三十年代现实主义思潮
所 受外 来 影 响 及 其 流 变
温 儒 敏
本文拟从史述的角度勾勒三十年代新文学主潮 , 如何在外来
影响下。 经历从 “革命的浪漫谛克 ” 、 “新写实主义” 、 “ 唯物辩
证法创作
方法
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” 到社会主义现实主义的流变过程。 ¹
( 一 )
19 28 年初开始的 “革命文学” 论争 , 涉及到一系列重大的文
学理论间题 , 诸如题材间题 、 世界观与创作间题 、 文学与生活 间
题 、 文学与政治间题 , 等等。 儿乎都与现实主义发展相关 。 创造
社和太阳社是从苏联和 日本的无产阶级文学运动中搬来各种驳杂
的理论 , 作为 “革命文学” 的支柱的 。 这些理论问题的提出 。 又
都打着革命和发展现实主义的旗子 , 这就逼使现实主义作家不能
不重新学习 , 探索新路 。º 事实上 大部分现实主义作家都被 “挤 ”
着不能不调整自己的步伐 。 并由此而引起很大的兴趣去寻求 “科
学底文艺论” 。
当时传入的 “科学底文艺论 ” 很庞杂。 儿乎凡是国际无产阶
¹ 本文据笔者专著 ; 新文学现实主义的流变 , 第二章其中部分内容压缩改写 .
º 鲁迅就说过 , 在这场论争中 , 还是创造社 “挤” 着他去 “看了几种科学底文
艺论 , 明白了先前的文学史家们说了一大堆 , 还是纠缠不清的疑问” 的 . 见
( 三闲集 · 序言 , , 心 鲁迅全集 , 第4卷 , 第6页 。
级文学运动中有过较大影响的各派学说 , 都译介进来了 。 而真正
的马克思主义经典的文学论者 , 在 1 9 3 3年以前都还少有译介。 . 因
此 , 对庞杂的 “科学底文艺论 ” , 也有一个选择和理解的间题 。
国际无产阶级文学运动在理论上大致可分为两大派系 。 一派
是 “决定论 ” 派 , 认为文学决定于经济基础 , 又决定于作为上层
建筑核心部分的政治 ; 文学反映现实 。 但对现实的作用毕竟是有
限的 。 从普列汉诺夫到托洛茨基 , 都持这种比较实际的观点。 另
一派是 “ 自动论 ” 派 , 特别看重文学的认识功能和宣传功能 , 认
为文学可 以直接左右和改变现实。这两派在我国都有过大的影响。
大致说来 , 在 , 革命文学” 论争这二年, 创造社 、 太阳社主要受
“ 自动论” 一派影响 , 理论来源主要是苏联 “无产阶级文化派 ” .
及其后起的 “拉普” , 其中以波格丹诺夫 “组织生活 ” 论影响最
大; 而论争的另一方鲁迅 、 茅盾以及一部分 “语丝” 派作家 , 在
坚持继承 “五四 ” 现实主义传统的同时 , 则比较 倾 向 于 “决 定
论 ” 。 从普列汉诺夫 、 托洛茨基等人的理论中吸取过 有 益 的 成
份。
创造社 、 太阳社在大革命失败 , 革命形势处于低潮时期倡导
“革命文学 ,, , 以极大的革命勇气 , 冲破反革命文化围剿 , 努力
振奋人民革命情绪 , 有不可抹煞的历史功绩 。 但考察现实主义的
流变 , 笔者将更多地注意 “革命文学” , 运动对新文学现实主义的
挫伤和阻碍 。 这里不全面论述 “革命文学” 倡导者如何在理论上
导致反对现实主义 。只从他们自国外引入并推崇的庞杂的理论中 ,
抽出对于现实主义思潮关系最大的一点 , 加以剖析 , 这一点就是
“组织生活 ” 论。
所谓 “组织生活 ” 论 , 源于俄国十月革命前后的 “无产阶级
文化派 ” , 其理论上的代
表
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碑格丹诺衣提出 “普遍的组织科学 ”的谬论 , 认为人类的一 切活动都是组织活动 , . 真理并非现实的反
映 , , 而是 ‘气社会组织的经验 ” 。 、这实际上是从马赫主义哲学引伸
出来的一种先验论 。 波格丹诺夫从 “组织科学 ” 论出发 。 提出了
所谓 ‘文艺组织生活” 一说 , 认为文艺创作的实质 , 是 “通过生
动的形象组织社会经验 ” , ¹ 是作者所收集的按一定秩序排列 的
生活经验 , 这是 “运用形象表现生活的科学 ” , 因而也是 “组织
人们的手段 ” 。 º 波格丹诺夫提出 , 文学的本质 , 是阶级 “意欲
和经验” 的形象化组织 。无产阶级文学也就等于无产阶级 “意欲和
经验” 的组织 。 “组织生活” 论从根本上反对文学是社会生活的
反映这一基本规律 , 将复杂的创作过程当作组织 、 图解经验或观
念的过程 , 这就完全抹煞了文学创作形象思维的特点 , 将文学等
同于科学或政治 , 从而使文艺沦为单纯的宣传工具 。 这种论点成
了后来苏联和国际无产阶级文学运动中庸俗社会学的理论来源 。
如二十年代初属于 “拉普” 前身的 “岗位派 ” , 就按波格丹诺夫
的 “组织生活” 论 , 强调.革命作家唯一要做的工作 , 就是 “把工
人阶级和广大劳动群众的心理和 意识组 织 起 来’’ 。 @ 从 “岗 位
派 ” 到 “拉普 ” , 理论上都是走极端 , 对文学阶级性作片面 、 狭
隘的理解 , 并由此导 向彻底抛弃文学遗产 , 以政治批评代替文学
批评 , 对 “同路人” 大张挞伐 , 唯我独革 。
处在 “转换期” 的激进而幼稚的 “革命文学” 倡导者们 , 对
于马克思主义关于经济基础决定上层建筑的原理只有 粗 疏 的 了
解 , 急于建造新型的无产阶级文学 , 就特别注重从阶级性和宣传
性方面去强调革命文学的特质 , 错误地将文学反映生活这一基本
规律也当作 “陈旧 ” 、 “过时” 的东西加以否定 。 正是在这一点
上 , 波格丹诺夫的 “组织生活 ” 论投合了他们的需要 , 为他们所
全盘搬用。
最初 比较系统地以 “组织生活 ” 论来重新 “定 义” 文 学 本
《 苏联 “无产阶级文化派” 论争资料 , 第89 页, 人民出版社 19 8。年版 。
同上书第 102 页 。
转引自昊元迈 : ‘ 苏联文学思潮 , 第40 页 . 浙江文艺出版社 19 8 5年版 .
