见之于《江南春》乔树耸起，树间掩映河上一篷舟，高士坐于艇前。这“图像”当作为一个“模式”(Pattern)来讨论。 　　什么是“模式”，“一个规律且清晰的形式，或是连续可识别的行为或状态；特别是可作为未来事件预测的基准、行为模式。” 　　我想从“绿树阴阴覆钓船”，这个“模式”来探讨。 　　沈周（1427-1509）的《桐阴乐志图》（安徽省博物馆藏），款题：“钓竿不是功名具，入手都将万事轻。若使手闲心不及，五湖风月负虚名。”画中布局，江边一景，高桐两树耸立，树底又杂置两绿树，岸边水草随风而起，篷舟静泊于树外，头戴方巾，手持钓竿，中景崖台堆累，远方峰峦连绵，天边高峰升起。 　　唐寅（1470-1523）《花溪渔隐图》（台北故宫博物院藏），松树高耸于石屿之间，士人一舟垂钓，题识：“湖上桃花坞。扁舟信往还。浦中浮乳鸭。木杪出平山。晋昌唐寅。” 　　将这三幅，并排而观，构景的“模式”是相同的类型，都是“绿树阴阴覆钓船”，这虽可以说是取景于共同生活的太湖地区，尽管画的品名不相同(我想沈周及唐寅的画题都是后人所取)，相对地，从画中形象，“扁舟信往还，木杪出平山”，这三幅画，主题(subject matter)与意义(mearn) 所指涉，看画上景，读画上题诗，湖上吟风弄月，自在优游是完全相同的。画中的主角人物，都作士人打扮，绝非一般的乡野渔夫，在事实的意义，这是士人的“自我”，说是“渔隐”的类型，已不固定于渔隐一定是渔夫的打扮。一旦我们从画面上看出了此中的意义，这一“模式”的重复或被遵行出现，它的表现意义也等同了事实的意义。因此，画家熟悉了这一层次的自然意义，说是画家的自我憧憬投射，也未尝不宜。 　　就这一个“模式”的运用，沈周的《山水册》（无年款，北京故宫博物院藏）构景也如出一辙，江湖上，蓬舟中士人“短笛信口吹”，前景一样地“木杪出平山”。沈周虽无题识，对幅周天球与陆师道两题，是对画境的描写，陆师道用“沧浪”之水为题，清水濯缨浊水濯足，江上扁舟，总是智者灵感的来源。沈周的《扁舟诗思》（台北故宫），河岸之中，坡陀起伏，林木高起，一人乘小舟寻幽觅句。《为珍庵所作山水》（1471作，1477重题，檀香山美术馆藏）竖长幅的构景，下半部的主景，也是透过树林，掩映出两艘蓬舟，相遇对话，舟上人博衣交领，一戴冠一束发，这也明显不是渔夫。构景虽因狭长幅，景往上延伸，加以沈周自题六年后重见，补了远山，“木杪出‘高’山”，然而构景命意还是一样。 　　唐寅《溪山渔隐》（台北故宫博物院藏）长卷的一段，也出现岸涛青松，双艇笛吹。 　　这个“绿树阴阴覆钓船”“模式”，吴中画家之外的浙派，也是多所运用。戴进（1388-1462）《听雨图》（日本杨进荣收藏），画江边的松树，士人篷舟中枕臂卧听雨声，朱端(约1462-1521)《秋江泛舟图》（现藏美国波士顿）款：“正德戊寅十三(1518)岁九月朔后二日”也是“绿树阴阴覆钓船”，篷舟头，士人双臂后撑，仰天直望。 　　“士”隐于“渔”，却直标“士”的形象，或者说相忘于江湖之上，优游于湖山树阴之间。这种“模式”大量地出现，当然是元代的画家，这其中还是先说盛懋（活动于1330-1369)对此一“模式”的表达。《山水》（台北故宫博物院藏），篷舟坐眺，前景有树，又是同一局。若说盛懋与吴镇比较，《图绘宝鉴》记述他：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”吴镇是“意趣”胜于“技法”，盛懋反是“技法”胜于“意趣”。台北故宫的一开大册页《山水》（元明人画山水集景册），却是“意趣”与“技法”双美的作品。这一开的构景，更是标准的“绿树阴阴覆钓船”，篷舟前头坐一士人，文人画的意趣十足发挥。盛懋的另一名作《江枫秋艇卷》（台北故宫博物院藏），卫九鼎(活动于14世纪后半期)跋：“子昭与余交最早。