赋与音乐

融汇贯通 ,倾注于琴弓之上 ,做到心平气合、内外结 合。 五、运弓内在的韧劲 运弓有没有韧劲 ,足以能看出演奏者的功力 ,把 握住运弓内在的韧劲 ,才能更好地体现二胡所特有 的神韵。在演奏古曲、传统曲目中 ,由于在结构上及 技法的运用上没有创作曲目的技巧性强 ,因而运弓 的内在韧劲就显得更为重要了。缺乏这种内在的韧 劲 ,就会显得苍白无力 ,难以打动别人。韧劲是以意 导气而生力 ,意识是动力 ,内在的韧劲是力源。调动 和运用内在的韧劲 ,关键在于大脑意识的支配 ,意到 则气到 ,气到劲自到。可见 ,内在韧劲的培养和练 就 ,是由意识的引导而成 ,以意领先 ,意动则形随。 赋 与 音 乐 寇亚强 　　关键词 :赋 　汉赋 　音乐与赋 　唱读 　俗赋 　铺陈 　诵 　说唱 　楚辞 　　在诗、赋、词、曲诸文体中 ,一般认为 ,唯有赋与 音乐的关系不大 ,其实不然。 赋者 ,何也。一般的说法有 : “诗有六义 ,其二曰赋。赋者 ,铺也 ;铺采缡文 , 体物写志也。”(《文心雕龙·诠赋》) 这是从诗的六义中原其源 ,从写作手法上名其 名。 “赋者 ,古诗之流也。”(班固《两都赋序》) “不歌而诵谓之赋。”(《汉书·艺文志》) 这是从赋与诗的同异着眼辨其体 ,从表现形式 (指或歌唱或讽诵等“系乎喉舌唇吻”之事) 上定其 义。 “《诗经》是赋的远源 ,《楚辞》是赋的近源。古人 把赋与诗 (《诗经》) 骚 (《楚辞》) 分开 ,主要是从思想 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 来看的。譬如骚之所以有别于诗 ,是因为骚没 有诗那样纯正 ,而有诡异谲怪等类的内容 ;赋之所以 异于骚 ,是因为赋是‘铺采缡文 ,体物写志’的 ,而‘骚 则长于言幽怨之情’。⋯⋯赋比骚抒情的成分少 ,咏 物说理的成分多 ,诗的成分少 ,散文的成分多。赋的 性质在诗和散文之间。”(王力《古代汉语》) 这是从赋的两个源头之中描摹其形 ,其思想内 容上树立其体。 这样我们大致会有这样的一个认识 :赋是排比 铺陈的 ,是描摹夸张的 ,是像诗而不是诗的一种韵 文 ,是可以朗诵而不入乐的 ,主要是通过描写叙述事 物来表达其思想内容的。 这样的定义放在赋的整个发展史中来考虑 ,可 以说是大体上基本合适的。尽管赋由于在长期发展 历史中的衍变而形成了汉赋、徘赋、律赋和文赋等多 种形式。 但是 ,我们若全面地加以研究 ,尤其是从赋的发 生史的角度来加以研究 ,就会发现这种定义有着很 大的漏洞和缺陷、存在问题。 主要的问题就在于它忽略了音乐对产生赋这种 文体所起的巨大作用 (1) 。 我们反观赋的实际会发现 ,赋并不是只用或主 要运用赋这一手法的文体。 比较而言 ,专用比或比兴的赋作却极为常见 (2) 。 “在称为赋的作品中 ,既有铺叙 ,也有比兴 ;既有 “体物写志”,也有直接抒情 (3) 。” “不歌而诵谓之赋。”自《汉书·艺文志》此语一 出 ,服膺者发挥者甚众。有人据此而认为 ,《诗》三百 篇皆可合于乐 ;而赋是古代诵而不歌的朗诵诗。 这是源于春秋时代各国贵族间社交或外交活动 的一种礼仪方式 —“赋诗言志”。“赋”《诗经》的某一 章句借题发挥以表达自己的各种思想、情志、目的。 在《左传》中有几十处类似的记载 (4) 。 