中国戏曲·京剧

中国戏曲·京剧课堂笔记目录课堂笔记 3(一)京剧简史 3京剧简史（时间节点和人物节点） 3经历阶段： 31.花雅之争——花部（乱弹）、雅部（昆曲） 32.京秦合流 43.秦徽合流 44.徽汉合流：清咸丰年间 4京剧组成 5（二）京剧代表人物介绍 5一、老生前三杰（汉、京、徽三大流派）——京剧三个来源的代表 5余三胜 5张二奎： 6程长庚： 6二、老生后三杰 6汪桂芬： 6孙菊仙： 7谭鑫培： 7慈禧（西太后）： 8三、三大贤（京剧发展承前启后的阶段）： 8杨小楼、余叔岩、梅兰芳（里程碑式代表人物） 8余叔岩： 8言菊朋: 9杨小楼 9梅兰芳 10王瑶卿 10（三）京剧的组成 11京剧表演中的行当 11京剧的生行 11老生 11武生 12小生 12京剧的旦行 14老旦 15青衣 16花旦 17武旦 17花衫 18京剧的净行 18正净 19副净 19武净 20正净和架子花的区别 20京剧的丑行 20丑角的分类 21文丑 21武丑 22京剧脸谱的分类 22京剧脸谱的色彩 23京剧的核心 24京剧念白 24京剧的声腔体系 24京剧唱板 25京剧表演程式的审美特征 25综合性 25写意性 25虚拟性 26技巧性 26泛美性 26京剧服饰 26剧目考点： 27课堂笔记(一)京剧简史京剧简史（时间节点和人物节点）京剧自徽班进京以来有两百年多历史，其正式发展有一百多年历史不断创新、传承经历阶段：1.花雅之争——花部（乱弹）、雅部（昆曲）雅部：正规、 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 、高尚代表腔调：昆山腔、余姚腔举例：《牡丹亭》（昆曲）——不到园林，怎知春色如许昆曲——不可思议的美和雅，对川剧、赣剧、闽剧、越剧等剧种均产生重要影响四大名腔：昆山腔、余姚腔、海盐腔、弋阳腔（魏良辅；古典四大名剧：梁辰渔——明代传奇《浣纱记》；汤显祖《牡丹亭》；洪升《长生殿》；孔尚任《桃花扇》）中国昆曲要求：载歌载舞；昆曲无流派，京剧有流派。中国古代的词有严格的格律，对仗工整；昆曲也如此，因而昆曲由其高雅（阳春白雪）逐渐与寻常百姓分离大篮是篮，小篮也是篮，小篮放在大篮里，两篮并一篮；秀才是才，棺材也是才，秀才躺在棺材里，两才并一才越式、自套、本套、副套昆曲成为封建社会上层深受爱戴的一种艺术样式花部：混杂、凌乱、粗俗代表腔调:弋阳腔、海盐腔；弋阳腔发展到后面被京（高）腔所代替：声音高放，少装饰润色特点：尽管粗俗，但有旺盛生命力；随心所欲——想到哪唱到哪；缺少约束，不符合当时的主流价值观，不被上流社会所接受，统治者为维持统治，禁止花部发展雅部花雅之争结果：京剧的形成（咸丰）标志着“花雅之争”的结束，花部取得了决定性的胜利。2.京秦合流甘肃秦腔、陕西秦腔戏剧艺术者社会地位低，秦腔的流行使得京腔为求生路向秦腔学习，遂实现合流3.秦徽合流二黄（抒情为主）：源头出处（二说）——湖北黄冈发源，外传湖北至安徽；源自于江西二簧：催腔戏：唢呐伴奏——四平调：笛子伴奏——二簧：胡琴伴奏徽调相对秦腔更为柔美，进京后大受欢迎，因而秦腔艺人开始加入徽调戏班4.徽汉合流：清咸丰年间汉调的声腔乐器主要是西皮（从西方传承而来，叙事为主），保留了秦腔的刚劲的特点京内徽汉争艳，吸取对方优点，内部人员也在交流皮黄戏：西皮和二黄皆而有之，在宫内表演的剧目走向民间，皮黄戏在民间得到推崇，交通发展使得皮黄被推至全国上海文化特点：海派文化，对外来文化来者不拒，上海人成为中国第一批时尚人，皮黄戏在上海广受推崇，被上海人称为京剧京剧：根本上来讲是南方剧种，采取···体系，南北人都能听懂广西桂剧等南方的剧种传承于古代楚调，1949年以后出现了一系列新编剧，发展重点逐渐转向现代剧。（主要指大陆地区的发展状况）京剧组成台上:化妆、服装、乐器，台下：观众的氛围京剧演员一般情况下插两个长翎子，少数插一个短翎子京剧舞台表演样式在表达过程中会与观众进行沟通（二）京剧代表人物介绍中国戏曲：以演员为中心的表演体系。梅兰芳、谭鑫培······中国电影：以导演为中心的表演体系冯小刚、张艺谋······话剧：以编剧为中心的表演体系老舍《茶馆》·······梅兰芳之前，戏曲以男性（老生）为中心。一、老生前三杰（汉、京、徽三大流派）——京剧三个来源的代表余三胜、张二奎、程长庚余三胜：汉调的主要代表，徽汉合流的汉派的代表。在京剧声腔发展和京剧语言上做出重要贡献。最初在室外广场上表演，音响效果差。因此古代唱戏对演员声的要求高：声音音量大、声的调门高；由此产生的问题：很难对旋律进行处理，装饰音少。戏曲走进室内：古戏台设计——声瓮声音送声条件得到改善，开始对戏曲旋律作出变化，创造出有装饰性的新的腔调（花腔——旋律的变化，曲调的丰富），人们对戏曲的审美观受到颠覆。考虑到地方语言的差异和戏曲的推广问题，余三胜在改变声腔的基础上开始对京剧的语言进行整理，以北京话为基础，同时吸纳了湖广音、中州韵的特点。字的变化：字音不同；团尖之分——团：舌音尖：齿音——团字不能念成尖字；举例：“苏三离了洪洞县”中的“县”为团音，不可唱成尖音。《狮子楼》——武松杀嫂、斗杀西门庆；上口字“当真不知”“果然不知”中的“知”字大雁的“雁”字阴平、阳平、上声、去声（四声）余三胜对京剧文本演绎的处理也具有独到之处，京剧不受歌唱版式和声腔上的约束，有很大的即兴演唱的成分，在演唱过程中唱词也有可能改动，有时候可能高潮迭出。举例：《四郎探母》张二奎：最初从商，声音宏亮，字字坚实，颠扑不破，长有帝王相，最终下海。唱腔高亢激越，声音平稳高亮，是京腔的主要代表。