往时一意仲美。兹幅人物忽入赵吴兴室中。而山以幽胜。木以拙胜。觉秋爽迎人。只在几案间。雪翁保重。毋使叔明见之。谓盛丈又持彼渭阳公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天台卫九鼎。”画钓艇相逢并泊，舟上士人谈笑。“模式”以横卷运用，而江上石矶乔树与篷舟人拉开了。这一卷也是“意趣”与“技法”双美。此外，另一开册页《秋林钓艇》（台北故宫博物院藏），渔艇半横于矶石流水，树高平山，这也是同一构景。上海博物馆藏盛懋《秋舸聚饮图》，绘坡陀上树木列植，枝繁叶茂。近岸一艘篷舟，舟首一位逸士正仰天长啸，身前置放酒具瓷碗，身后古阮横陈。船尾童子摇橹，对岸岗阜平缓。这都是此一“模式”下的调整又增饰。 　　若再上述，盛懋所承的其师陈琳(约1260-1320)南宋画院画风，题名为宋高宗（1107-1187）实是孝宗(1127-1194)题的南宋前期《篷窗睡起》（台北故宫博物院藏），画午睡一醒犹伸双臂的人物。画面上的结构，都是幅下方矶石乔木，树间掩映河上篷舟，高士或垂纶，或闲话，或静赏湖光，自宋至明，大致不变。 　　回到一般所说的文人画，再说与盛懋并时赵雍(1289-1360)《溪山渔隐》（现藏美国克里夫兰），更可以说是这个“模式”的先驱。幅下方乔树耸起，树间掩映河上两篷舟同泊，高士，或者说是着了官服，坐于艇前垂纶而钓。 　　这些士人徜徉于湖山岸树之间，作为一个钓者，难免是如“渔父图”，借渔隐的题材表现其隐逸思想，写渔夫以寄托其愿，如烟波钓徒，无所羁绊。吴镇（1280-1354）的《渔父图》（台北故宫博物院藏），将近坡远渚平列置于江湖之中，双树直干凌空，浅汀芦苇，一舟横渡。读吴镇的题识：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万迭。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟水阔。至正二年（1342）为子敬戏作渔父意。梅花道人书。”抒发的是画家隐遁避世的理想。船头人也不是渔夫，是“渔父意”。这该是江南水乡的写照，图的“双树直干”，隔水小舟，“模式”也可说是同一类。 　　从这样的观点来看中国画所出现的“模式”。“小寒林平远”这一图像的出现，当然是较早而且成形的。例证上以韩拙(11-12世纪之际)曾经描述画“寒林图”的要诀为：“务森耸重深，分布而不杂，宜作枯梢老槎，背后当用浅墨以相类之木伴为和之，故得幽韵之气清也。”枯梢老槎，非常适合来形容宋人《小寒林》（台北故宫博物院藏）。此图表现木叶脱尽、萧瑟寒林之意趣，可谓得自“气象萧疏、烟林清旷”的李成一派真传。所见的画面，《小寒林》的构图采取“平远”形式。依照郭熙的说法：“作平远于松石旁，松石要大、平远要小。”这样的取景画法，可举《早春图》画中我们明显可见树干弯曲多枝的特征，像寒地里的枯枝造型，而树干弯曲的形状就像是螃蟹的爪子般，故以“寒林蟹爪”来统称此技法。又如无款却也被认为与在郭熙(约1023-约1085）《树色平远图》（美国大都会博物馆藏）上所见相似。前景位居中央、昂然而立的松树，正显示了“长松亭亭，为众木之表”的统御感。“寒林主题”出现，其原则是先以近观的视点来描绘近景的松、石母题，再让其两侧的景物以平远推移的方式急遽缩小，形成明显的对比，这也是刘道醇(活动于1057年前后)形容李成画“近视如千里之远”的根据。 　　相同的一种绘画主题，在不同的画家笔下，其作品形象的处理也往往是一样的，反之，相同的“模式”，也可画出不同的画题。这一如“主题学”一词，研究每一个时代、作家，对相同主题表达的状况。早者如郭熙《早春图》树立云头巨岩，乔松高标，这是李郭派的“模式”。 　　