此处的这个“赋”字真是诵的同义语吗 ? 韩兆琦 先生提出疑问 : “班固的本意是想说‘赋就是诵的意思’么 ? 如 果是 ,他为何不简而明地直接说‘赋者 ,诵也’;而非 要绕一个‘不歌而诵谓之赋’的圈子呢 ? (5)” 接着他征引《左传》中的大量例子 ,论证了范文 澜先生在《文心雕龙·诠赋》注中的论点 :窃谓赋自有 一种声调 ,细别之与歌不同 ,与诵也不同 (6) 。 他指出 :《左传》多处提到赋诗 ,而亦有数处诵诗 的记载 ,诵、赋并举 ;尤其是提到襄公十四年的一段 有力的旁证 : “孙蒯入使 , (卫献) 公饮之酒 ,使太师歌《巧言》 之卒章 ,太师辞。师曹请为之。公使歌之 ,遂诵之。” 这不是诸侯卿大夫自己赋诗 ,而是让乐工唱 ,即 所谓“歌”也。 更进而又举出《国语》中召公谏弭谤 ,同一地方 ·15· 学术研究 赋、诵并举的证据 : “故天子听政 ,使公卿至于列士献诗 ,瞽献曲 ,史 献书 ,师箴 ,瞍赋 ,朦诵 ,百工谏 ,庶人传语 ,近臣尽 规 ,亲戚补察 ,瞽史教诲 ,耆艾修 ,而后王斟酌焉。” 由此推知 ,在先秦时代歌、赋、诵是三种不同的 形式 :歌即咏 ,就是今天所说的唱 ,唱必须有曲调 ;诵 即读 ,就是今天所说的朗诵 ,它没有曲调 ,只有由轻 重缓急所构成的抑扬顿挫。 而赋这种唱读方法大约是介于歌与诵的中间 , 是有高有低、有快有慢地拉着长声 ,但又不象歌唱那 样有那么明显 ,那么确定的旋律。它具有一定的声 腔 ,也不是任何人都会的。(7) 赋 ,作为唱读形式 ,最初一般是用来唱读《诗》句 的 ,虽然它不一定象歌那样需要技艺和专业 ,但使用 者却一定是贵族公侯们的雅事。 而所赋的辞句却又不仅限于《诗三百》(唱读而 后又进而创作了) :郑庄公赋“大隧之中 ,其乐也融 融。”(《左传》隐公元年) ;晋国士　赋“狐裘蒙茸 ,一 国三公 ,吾谁适从 ?”(僖公五年) ;卫人赋《硕人》(隐 公三年) ,许穆夫人赋《载驰》(闵公二年) ,郑人赋《清 人》等 ,都属创作。皆作四言或五言 ,用韵 ,以抒情为 主 ,受《诗》的影响很大 ,被后世认为是已知最古的赋 作。 所以郑玄说“赋者或造篇 ,或诵古”,虽然他也尊 班固之说 ,但同时也指出了赋的另一层意思 ,“造篇” 即创作。但是 ,赋这种唱读方式在汉代已基本失传。 这样也就引入到赋的起源问题。从上面的论述 我们可以说 ,赋作为一种文体其来源是多头的 :有诗 六义之一的赋即铺陈 ,体物写志的形式来源 ;有由赋 诗言志的唱读方式而诱发演变的新创作。更有民间 文学和说唱形式的活水源头。 班固《汉书·艺文志》诗赋略 ,把赋分为四种类 型。屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、杂赋。杂赋下著录有 客主赋、成相杂辞、隐书。杂赋均是民间文学赋体。 最早以赋名篇的是战国末期荀子的《赋篇》以及《成 相篇》。《赋篇》由“礼”、“智”、“云”、“蚕”、“箴”五篇 小赋和“　”、“小歌”组成 ,韵散结合 ,设问答结构全 篇 ,用隐语描影写形。体裁上属于班志杂赋所录的 隐书一体。在写法上与汉赋有某些相仿佛之处 ,但 也存在着区别 ,明显可以看出是文人模仿民间形式 的作品。 最近又有学者刘光民认为《逸周书》中的《太子 晋解》是一篇窜入的战国古赋。