票友唱戏和专业唱戏的区别:票友在姓与名之间加上“处”或“君”字（张处二奎）程长庚：被称为老生泰头，出生于梨园世家。接受较为规范专业的昆曲系统训练，在昆曲演唱上在剧目及演讲过程都相对规范。文戏武戏均能拿捏，演唱精工，嗓音具有高宽亮的特点，唱戏调门可达到乙字调（高——穿云裂玉）。被选为精忠庙庙首，在艺术成就上超过余三胜、张二奎，成为徽腔的代表人物。二、老生后三杰汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培（里程碑式人物）现代京剧的结构较大地受到了谭鑫培的影响汪桂芬：出生于梨园世家，在唱功上受程长庚的影响较大。男子的变声期——部分男子变声后的高音不能恢复——培养戏曲演员的高淘汰率汪桂芬变音后不能唱戏，改学胡琴。在学琴过程中对程长庚的戏曲烂熟于心，并悉心研究。变故：1.汪桂芬上台顶戏——大获成功，正式担任程长庚琴师。2.程长庚去世，其演唱成绝唱。汪桂芬嗓音条件恢复，遂开始演唱，很快大受欢迎。汪桂芬被选入声平塾，奠定其在梨园界的地位演唱特点：雄劲、沉郁、悲壮、激昂、古朴醇厚。古调古弹，缺少变化发展，遂渐沉没。个人清正，惹怒权贵，被害入狱。出狱后信奉道教，渐渐萎靡，不久去世。孙菊仙：军人出生，考武举：耍大刀，火枪，射箭：乱箭齐发，不讲究命中；古代无炮弹无引线——火器中装有铁砂，杀伤力和杀伤距离有限，武举考中后进入军营，辗转于北京、安徽、广东。清朝八旗，以家庭为单位，女人从事农业生产，男子在无战争时也从事生产。各个旗有俸禄和封赏的土地，政府的养育致其无所事事，八旗逐渐失去战斗力。随后培育绿营兵，地方淮军、湘军属于绿营兵；团练是业余军队。京城内部不允许军队驻扎，市在城以外的地方即是其早期表现，军人与家属分离，票房票友遂逐渐发展起来最初为票友，唱功了得。无专业训练，声带不行。京剧场地从室外移至室内，合办茶园后来倒闭，无奈下海唱戏。专业演艺生涯自36岁开始演唱特点：嗓音洪亮沉厚，声音运用自如，高低宽窄两相应。简单痛快，以势取胜。其演唱为后人提供了经验借鉴三讲：气口、音色、扬抑（速度——尺寸；力度——劲头；换声不露痕迹）举例：气口——一轮明月照窗前/一轮明月照窗下（二簧）：首句的长腔注意换气的技巧音色——有的地方不能用一种声音来表达情感（邓丽君、孙泽：沙哑——老音：老生出场所唱，与其他声音形成反差，有不同的层次）扬抑——三百余口···（有强弱转化之分）小丑、花旦韵脉用的多首创：在九十高龄仍然登台演出，创造了京剧界的佳话谭鑫培：谭家七代唱戏。六岁开始学习，唱汉戏，开始学唱武生，20岁以前以武生为主，25岁以后唱老生。35岁以后成为梨园翘楚。在舞台上时间长，50岁技艺达到炉火纯青的地步。文武全才（武生、老生）、昆乱不挡（受过系统昆剧训练，表演规范），现代老生戏基本由他留下演唱特点：嗓音好，略带沙哑——云遮月之音柔而不绵，富于弹性，声音回味多。小（谭）叫天。贡献:1.演唱技艺——对现代影响最大，演唱不再强调喊戏，在声腔上作了许多艺术性处理（被老派批为靡靡之音），具有巨大的艺术感染力。湖广音、中州韵最终成型于谭鑫培。演唱体系具有特点：即是念白也是在唱（声音处理润色）举例：《文昭关》幸遇东皋公，将我隐藏后花园中，一连几日，并无动静。今日又是一天，好不愁闷人也。（似念白又似唱）2.掌握了用气发音的 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（脑后音——脑后的共鸣）；丹田运气——深呼吸：脉吸急吐。三个韵，三个折口，每一个韵要送到不同的地方。（额后共鸣、颊窦共鸣）3.比较注重曲情和剧情的表达（精于唱功）举例：西皮——《捉放曹》听他言，吓得我心惊胆怕古代四大名马：乌骓马、赤兔马、黄骠马、的卢马4.精于做功举例《定军山》：老将的勇猛与遗留的气势京剧中的大部分武戏均来自于昆曲谭鑫培不墨守成规，被看作中国京剧发展史上第一块里程碑，与汪桂芬、孙菊仙被誉为“新三鼎甲”。后三杰相比于前三杰对现代戏剧的发展影响更大孙以势取胜，谭以富于韵味声腔丰富取胜慈禧（西太后）：京剧内行，对京剧发展有一定贡献。三、三大贤（京剧发展承前启后的阶段）：杨小楼、余叔岩、梅兰芳（里程碑式代表人物）余叔岩：余三胜之孙，以小小余三胜为艺名出道。新谭派的代表。倒倡息戏，复戏不久患膀胱癌，治愈后复戏，不久又复发，在养病的同时学戏，出入于票房，与北京文化名人接触甚多，在学术上受到文人熏陶，不放弃谭鑫培观摩的机会，积极学习，对谭派戏的认识把握日益完善演唱特点：简洁明了，恰到好处(多则多余，少则不足)。不追求花哨，声音婉转。嗓音比较沙哑，调门高，音量不大，被戏说为“余三排”。张桂菊先生：“张电影”。比较注意声音的变化，注重声音的运用，演唱的节奏相对于其他演唱更快。在音腔上进行了创新，现留有唱片于世。集谭代表演所长举例：《赵氏孤儿》【二黄原版】——立音“娘子不必太烈性”（首腹尾tai）——富有弹性和层次感(喷口bu)（字不能唱倒：四声的位置要摆好）【二黄原板】娘子不必太烈性，卑人言来你是听。赵屠二家有仇恨，三百余口命赴幽冥。我与那公孙杵臼把计定，他舍命来你我舍亲生。舍子搭救忠良后，老天爷不绝我的后代根。你今舍了亲生子，来年必定降麒麟。千言万语她不肯，不舍娇儿难救孤身，无奈何我只得双膝跪，哀求娘子舍亲生。王宝钏：从一而终。薛平贵：背叛者。表演顺：和谐、协调余叔岩徒弟：李少春（中国京剧发展史上不可多得的人才。能文能武。会演会编，代表《白毛女》等）；孟小冬；余叔岩要求：学艺需要丢弃以前的本领。李少春学习更多靠自己的聪明才智，孟小冬主要唱文戏，李少春戏路比较全面，孟小冬几乎得余叔岩真传。孟小冬和杜月笙。言菊朋:老谭派代表。票友，家境没落，遂下海唱戏。