_剧戏之道_出之贵实_而用之贵虚_古代戏剧家的戏曲虚实论_郭英德

我国古代戏剧家清楚地认识到,戏曲创作必须从生活出发,必须反映现实生活及其客观规律,表现人们的真情实感,才能获得戏曲真实。然而,戏曲真实虽然来源于和根基于生活真实,却不同于生活真实。它们的区别主要在于:作为戏曲反映的对象,生活真实是不以人的意志为转移的客观存在;而戏曲真实作为生活真实在观念形态上的反映,则不能不带艺术创造的主观性。戏曲不仅不排斥虚构,而且必须要有虚构。戏曲舞台形象是剧作家和演员审美理想的集中表现,它总是比实际生活更集中、更概括、更有特色,因而也就更美。因此,戏曲真实是生活真实的审美表现,是生活真实艺术化的结果.我国古代戏剧家充分地阐述了戏曲艺术真真假假、虚虚实实的基本特征.这是对生活真实和艺术虚构、生活真实和艺术真实的辩证关系的生动表述.古代戏剧家特别重视戏曲的艺术虚构.他们认为,戏曲应该容许虚构,没有虚构就没有戏曲。虚构是戏曲艺术区别于历史的根本所在。早在南宋,耐得翁在(都城纪胜·瓦舍众伎》里就指出,影戏和傀儡戏具有“大抵真假相半”、“多虚少实”的显著特征。吴自牧在《梦粱录)卷二O(百戏伎艺》条里也作了大致相同的评述。这一重要观点为明清戏剧家所继承和发挥。明人胡应麟说:几传奇以戏文为称也,亡往而非戏也,故其事欲谬悠而亡根也,其名欲颠倒而亡实也,反是而求其当焉,非戏也。……由胜国而迄国初一辙。近为传奇者若良史焉,古意微矣。汤胡应麟旗帜鲜明地主张,戏曲之所以为戏曲,正由于它是虚构的,不必真有其事;如果斤斤求实,“若良史焉”,就失去了戏曲的特性,也就失去了戏曲的价值。不过,他只言“谬悠”、“亡实”,虽然切中戏曲艺术的特征,却不免失之于片面。比他稍晚一点的谢肇制的论述就较为全面了。他鞭辟入里地指出:几为小说及杂剧戏文,须足虚实相半,方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止,不必问其有无也。古令小说家如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书,(扎髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传,杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆权》、《蒙正》等词,岂必真有其事哉!近未作小说稍涉怪诞,人便笑其不经。而新出杂剧,若(沉纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作,必事事考之正史,年月不合,姓字不同,不敢作也。如此,则看史传足炙,何名为戏?②谢肇删认为,小说和戏曲必须是生活真实和艺术虚构的统一(“虚实相半”),主要着眼于艺术意境的高度完美(“情景造极”).而不必真有其事。小说与戏曲作为艺术,应有其不同于史传的特质.倘若“事事考之正史”,那么有历史著作就足够了,何必还要有小说戏曲呢?正是因为把握住了戏曲与史传不同的本质特征,许多戏剧家批评了在戏曲评论中盛极一时的以剧证史或以史考剧的倾向.诚然,英郭德…古剧戏代家的曲虚实论ǐ剧戏之道,出贵实,而用虚ì①胡应麟:卷四一。