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月r
质 , 并向现实主义 “反映论 ” 抨击的 , 是李初梨 。 19 2 8年 1月 , 他
在 《怎样地建设革命文 豁 》一文中 , 率先给 “文学描社会生活 ”
的现实主义原则扣上两顶帽子 , 即所谓 “小有产者意识的把戏 ”
与 “机会主义的念佛” 。 李初梨套用波格丹诺夫的话说 , “文学 ,
与其说是社会生活的表现 , 毋宁说是反映阶级的实践与意欲。 ”
“文学的任务 , 在它的组织能力。 ” 针对现实主义的反映论 , 李
初梨特别主张 , 无产阶级文学不是持 “观念的—表现的 ” 态度的文学 , 而是 “ 以无产阶级意识 , 产生出来的一种斗争的文学 。 ”
在他看来 , 只要将无产阶级的意识加以形象化 , 就可以 “当作组
织的 、 斗争的工具去使用” , 革命文学的使命也就完成了 。 ¹
李初梨的观点得到创造社 、 太阳社的附和。 此文发表后 , 陆
续有麦克昂 ( 郭沫若 ) 的 《留声机器的回音 》、谷萌的 《检导 <检
导 马克思主义阶级艺术论》》、 钱杏邮的 了死去了的呵Q时代 》、
祝铭的 公无产阶级文艺底特质 》, 等等 , 都直接间接运用 “组织
生活 ” 论去理解和鼓吹 “革命文学 ” 。 这样 , 在当 时 “ 革命 文
学 ” 阵营中就造成一种普遍的认识 , 即以为过去 (特别是 “五四”
以来的现实主义 ) 的文学作品不过是 “生活的描写 , ” 属于资产
阶级 、 小资产阶级文艺 ; 如今要提高一步 , 把文学作为宣传和组
织群众斗争的工具 , “组织大众的意识 和生活 , 推进 社 会 的 潮
流 ” 。 “革命文学” 倡导者既然反对 “观照 ” 人生社会的现实主
义文学 , 就不能不把矛头指向坚持现实主义的鲁迅 、 茅盾 、 叶圣
陶等重要作家 。
由此看来 , “革命文学 ”倡导者大反 “五四 ” 现实主义 , 并非
单纯是一种狭隘的宗派主义表现 ( 虽然不能排除这种因素 ) , 而
主要是一种理论的误导 。
¹ 克兴 : ‘ 评驳甘人的拉杂一篇 , 收 . 革命文学论争资料 , , 第 6” 页 . 人民
文学出版社19 . 1年版 。
“组织生活” 这一错误理论的提出 , 引起了关于世界观和创
作关系的论争 。 在 “革命文学” 倡导者看来 , 文学既然不是生活
的反映 , 而只是 “阶级意欲 ” 的 “组织 ” , 那么只要作家在世界
观方面努力向革命 “突变 ” , 获得无产阶 级 的 “意 识 ” , 又 掌
握革命宣传的目的与内容 , 那么就可以进入创作了 。 创作过程不
需要提炼生活 , 不需要提供作家对生活新鲜的见解与独特的感受 ,
作家应当做到 “无我 ” , 完全用 “阶级意欲 ” 去将零乱破碎的生
活
材料
关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料
加以系统化 、 秩序化 。 因此 , “拉普” 所鼓吹的 “集团主
义 ” 也得到他们格外的重视 , 他们强调作品只能写 “集体” 的意
欲 , 写 “我们” , 而排斥个性 , 排斥 “我 ” 。 郭沫若宣扬的作家
充当 “留声机” 的说法 , 竟也一时得到很多人的赞同。 蒋光慈虽
然并不否认文学可以表现生活 , 但也只主张写 “人人都能有 , 而
且都能观察到的东西 ” , 排斥任何作家个人的独特的 认 识 或 感
受。 总之 , “组织生活 ” 论既否定文学必须以生活为基础 , 也必
须否定创作中作家的主体性 , 这实际上是完全违背创作规律的 ,
结果既不可能达到浪漫主义 (因为浪漫主义看重个性表现 ) , 也
不可能达到现实主义。
初期 “革命文学 ” 创作中公式化、 概念化 、 标 语 口 号 化严
重 , 原因何在? 创造社 、 太阳社曾竭力辩护 , 认为这只是方法租
技巧上的幼稚 , 后来的某些文学史论者也认为这种种毛病 , 在无
产阶级成长期是难免的 。 其实 , 这并不能说明问题的实质 。 “革
命文学 ” 倡导者并不真正缺 少技巧和手法 , 有的还是早有艺术建
树的 “老作家” , 但他们还是自觉地把公式化 、 概念化 、 标语 口
号化这种种弊病作为一种新的美学 目标来追求 。 根本原因还是理
论的迷误 : 以 “组织生活 ” 论代表了文学 “反映生活 ” 的规律 。
在 “革命文学 ” 论争中 , 倾向于现实主义的作家纷纷批驳创
造社 、 太阳社的 “组织生活 ” 论及其创作实践 。 他们大都强调坚 -
持 “五四 ” 现实主义传统 , 但意见也并不甘致 。 “语丝” 派的落
脚点是完全否定 “革命文学 ” 的。 如甘人认为 “五四 ” 以来新文
学中的 “客观文艺” 、 “血和泪的的文艺” 最有成绩 , 现今仍然
是 “中国社会最切要的文艺” 。 他们对创造社那种 “急转弯” 的
态度和 “使命感” 十分不满 , 认为 “文艺须完全是真情的流露 ,
一有使命 , 便是假的¹ 。 ” 侍析也反对文学受使命的 “束缚 ” ,
认为对艺术家来说 , 只有 “艺术的良心是支配着他一切的 。 ” º
冰禅认为不应当简单地将文学作为工具和武器。 他引用藤森成吉
《文艺新论 》中所讲的经济基础对文艺的影响是间接 的 有 关 论
述 , 初步批判了创造社 、 太阳社 “组织生活 ” 论的庸俗社会学性
质 , 这在当时算是水平较高的一篇文章。
这些意见对 “革命文学 ” 是持坚决反对的立场的 , 比较接近
托洛茨基一派的观点 , 和后来的文艺自由论也有一定的联系 。 他
们显然比较尊重创作规律 , 重视艺术价值 , 力图坚持 “五四 ” 现实
主义传统 , 这一点比 “革命文学 ” 倡导者高明 ; 但他们完全否定
文学 “使命感” ( “五四 ” 现实主义何尝又没有使命感呢 ? ) 无
视 “革命文学” 有适应时代 、 给现实主义增添新质 的可能性 , 就
显得僵化保守了 。
至于鲁迅和茅盾 , 在论争中是首当其冲 , 受到创造社 、 太阳
社的猛烈攻击。 然而他们对 “革命文学 ” 还是持比较 谨 慎 的 态
度。 其实 , 他们早从19 25年前后 , 就开始关注苏俄 ‘新兴文学 ”
了 , 他们对于 “革命文学” 的倡导 , 原则上是支持的 , 不过并不赞
同创造社 、 太阳社所张扬的 “组织生活” 论。 鲁迅在《文艺与社
会 》、 (( 文艺与政治的歧途 》等讲演中 , 认为 “ ( 艺术 ) 不过是
一种社会现象 , 是时代人生 的记录 ” , “文学还是同社会接近好
些 ” , “现在的文艺 , 就是写我们 自己的社会。 ” 因此 , 在整个
¹ 甘人 : 《 中国新文艺的将来与其 自己的认识 , , 《 北新 》 19 27年 第 2 卷 第1
期 。
º 侍析 : 《 革命文学问题 》 , ‘ 北新 》 19 28年第2卷第12 期 .