老谭派的代表，到老年嗓音条件发生变化，自我摸索形成一条独特道路，形成言派的独立唱派。杨小楼：在武生行当是当时最优秀的艺术家，在武生戏路上开辟了一代先风。提出京剧中的武术技巧应该为剧情服务，主张“武戏文唱”。特点：个子高，但演唱过程中不突兀。在有“武”的同时增加了许多的“舞”，将身段的优美和舞段的优美融入进戏曲之中。举例：《长坂坡》——抓披动作《水浒传》豹子头林冲的俊扮，不用髯头嗓子不好的人更多卖弄武功技巧：腰腿功（自小练）、翻跟斗（要求高，平底下坡翻——毯子功）、靶子功（刀花枪花）梅兰芳：中国京剧文化的典型。戏班头牌——王凤青，梅兰芳作为二排，受到王凤青提拔，扮演压轴。嗓子扮相武功兼具，梅兰芳是中国京剧艺人当中第一个具有西剧概念的人物，也根据时代发展创造了许多体现时代特点的新的现代戏，开始演出一些新编的古装剧，对一些传统的剧目如《白蛇传》等进行了改造。梅兰芳在京剧表演中强调剧情的表达和人物的塑造，对旦角的表演艺术融入了昆区的元素。在《贵妃醉酒》等戏曲中既发挥了表演技艺，又体现了形体上的美感。《杨家将》辽国（契丹）和宋朝在北方边境长时间军事对峙。梅兰芳扮演穆桂英《天女散花》、《贵妃醉酒》展现的是纯粹形式上的美，没有什么内容演唱技艺及成就：1.不能纯粹靠嗓音，调门单高：声音变细变窄，不利于传播。降低调门：G调降低到F调或降F——声音可以做更多修饰，创造出许多新的旋律，满足了人们审美需求的改变。2.青衣：要求动作幅度小，脚不露出裙子，没有太多表演。——梅兰芳把昆剧中载歌载舞的成分移植到了京剧中。——《贵妃醉酒》生段和舞蹈动作增加，使戏目变得好看又好听，《天女散花》《霸王别姬》的舞蹈性都得到增强。兰花指造型多达四十多种。3.美化了旦角演员的化妆艺术，头发与额头接隙由尖变圆，改革头楣上的豹珠，两鬓贴片：改变脸型。4.第一次把京剧带出了国门，在所经国家引起巨大轰动，使中国的戏曲表演成为世界的重要表演形式。自梅兰芳之后，中国京剧的旦行取代老生成为占主导地位的角色。举例：俄罗斯芭蕾舞在中国选角：男子表演者在东北地区选：轮廓分明；女子表演者：柔美。中国芭蕾舞可能是世界上最美的芭蕾舞：浑身上下都有表演的元素。欧美俄罗斯表演在于脚上。王瑶卿尚晓云、梅尚成、程砚秋等大家同时师从于王瑶卿先生——中国旦角的通天教主。改革家中年以后嗓音失润，台上唱歌不利，遂从事戏曲教授，根据不同人的特点因材施教，给予艺术指导和领路，形成不同的艺术表演的鲜明特点。青衣：中国古代妇女身穿黑色的靴子（良家妇女、贞洁烈女）。武旦和刀马旦之分，现在的青衣绝大多数都是花衫。将戏曲理想寄寓在梅兰芳身上。余叔岩：老生艺术承前继后之人。诸多流派的优秀演员南方：黄桂秋的黄派，小生余派、江派、邱胜龙先生，20世纪三四十年代是京剧最繁盛的时候。（三）京剧的组成老生、青衣、花脸、小生、旦行、丑行中国京剧应区别于其他的戏剧样式，通过表演展现京剧的所有内涵。京剧表演中的行当：根据人物性别、年龄、社会地位的不同，把人物分成三六九等。基本分类：生旦净末丑。丑当中有女有男，如媒婆等。京剧的生行：老生、武生、小生、娃娃生。（均为男性）老生的主要流派如下：谭【鑫培】派、余【叔岩】派、马【连良】派、高【庆奎】派、言【菊朋】派、麒【麟童】派、杨【宝森】派老生主要扮演青年以上的男性角色，老生的念白和唱用本嗓（真声或大嗓），老生又叫须生，或胡子生。因为老生都挂胡子。胡子在京剧里的专业名称叫髯口。老生还有一个正视的名称叫正生，表示严肃端庄的意思，基本上，老生就是戴三绺胡子（术语叫做“黑三”）。另外还有灰色的三胡绺子，即花白的三绺胡子，专门名词叫做“黲三”，或“苍三”。还有白色的三绺胡子，叫做“白三”，还有一种胡子，不分疚，就是整片满口的胡子，术语叫做“满”，如黑满、白满、黲满。老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分为这么几种：唱工老生、做工老生、武老生。唱工老生也叫作安工老生，以唱为主。为什么叫做安工老生呢？因为这种老生既以唱为主，那么他的动作性就比较次要，动作幅度较小，态度比较安闲从容，唱的时候总是比较沉着安稳的，因此叫做安工老生。做工老生是以表演为主的老生。重在用表演塑造人物，当然也有一定的唱念部分，或不太繁重的身段，如水袖、髯口、甩发等。唱工和做工老生都属于文老生的范畴。武老生也叫靠把老生，他们身扎大靠，手持长枪、连唱带打、文武兼备，不但能唱念还需具有一定的幼工基础。武生长靠武生从造型上看，身着战袍盔甲，背扎四面靠旗，头插翎子，脚蹬高靴，都是将军一类的人物，重身段工架，动作漂亮，武功扎实。如：《镇潭州》《小商河》的杨再兴，《磐河战》《借赵云》中的赵云，《银空山》的高思继，《柴桑关》的周瑜等，都属于这类。武生：用腰腿表示身段造型（表演形式：起霸）——翻身、下腰、高崇挑花车劈叉长靠武生翻跟斗：鞋子厚底不便，要求翻得高。《伐子都》——长靠武生经典。短打武生身穿紧身衣裤、脚蹬薄底靴，多扮演身份不高的江湖好汉，动作轻快敏捷，勇猛矫健，翻打跌扑炽烈。唱和说白，都用小生的方法，就是用小生的真假嗓结合。特点：开打不像长靠武生耍过多枪花，靠快取胜，火爆，短兵器较多，翻跟斗高，相对于传统，开打套路更好看，难度增加。少数角色如孙悟空等既可以用武生演绎，也可以用武丑演绎在有些工架和造型上，与武生有些出入。例如《石秀探庄》中的石秀，《雅观楼》的李存孝等，都属于这类角色。可是有些戏，像《八大锤》中的陆文龙，现在也由武生兼演了。所以这样的戏也叫“两门抱”，就是武小生可以演，武生，也可以演。箭衣：《野猪林》中的林冲，箭衣武生穿厚底，介于长靠武生和短打武生之间小生小生就是比较年轻的男性角色，分为武小生和文小生。