②谢肇制:《庄岳委谈》下,《少室山房笔丛》《五杂沮》卷一五.DOI:10.15915/j.cnki.cn11-1172/j.1986.02.010戏曲是生活的反映,因之戏曲中写到的某些内容固然有其历史的或现实的原型可考,有时也未尝不可以作为史实之旁证,实事求是地以剧证史或以史考剧无疑可以增强我们对作品与时代及其相互关系的深刻认识。然而,戏曲毕竟不是历史,“艺术并不要求把它的作品当作现实”①,历史价值不应是也不必是戏曲的主要价值,将戏曲中涉及到的人和事都作为真实的史证或者执意要证明戏曲中人和事的历史的或现实的依据,那就抹杀了艺术的特征,倘若穿凿附会那就更荒唐可笑了。我国古代在相当长的一段时期里文史哲不分,魏晋以后虽然渐趋分流但文的概念仍很宽泛这就造成以科学、历史著作的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 衡量与评论文艺创作成为一种顽固的传统习惯.比如宋代以诗证史的倾向就非常严重①.明清两代好古之风更盛,历史的批评也渗透到戏曲评论界里。在《闲情偶寄》里,李渔严厉地批评那些把戏曲真实混同于生活真实的人,是一点也不懂得戏曲艺术特征的。他说:“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者,皆说梦之痴人,可以不答者也。”对于把戏曲视为历史、等同于生活的论调,他反问道:“《西厢》、《琵琶》,推为曲中之祖,莺莺果嫁君瑞乎?蔡敬之饿草其亲,五娘之干蛊其夫,见于何书?果有实据乎?”他还坚决反对用戏曲中的人物与情节附会于某种历史事实的恶劣现象.例如,有人把《琵琶记》看作是为讥讽所谓高则诚的至友王四而作,那根据十分可笑:“因`琵琶’二字有四`王’字冒于其上”。李渔斥之曰:“唁!此非君子之言,齐东野人之语也。”基于这一认识,李渔明确地提出了“传奇无实,大半皆寓言也”的科学命题③。清人毛奇龄在评论《西厢记》时也强调:“词家子虚,原非信史”,以“信史’̀的标准一苛求戏曲,“一何太凿”①,那只能导致戏曲活泼拨生命的扼杀。明代戏剧家徐复柞在《曲论》中录载了前人关于《琵琶记》本事的种种猜测与考证之后,说;要之,传奇皆是寓言.未有无所为者,正不必求其人与事以实之也.即今《琵琶记》之传,岂传其事与人哉?传其词耳。②徐复柞所说的“传其词”据其下文所列举的例予,大抵是指戏曲作品的艺术魅力,如“富艳则春花馥郁,目眩神惊;凄楚则啸月孤猿,肠摧肝裂”云云。徐复柞认为,戏曲是艺术虚构的产物(“寓言”),不必斤斤以求其实人实事;戏曲作品之所以流传,不在于其事与人是否真实,而在于其审美要素所产生的艺术魅力。这一见解虽有偏颇之处,因为正如许多戏剧家一再强调的J戏曲作品是否具有合情合理的艺术真实性是其艺术生命的要害;但是,徐复柞能够从审美的角度肯定艺术虚构,揭示出戏曲作为艺术的根本特性之所在,却是独具慧眼的。古希脂戏剧理论家亚里斯多德在肯定艺术的客观真实性的同时,极力强调艺术虚构的重要性和必要性,他说:“涛少、的职责不在描述已发生的事而在描述可能发生的事,即按照可然律或必然律是可能的事。”他认为,这正是戏剧与历史的根本区别③。根据这一原则,戏剧在题材方而应不避虚构,不要依赖着真人真事来取得艺术的可信性;因为内在的必然性和可能性比己发生的事实现象重要得多。