论争过程中 , 鲁迅都主张文艺必须反映社会真象 , 才于 社 会 有
益 , 于革命有益 。 他一针见血指出 , 象创造社那样从 “组 织 生
活 ” 论 出发 , 使文学论为单纯的宣传工具 , 那就是 “踏着 ‘ 文 艺
是宣传 ’的梯子 , 爬进唯心主义的城堡里去了 。 ” ¹ ’
茅盾也表示 , 自己是 “诚意地赞成革命文艺的 ” , 所不满的
只是创造社 、 太阳社由 “组织生活 ” 论推导的文艺工具说 , 尤其
是那种在作品中 “正面说教似地宣传新思想 ” 的做法 。 他指出 ,
“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法 , 便自觉不凡
地写他们的所谓富于革命情绪的 ‘即兴小说”’ , 这情形就和苏联
未来派一样 , 因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化
的路 。 茅盾认为 , 在当时那种特定的历史情势下 , 作家更应当以
现实主 义态度去 “凝视现实” , “揭破现实” 。 º
总的来看 , 鲁迅 、 茅盾和一部分 “语丝” 派作家 , 理论上都
比较接近二十年代苏俄文艺论战中与 “岗位派 ” — “拉普” 对立的另一派 , 主要是沃隆斯基和托洛茨基等人的观点 , 坚持文艺
是生活的认识手段 , 坚持真实反映生活的现实主义原则 。 如冰禅
文章中引用藤森成吉的观点 , 就是来自沃隆斯基和托洛茨基的 。
鲁迅也不止一次对于托洛茨基 “深解文艺 ,, 规律表示赞赏 。 À
然而 , 托洛茨基的 、 沃隆斯基一派的文学观点对于鲁迅 、 茅
盾或 “语丝” 派作家的影响程度是不一样的 , “语丝” 派作家更
多地吸收了其中 “取消主义 ” 的错误一面 , 从 “文艺自由论 ” 角
度来否定 “革命文学” , 固守 “五四” 现实主义原有的规范内涵 。
鲁迅则不轻易否定 “革命文学 ” , 只是比较注重从文艺创作根本
规律的角度去批判 “组织生活 ” 论 , 这是利于纠正当时 “革命文
学” 理论和创作中的错误偏向的 。 论争中坚持现实主义这一派对
¹ 《 壁下译丛小引 , 、 《 鲁迅全集 , 第 10 卷 , 第279 页 .
º 参见茅盾: 《 读 < 倪焕之 > , 与 《 写在 <野蔷薇 ) 的前面 ,
À 《 <十二个 >后记 , 二 鲁迅全集 , 第7卷 , 第3 01 页。
“革命文学” 态度不一致 , 观点也 比较驳杂 , 即使鲁迅 、 茅盾 的
上述有关论述 , 也还是较为直观的 , 理论上 同样处于探索阶段 。
加上这一派在论争中又处子被围攻的 “守势 ” , 头脑发热的论敌
是很难听得进批评的 。 这一场论争对于现实主义来说 , 主要是坚
持反映生活还是 “组织生活 ” 的间题 , 虽然论争不够深入 , 但也
使现实主义者严肃认真地考虑 “五四 ” 以来的现实主义思潮如何
适应新的革命时代 , 如何发展和超越 自己。 1 9 2 9年下半年以后 ,
对于 “新写实主义 ” 的探索 , 就是对 这些问题思考的继续 。
(二 )
“新写实主义 ” 是现代文学史研究中经常接触的一个概念 。
在历史上 (以及后来的研究者 ) 常把它与 “普罗写实主义“ 、 “唯
物辩证法的创作方法 ” 以至 “社会主义现实主义” 混 用 , 其 实
“新写实主义 ” 的提出最初有其特定的内涵 , 后来又发生衍变;
它与后起的 “唯 物辩 证 法的 创作方法” 以及 “社会主义现实主
义” 有历史的联系 , 但又有区别 , 不是同一内涵的 口号 。 “新写
实主义 ” 作为一种创作方法加以提倡 , 是 1 9 2 9 年下半年以后的
事 。 ‘”28 年 7 月 , 《太阳 》停刊号上 发表了尸本文艺 家藏原惟
人的 《到新写实主义之路 》, 表明太阳社的成员这时已开始接触
并关注到 “新写实主义” , 但当时还没有出现反响的文章 。 大约
半年以后 , 译介 “新写实主叉’ 的文章才骤然多了起来。 ¹ “新
写实主义” (又有人称为 “普罗列塔利亚写实主义 ” 、 “无产阶级
写实主义 ” 等 ) 就成为一种极流行的术语 。 此外 , 还陆续译介出
版了被认为是 “新写实主义” 的一批外国文学作品 , 其中有 《日
本新写实主义杰作集 》 ( 19 29年 , 乐群版 ) , 苏联高尔基的 《母
亲 》、 拉夫内列夫的 《第四十一个 》, 美国辛克菜的 《石炭王》、
¹ 代表性的
论文
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有: 勺水的 ‘ 论新写实主义 》 . 林伯修的 ; l , 29年急待解决的
几个文艺的间题 , 、 钱杏娜的 ‘新兴文艺与中国 , 等.