特点就是不戴髯口（个别例外），扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上的最大特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖，比较细，比较高，声音听起来比较年轻，这样就从声音上跟老生有了区别。采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是些青年人。可是小生所用的假声，跟扮演女性的旦角所用的假声并不一样。如果小生所用的假声跟旦角完全一样的话，那就不对了。小生的唱法虽然也是用假声，但是应该比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。这种唱法和念法，要掌握的恰如其分是很不容易的。所以京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。举例：周瑜——这就是诛颜良斩文丑的二将军么？（真假嗓结合）袍带小生也可叫做纱帽小生，扮演一般做官的青年人。这些角色大部分都是文人，扮出来过后，既不能带杀气，不能粗野，也不能带稚气，显得挺天真活泼似的，那样不行。袍带小生的风度，一般说，应该是雍容端庄还要带点儒雅稳重。例如《玉堂春》里的王金龙,《陈三两爬堂》里的陈魁等，都是戴纱帽。穿蟒袍的。还有一种是穿官衣的，表示官阶比较低的角色，像《奇双会》里的赵宠，《御碑亭》里的柳生春（考中进士以后），《清风亭》最后出场的张继保。翎子生也叫雉尾生，头上戴雉尾的小生，一般都是雄健、英武，扮相很英俊，气势很盛的青年角色。这种角色虽然划在文生范围里，实际上可以说是文武兼备，也可以说是文武之间的一种行当。因为演翎子生的，一般都要有一些武功，主要凭工架、凭舞蹈，用翎子作出许多舞蹈动作来，（翎子，也叫雉尾，俗话就是野鸡尾巴，尺寸很长很长，最长的要到两米左右，一般也要到一米四五、一米六七的样子。两根大野鸡翎子，插在头上，作为头上的装饰品。）比如《群英会》、《回荆州》、《黄鹤楼》的周瑜，《凤仪亭》、《辕门射戟》的吕布，《四郎探母》、《穆柯寨》、《破洪州》的杨宗保等，都属于这一类，扮演这样的角色，一般都要有些刚健、英武的风度。扇子生就是手里拿把扇子，头上戴的是文生巾。穿的是褶子，所以也叫作褶子生。扇子生所穿的褶子，一般都是身上绣着花的，表示年轻、潇洒。为什么叫扇子生呢？因为扇子本身就是一种舞蹈道具，可以辅助演员作出许多舞蹈动作。在京剧舞台上，扇子不是为了天热才拿的，不管什么天气，都可以拿扇子。实际上扇子是一种特殊道具，主要是用来帮助角色表现他的风流潇洒、文质彬彬的风度。例如《拾玉锡》里的傅朋，《西厢记》里的张生，《人面桃花》里的崔护等；都是这一类的角色，这类角色一般离不开爱情戏，所以经常是与旦角在一起配合的。穷生专门指一些倒霉的穷困潦倒的念书的人，这些角色一般都穿富贵衣。富贵衣是一种专门名词，就是在青道袍上补了许多花补丁，这样的衣裳给它起了一个好听的名字叫富贵衣。还有一种说法，这些人虽然眼前很穷，将来肯定是要富贵的，现在虽然穿得这样破，却是将来富贵的象征，所以这种衣裳叫做富贵衣。这是过去戏班里的一种说法。比如《评雪辩踪》里的吕蒙正，《金玉奴》里的莫稽，《连升三级》里的王明芳，《状元谱》里的陈大官等，都属于这类角色。娃娃生娃娃生是专门扮演儿童一类的角色，头上戴着孩儿发，身上穿着茶衣（小孩穿的服装：一般短裤短袄），穿平底鞋。这种角色都是用本嗓唱念的，虽然很年轻，但也不用小生的唱法来唱。娃娃生虽然用本嗓来唱，可是又不能唱成老生腔，所以娃娃腔的声腔是混合了生、旦和小生的唱腔，这是很特别的。念口语化的京白。演起来要有天真烂漫的儿童稚气。娃娃生爱剧团里一般是比较难找的，因为如果年龄太小就不可能参加剧团，如果太大呢，扮演娃娃生的角色又不太合适。所以除了像戏曲学校这样的单位，有专门扮演娃娃生的小孩外，绝大部分的剧团，现在一放都用身材较小的女演员来充任。女演员的嗓子比较清脆，唱的时候还是用本嗓来唱念的，由于个子比较小，扮相比较清秀，扮娃娃生还是比较合适的。京剧的旦行旦行：在传统戏曲中有千姿百态的女性形象：上至皇后贵妃，下至大家闺秀、小家碧玉、风尘女子。既有娇柔妩媚的、又有骁勇刚强的，所有这些都属于旦行。按人物年龄、身份、表演特点，旦行大致可分为老旦、青衣、花旦、武旦、花衫等基本类型。京剧的四大类型：梅兰芳、程砚秋、包慧生、闺门旦：出嫁前的女子4月9号《锁麟囊》——人包戏、戏包人：考验演员的演唱，跪着唱戏。戏本身的设计出彩。女子出嫁天下大雨，富家出嫁女薛将锁麟囊赠与了穷家出嫁女赵，富家不留姓名。富家女携女回娘家，路遇大水落难，家境沦落，被以前的老仆人介绍至以前相救的赵家，照顾孩子引起失女之痛，捡球发现锁麟囊，发现恩人身份，两女义结金兰，薛与家人团聚。体现善有善报恶有恶报的思想。4月10号《大保国·探皇陵·二进宫》——朝代史书无记载。谢王爷去世，小王子年幼，王后找来父亲李梁代为执政，定国公等人反对李梁执政，王后怒，将其赶出宫，被赶出后在探访王陵时不谋而合······（宫廷政治斗争。用演员的演唱来讲述故事的整个过程）铜锤花脸——李梁探皇陵——感叹江山不保，花脸唱腔的经典京剧调门最高的是老旦。老旦和青衣不在一个调上，很难搭戏。老旦和花脸有搭戏。青衣、老生、花脸搭在一起的只有二进宫。老旦老旦是扮演老年妇女的角色。老旦的表演特点：唱、念都用本嗓，即真嗓（旦行中唯一用本嗓演唱的行当），但不能像老生那样平、直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。