“如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述,诗人就会这样回答:①列宁:《哲学笔记》第6页`②参阅张少康:《中国古代文学创作论》第四章第二节《假与真》,第185一18硕。③以上引文见李渔《闲情偶寄》,《中国古典戏曲论著集成》第七册第12、20斑.①《毛西河论定《西厢记》》卷之一,挨子〔仙吕·赏花时〕批语.「②《中国古典戏曲论著集成》第四册第234页。)⑧亚里斯多德:《诗学》第九章,《诗学·诗J艺》第25页.这是照事物应当有的样子描述的”①.亚里斯多德的这一思想遗泽千年,一直为西方的戏剧理论家所信奉和阐发.显而易见,对虚构在艺术创作中的地位和作用的认识,中西方戏剧家是不谋而合的。有趣的是,以史考剧或以剧证史也是古今中外的一种通病.德国启蒙主义戏剧理论家莱辛就曾辛辣地嘲笑那些手里拿着历史年表来研究艺术作品,把艺术家拉到历史的法庭面前去的批评家.他认为,对于戏剧作品中每一个日期,每一个偶然提到的事物都要求提出证据这样做,要么是对艺术家及其职责的误解,要么就是故意为难②。当然,艺术虚构决不能背离生活真实,它是以生活真实为前提与条件、以合情合理为标准的,否则就会堕入荒唐无稽,失去了艺术的真实性。王骥德对晚明“虚而不实”的创作倾向提出过尖锐的批评,他说:杜撰”,“捏造无影响之事”,背离历史和现实,不顾人情物理的戏曲作品迥不相俘。王骥德要求戏曲创作必须“多本古史杂传略施丹噩”,即在生活真实和历史真实的基础上进行适当的艺术加工。他认为,戏曲从不论事实、不论事理而只存梗概到就实而作,是其发展的正轨。明末戏剧家凌潦初则严厉地抨击了晚明剧坛追求情节离奇以至“扭捏巧造”的时风说:旧戏无扭捏巧造之弊,稍有牵强,略附神鬼作用而已,故都大稚可观;今世愈造愈幻,假托寓言,明明看破元论,即真实一事,翻弄作乌有子虚。总之,人情所不近,人理所必无,世法既自不通,鬼谋亦所不料……孙古戏不论事实,亦不论理之有无可否,于古人事多损益缘饰为之,然尚存梗概。后稍就实,多本古史传杂说略施丹圣,不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人小儿者,然类皆优人及里巷小人所为,大稚之士亦不屑也。③元代和明初的戏曲作品往往“有意驾虚,不必与事实合”④,如佚名《苏英皇后鹦鹉记》第一折〔鹤鸽天)曲,作家自道:“戏曲相传已有年,诸家搬演尽堪怜.无非取乐宽怀抱,何必寻求实事填。”⑤但是它们毕竟“尚存梗概”,亦即以生活真实为基础,符合生活的普遍性规律,这就与那些“脱空戏曲固然是寓言,但却万万不可背离真实,不可不近人情(人们的真情实感),不顾人理(生活的客观规律),不通世法(客观的生活逻辑),甚至连鬼神也无法逆料(引申之,就是说不符合艺术虚构的规律).高尔基指出;文学“必须建立在真实上,它所接触到的一切都要求真实”②,这是千古不磨的艺术原则。西方戏剧理论家也一再强调艺术虚构应以历史现实事件的“内在的可能性”③为依据,是“谎言和真实的巧妙结合”④,古典主义戏剧理论家如法国的沙坡兰和布瓦洛也明确标举戏剧艺术的合宜性与象真性即我们所说的“合情合理”⑤。既然对于戏曲艺术来说生活真实和艺术虚构都是不可或缺的,那么,作为戏曲真实的主客观因素,它们二者之间的关系如何?①《诗学》第二十五章,《诗学·诗艺》第93-94页.②菜辛:《汉堡剧评》第二十四篇,第126页.③王骥德:《曲律》卷三《杂论》上,《中国古典戏曲论著集成》第四册第147页.