《屠场》, 等等。 这就很快造成一种 “新写实主义” 文学的声势 。
创造社、、 太阳社是以 “破字当头” 来提倡 “新写实主义 ”
的 。 19 2 9年围绕 《蚀 》与 《倪焕之 》的评价 , 创造社 、 太阳社批
判茅盾 , 所使用的基本理论 , 就是 “新写实主义 ” 。 虽然 ‘ “革命
文学 ” 论争的尾声延至 19 3 0年上半年 “左联” 成立 , 多数文学史
也都把 “左联 ” 成立作为文学运动发展的分界标志 , 但如果追踪
现实主义思潮的流变 , 我们不能不注意到 , 1 9 2 9年 “新写实主义 ”
提出对于现实主义发展的极大影响 , 这是可 以划作现实主义朝新
方向发展的标志的 。 而 1 9 30 年以后 “唯物辩证法创作方法 ,, 又和
“新写实主义 ” 一脉相承 , 因此 , 本文将 19 2 9年下半年至 19 3 2年底
划作是现实主义发展的一 阶段 。
“新写实主义 ” 作为一种创作方法在 1 9 2 9年被大力提倡 , 有
多方面原因 。 首先 , 是初期 “革命文学 ” 创作所面临的困境所决
定的 。 由于单纯把文学作为 “组织生活 ” 的工具 , 以宣传为唯一
职能 , “革命文学 ”忽视生活实感 , 忽视真实性 , 艺术性 , 容忍标语 口
号化 ; 而依照小资产阶级幻想所编织的革命加恋爱故事 , 又普遍表
现出浅薄的 “革命的浪漫谛克 ” 情调 。许多粗制滥造的 “宣传 品 ” ,
即使在当年 , 就已经引起读者的反感 。 ¹ “革命文学” 作家自己
也越来越感到作品要达到 “鼓励与宣传 ” 目的 , 也不 能 不 讲 究
“艺术性” , 不能把文学作成 “政治论文” 。 º 太阳社的林伯修
在总结新兴 “革命文学” 的不足之后指 出 , 如要克服 个 人 主 义
“浪漫色彩的残余” 和公式化概念化缺点 , 就要在正确世界观指
导下深入了解分析社会生活 , 同时注重写实手法 。 那种不了解革
命生活却又凭想 象为革命划轮廓的做法 , 是不可取的 。¹ “新写实
如工9 28年3月 《 文化批判 》 上就发表的读者来信 , 批评蒋光慈作品 “学生 式
浪漫” , “说教的态度太重 ” 。
沈起予 : 《 艺术运动底根本概念 》 . 《 创造月刊 》 主9 2妞年第2卷第2号 。
林伯修 : 《19 29年急待解决的几个关于文艺的问题 , , ‘弓 海风 》 192。年12 号 。
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主义” 也就是在 “革命文学 ” 创作急需摆脱 “革命的浪漫谛克 ”
与公式化困境的情况下 , 得以介绍并提倡的 。
其次 , “革命文学 ” 论争推动了 “科学底文艺论 ” 和马克思-
主义理论的翻译与学习 。 192 9年成了 “翻译年” 。 ¹ 许多作家开
始学习运用辩证唯物论观点解释文学现象 , 开展文艺批评 , 这种
风气也有利于 “新写实主义 ” 的提 倡。
这里 , 我们有必要重点探讨一下 “新写实主义 ” 理论的传入
与变形情况 。
“新写实主义 ” 影响的渊源来自苏联无产阶级文学运动 , 而
直接的传播媒介则是 日本左翼文艺理论家藏原惟人 等 的 理 论 。
19 28 年 , 日本的无产阶级文学运动进入 了一个新的阶段 , 福本主
义和 “纳普” 时期已告结束 , 一些左翼文艺理论家开始注意结合
本国实际 , 有选择地吸收苏联无产阶级文学运动的经验 , 探讨适
合于 日本无产阶级文学运动的创作方法 。 藏原惟人是进行这方面
探讨而且影响大的一位 。 他最先提出 “新写实主义 ” 概念 。 所谓
“新写实主义 ” , 按照他 19 27年在 (( 到新写实主义之路 》一文中
的说法 , 首先要求作家 “获得明确的阶级观点 ” , “用无产者 ‘前
卫 ’ 的眼光来观察这世界 , 而把它描写出来 。 ” 他所 说 的 “ 前
卫 ” 的眼光 , 也就是 “能够真实地在其全体性及其发展中观察这个
世界者 ” 。 藏原惟人又提出 , 必须 “从过去的写实主义继承着它
对于现实的客观的态度 ” , “把现实作为现实 , 没有什么主观的
构成地 、 主观的粉饰地去描写的态度 。 ” 这些主张 , 和 19 2 9年以
前苏联许多作家提出的有关新的现实主义的构想的基本精神是一
¹ 据日本出版的 《 新思潮 》二 、 三期合刊统计 , 192 9年我国翻译出版的马克思
思主义社会科学著作达15 5种之多 . 192 8年底 , 《 文艺理论小丛书 》 开始 出
版 。 10 29年导月 , 《 科学的艺术论丛书 》也开始出版“ ’ 。 吮 :
致的 。 如沃隆斯基就提出过在写实主义基础上吸收革命浪漫主义
成份的 “新的现实主义 ” 。藏原惟人最初提出的 “新写实主义 ” ,
不应看作是 “拉普 ” 理论的翻版 。 相反的 , 他接过沃隆斯基等人
的 “新的现实主义 ” 的口 号 , 在理论上进行了细致的发挥 。 藏原
惟人的主张 , 比较注重客观性这一现实主义基本精神 , 同时又试
图将无产阶级完整地发展地把握世界的 “前卫 ” 眼光与客观精神
结合起来 , 这是有创见的 , 与 19 3 0年后 “拉普” 提出的 “唯物辩
证法创作方法 ” 也不能混为一谈 。 应该说 , “新写实主义” 理论
最初对于无产阶级文学运动确有启示意 义 。
藏原惟人的理论在我国介绍后 , 马上吸引了一部分 “革命文
学 ” 作家 , 并引起他们对于探讨创作方法的重视 。 他 们 试 图 把
“新写实主义 ” 当作解决 “革命文学 ” 困境的应急 良药 。 勺水的
《论新写实主义 》认为 “新写实主义 ” 不失为一种方向 , 是 “最
适于中国大众需要的文学 ” 。 林伯修在 (( 1 9 2 9年急待解决的儿个
关于 文艺的间题 》中也基本上采用了藏原惟人的观点 , 认为 “普
罗列塔利亚写实主义的建设 ” _ , 是当时无产阶级文学运动 “应该
而且急需解决的问题 ” ; 不能因为主张 “艺术运动应该与政治运
动合流” 而 “轻视艺术运动底建设方法底作用” , 意思是在文艺
为政治服务的前提下 , 重视文艺本身规律 , 包括重视创作方法的
探讨 。 其中已显露出对一味强调文艺 “组织生活 ” 的政治宣传作
用而导致 的无视创作规律的忧虑 。 其他如克兴的 《小资产阶级文
艺理论谬误 》、 汉年的 《文艺通迅》、 李初梨的 《普罗文学应该
怎样防卫 自己 》、 茅盾 的 《读 < 倪焕之 > 》, 等等 , 尽管认识程
度和论述角度不同 , 但都 已经自觉地接受 “新写实主义” 的影响 ,
普遍地开始重视作品的客观性与真实性 , 力图使 “革命文艺真正
站在客观的具体的美学上 ” , ¹ 在强调 以革命乐观的 、 发展的眼
¹ 克兴 : ‘ 小资产阶级文艺理论之谬误 》一 创造 月刊 , 第2卷第 5期 .