其记春秋时晋国主 乐太师师旷聘周而见太子晋事。它是先秦客主赋这 种民间赋体的样本 ,是汉赋的祖弥。汉赋正是在它 的基础上 ,吸收了楚辞等其他文学体裁的营养逐渐 发展壮大起来的。 “推想起来 ,先秦客主赋极有可能如唐五代时的 俗赋 ,是由专职的民间艺人诵读表演的。⋯⋯据《初 学记》引《庞郎赋》开场诗‘坐上诸君子 ,各各明君耳 ; 听我作文章 ,说此河南事’知道俗赋是由艺人表演的 只说不唱的曲艺形式 ,演出时可能是依照一定的韵 节朗诵的。这种曲艺形式应是渊源有自的 ,其远源 或可上溯到客主赋时代 (8) 。” 而《成相篇》据专家认为 ,就是《汉书·艺文志》中 所记的“成相杂辞”的一个标本 ;“成相”就是当时的 一种曲艺形式 ,杂赋应是一种接近民间文学的诙谐 文体 (9) 。《成相》的声腔曲调固难细求 ,但根据文学 和音乐 ,文本和曲调之间的对应关系 ,杨荫浏先生列 出了《成相篇》的说唱音乐的节奏 ,并誉为说唱音乐 的远祖 (10) 。荀子《赋篇》是隐书体 ,《成相篇》属于 成相杂辞 ,《太子晋解》属于客主赋。三者都在杂赋 之下。而杂赋是具有民间文学艺术性质 (尤其是说 唱)的形式 ,它的这种性质与赋诗之赋的唱读又是什 么关系呢 ? 说唱 ,是亦说亦唱 ,但又不是说和唱的简单相 加 ;是非说非唱 ,是半说半唱 ,是说与唱的有机融合 , 是说与唱的相乘 ,是“唱犹如说”和“唱着说 ,说着 唱”。它不仅仅指韵散 ,曲词和道白的前后序列结 合 ,而更重要的是指说与唱相融合而形成的独特艺 术表现形式。在保存原初风格较多的曲艺节目中 , 我们可以更多地品味到这种韵致 (11) 。这也正是说 唱艺术区别于其他艺术门类的重要之点。 赋 ,作为唱读形式而从文献记载和专家的研究 来看 ,可以说它与上述说唱有着共同的特质 ,进一步 可以推论二者是源与流的传递继承关系。这也为我 们回答解释唐五代的说唱形式 —俗赋的起源提供了 新的证据。 有人认为俗赋的形制“基本是承袭汉代大赋的 典型形式”(张鸿勋《郭煌讲唱文学作品选注》) 。更 有认为俗赋是到了唐代才产生出来的艺术形式 ,起 源于汉代的辞赋《倪钟之《中国曲艺史》) 。从上面的 材料与论证可以知道 ,这恰恰是颠倒混淆了源与流 的关系。 太先生王有三 (重民) 在《敦煌古籍叙录》中指 出 : “在文人用赋体述说故事时 ,在民间亦有用俗语 作成的赋体 ,述说民间故事的 ,这种体裁的作品自然 是不易保存的。⋯⋯韩朋赋等一些作品 ,是用白话 作成的韵文赋 ,这种体制 ,在唐代以前却不易见 ,然 而不能说是古代没有的。” 并认为汉宣帝时王褒 (曾作有《洞箫赋》) 的《童 约》便类似这种体裁。在汉、魏间或自有说故事的白 话赋。又说 : “在唐代文人的传奇体 ,以及随佛教由印度而输 入的‘俗文’,‘变文’等体兴盛之前 ,民间述说故事 , 却有这种白话的韵文赋体 ,这是研究我国的文学史 , 所不可忽视的。”(12) 唐宋勃然兴起的说唱艺术肯定不会是无本之 木 ,无源之流。除去天竺的外来影响 ,它一定还有着 ·25· 学术研究 先秦时代赋 —唱读 —杂赋 —民间说唱曲艺一系的渊 源。它也汉赋有着共同的源头 —先秦赋。因为汉赋 作为成熟的文体已经发生了巨大的嬗变。 在这其间 ,以屈原为代表的楚辞是从先秦赋 (《硕人》、《载驰》等古赋或曰诗体赋 ,《太子晋解》等 客主赋、荀子《赋篇》、《成相》等杂赋) 到成熟的汉赋 之间的一个重要里程碑。 