④吕天成:《曲品》卷上《旧传奇序》,《集成》第六册第209页.⑤《古本戏曲丛刊》初集五函.①凌模初:《谭曲杂割》,《集成》第四册第255页。②高尔基:《给青年作者》,第90一91页.③莱辛,《汉堡剧评》第十九篇第101页.④狄德罗:《论戏剧诗》,《狄德罗美学论文选》第160页。⑥参见余秋雨:《戏剧理论史稿》第七章《古典主义戏剧理沦》第三、第六节,第223,2“页.古代戏剧家认为,戏曲真实是艺术虚构了的生活真实,是审美表现的生活真实,是真和假、实和虚的辩证统一;而戏曲真实的根本特性正在于它的假和虚,这种假和虚往往较之真和实更真、也更美。换言之,戏曲真实是比生活真实更带普遍性、概括性和审美性的真实因之是更高层次的真实。李赞批评《琵琶记》的一段批语值得我们特别注意。他说:地:剧戏之道,出之贵买,而用之责虚。《明珠》、《沈纱》、《仁拂》、《玉合》,以实而用实者也;套诉魂》、“二梦”,以虚而用实言也。以实而用实也易,以虚而用实也难。犷要准确地理解王骥德所说的“实”和“虚”的丰富内涵,我们不妨参看李渔的一段论述:戏则戏矣,倒须似真,若真者反不舫似戏也。今戏者太戏,真者亦太真,俱不是也。厂戏曲是现实生活的反映,必须要有真实性“似真”,就是指戏曲必须反映生活的逻辑和现实的本质;但是,戏曲又不是现实的简单复制,不是对现实的照相式反映,它是作家艺术虚构的结果。“似戏”,就是指戏曲必须体现作家一定的审美理想和审美趣味.戏曲作品所描写的内容在“真“与“戏”之间,亦真亦戏,方是最佳之妙作.“太戏”固然失真,`’太真”也反而不真,而“似真”却是更真.艺术之“真”,正需要“似戏”处,即根据现实生活的本质及其内在逻辑大胆地进行艺术虚构和艺术表现,以达到更高的真实.这就是狄德罗所说的,戏剧艺术比起历史来,“真实性虽少些,而逼真性却多些②。李蛰反对“太真”与“太戏”,主张“似真”而“似戏”,辩证地揭示了艺术与生活的内在关系点明了戏曲艺术既要虚构又要真实,真实是基础而虚构是本质的基本特点。在戏曲作品中,真中有假,假中有真;虚中有实,实中有虚—二者是难以截然分开的。那么,剧作家应该如何正确处理真假、虚实的关系呢?王骥德的一段论述颇有见传奇所用之事,或古或今,有应有实,随人拈取。古者,书籍所载,古人现成之事也;今者,耳目传闻,当时仅见之事也。实者,就事数陈,不假造作,有根有据之谓也;应者,空中楼阁,随意构成,无影无形之谓也。②两相参看,古代戏剧家所谓“虚”和“实”大抵包含两种涵义:一是指虚构与真实;二是指两种处理题材的艺术方法。所谓“出之贵实”,说的是戏曲创作必须本于生活真实,必须表现和符合生活真实,要么选取和描述“古籍所载,古人现成之事”,要么选取和描述“耳目传闻,当时仅见之事”.所谓“用之贵虚”,说的是在对历史的或现实的生活素材的选择和加工上,在构成人物、冲突、情节上,在艺术地表现生活真实上,必须充分地发挥作家的主观能动性,运用艺术虚构,驰骋艺术想象。以实为体,以虚为用,透辟地说明了戏曲创作中客体与主体、生活真实与艺术虚构的相互关系,因此是戏曲创作的基本原则。至于处理题材的艺术方法则有两种,一种是“以实而用实”,即李渔所谓“就事敷陈,不假创作,有根有据”,这类似于亚里斯多德所说的“照事物的本来样子去摹仿”和“照事物应当有的样①《李卓吾批评(琵琶记)》第八出《文场选士》总批,《古本戏曲丛刊》初集一函。