文徵明《江南春》视为士人优游于“理想国”的“模式”，山水画史上“理想国”的出现，则以“桃花源”图为主题，视觉要素：“山洞、持桨渔人、田家延客。”《桃花源图》的意念，到了元朝赵孟頫，家乡吴兴霅溪正是桃花源的化身，衍生出“花溪渔隐”的一个题材。“渔”隐，隐者的身份，直接以图像表现，那与渔父持桨而进山洞，或持桨与桃源中人话家常的形象，有所改变了。“渔隐者”在画中的地位，虽然是点景人物，然而描绘起来，也不是一般点景人物的简略笔调。这一种形态的“渔隐者”，是徜徉于山水间，从母题的比较上，置渔隐者主题于幅下桃树河旁，对桃树的描写也相当细致。最为切题者则是王蒙（1308-1385）《花溪渔隐》（台北故宫博物院藏）。此图写霅溪风景，款题为玉泉尊舅作。画的右下角，桃花树迭，后方篷舟，男士鼓棹前进，篷窗中的女士，该是家眷，这一个角落，岂不是文徵明《江南春》“模式”的先驱。文徵明的学生陆治(1469-1576)，画成于隆庆戊辰（1568），陆治七十三岁，自题作《花溪渔隐》（台北故宫博物院藏）。画丛山迭树，右下角，渔父鼓舟前进，双脚探水。陆治有诗，曾自比“桃源中人”，以喻其隐居状况。此画在笔法与构图，均受元代王蒙《花溪渔隐》图影响，颇有自况意味。这个“绿树阴阴覆钓船”“模式”，吴门人物生活于水乡泽国的太湖地区，“江南春景”，代替了“花溪渔隐”，“模式”的渊源，依旧存在。文徵明的另一学生居节（约1524-约1585），画《江南春》（台北故宫），本幅画于辛卯（1531）年。画绿波青嶂，碧草繁花，层迭丘壑，罕见人迹。画上自题《江南春诗》一首。虽未画出舟上人，然而，乔木在前，“模式”依稀。蓝瑛（1585-1666）《一江秋水》（现藏美国普林斯顿。款：“庚辰冬日画于池上园”）则可再见这个“模式”。■ （本文获作者授权发表，苏州博物馆供稿，作者系台北故宫博物院书画处前处长，注释未收录。） 文徵明家族的文脉及早期艺术活动 凌利中   发表于2013-11-18 07:23 　　文徵明是“吴门画派”的中坚，在他的影响下，形成了“文派”，主盟画坛近六十余年。对文氏家族的历史变迁进行溯源，再较为详尽地梳理了徵明祖辈如文洪等之前早已形成并奠定的宗族品格，家族艺脉、人脉的事实，或可为理解文氏家族的艺术风格、家族品格的形成与演进，及“吴门画派”能继承并发扬元代文人画的艺脉基础，补充新的研究视角。 上海博物馆藏文徵明《行草书咏文信国四事诗卷》（局部） 　　（一）有关文氏家族的历史 　　文姓不仅是中国古代最古老的姓氏之一，且其姓氏，与中国传统儒家思想学说的形成、发扬紧密相连。“仁、义、礼、智、信”，作为中国传统伦理价值体系中诸核心要素，其间不乏文氏或先行发明，或身体力行之，如“郁郁乎文哉，吾从周”（孔子）、“天下郡国皆立学校官，自文翁始”（班固），以及“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的文天祥等。而以文艺世家著称的明代文徵明家族，虽游于一艺，但其精神，与文氏远祖辉煌的族史一脉相承。如“内圣外王”的周文王，以及其施行的“周礼”，也成为历代儒家学者、君王廉吏所尊崇、向往的圣人典范与理想美政（如《诗经》中多有体现）。 　　文氏家族的远祖如文祁后代中不乏优秀的儒家学说发扬与力行者，他们以“仁爱”“忠孝”为本，或具军事谋略之才，或博学多能并力倡以“文雅”教化社会风气。春秋时代勾践复国的功臣文种，便是祁之后卓越的文姓人物之一。而祁三十四代孙，东汉庐江郡舒（今安徽舒县人）的文翁，是明代文徵明家族的直系先祖。正是他，为千年之后的文氏裔孙“业儒”，积淀了宝贵的宗族精神财富。 　　文翁名党（前156－前101），字仲翁，少好学，通春秋，汉景帝末年，出任蜀郡太守，是为“庐陵文氏”。文翁好教化，“兴学校以化民”，又筑“石室”为学官（其后人亦称“石室后人”，如宋代墨竹画家文同）。