7 8
光 ( 即 “前卫 ” 眼光 )观察社会生活的同时 , 开始重视作家的实
际体验 , 写 “各自所身受与熟悉一切的事物 ” , ¹ “把一切社会的
生活现象拉来放在他 ( 指作家 ) 的批判姐上 ” º 作为一个新的文
学口号 , “新写实主义” 确实是 “对症 ” 的 , 有利于纠正 “革命
文学 ” 脱离实际的倾向。 在 19 29年下半年 , 现实主义发展似乎已
经出现生机 。 但 “新写实主义” 毕竟还只是一种对无产阶级文学
发展的构想 , 它传入后还没有来得及引起理论上的探索 , 也还没
有出现真正按这个方向创作实践 , “新写实主义” 的提出还只是
一个空泛的口号 , 不久就转了向 , 被 “唯物辩证法的创作方法 ”
所代替了 。
这转向是受到国际无产阶级文学运动的影响。 当时左翼文学
家在理论上很幼稚 , 只能随着国际无产阶级文学运动的 “风向”
转。
在二十年代后期 , 苏联很多作家和理论家为了改变初期无产
阶级文学运动教条主义和左倾状况 , 已经在积极探讨现实主义如
何发展的问题 , 当时曾提出过各种新的现实主义的概念 , 如 “社
会现实主义 , 、 “英雄现实主义 ” ( 卢那察尔斯基 ) 、 “新现实
主义 ” ( 沃隆斯基 ) 、 浪漫现实主义 ” ( 波隆斯基 ) “宏伟现实
主义 ” ( 阿 · 托尔斯泰 ) , 等等 , 甚至连 “拉普 ” 领导人在 19 27
年也提出要将 “学会综合地概括我们的时代及其全部矛盾的现实 -
主义 ” 作为当时 “最主要的创作任务。 ” À 这种情形和同时期日
本的无产阶级文学运动中对 “新写实主义 ” 的探讨是一样的 , 气
氛都较有利于现实主义的发展 。 但到 19 29年后 , “拉普 ” 又从探
讨现实主义的道路上转过来 , 提出 “为争取文学和艺术中的辩证
汉年: ‘ 文艺通信 , . 《 现代小说 , 第3卷第1期 。
李初梨 : · 普罗文学应该怎样防卫自己 》 . t 创造月刊》第2卷第6期 。
192 7年 . 在文学的岗位上 , 第4期第66 页 . 转引自吴元 近 : · 苏联文 学 思
潮 , 。
¹ºÀ
唯物主义创作方法而斗争 ” 。 这一转向不能不波及日本的无产阶
级文学运动 , 并马上在理论上显示出来。 藏原惟人写于 1 9 2 9年的
《再论普罗列塔利亚写实主义 》, 其调子和 19 2 7年写 的 《论新写
实主义之路 》就有明显的不同。 《再论 》所强调的作家 “观察现
实的方法 ” , 不复是 “能够真实地于其全体性及其发展中来观察
这个世界 ” , 而是 “唯物辩证法 ” ; 径直用世界观代替了创作方
法 , 现实主义所要求的正视生活的客观精神不见了 。 藏原惟人还
提出 , 用唯物辩证法观察生活之后 , 作家的任务就是把 “普 罗列
塔利亚脱的胜利方面前进的这事 , 用艺术的 , 就是形象的话描写
出来 , 以外没有别的 。 ” 他原来所主张的 “客观的 ” 描写现实 ,
在这里已变成用 “形象的话 ” 描写 “胜利 ” , 严格的写实方法也
就被抛弃了 。 他还直接引用 “拉普 ” 理论家弗理契的说法 , “在
这意识上 , 假使把过去的写实主义说是静的写实主义 , 那么 , 我
们可称这 (按 : 指唯物辩证法创作方法 )是动的力学 的 写 实 主
义 。 ” ¹ 藏原惟人 “转向” 后的 “新写实主义 ” , 已经不是 19 29
年以前提 倡过的 “新写实主义 ” , 而是经过 “拉普 ” 左的理论所
改装的 “ 唯物辩证法的创作方法 ” 了。 当这些理论再次传入中国
后 , 更引起概念上的混乱 , “新写实主义 ” 或 “普罗写实主义”
就经常和 “唯物辩证法创作方法 ” 混同起来 , 都成为当时左翼文
学批评的时髦的名词 。
不过 , “新写实主义 ” 也好 , “唯物辩证法的创作方法 ” 也
好 , 在左翼文艺理论界都始终未曾形成比较一致的理论认识 , 即
如创造社 、 太阳社的成员 , 理解也是各有侧重 , 彼 此 不 同的 。
19 29年下半年 , 当一部分作家比较自觉意识到 “革命文学 ” 的困
境 , 急欲从创作方法上寻求出路时 , 就适时地引进并运用藏原惟
人 “转向 ” 前的 “新写实主义 ” , 强调现实主 义客观精神的一面 ,
¹ 以上所引 《 再论新写实主义 》 一文 . 载 《 拓荒者 , 19 30年第 i 卷第1期 。
韵
然而持这种比较正确认识的论者毕竟只有极少数 , 而且基本上只
是照搬人家的观点 , 理论上没有自己的发挥 , 所以在当时浓重的
“左 ” 的空气之中是不成 “气候 ” 的 。相比之下 , 钱杏邮的 “新写
实主义 ” (他多用 “普罗现实主义 ” 这一名词 ) 主要依据的是藏
原惟人 “转向” 之后的理论 , 其中所掺入的 “拉普” 的影响更多 ,
然而却更能代表 当时一般 “革命文学 ” 作家的认识水平 。 他们虽
然宣称要建立一种新型的现实主义 , 可是对于现实主义的历史发
展缺乏基本的了解 , 笼统地把过去的现实主义 (包括五四现实主
义 )视作 “静的现实主义 ” , “表面的琐屑的现实主义 ” , ¹ 抹
煞了以往现实主 义那种忠于现实 、 敢于正视和揭露现实的传统 。
因此他们提出的写实主义 , 和历来现实主义注重从生活实际出发
的基本精神也就脱了节 , 他们所理解的所谓 “动的现 实 主 义 ” ,
就简单地圈定于写革命的发展与胜利 , 凡是与此无关的 , 都被看
作是非本质的东西而加以排斥 , 这实际上也就开了 “本质论 ” 和
“革命宿命论 ,’ 的头 , 同样是一种公式主义 , 和真正的现实主义
是大相径庭的 。
1930 年前后 , 共产党内左倾机械论的影响很大 , 一般小资产
阶级革命作家在左倾路线的影响下 , 容易高估革命形势 , 而不去