以屈原为代表的“书楚语 ,作楚声”的楚辞 ,虽与 成熟的汉赋有很大的不同 ,但是古今大多数的学者 如古之班固 ,今之刘师培都认为它是赋 ,而且是汉赋 的一个源头。 “观班志之分析诗赋 ,可以知诗歌之体 ,与赋不 同 ,而骚体则同于赋体。至文所析赋、骚为二 ,则与 班志之意迥殊矣 ,故特正之。” “诗篇以降 ,有屈、宋楚词 ,为词赋家之鼻祖。 ⋯⋯秦、汉之世 ,赋体渐兴 ,溯其渊源 ,亦为楚词之别 派 :忧思虑远 ,《幽通》、《思元》,出于《骚经》者也 ;《甘 泉》、《籍田》,愉容典则 ,出于《东皇》、《司命》者也 ; 《洛神》、《长门》,其音哀思 ,出于《湘君》、《湘夫人》者 也 ;《感旧》、《叹逝》,悲怨凄凉 ,出于《山鬼》、《国殇》 者也 ;《西征》、《北征》,叙事记游 ,出于《涉江》、《远 游》者也 ⋯⋯,渊源有自 ,岂可诬乎 ? ⋯⋯此古代文 章之流别也 ,然知之者鲜矣。”(13) 我以为 ,楚辞是在赋的探索形成期从南方荆楚 之地崛起的 ,一种带有楚文化浪漫主义色彩的、在形 式上具有新风格的赋体。在从先秦赋 (或称古赋、诗 体赋)到汉赋的发展过程中起着中介过渡的作用。 屈原学习《凤兮歌》、《越人歌》等民间形式 ,写出 了众多的篇章。 屈原的作品有些是在湖畔“行吟”出来的 ,既成 之后 ,也是以“行吟”的方式流行开来的。屈原的这 种“行吟”,就是春秋以来一致到荀卿的所谓赋。腔 调尽管不同 ,但说它介于歌、诵之间大概无误 (14) 。 简而言之 ,我们可以归纳赋的源头为唱读方式、 铺陈形式、民间风格 (这与其公认“古诗之流”的《诗 经》渊源不仅不矛盾 ,而且十分贴合) 三个要素。而 在屈原时代赋的创作还依然保持有唱读的风格。 而赋发展到汉代 ,由于社会经济、文化的高速发 展 ,尤其是一大批出类拔萃的文人的介入 ,赋进入了 一个迅速成熟和蓬勃发展的时期。博大瑰丽、精奇 夸张 ,在形式上发生了巨大的嬗变。赋的唱读方法 , 大体上已经失传 (15) 。汉代文人突出地发展赋“铺 陈排比”“直叙白描”“赋体物而浏亮”的文学特质 ,并 吸收继承楚辞感物伤情 ,重比喻起兴的文学情致 ,铺 陈的要素压倒了唱读与民间的要素。使之脱离了 “古诗之流”和音乐 ,在形式上向散文贴近 ,唱读方式 也相应湮灭 ,代之以诵 ,成为一种新形式的韵文体。 班固的“不歌而诵谓之赋”的这个断语 ,正是在 这种情形之下而发。它只是说明了汉赋的特点 (16) 。以此评论汉赋以后的赋作则可 ,以此衡量汉 赋之前的赋作则大谬 ! 如此 ,则将抹杀音乐在赋这种文体的发生、演进 史上所发挥的巨大作用。这种演进在文学发展中外 有着普遍意义 (17) 。就起源和形成这种一种韵文文 体而言 ,音乐在其中起着极大的作用 ,功不可没。 在文学史上以音乐形式和音乐风格区分、界定 文学作品体裁的例子有很多 (18) 。所以 ,在认识先 秦时期的赋作 (数量少、形式不严格、处于萌生 ,探索 阶段)以及与诗的区别时 ,仅仅从成熟的汉赋的视 角、从作品思想内容和形式来衡量 ,就显得不够全面 和准确。 注 : (1)三十年代商务印书馆作为“国立音乐专科学校丛 书”出版的《中国韵文史》(汤沐龙著 ,1934 年) ,竟认 为赋作为文体 ,体制之初与音乐无密切关系 ,与其编 辑凡例不合 ,而“概不述及”。