老旦部分还有：1.唱工老旦，专门以唱工为主：例：《钓金龟》的康氏；《赤桑镇》的吴妙贞；《望儿楼》的窦太真；《遇皇后》、《打龙袍》中的李后等。2.做工老旦，以做工为主：例：《清风亭》的贺氏；《西厢记》的崔老夫人；《李逵探母》的李母（瞎眼婆，靠做工）等3.还有新移植到京剧里来的《对花枪》，其中老旦也扎靠，这似乎比较新鲜，其实传统京剧里有一出《雁门关》，里面的余佘太君就是扎靠的，不过这个戏，多少年没人演罢了。当然，老旦这个行当也在逐渐的扩展，丰富着自己。青衣（烈女、贞妇、贤淑，多为正面人物，以唱为主，用小嗓演唱，动作幅度小，脚尖不露，笑时不出声不露牙齿）青衣一词来源这类角色常穿黑色的裙子，“黑”在古代也作“青”字，故名青衣。青衣还有一个名词叫正旦。这跟正生、正净有差不多的意思。就是说在一个行当里，是中心的、主要的部分。按照传统来说，青衣在旦行里占着最主要的位置，所以叫正旦，青衣扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数都是良妻贤母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，没有老年，老年就变成老旦了。青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫作青衫，简称衫子。有的青衣，虽然也穿女蟒，或者穿宫衣，不管穿什么，除了蟒和宫衣是固定的式样花色以外，一般的褶子，色彩都比较素雅。在旧社会，妇女的行动很不自由，封建礼法要求妇女目不斜视、笑不露齿，甚至袖不露指，走路也不能快走，要稳重安详，所以过去在舞台上表演妇女一般的正常姿态，不管坐着、站着，或走路都要求一只手横着，捂着胸口和肚子中间的一块，一只手耷拉在身子旁边，而且永远要慢条斯理的，或坐，或走，经常要保持这样一种姿态。所以观众给青衣起了一个俗名叫抱肚子旦，这个诨名还是很形象的。另外由于青衣扮演的人物有很多都是属于命运不太好的，有的遭受遗弃，有的生活上很困苦，穿的服装也非常朴素，所以另外还有一个名称叫作叫作苦条子旦角，这跟苦条子老生是一个意思。典型的青衣例如：《白蛇传》最后的一折《祭塔》，还有孙尚香听说刘备的死讯，到江边去哭祭的《祭江》，《二进宫》的李艳妃，《三娘教子》的王春娥，《春秋配》的姜秋莲，《贺后骂殿》的贺后等都是青衣扮演的。这些戏基本上都是坐着唱，没有什么繁重的表演，是比较典型的、标准的青衣戏。当然有些青衣也是唱念做并重的，例如：《宇宙锋》里面的赵艳容，《三击掌》里的王宝钏，《汾河湾》里的柳迎春，《宝莲灯》里的王桂英等。这些虽然也是青衣戏，但是却要求唱、念、做并重。花旦与老旦的区别：服饰、说表、语言、动作幅度花旦：旦行的第二大类花旦的情况跟青衣正相反，从总的方面来说花旦与青衣的区别大致有：服装上：花旦都是穿短衣裳，或者是短褂子，短裤子，或者是短袄子，短裙子。即使是穿长衣裳也是绣着色彩鲜艳的花样。年龄上：花旦都是扮演青年女性（少女），多活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演上：花旦以做工和说白为主。做工表情较细腻，在说白上是以京白为主，当然也有说韵白的，可是说京白的比较多。人物性格：花旦一般比较活泼、开朗，动作也比较敏捷伶俐。花旦可以分为狭义和广义两个概念。狭义的花旦，指的是扮演性格上比较活泼爽朗，举止上也比较轻盈伶俐的青年妇女角色。这样的角色，丫鬟比较多，例如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草等，都由花旦来扮演，《红鸾喜》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云銮等角色，过去也由花旦来扮演，这是比较狭义的说法。广义的花旦范围比较广，一般包括这么几种：闺门旦、玩笑旦、泼辣旦和刺杀旦。武旦武旦是一些精通武艺的女性角色，可分成两大类：一类是短打武旦，穿短衣裳。这类武旦。一般是不骑马的，也有骑马的，比较少。重武功和出手，不重唱念，有的还以跌扑取胜。例如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《无底洞》的白骨精，《摇钱树》的张四姐，《三岔口》的店主婆等，都属于短打武旦。另外还有长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。打出手：神话剧，妖魔鬼怪打斗。刀马旦扮演能文能武、智勇双全的女性角色。不必像短打武旦那样表演激烈的打斗，也不打出手，在演技方面唱念做打比较全面，例如《杨门女将》里的穆桂英、《七星庙》的佘赛花、《十三妹》中的何玉凤等。花衫花衫是20世纪20年代出现的行当，由王瑶卿始创，梅兰芳等四大名旦丰富发展，它将青衣和花旦的特长兼刀马旦的功架融为一体，唱念做打并重。四大名旦新编演唱剧目，可以说大部分都是属于花衫的范畴。他们演的剧目很少有单纯以唱工或做工为主的剧目，每个新戏演出都能在唱念做打各方面来满足观众的欣赏要求。由于花衫这一行当的出现，使京剧旦行表演艺术大大地向前跃进了一步。在这以前，京剧舞台上演出的剧目是以生行的剧目为主的。在京剧初期的主要著名演员如程长庚、谭鑫培等，都是老生演员。当然旦角也有，可是比较少，能和谭鑫培、程长庚抗衡的旦角演员更少。自从花衫这一行出来以后，以王瑶卿为首，尤其是四大名旦出来以后，由于把行当的表演手段扩大丰富了，所以旦行的剧目也一天比一天增多了。