面对艰苦的革命现实 , 表现在文学观念上 , 则主张以 “革命宿命
论” 的盲目乐观来描写革命 。 鲁迅 19 3。年3月在 “左联” 成立 会
上的发言就有点“拨冷水 ” , 他开门见山地集中批评那种 “不明白
革命的实际情形性 , :不明自 “革命是痛苦 , 其中也必然混有污秽
和血 ” 的 “诗人 ” 的 ”浪漫 ” , 正是针对这种育目乐观的情绪和
不正确的文学观念的。 每可惜在当时并没有引起足够的重视 。 到
193 1年 , “拉普 ” 的 “唯物辩证法创作方法 ” 在左翼文坛中正式
¹ 钱杏邮 : 《 中国新兴文学中的几个具体的问题 》 1930 年 ‘ 拓荒者 》 第1卷第
1期 。
º 参见 《 对于左翼作家联盟的意见派, 、’ 。鲁迅全集 _》娜卷第233 页‘ 毛卜‘
提倡, 现实主义的复苏就更是困难重重了。
(三 )
19 3 0年1 1月 , 国际革命作家联盟在苏联哈尔科夫召开代表大
会 , 正式认可并推行 “拉普 ” 提出的 “唯物辩证法的创作方法 ” 。
中国 “左联” 的代表肖三参加了这次会议 。 会后肖三向国内写了
长篇的
报告
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, 其中突出提到要实行 “唯物辩证法的创作方法” 。
“左联” 是当时国际革命作家联盟的一个支部 , 对国际的决定是
要执行的 , 所以“唯物辩证法的创作方法 ”也就成为左翼文学 “法
定” 的 “创作方法” , 在 1” 1年和 19 3 2年得到提倡。
从这两年左翼理论家发表的文字看 , 虽然不断强调使用 “唯
物辩证法的创作方法” , 但对这种方法的理解却始终不太明确 ,
也没有过一种比较权威的具体的解释 。 如 “左联” 执委会 19 31 年
11 月通过的决议 《中国无产阶级革命文学的新任务 》¹ 中有专 门
一节谈到普罗文学的创作方法 , 基本精神是根据肖三从苏联的来
信写的 , 其中对 “唯物辩证法的创作方法 ”的解释也是很模糊笼统
的 。 是否有了正确的 “观点” , 随之 “方法 ” 也就解决了 ? “左
联 ” 始终没有人从理论上将这个间题讲清楚 。 不过从《决定 》来
看 , “左联” 当时强调 “唯物辩证法的创作方法” , 主要是为了
清除 “观念论 ” ( 即唯心主义 ) 和 “浪 漫主 义 ” 。 这本来也是
“拉普 ” 提倡的一个观点。 “拉普” 把艺术方法和哲学方法棍为
一谈 , 把浪漫主义等同于唯心主义 ( 观念论 ) , 必然排斥浪漫主
义 。 法捷耶夫 19 29年发表 (( 打倒席勒 》一文 , 就把任何浪漫主义
都归于唯心主义的范畴 。 这种观念很容易就被 “左联” 的领导者
所接受 。 这不只是为了执行国际革命作家联盟的 “决定” , 也因
为当时左翼文坛已经感到克服 “革命的浪漫谛克 ” 倾向的紧迫性
¹ 载 . 文学导报 , 193 1年第i卷第8 期 .
与必要性 。 19 3 2年 4月 , 瞿秋 白在 《革命的浪漫谛克 》中就特别弧
用法捷耶夫 《打倒席勒 》这篇文章, 把浪漫主义当作 “新兴文字
的障碍 ” , 提出要 “抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克, 是最坚决 、
最无情的揭穿现实的一切种种假面具 ” 的 “现实主义的路线” 。
其中所说的 “浪漫主义” , 指的就是当时仍普遍存在的以小资产
阶级思想情调为特征的 “革命的浪漫谛克 ” 倾向。 这不只是创作
方法上的间题 , 更是思想立场上的间题。 瞿秋白受 “拉普 ” 影响 ,
将作为世界观的 “观念论 ” 与作为创作方法的浪漫主 义混在一起
加以清除。 这种混淆在理论上无疑是错误的 , 但在当时又确有现
实针对性 : 因为事实上脱离实际的 “左” 的 “观念论 ” 正是和浮
浅的浪漫主义结合在一起的 。
瞿秋 白的观点在当时左翼文学理论界很有代表性 。 他的 《革
命的浪漫谛克 》一文 , 即是为 1 9 3 2年4月重版的 华 汉的小说 《地
泉 》所作的序 ; 同时作序的还有茅盾 、 郑伯奇 、 钱杏邮与作者本
人 。 这五篇序论述问题的角度不同 , 但都把批 评 的 着 眼点放在
“革命的浪漫谛克 ” 倾向上 , 认为这种错误倾向导致 “把现实的
残酷的革命斗争神秘化 , 理想化 , 简单化 , 公式化 , 抽象化 , 甚而至
于 庸俗化 ” , 提出要 “唾弃这样的创作方法 , 坚决的走向唯物辩证法
的创作方法的道上去 ” 。 《地泉 》的五篇序清楚地表明当时左翼
文学理论界主要是从哪个方面去接受和运用 “唯物辩证法的创作
方法 ” 的。 他们注意从作家思想立场角度去检讨 “革命的浪漫谛
克 ” 倾向 , 无疑抓中了要害。 “唯物辩证法的创作方法 , 既然偏
重于从世界观方面提问题 (我国左翼理论家当时也侧重从世界观
角度去提出这一 口号 ) , 那么对于促进作家努力学习马克思主义 ,
树立无产阶级先进的世界观 , 克服小资产阶级意识 和浪漫情绪 ,
就可以说很适时 , 起到了积极的作用。
如果联系创作来看 , “唯物辩证法创作方法” 的提倡 , 造成
了一种新的风气 , 左翼作家们开始摆脱 “革命文学 ” 初期那种激
情的浪漫主义 , 旋向社会性题材的开掘 , 注重对社会现象作阶级
剖析 。 这种新的追求普遍发生在 1 9 32 年前后 , 通常 一也就被看作是
左翼作家的 “转换期 ” 。 如 19 31 年丁玲写出中篇小说 《水 》, 以
同年十六省水灾为题材 , 表现一群灾民如何同洪水 、 饥饿搏斗 ,
进而向官绅地主阶级斗争的觉悟过程 , 标明丁玲创作的一个 “转
一 向” , 从表现狭隘的小资产阶级青年男女的幼灭 、 动摇心理 , 转
向表现农村阶级斗争的重大社会间题 。 当时 “左联” 曾经把这篇