并于成都，招下县子弟入学，入学者免除徭役，武帝乃令“天下郡国皆立学校官”。班固评曰：“至今巴蜀好文雅，文翁之化也。”现代学者往往会将之视为中国古代科举和文官制的起点。而历代文人言及学校教育，即以文翁为首，如杜甫“但见文翁能化俗，焉知李广不封侯”等。文徵明之孙文肇祉亦以先祖为豪，撰《悠悠厥祖德也》，中曰“汉有蜀守，声名洋溢。学校聿修，民沐其泽”，现今成都石室原址的“石室中学”，系有纪念中国官办学校开创者之意。 　　文翁嫡裔文时（约906－965）自成都徙庐陵，遂有“庐陵文氏”或“江右文氏”之称。传十一世至宋代宣教郎文宝，因其官衡州教授，子孙因家衡山，遂称“衡山文氏”。而与宝同出，为文时十二世孙的文天祥（1236－1283）则是文氏族谱中的另一位光辉人物，“三纲已去嗟何补，一死临期认自真。直以安危系天下，未宜成败论斯人”，这是本次“衡山仰止”特展中上博藏品文徵明《咏文信国四事诗》卷的肺腑之言，徵明乃孙文肇祉亦曰：“焚香谒庙瞻先像，忠孝能无忆信公”。其忠孝节义，无疑注入了后世文氏宗族的精神基因之中。 　　元代之前的文氏远祖，以居官服禄为主。入元，“乃易武服”，镇远大将军文俊卿，仕元为湖、广管军都元帅，生六子，长文定开，从朱元璋平伪汉，以功授荆州左护卫千户；次文定聪，侍明太祖为散骑舍人，后赘为都指挥蔡本婿，从蔡徙苏州，复随蔡徙杭。定聪生四子，其中第二子文惠（1399－1468），自杭来苏，因婿于张声远氏，遂留居吴门，占籍长洲，是为苏州一支。其卒后两年，文徵明诞生，是为徵明高祖。虽乏文惠业儒之明确记载，但有一点可确定，即其岳家是一个尚儒好文的家族，惠之子文洪自幼的教育，便是在张氏一门中受到亲授与熏陶。换言之，明代文氏家族初期的文采风流以及三吴地区之人脉，盖皆出于斯。 　　明代苏州文氏家族（以下简称“文氏家族”）是由文惠单线繁衍出来的。由业儒继而专门书画并形成文氏一派，系出文惠长子文洪一支，乃孙文徵明的出现，标志着文氏家族画史地位的真正确立。 　　虽然，明代文氏家族不再有如其远祖那样改朝换代，领文明之先，导引历史发展进程的辉煌贡献与地位。而将之视为古代恪守、发扬传统儒家思想的家族典范，则是当之无愧的。 　　自文洪至诸裔孙，大多以积极应试科举为首选（如十试不第的文徵明）。一旦入仕，不论官阶大小，皆能清廉从政，心系百姓，不计一己得失（如文林“却金”）；在复杂的政治党争中，能坚守义利之道，挺身而出（如文震孟忤魏忠贤）；国难当头，甚至以身殉国（如文秉、文震亨）。而无从入仕的文氏成员，亦能时刻关切民生国计，并通过自己的文化影响力尽匹夫之责。每当面临自然灾害、政治动荡（如宁王之乱、宦官专权）、民族被侵（倭寇）等大事件时，皆有文氏家族成员的义举与爱憎分明的立场。这也不难理解明清易祚之际，缘何文氏家族中鲜有变节者这一现象了，足见其延续宗族精神的矢志不渝。 　　坚守进退之道，是文氏家族在文化传承、艺术传播方面作出巨大贡献的保证。在祖父辈文脉的延续下，文徵明适逢其时地融入了明代文人画的中兴，成为“吴门画派”中坚。受其影响者，不仅局限于文氏一族，而是吴门一地，乃至辐射整个江南甚至岭南等地而“桃李盈门”（文肇祉），形成了主盟画坛六十余年的“文派”，奠定了家族在画史上的不拔地位。 　　（二）文氏家族早期的艺术活动 　　一、文洪等父祖辈的艺术实践 　　如果说，文惠是文氏家族自杭迁吴第一人（注1）。那么，其子文洪则是第一位真正意义上生、育于吴的。而且，文洪系秉承乃父“命子儒”之期许的关键人物。正是其高尚的学识人品，为文氏家族真正意义上走向艺术道路，奠定了最为重要的人文基础。对此，辽宁省博物馆藏《诸家杂书诗文稿册》中，文徵明不无感慨地写道： 　　启子以养志为孝，务在显扬，矧余世宦之良，克振家传之业。