据初步统计，光是四大名旦新编的剧目，每个人都在50出左右，这四个人新编的剧目总数就将近200出，还不算他们演的传统戏。现在舞台上经常演出的全部剧目，恐怕也没有这么多。这说明现在剧目贫乏，还是由于努力不够，完全可以把剧目再扩大些、丰富些。自从花衫行当出现以后，旦行的剧目越来越丰富，京剧舞台上的生行优势地位，逐渐被旦行代替了。这个情况一直到现在为止，还没有改变过来。而且从最近的情况来看，旦行的演员越来越多，生行却越来越少，这个情况不太正常，希望以后能改变。京剧的净行净行是一个学术名词，俗语叫花脸。因为在脸上勾画一些彩色的脸谱，所以俗称花脸，又叫花面。一般都是扮演男性角色，概括说，净行可分为正净、副净和武净三大类，从前还有一种红净，就是前面介绍的红生，现在红净和红生合并了，所以现在只说是三大类。正净正净还有好几种名称，一种叫大面，就是大花面的简称，又叫大花脸。正净的表演特点，一般是以唱工为主，所以又叫做唱工花脸。唱工花脸还有两个专门名称，一个叫铜锤，还有一个叫黑头。因为京剧里有一出戏叫《二进宫》，戏里的花脸叫徐彦昭，他是典型的唱工花脸，基本上没有什么动作，手里拿一柄铜锤，所以人们就把铜锤作为唱工花脸的代名词了。黑头是怎么来的呢？京剧里有很多包工戏，，例如现在人们常见的《打龙袍》、《赤桑镇》、《铡美案》等等。这些戏里的包公都勾着黑脸，这黑色脸谱，在京剧里又叫黑净，又叫黑头，包工戏都是唱工戏，都以唱工繁重见长，因此黑头也就成为唱工花脸的代名词了。除了上面所说的包工戏和《二进宫》之外，像《草桥关》里的铫期、《白良关》里的尉迟恭、《牧虎关》里的高旺，还有《大回朝》里的闻太师等，都是以唱工为主的花戏脸，都属于所谓正净的范畴。副净副净的范围比较广，将来净行应该多向副净的方向发展。因为副净包括架子花花脸（简称架子花）和二花脸。架子花的范围特别广，以工架、念白、表演为主，当然也得有点唱工基础。比如《连环套·盗御马》，前半截《连环套·坐寨》是重唱工的，《盗御马》是工架与唱功并重的，最后《拜山》一折又是念白与工架并重的。所以演架子花的人，既要有很深厚的武功底子，又要善于表演，善于念白，还要能唱，并要有优美的工架。一个优秀的架子花脸，实际上应该是个全才的花脸。随着时代的进展，纯粹重唱工的剧目，相应地必然要日益减少，因为那样显然比较单调。而架子花也就是“表演花脸”是应该发展的方向。架子花脸的剧目相当多，像张飞的戏、刘皋的戏、李逵的戏、焦赞的戏、绝大多数的曹操戏，还有像《失街亭·空城计·斩马谡》的马谡、《取洛阳》的马武、《十三妹》的邓九公、《审潘洪》的潘洪、《李慧娘》的贾似道、《群英会》的黄盖、《法门寺》的刘瑾、《连环套·盗御马》的窦尔敦等等都是属于架子花的范围。特别值得说一下的是曹操戏，化妆勾水白脸的，不用一般的油彩，而是用水粉加上一些黑笔道勾成水白脸的，这就是所谓奸臣脸，以曹操最为典型。实际上不止曹操一个人，很多历史上的奸臣，像赵高、董卓、贾似道、严嵩等，都是勾的水白脸。所以水白脸就形成了一种典型，只要勾这种脸，就一定是坏人。这样的角色都由架子花来应工。武净武净又叫做武二花，或者叫摔打花脸。这种花脸只重武打，不重唱念。最初有些武净戏的演法也比较讲究工架、表演、说白，如《铁笼山》的姜维，《四平山》的李元霸，包括《艳阳楼》的高登等，都是由武净来扮演的。但由于这些戏后来都由武生兼演了，武净反而慢慢没人演了，。还有一些戏，如《青石山》的周仓、《定军山》的夏侯渊，还有《长坂坡》的张飞、《恶虎村》的濮天雕，这些本来也是由武净扮演的，后来慢慢地都由架子花来演，武净戏的范围也就越来越窄了。正净和架子花的区别在正净和架子花之间，架子花是注重表演、工架和念白，正净是以唱工为主，除此之外，还有一些具体的区别。比如，由于行当的不同，正净在生气的时候只能从鼻子里发出“哼嗯···”这类似颤抖的鼻音（内行俗话戏称“狗护食”），而架子花在生气的时候，就用另外一种方式，就是打“哇呀呀···”这种细微分别，一般外行是不知道的。正净要是打了“哇呀呀···”的话，那就成为笑话了。京剧的丑行净行里有大花脸、二花脸。而丑行则叫做小花脸，或者叫三花脸。因为凡是丑行都是在鼻梁上用白粉涂一个粉块。这白粉的块，也有几种不同的形状：有的是方的，有的是元宝形或者倒元宝形，叫做腰子形；还有的是枣核形，根据不同的人物，画不同形状和大小的白粉块。举例：崇公道、汤勤、贾贵、蒋干（不念京白念韵白）、时千丑行是专门扮演坏人的？丑行中。有些是扮演阴险狡猾、贪鄙自私的角色，可是更多的是扮演机智、伶俐、幽默，甚至很正直、很善良的角色。在传统戏里，一般社会地位不高的劳动人民像渔夫、农夫、樵夫、酒保、打更的、守夜的、差役、书童、乞丐等，大部分都由丑角来扮演。而从性格上来说，这些人多半都是很滑稽、很活泼、很乐观的人。丑角的分类分为两大类：文丑、武丑文丑文丑分为袍带丑、方巾丑、巾子丑、褶子丑、茶衣丑、彩旦袍带丑指扮演的是官阶比较低的小官，戴着纱帽，穿着官衣。却是文丑中最有地位、最有权势的一些人物。例如，《审头刺汤》里的汤勤，《六月雪》里的山阳县知县等，都属于这类角色。方巾丑扮演一些有文化的人——知识分子，这些角色表面上文质彬彬，可是带点迂腐的酸气，，头上戴着一顶方巾，所以叫方巾丑。身上穿着褶子，有的手里还拿着把扇子，迈着四方步，举止缓慢文雅，说韵白，一般不说京白。例如：《群英会》里的蒋干，《乌龙院》里的张文远等都属于方巾丑。彩旦本是属于旦角的范围，可实际上是由丑角应工的。又称丑婆子，专演奸刁刻薄或可笑的妇女。其化妆、表演都很夸张，注重做工。过去这一行大多是由男演员来扮演的，现在也有很多女演员来演了，不过用女演员扮演彩旦，也用本嗓唱念，不使用一般旦角的假嗓。武丑还有一个名称叫开口跳。