②狄德罗:《论戏剧诗》《狄德罗美学论文选)第157页。36①王骥德:《曲律》卷三《杂论》上,《集成第四册第154页.②李渔.《闲情偶寄》卷之一《词曲部·结构第一审虚实》,《集成》第七册第20页.子去摹仿”①这两种创作方法;另一种是`以虚而用实”,即李渔所谓“空中楼阁,随意构成,无影无形”,这类似于亚里斯多德所说的“照事物为人们所说所想的样子去摹仿”②的创作方法。王骥德认为后者要难于前者,显然是受到席卷晚明文坛的浪漫主义思潮的影响。关于“以虚而用实”的丰富内涵,我们还可以参照沈际飞评论汤显祖《邯郸梦》的一段话:临川公能以笔毫墨沛,绘梦境为真境,绘释使、番儿、织女辈之真境为卢生梦境。临川之笔梦花矣。③友,无一事而非剧场;及其登场,则又如身在离合生死荣辱得失之内,自为悲喜啼笑,与观剧者同为悲喜啼笑,不敢以轻心居之,怠气应之也。吾友龙仲房,少以画牛得名。尝裸迅牛队,学其斗角磨碑,啮草眠云之势,居然牛也。人皆知剧场非真境,画牛非真牛也,而不知优人不真则戏不成,画牛不真则势不显。天下极假之事,必以极真之功力为之,岂可以读书作文机真之事,反视以为假,藐以为易乎?①绘真境为梦境,就是把现实生活化为艺术形象;绘梦境为真境,就是以艺术虚构表现生活真实。从真境到梦境,是从生活的广阔原野跨入艺术的花园;从梦境到真境,则是以艺术的花园再现真实的自然风貌。这种真化为假、假中见真,虚转为实、实中有虚的艺术辩证法充分体现了古代戏剧家对戏曲真实的深邃思考。其实,这是一条普遍的艺术规律,浪漫主义戏曲如此,现实主义戏曲又何尝不是如此!艺术作品之妙,不就是在真真假假、虚虚实实这一特点上吗?戏曲虽是虚构,是“戏”,是“寓言”,但它只要有坚实的现实生活基础,就能以假当真、虽假尤真。戏曲真实的虚拟性,不仅根基于符合人情物理的戏曲内容,还有赖于使观众得到形象感受方面的真实,这就是以假当真的奥秘,也是中国戏曲艺术的真谛。以假当真,就是以假的艺术表现方式和手段创造出能给人们以真实感的真。清初的贺贻孙在《答友人论文书》中曾举演戏和画牛为例对这一道理作过很精辟的 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。他说:里中有老优者,尝为不馁述其为优五十年,其视起居饮食,对妻子,酬宾①②亚里斯多德:《诗学》第二十五章(朱光潜译文)。③沈际飞:《题邯郸梦》,《汤显祖集·附录》.贺贻孙认为,以假当真,一方面由于演员是在深入地观察、研究、体验了现实生活之后,带着真情实感进入戏曲舞台形象的虚拟表演过程,“如身在离合生死荣辱得失之内,自为悲喜啼笑”,以“极真之功力”进行艺术创造,因之使“极假之事”的戏曲表演造成“极真”的艺术境界。另一方面,以假当真也由于演员准确而深刻地体验了观众的审美心理,“与观剧者同为悲喜啼笑,不敢以轻心居之,怠气应之也”,创造出与观众的感受规律相一致、与观众的感情相呼应的戏曲真实,以引起观众的共鸣,因之使“极假之事”的戏曲表演产生“极真”的艺术效果。只要演员积极发挥自己的主观能动性,既“皆依实相真体”,又适合欣赏者的审美感受规律,就能创造出貌似“极假”而实为“极真”的艺术真实—“假乃即真之谓,而非反真之谓”②,这是艺术创作的普遍规律。由虚而更实,藉假而愈真,这是何其深刻的艺术辩证法!