韵文史竟不收赋体。 正与笔者本文观点截然相反。 (2)徐春礼、董康成 :《古今名赋析注·前言》。 (3) (5) (14)韩兆琦 :《说赋》,载中华书局《学林漫录》 丛刊第 11 集。 (4) (13) 刘师培 :《论文杂记》137 ,126 —128 ,111 页 , 人民文学出版社 ,1984 年。 (6)顾颉刚先生在《论诗经所录全为乐歌》(载《北京 大学研究所国学门周刊》第十、十一、十二期 ,1925 年 12 月)一文中认为 :春秋时人所赋的诗都是乐歌。 “赋诗”等于现在的“点戏”。歌与诵原是互文 ,是同 义的。诵与颂通 ,颂即“周颂”、“鲁颂”之颂 ,也即歌 颂之颂。班固的话实是汉人妄生分别的曲解。可聊 备一格。 (7)这会使人想起旧时私塾学堂里的吟诗吟文章 ,这 是不是赋这种唱读方式的现实孑遗 ,活标本 ? 薛良 发表在《中国音乐》1982 年 2 期的《吟唱与咏唱》一 文 ,介绍了赵元任在《新诗歌集》中关于吟诗文 ,吟与 唱 ,吟唱与咏唱的高论。 赵说 :“所谓吟诗吟文 ,就是俗话所谓叹诗叹文 章 ,就是拉起嗓子来把字句都唱出来 ,而不用说话时 或读单字时的语调。⋯⋯就是音高略有上下 ,总是 大同小异 ,在音乐上看起来 ,可以算是同一个调儿的 各种花样 (Variations) 。所以吟跟唱的不同 ,不是本 身上的不同 ,是用法的不同。”薛良据此进一步指出 : 我国绝大部分声乐品种 ,都是从“吟唱”发展起来的 , 戏曲、曲艺都是属于“吟唱”的范畴。“吟唱”体系是 具有我国特点的音乐表现形式。可参阅此文。 赵还指出 :吟调儿用法大略是 ,吟律诗与吟词的 调儿相近 ,吟古诗与吟文的调儿相近 ;论地方则 ,吟 律诗吟词的调儿从一省到一省变化比较不多 ,而吟 古诗吟文的调儿差不多一城有一城的调儿 (所谓“调 儿”,并不是什么正宫调小宫调 [ key ]或八十四调 [ note ]的意思 ,乃是曲调 [ melody ,tune ]的意思) ,不 过用起来略变花样就是了。这对我们认识赋这一唱 ·35· 学术研究 读方法也有极大帮助。 我个人臆测 ,吟古诗吟文的调儿大概可能更接 近赋的唱读 ,各地的变化正如赋诗经之赋与春秋各 国造篇之赋 ,楚辞之赋之不同 ;律诗、词有音韵音律 平仄之固定规律 ,故各地调儿变化不大。 (8)刘光民 :《〈逸周书〉中的一篇古赋》,载中华书局 《文史知识》1995 年 12 期。他犹从古义认为赋以及 唐俗赋是只说不唱 ,而现代诸位专家如王重民、周绍 良等均认为唐俗赋是说唱形式。 (9)周绍良 :《敦煌文学作品选》代序《唐代变文及其 它》,中华书局 ,1987 年。 (10)杨荫浏 :《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版 社 ,1981 年。 (11)在早期的莲花落、太平歌词、数来宝、什不闲中 , 可更深刻地体会到说唱之所以为说唱。今日某些曲 艺演员盲目强调唱 ,极力向戏曲、歌曲腔调靠拢 ,坠 子成了梆子 ,模糊和丧失了说唱艺术的独特艺术个 性与魅力。 (12)王重民 :《郭煌古籍叙录》之卷五集部“韩朋赋”, 中华书局 ,1979 年。 (15)西汉两百多年间 ,会唱“楚辞”的据记载只有两 个人 ,一个是武帝时期的朱买臣 ,一个是宣帝时期的 九江被公。范文澜说 :“汉世朱买臣、九江被公能读 《离骚》,盖不仅能读楚国方言 ,兼能明赋这声调耳。” 适可证赋之唱读不是任何人都可掌握的 ,会说河南 方言 ,未必就会唱坠子。参看注 (7) 。 之所以说大体上基本失传 ,是考虑到了汉唐间 可能存在具有说唱意味的民间俗赋 (白话故事赋) 的 因素。我们所说的汉赋是指以汉代文人贾谊、扬雄、 司马相如为代表的具有典型意义的、成熟的赋作。 (16)韩兆琦先生认为 :“班固的不歌而诵谓之赋的说 法是错误的 ,不是他不懂 ,而是叙述错误 ,概念界定 含混 ,不准确。”实际上主要的问题是在于没有严格 区分先秦赋与汉赋的不同 ,一唱读 ,一朗诵。 (17)《四库提要·词曲类》:“自古乐亡而乐府兴 ,后乐 府之歌法至唐不传 ,其所歌者皆绝句也。唐人歌法 至宋亦不传 ,其所歌者皆词也。宋人歌词之法至元 又渐不传 ,而曲调作焉。” 清人谢章铤《赌棋山庄词话》:“自《三百篇》不被 管弦而古乐之法兴 ,乐府亡而唐人歌绝句之法兴 ,绝 句亡而宋人歌词之法兴 ,词亡而元人歌曲之法兴。” (18)阴法鲁 :《经书浅谈·诗经》,载中华书局《文史知 识文库》。有 :“中国古代诗歌发展的过程 ,很清楚地 说明了一个事实 ,即历代的新音乐都来自民间 ,诗歌 的起源是和音乐分不开的。”“《风》、《雅》、《颂》的区 别 ,主要在音乐方面 ,其次在内容方面。”我以为 ,从 《诗》到乐府 ,从齐梁诗到律诗绝句以及宋词、元南北 曲的发生发展 ,文体的区别与演进 ,均有音乐起重要 作用。 张 可 心 黑 龙 江 满 族 民 歌 述 略 　　一 　黑龙江满族民歌的 历史渊源 　　满族民歌的历史渊源十 分悠久。满族的先民们 ,在 唐代 ,以及金代、清代 ,就已 经使满族的民间音乐发展到 相当辉煌的程度 ,为整个中 华民族音乐艺术的发展作出 了很大的贡献。 唐代 ,满族的先民在上 京 (今黑龙江省宁安市渤海 镇)建立了渤海国 ,其所创的 宫廷音乐 ,后来发展成为著 名的“渤海乐”。在渤海国长 达二百余年的历史中 ,“渤海 乐”不仅在东北和中原地区 流传 ,还传播到日本 ,成为日 本宫廷音乐的组成部分。 “渤海乐”以其旺盛的艺术生 命力世代相传 ,直至辽、金、 元各代仍有踪迹 ,遗憾的是 如今“渤海乐”未留下任何音 响和文字资料。 《鹧鸪》是一首流传年代 较为久远的女真族歌曲。它 出自“金之先辈”,至金代仍 盛传不衰。《鹧鸪》一歌“曲 第高下 , 长短如鹧鸪声而 矣。”后来《鹧鸪》又在元杂剧 的唱词中多次出现。如 :关 汉卿《南昌第一枝》中说 :“我 也会唱《鹧鸪》,舞《垂手》”。 可见 ,《鹧鸪》一歌已成为女 真族歌曲的代表作 ,在元代 已成为女真族音乐的代用 词。 《臻蓬蓬歌》也是一首女 真族歌曲。宋《宣政杂录》中 记 :“宣和初 ,收复燕山以旧 朝 ,金民来居京师 ,其俗有《臻蓬蓬歌》,每扣鼓和臻 蓬蓬之音为节而舞 ,人无不闻其声而效之者。” 世宗完颜雍是金代女真统治者中在位最久的一 位皇帝 ,计二十九年 ,年号大定。 据《金史·世宗纪》中记载 ,世宗亲自创作的乐 歌 ,至少有两首 ,即《金史·乐上》所谓的“史录其一” 流传至今的《本朝乐曲》;另一首作于大定二十八年 ·45· ·民族音乐研究·