肆推恩命，奚间存亡尔。故直隶保定府涞水县儒学教谕赠南京太仆寺寺丞文洪，乃南京太仆寺少卿森之父。儒业起家，乡闱膺荐。学惟稽古，行不趋时。振铎成材，久驰声于邑校。挂冠归老，晚乐志于田园，眷二子之登庸，实一经之亲诲。录大郎（文森）之积，已荷褒崇。推仲嗣（文林）之劳，载申追卹。名因益显，时岂云多…衣冠不替，聿增门阀之辉。谱牒具存，永示家族之式。 　　清人朱彝尊（1629－1709）称“长洲文氏，世载其德，希素先生实始之”，与上述文氏自述基本符合。文洪（1426－1499），字功大，号希素，成化元年（1465）举人，十一年（1475）上礼部中乙榜，授涞水县学教谕。其通易学，好吟咏，善诗文，著有《括囊集》、《文涞水遗文》，从其学者，即有自少跟随文洪“为进士学”的王穀祥（1501－1568）之父王观（1448－1521），“授以诗法”的王鏊等。其与书画，据现藏日本台东区书道博物馆唐摹晋王献之《地黄汤帖》卷后文彭题跋，知此巨迹为其“先曾祖（文洪）从学龙游时，得一士大夫家”，并“传之先君（文徵明）”。这也是目前所见文氏家族人员涉及书画活动的最早线索。从某种意义上说，正是“学惟稽古”“性好交游”的文洪于涞水、吴门等地结交了对其后文氏一门具有重要影响的诸多艺友，如祝允明祖父祝颢（1405－1483）、沈周妻陈慧庄侄桑悦（1447－1503）、王穀祥祖父王敏等，不仅直接导引了好文擅书的二子，更对走上从艺之路的孙辈文徵明，奠定了深厚的家学渊源，以及广泛的人脉。 　诸子中，徵明之父文林（1445－1499）在这方面尤为突出，成化八年（1472）与吴宽、杨一清、司马垔、桑悦等同榜进士，成为家族中首位进士，成化十年（1474）任永嘉知县，体贴劳苦，为官清廉，有“却金亭”美誉，擅诗文书法，著有《文温州集》等。徵明自幼随父出外为官，受到了潜移默化的影响。同时，文林所交往的吴中友人，大都是徵明之后跟从的老师，如刘珏、沈周等，他们都对徵明的成长起到了重要作用。对徵明之教育，文林起到了最为重要的启蒙作用。   　　文林与兄弟间关系非常和睦，且皆积极仕进，文林及第之后，便将寓有祥兆的友人杜琼（1396－1474）所赠小端砚，转赠二弟文森，果忝进士，森即转以付三弟文彬，廷试时携之，亦赐同进士出身。文彬（1468－1531），能武善骑射，以年资贡礼部。好文艺，为文苍老、奇气奕奕，与祝允明（1460－1526）比栋而居，藏有唐寅正德五年（1510）《射阳图轴》（故宫博物院藏），子文微臣，庠生。文森（1462－1525），成化丁未（1487）进士，召拜浙江监察御史，以言事下诏狱，人谓其以“清白”，刘瑾（1451－1510）擅权，用例致仕，后复起，都御史毛珵（1452－1533）子娶森女，为姻亲。著有《文中丞集》。 　　相对而言，文森于发扬家族门风正气，以及文艺的热情，似乎不在文林之下。曾授意徵明手抄文洪《括囊稿》付梓，并请王鏊作序。对于长侄徵明的书画创作亦非常支持，弘治四年（1491），值徵明正式向李应祯执弟子礼学习书法际，远在河间府任知县的文森即以都穆（1459－1525）所遗《黄庭》不全本付徵明，可谓如虎添翼。（《行书札》，南京博物院藏。） 　　二、文奎等兄弟辈的艺术活动 　　徵明兄弟三人，弟文室，王鏊评其“庶出，素行不谨，故字不载”，文伯仁“与叔相讼”之为三叔文室，而非二叔徵明，此事周道振先生已作辩误。笔者考察文奎父子与徵明关系，有关文献以及传世书画中所透露之讯息，皆能佐证周氏之辨无误。鉴此，几乎不见有关文室之史料，亦不难理解了。 　　长兄文徵静（1469－1536）读书善笔札，生平气义自胜，不为贵势拙折，喜好交诗友书画，台北故宫藏徵明《松下听泉图轴》，据题“在雅歌堂看雨，画此就题”，即作于乃兄家，“雅歌堂”为其斋名，后其子文伯仁沿用，其卒，徵明撰《亡兄双湖府君墓