因为武丑这种行当除了擅长蹿蹦跳跃之外，还要能够于念白。武丑的京白要念得口齿伶俐、清脆悦耳。例如：《连环套》的朱光祖；《雁翎甲》的时迁等。这类的角色叫开口跳。这样的角色要求武功精湛、动作轻灵敏捷、性格诙谐机智。这类角色多是侠客、义士，个别的狡猾险诈的人物，也有用武丑扮演的，不过为数很少。美与丑丑角表演的都不是好人的观点是错误的。丑并不是丑恶的意思，从扮相来看，可能不太俊美，可是心灵是美的，比如新编的京剧《徐九经升职记》里的徐九经，就是这样一个人物。划分行当只是规定了一个大的类型范围，不能从扮相上服装上就确定一个角色是好人或者坏人。好人或坏人，还是要根据人物具体的言行举止和实在的性格形象，才能做出最后的判断。京剧脸谱的分类整脸：一种颜色为主色，以夸张肤色，再勾画出眉眼鼻口和细致的面部肌肉纹细。三块瓦脸：又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉眼鼻的画片，用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“三块瓦脸”。其中又再分“正三块瓦”“尖三块瓦”“花三块瓦”“老三块瓦”等。十字门脸：由三块瓦脸发展出来，特点是将三色缩小为一个色条，从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象征人物性格。主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十字门脸”，又分“花十字门”，“老十字门”。六分脸：特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。碎花脸：由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富、构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。歪脸：主要用来夸张帮凶打手们的五官不正，相貌丑陋，特点是勾法不对称，给人以歪斜之感。僧脸：又名“和尚脸”，特点是腰子眼窝、花鼻窝、花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。太监脸：专门用来表现擅权害人的贪官，色彩只有红白两种，形式近似“整脸”与“三块瓦脸”，，知识夸张太监的特点，脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子。脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优、、脑满肠肥的神态。元宝脸：脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“普通元宝脸”、“倒元宝脸”、“花元宝脸”三种。象形脸：一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特征出发，无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在“传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。神仙脸：由“整脸”“三块脸”发展而来，用来表现神、佛的面貌，构图取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。丑角脸：又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”，用漫画手法表现人物的喜剧特征。小妖脸：表现的是神话戏中的天将小妖等角色。这两种脸谱又名“随意脸”。京剧脸谱的色彩紫色：象征忠贞、耿直、果断、沉稳，如廉颇、李密、庞统、尤俊达、严良等。红色：作为主色，表示忠勇义烈；比较典型的有关羽、姜维；用作副色，暗示人物命运，如蒋忠、华雄、马谡等黑色：象征刚烈、勇猛、粗率、鲁莽，如包拯、李逵、张飞、牛皋、尉迟恭、杨七郎、项羽等。蓝色：表示刚强、粗犷、骁勇、桀骜不驯，如马武、单雄信、窦尔敦、吕蒙等。绿脸：象征刚勇、强横、猛烈、暴躁等性格，如青面虎张青、太史慈、马强、程咬金、公孙胜、柳仙等。黄脸：象征剽悍、凶残、阴险、工于心计等性格，如宇文成、庞涓、晁盖等。白脸：象征阴险、狡诈等性格，如曹操、严嵩、董卓、赵高、秦桧、贾思道、毛延寿、司马懿、高俅等。京剧脸谱的描绘着色方式：揉、匀、抹、破四种基本类型。京剧的核心：表演，尤其是以演员为中心的表演。整个戏剧的表演是一种程式化的表演，即通过程式的规范来设立表演。（举例：表示事情糟糕了，摆动水袖而不是摸头拍腿；进门出门跨腿，寓意场景；上马有固定的动作）——通过四功五法进行展示（唱念做打，手眼身法步）——法：1.规范尺度；2.扮相。（举例：不同角色匀手的幅度不同）||步：（老生、武生及小生走四方步的幅度不同）||手：（老生指人用双指，青衣用兰花指）||眼：集中，眼神也要动，花脸眼神要求左右动，思考要转动眼珠。（梅兰芳眼注视飞动的鸽子锻炼眼神）||身：身上的各种规范。——唱念：京剧有自己的声韵体系和字韵体系，构成京剧整个唱念体系。京韵、徽韵；京白：纯北京话念白、地方白（山西白等）京剧念白在一些地方需进行特殊处理：阴平、阳平，京剧的四声与普通话略有区别，，普通话可加入京剧，但是不可取代，完全恢复京韵也无法演唱。齿音（尖字多，南方人）舌音（卷舌音，北方人），两种观点：1.尖字可以不念尖字，团字不能念成尖字，2.