艺术上仍比较粗糙的速写式的小说 , 看作是 “唯物辩证法创作方
法 ” 的初步 “兑现” , 是 “从浪漫谛克走到现实主义 , 从旧的写
实主义走到新的写实主义的一个路标 。 ” ¹ 在 “左联” 的提倡下 ,
193 1年和 19 32年二年间 , 出现 了一批以重大社会问题为题材 , 表
现工农觉醒斗争的作品 , 如楼适夷的 《活路 》, 茅盾的 《秋收 分,
沙汀的 《法律外的航线 》, 洪深的 《五奎桥 》, 等等 , 都注重用
阶级分析眼光观察和表现社会生活 , 反映群众中革命性的增长 ,
’又比较写实, 有真切的生活气息和人物刻划 , 基本上褪尽了前一
段 “革命文学” 中的那种浪漫谛克气味 。 这种写作风尚的初步转
变 , 跟 “唯物辩证法创作方法 ” 的提倡是分不开的 。 这二年创作
中有所突破并获得成功的作家 , 并不一定将 “唯物辩证法创作方
法 ” 作为一种创作方法 , 而只是取其所主张的观察分析社会间题
的新的立场与角度 ; 当他们在革命的思想 和观点 ( 当时具体的就
是阶级分析观点 ) 指导下 , 把握住以往作家少有触及的现实题材
(例如土农革命性的增长 ) 时 , 也并不是照 “拉普 ” 所提倡的那
种方法去图解或加以理想化 , 而基本上坚持了从生活出发去再现
生活 , 所以大都还是达到了现实主义的 。 和初期 “革命文学 ” 作
J ¹ 冯雪峰 : . 关于新的小说的诞生 , , 《 冯雪峰文集 》上册 , 第72 一73 页, 人
民出版社198 1年版 。 茅盾的 《 女作家丁玲 , 一文( 《 文艺月报 》第l卷第2期 )
. 也把 t《水 公着作是丁玲本人以及整个左翼文坛清算 “革命加恋爱 , 公式的一
劣 ” 滚零 个界碑 。 一 : 认
品比较起来 , 《水 》之后的一批创作无论思想上还是艺术上 , 都
有长足的进步 。
然而 , “唯物辩证法创作方法 ” 毕竟是左倾机械论的错误 口
号 。 它作为一个创作 口号 , 却没有提出具体的艺术方法论的内涵 ;
只强调 “唯物辩证法 ” 对于创作直线式的决定作用 , 以致完全以
哲学方法取替了艺术方法 , 成为一种其实没有 艺术方法的 “创作
方法 ” 。 这种偏差在左翼文坛 中造成一种普遍的观念 , 似乎只须
掌握 唯物辩证法 , 就可以直接进入创作 。 一些左翼作家甚至理解
得更简单 : 一切社会生活现象的描写都必须形象地作阶级分析 ,
无论如何都必须突出阶级对立状况 , 突出群众的觉悟与反抗 , 突
出革命者的领导和最终的胜利 。 如果其中有哪一方面不突出 , 就
可能被看作是不能允许的败笔 。 ¹ “唯物辩证法创 作方法 . 的提
倡 , 尽管使题材扩展 了 , 思想性加强了 , 但公式化的通病却有增
无减 。
此外 , 由于 “唯物辩证法创作方法 ” 是把世界观混同于创作
方法的 , 所以在批判 “革命的浪漫谛克” 思想情调的同时 , 连浪
漫主义也给摒弃了 。 这就使相 当一部分左翼作家错误地认为 , 作
品不应 当表现 “我 ” ( 尤其是知识分子 ) 的感情心理 , 而只能写
集体的 “我们的 ” 意识 ; 不应当写个别的英雄行为 , 只能塑造英
雄群体 ; 作家只须将经过唯物辩证法理性分析的生活现象反映出
来就是了 , 不必追求自己真切的感受和独特创造 , 否则 , 就可能
会被当作危险的小资产阶级个人主义或 “浪 漫 主义 ” 而 加以排
斥 。 193 1至32 年 , 尽管 已经有一些较为坚实的现实主义创作 , 但
整个左翼创作界还是不景气的 。 º
¹ 例如 《 水 》 的结尾没有明确写出章命者在灾民暴动中的组织与项导作甩 就
被 冯雪峰认为是 “ 巨大的缺点” 。 (参见 《关于新的小说的诞生 , )
º 19 3 3年1月 , 左翼干撇 . 北斗灰就曾组织过州关于创作不振之原因及其出路”
的讨论 . ‘ 二 、 . 括
当然 , 也有一些比较清醒的作家仍然在坚持现实主义原则。
如鲁迅 193 1年12 月给沙汀 、 艾芜的信中 , 就强调从现实生活出发 ,
写熟悉的题材 , 在丰富的生活积累基础上 , 严以选材 , 深于开掘 ,
“真切 、 深刻 ” 地反映生活。 但这些提醒 , 并没有引起左翼作家
广泛的 、 充分的重视。 看来 , 理论间题的解决 , 毕竟是需要成熟
的历史条件的 。 当左倾机械论仍居于 “正统 ” 地位 , 特别是当左
翼文学仍处在严酷的阶级斗争和政治斗争旋涡中的时候 , 人们就
难于冷静下来深入思索一些理论间题 。 1 9 32 年发生的关于 “文学
创作自由论” 的批判, 也说明了这种历史条件的必要 。
迫于当时国民党的文化 “围剿” , 处在艰难环境中的左翼作
家势必以政治敏感去分析批判胡秋原 、 苏汉的 “文艺自由论 ” 与
“第三种文学” 论 , 不能容忍他们在政治斗争激烈、 无产阶级迫
切需要以文学配合革命的时候 , 过多地站到一边指责 “普罗文学 ”
的 “政治化 ” “限制了个人创作 自由 ” 。 应该充分肯定 , 当时批
判胡秋原、 苏坟的文艺观 , 是有历史的必然性与必要性的 . 但这股
“非政治化 ” 思潮的出现 , 一方面也是对左倾机械论的反拨 , 他
们片面的观点中包含有符合现实主义的合理成份 。 这场论争比较
集中涉及到两个间题 , 即文学与政治 , 以及真实性与倾向性问题 。
胡秋原主张文学的 “纯粹性 “、 “非政治性” , 将文艺与政治割
裂对立起来 , 反对任何政治干预文学 , 是片面的 , 起码是不合时
宜的 。 但他毕竟又说过 , “我并不否认文学和政治意识之结合⋯
⋯但是那种政治主张不可主观地过剩 , 破坏了艺术形式 ; 因为艺
术不是宣传 , 描写不是议论 。 ” ¹ 他还反对 “将艺术堕落到一种政
治的留声机。º” 这些观点 , 对于批判 . 民族主义文艺 ” 反动思潮