在这里,使剧场之假境得以转化为艺术真境的媒介和基因,是艺术家的“极真之功力”,这就是基于对生活与观众的体验和艺术家独特的美学思想的艺术想象与艺术虚构。前面说过,古代戏剧家确切不移地认识到,戏曲艺术同历史的根本区别在于前者是①②贺贻孙:《水田居全集》.艺术虚构的产物。但是,历史剧较之一般戏曲在真实性的要求上有什么不同?历史剧是否容许虚构?在多大程度上容许虚构?这个问题在古代戏曲美学领域里一直聚讼纷纭。大致有两种意见:一是“就实”说,如前文引用的王骥德要求历史剧创作应该“本古史传杂说略施丹奎”;李渔也认为,现实剧可以“凭空捏造”,历史剧却截然不同:“若用往事为题,以一古人出名,则满场脚色,皆用古人,捏一姓名不得;其人所行之事,又必本于载籍,班班可考,创一事实不得”,这叫做“实则实到底”①;孔尚任创作《桃花扇》时也宣称:“朝政得失,文人聚散,皆确考时地,全无假借。至于儿女钟情,宾客解嘲,虽稍有点染,亦非乌有子虚之比.”②一是“就虚”说,如前引谢肇测所说的历史剧不必“真有其事”,“须是虚实相半”;焦循批评《八义记》“直抄袭太史公,不且板拙无聊乎?”而称赞《铁邱坟》“假《八义记》而谬悠之”的手法和《两狼山》“与史笔相表里焉”的造诣③。其实,这两种意见并不是水火不相容的,因为“就实”说既肯定了“略施丹奎”、“稍有点染”的必要,而“就虚”说也不否定以实为本、假实而虚的途径。正因为如此,古代的历史剧不乏佳作,同历史小说的发展形成鲜明对比。小说理论中也一直存在“据实指陈”与“虚实相半”的争论④,而前者占了上风,因之古代通俗演义小说大都艺术水平不高。在某种意义_h,这恐怕也由于小说更近于史,而戏曲更近于乐的缘故吧?正因为戏曲真实高于生活真实,是真与美的统一,因此它具有比生活真实更强烈、更集中、更久远的审美力量。明人沈际飞说:数百载以下笔墨,摹数百载以上之人之事;不必有,而有则必然之景之情而能令信疑、疑信,生死、死生,环解锥画。后数百载而下,扰恍惚有所谓怀女、思士、陈人、迁史,从褚间眉眼生动。此非:炜川不擅也。①沈际飞认为,汤显祖的《壮丹亭》所描写的人和事虽然“不必有”,但却表现一r“必然之景之情”,因而具有更高的真实性和强烈的艺术感染力,历经数百载仍然能够激发读者与观众的艺术想象,从而葆有“生动”的艺术生命。明人程羽文也丫f一段充满激情的论述:几天地间知愚贤否、贵贱寿天、男女华夷,有一事可传,有一节可录,新陈言赎于中,活死迹于场上。谁真谁假,是夜是年,总不出六人搬弄。状忠孝而神钦,状奸佼而色骇,状困窘而心如灰,状荣显而肠似火,状蝉脱羽化飘飘有凌云之思,状玉窃香偷逐逐若随波之荡,可兴、可观、可惩、可劝。②①李渔:《闲情偶寄》卷之一《词曲部·结构第一审虚实》,《集成》第七册第21页.一②孔尚任:《桃花扇凡例》,《桃.石扇》卷首.戏曲的审美功能所以得以发挥,不仅由于剧作家根据天地间的人情物理而“新陈言于腆中”,创造出成功的戏曲形象;也不仅由于演员根据天地间的人情物理而“活死迹于场上”,创造常见常新的舞台形象;还在于作家和演员的艺术活动给观众造成了真真-假假的真实感,促使他们有意识地或无意识地调动自己的生活经验和想象,与舞台演出发生强烈的感情共鸣,从而引起了“神钦”、“色骇”、“心如灰”、“肠似火”、③焦循:《花部农谭》,《集成》第八册第227页。①沈际飞,《牡丹亭题词》②程羽文.