团字尖字（尖字用的是齿头音,比如:心、清、醒、精等等;团字用的是正齿音,比如:深、然、照、善尖字属方言字等等）需要区分。上口字（此时却quo又明白了，吃qi饭，知ji道,以ing/eng结尾的字念in/en，既然yu如此），字的归韵，规定了十三个韵母（十三辙）——东西南北中，扭捏俏佳人出房来——9.发花a、5.梭波e、7.乜斜（miēxié)ie、2.一七yi、11.姑苏u、13.怀来ai、4.灰堆A(英)、8.遥条ao、6.由求ou、3.言前yan、10.人辰en、12.江阳ang、1.中东ong。京剧的不同辙口对发音的不同部位的要求可分出不同层次。举例：“奉母命，京城做买卖”（卖买：先四声后二声）；“相向而行”；剑箭（前面团字后面尖字）；“小姐”的念法；“说什么花好月圆”；春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥隔帘只见一花轿，想必是新婚度鹊桥吉日良辰当欢笑，为什么鲛珠化泪抛《锁麟囊春秋亭词》；修休、笑孝（前面尖字后面团字）京剧的声腔体系（以西皮二黄为主，反西皮和反二黄）：板腔体——比较自由，速度力度随意变化（举例：西皮原板速度可快可慢）。西皮和二黄的区分：西皮在曲情上以叙事为主，西皮根据节奏不同有不同的版式【导板（倒板）、慢板（慢三眼、一板三眼，从中眼起板上落，最后一句落在板上，唱腔比较长，是京剧当中的核心唱段；旦角的慢板节奏更慢）、原板（眼上起板上落，节奏较快）、二六、快板、流水、散板、摇板、回龙等】板和眼的区分：板是强拍，眼是弱拍。京剧唱板：1.西皮西皮流水（比二六更紧凑、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可视为西皮原板的浓缩板）、西皮导板（布帘后开唱，唱完过后才出场）、西皮摇板（有板无眼）、西皮散板（自由咏叹调）、西皮原板、西皮慢板、西皮三眼、西皮二六、西皮快板、西皮滚板、西皮娃娃调、西皮哭头2.二黄（簧：最初用簧管伴奏，后来改成胡琴）来源：江西宜黄流传而出的声腔体系，发展：吹腔四平调二黄；二黄的演唱也分成了一板三眼、一板一眼等等，区分方法：胡琴的旋律二黄原板（最常见，一板一眼，板上起板上落）、二黄慢板、二黄中三眼（中等速度的二黄三眼）、二黄三眼、二黄快三眼、二黄散板（四平调）、二黄碰板、二黄导板（演唱异于西皮导板，而是靠承前启后的定式来吸引人。西皮导板后有锣鼓，二黄导板后有回龙）、二黄快原板（比一般的原板块，但也是一板一眼）、二黄二六、二黄回龙、二黄流水、二黄快板、二黄摇板（有板无眼）、高拨子导板（赶路行军）3.反西皮反西皮二六、反西皮散板、反西皮摇板4.反二黄反二黄慢板（起伏大、音低）、反二黄原板、反二黄导板、反二黄回龙、反二黄哭头京剧化妆见PPT。京剧表演程式的审美特征综合性、写意性、虚拟性、技巧性、泛美性综合性——角色自身的全能性，行当的齐全，表演形式手段丰富多彩。举例：《白蛇传》白素贞不仅是青衣，还是花衫，能文能武。整体行当的齐全。写意性——舞台上的写意性特征，借物抒发人物感情或展现情境，衬托剧情和曲情。举例：《白蛇传》水战中水旗的抖动暗示水在上涨，《五百年后孙悟空》小白龙的十个龙套代表其战斗力。《春闺梦》把对丈夫的思念用梦来呈现，通过灯光的变化区分梦与现实。戏剧中喝酒用酒壶酒杯象征性地点缀。虚拟性——通过虚拟性的手法对剧中的环境、人物、情感用写意的简化手法来点明。1.通过演员的表演将物体虚拟化。《锁麟囊》回娘家坐的花轿以隔帐来表现，《白蛇传》中的床铺也用隔帐表现，用船桨代表船，“船上”的人在同一直线。两把椅子表示正式的会客厅。演员对大座小座的区分：转身的方向不同。表示山顶：站在桌子上；半山腰：站在椅子上。《锁麟囊》朱楼上楼下楼用形体来表现。举例：用马鞭代表一匹马。2.时间的虚拟：时间上无严格的比例界定，《锁麟囊》用唱词表现六年已过。3.空间的虚拟：演员的走圆场来表示虚拟的空间的广阔。通过空间的虚拟进行空间的压缩，通过演员位置的调动展现场景的切换。京剧不需要过多地表现空间的距离。技巧性——举例：《五百年后孙悟空》表现孙悟空本领的强大：翻跟斗、把玩兵器、扫堂腿；《锁麟囊》薛小姐上朱楼找球时的水袖表演。泛美性——对坏人的处理也要呈现一定的美感，要求整个舞台统一的画面，多个演员需要呈现一个有致的群体形象造型。京剧中醉酒的美感，《白蛇传》中许仙被白蛇吓死一段，乞丐不穿有碍美观的破衣。前台：演员和乐队，乐队放在舞台上，乐队演员很少看谱子，乐队演奏者之间配合默契。京剧的乐队：文场——民族管弦乐——京胡、京二胡、塬、中塬、大塬；月琴、秦琴、琵琶；民族乐器：笛子、箫、笙；武场——板鼓、堂鼓、大锣、小锣、唢呐。演员的表演需要与演奏者实现很默契的配合。后台：化妆和服饰，用后台的衣箱 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 得以保障，化妆：盔头有弹性，需要固定紧；改变油彩厚薄改变人的脸型。京剧服饰水衣、胖袄盔、冠、帽、巾演员和舞台下观众的交流舞台上的机关布景：原来舞台上的装置发生变化《洪崖洞·春闺梦·挑滑车》杨氏长靠武生剧目考点：剧目故事更改、行当硬功（以什么行当表现人物）、行当在剧目中遵循的流派春闺梦、锁麟囊——程派戏杨排风——宋派戏孙悟空——正派戏融合其他派系的特点（猴子走路——鸡腿走路鹤腿走路：改良）白蛇传——流派特点不鲜明包龙图——李派老旦、裘派花脸不讲究文本的文学性，鉴赏舞台表演特点符合什么审美特征。阐述对中国优秀传统文化样式的理解——诗歌、中医、武术、中国绘画、戏曲——包含内容、舞台形式表达本身传达了对中国文化的理解，表达着中国文化的意蕴。1