也是适用的 , 同时对于纠正当时左翼文学中存在的那种图解政治
¹ 胡秋原: 杖勿侵略文艺 》 , · 文化评论 , 第 1期 。
À 胡秋原 : ‘ 阿狗文艺论 , , t 文化评论 , 创刊号 。
概念的 “左” 的倾向 , 无疑也有现实意义 。 此外 , 在关于真实性
和倾向性间题 上 , 苏汉提 出创作不能只要 ‘正确 ” , 不要 “真
实” , 将真实性与倾向性割裂和对立起来 , 这当然是错的 。 但他
又坚持认为 “表现生活的文学 , 要所表现的是真实 , 不是欺骗 ,
那么他必然地可以从现实生活 和矛盾中引出生活必须另行创作的
结论来 ” , ¹ 这又包含了现实主义的某些正确的含义 。 他们合理
的观点和错误的主张是混和在一起的 。他们某些合理的 “反拨” ,
是冲着 “唯物辩证法的创作方法” 的偏误来的 , 可惜当时极少人
能 实 事 求 是地分析这股思潮 出现的多方面的原因及其某些酬用来纠偏的合理成份 , 结果只能以政治斗争代替理论批判 。 批了
,’8 d作自由论 ” 及 “第三种文学” 之后 , 反而不可能深入探讨有
关克服机械论 , 促进现实主义发展的理论问题 。 这场批判从历史
上看有其必要 , 然而理论上又是不成熟的 , 左翼文学为此付出了
代价 。 “唯物辩证法创作方法” 的消极影响 , 通过批判胡、 苏反
而得 以张扬 , 甚至更加带上 “理论色彩” ( 在这场批判之前 , 还
很少见到对 “唯物辩证法创作方法 ” 理论上肯定与发挥的文章) ,
现实主义精神当然也就受到进一步的扼制 。 以世界观取替创作方
法 , 因强调政治性而忽视艺术性 , 削弱甚至抹煞创作主体性 , 就
成为愈加难治的顽症 。
( 四 )
“唯物辩证法创作方法 ” 的提倡阻碍了现实主义的发展 , 这
种情况一直到 19 33年 , 才有改变。 这种转变首先是由一批青年作
家的创作来推动的 。 19 33年前后 , 张夭翼 、 沙汀 、 吴组细 、 艾芜 、
周文 、 叶紫等青年作家已经登上文坛 。 比起前一辈从国外归来的
“革命文学 ” 倡导者来 , 他们的生活底子丰厚一些 , 受左倾机械
¹ 苏仪: 《 论文学上的干涉主义 》 , 心现代 , 第2卷第1期。
论影响也少一些 , 其中许多人还直接在鲁迅指导下从事写作, 所
以也都比较自觉地实践现实主义 , 写出一些比较坚实的 作品。 ¹
这批青年作家在抵制 “唯物辩证法创作方法 ” , 推进现实主义创
作方面 , 无疑起到了很大作用。
但左倾机械论在当时是以 “正统 ” 面 目出现的 , “唯物辩证
法创作方法 ” 是被当作 “左联 ” 的 “法定 ” 创作方法的 , 要从理
论上摆脱左倾思潮的消极影响 , 最终有待历史条件的成熟 , 具体
说来 , 就是有待国际无产阶级文学运动的转向以及中国共产党文
化政策的支持。
19 32年4月 , 联共 ( 布 ) 中央发布改组文学 艺术团 体 、 撤消
“拉普” 机构的决定 , 接着 , 文艺界开展了 “共同创作纲领 ” 的
讨论—实际上是批判 “拉普” 的 “唯物辩证法创作方法” , 开始探讨社会主义现实主义创作方法 , 现实主义重新得到重视 。 这
一动向很快在我国引起反应 。 11 月3日, 上海出版的中国共产党中
央委员会机关报 《斗争 》第三十期上发表了署名 “歌特 ” 的文章
《文艺战线上的关门主义 》, 第一次尖锐地批评了党对文艺战线
工作指导思想上长期存在的左倾关门主义错误 。 文章特别指出这
种左倾错误表现在以为 “文艺只是一阶级 ‘煽动的工 具’ 、 ‘政治
留声机 , 的理论 。 照这种 ‘理论 , 看来 , 凡不愿意做无 产 阶级煽动
家的文学家 , 就只能做资产阶级的走狗 。 这种观点 , 显然把文学
的范围大大缩小了 , 显然大大的束缚了文学家的 ‘ 自由’ 。 ” 据考
证 , 歌特是当时在中央负责工作的张闻天同志 , 他的这篇文章实
际上反映了中共中央在 “九一八” 、 “一二八 ” 以后民族危机深
重 , 抗 日民主运动高涨形势下 , 为克服左倾路线而提出的策略思
亡拱恋 如张天翼的 . 包氏父子 》 、 、.清明时节 , 、 沙汀的 《 法律外的航线 , 、 《 代
理县长 》 、 艾芜的 《 南行记 , , 周文的 《 雪地 》 、吴组细的‘ 一千八百担 龟
叶紫的 《 丰唠注f 等等‘ 尝
想 , 其中既有对文化领导工作包括文学战线的左倾错误教训的总
结 , 又显然借鉴了苏联清算 “拉普. 的经验 , 对当时整个左翼文
学的发展实际上起了纠偏作用。 19 3 3年春天以后 , 虽然白色恐怖
更趋严重 , 但由于左翼文学 “联络同路人” , 即团结小资产阶级作家
的革命统一战线迅速形成 , 革命的、 进步 的文学创作高潮突起 ,
现实主义终于波折之后 , 迎来了丰硕的收获季节 。
歌特 的文章发表后 , 左翼文学的大门虽然逐渐敞开了 , 然而
还没有力量在理论上及时地清理左倾机械论和 “唯物辩证法创作
方法” 的消极影响 。 左翼文学理论界在急转的形势面前有点被动 ,
他们还需要一段时间的冷静思考 。 一直到 19 3 3年底 , 苏联社会主
义现实主义的 口号传入之后 , 左翼文学理 论界才 真正 开始清算
“左 ” 的理论影响 , 并围绕现实主义间题认真探索新文学发展的
正确道路。
真正 比较认真系统地介绍社会主义现实主义理论的 , 是周扬
发表于 19 3 3年 11 月 《现代 )) 杂志第4卷第 1期上 的 《关于 “社会主
义现实主义与革命的浪漫主义” 》一文 。 这篇文章影响很大 , 标
示着社会主义现实主义汇入并开始左右我国现实主义思潮 。 周扬
此文是根据当时苏联作家代表大会筹委会秘书长吉尔波丁的一篇
文章写的 , 材料来源少 , 对于社会主义现实主义口号提出时苏联
文艺界的各种不同意见 , 特别是对关于