《盛明杂剧序》《汤显祖集·附哎盛明杂剧》卷ù、办,录首226,节,④参见叶朗:炙中国小说美学》第四章第二第121一126页。“飘飘有凌云之思”、“逐逐若随波之荡”郊的审美感受。作家和演员虚构的形象所达到的艺术真实,会唤起观众多么真挚的感情,以假为真的戏曲艺术,具有多么深永的审美魅力!综上所述,古代戏曲美学的虚实论是相当丰富、填密和系统的。虚实论在我国古典美学中占有相当重要的地位,画论如:“以真为假,以假为真,均之为妄境也”①,“不似之似”②,“不似似之”③;诗论如:“贵乎同不同之间:同则太熟,不同则太生”,要在“近而不熟,远而不生”④;小说论如:“虚者实之,实者虚之”⑤,“无者,造之而使有;有者,化之而使无……自无而之有,亦且自有而之无”⑥,“天下极幻之事,乃极真之事;极幻之理,乃极真之理”⑦;等等。古代戏曲美学的虚实论是古典美学的虚实论的一个重要组成部分。由于艺术规律自身的深刻性和普遍性,关于戏剧艺术如何处理真实与虚构的关系,我国古代戏剧家和十八世纪以前的西方戏剧理论家有许多大体一致的认识。两方面都强调戏剧艺术必须源于社会生活,表现生活真实,反对背离生活真实和历史真实的凭空.臆造;都重视艺术虚构,主张表现事物“应当有”的样子,反对完全如实地摹拟生活真实和历史真实;并同样把虚构的标准归结为“合情合理,,又让“合情合理”与“自然”相通(这是按照艺术家的理想改造过的“自然”,司空图所谓“妙造自然”⑧,高尔基①洪迈.《容斋随笔》.②王级:《书画传习录》。③石涛:《大涤子题画诗跋》.④谢棒:《四溟诗话》.⑤李日华。《广谐史序》,金丰.《说岳全传所谓“第二自然”①);从而进一步认为基于生活真实而经过艺术虚构的戏曲真实,以具体可感的形象来表现,能给观众造成以假当真的真实感,因此比生活真实更真实。然而,中西方戏剧家毕竟有其各自不同的艺术传统和戏剧实践活动,因此当他们具体阐述从生活真实到戏剧真实的蜕变时,就发表了不甚一致的理论见解,从而体现出风姿迥异的审美趣味和审美理想。简言之,西方戏剧家侧重于揭示对象的本质特征,无论是亚里斯多德的“摹仿说”,莎士比亚的“镜子说”,还是十九世纪时别二林斯基的“再现说”,都偏重于要求剧作家必须善于揭示表现对象的内在必然性,使之符合客观现实的必然律和可然律,并认为这是戏剧真实感的源泉。而我国古代戏剧家却直接宣称戏曲是寓言,是幻境,是假境,而其真则真在创作主体(作家与演员)对生活的感受、态度、评价和描述,真在艺术形象所含蕴的“意”(以人情物理为基础,以创作主体对生活的真实感受为表现)。西方戏剧家主张以虚写实、以假显真,中国戏剧家则主张以虚代实、以假当真。因此,作为戏曲真实的最高境界,西方戏剧家追求的是在个别事物中反映出必然性和普遍性、在共性中体现出个性的艺术典型,而中国戏剧家追求的则是“情景造极”的艺术意境。正因为如此,西方戏剧理论界从摹仿的真实性出发,长期纠缠于如何准确地再现生活的外在真实性(多少演出时间与多少剧情时间的比例以及随之而来的剧情地点间题等所谓“三一律”);而中国言”的戏曲理论界则从“传奇皆是寓观点出发,不厌其烦地阐发创作主体的思想感情的真实表现,强调戏曲真实的情感性特征。1955年9月s日。序》⑥黄越:《第九才子书平鬼传序》。⑦袁于令:《西游记题词》。⑧司空图:《二十四诗品》。①高尔基:《论`渺小的,人及其伟大的工作》。