从“明星”电影公司看中国电影早期的现实风格之路

从“明星”电影公司看中国电影早期的现实风格之路摘要：明星公司作为民国时期资格最老的电影公司，引领了整个抗战前民国的电影创作。其领导者张石川和郑正秋是中国电影和“影戏”传统的开拓者与奠基人。其代表作除了《火烧红莲寺》之外多是关注现实生活、关注教化和伦理道德，具有现实风格的社会问题片和左翼电影。在左翼电影运动中，它也是率先与左翼剧作家们展开合作的公司。关键词：电影，明星公司，现实风格TheRealityStyleofChineseInchoateMovieBasedonMingxingFilmCompanyAbstract:MingxingFilmCompanyistheeldestfilmcompanyinShanghaioftheRepublicofChinaandledthewholecreationstendencyoffilmsoftherepublicofChinabeforeAnti-JapaneseWar.ThefounderZhangShichuanandZhengZhengqiualsoarefoundingfathersof"Yingxi"tradition.ButmostofitsproductionsexcepttheBurningoftheRedLotusTemplearesocialproblemfilmsandLeft-wingfilmswhichfocusonreallife,indoctrination,ethicandhavearealitystyle.IntheLeft-wingfilmmovement，MingxingFilmCompanyisfirstfilmcompanywhichcooperationwithLeft-wingauthor.Keywords:movie,MingxingFilmCompany,RealityStyle中国的电影，特别是中国内地的影片，例如为人们所熟知的第五代导演们的《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》、《霸王别姬》，以及之前的《被爱情遗忘的角落》《乡音》等影片，都是以关注现实生活、关注广大群众为主题，甚至有一部分电影十分注重教化与道德，与同时期欧美影片偏向于娱乐、戏剧性甚至涉及宗教神话、犯罪暴力等脱离生活的题材的状况有着巨大的区别，这也是中国内地电影不同于其他地区电影的一大特点。（由于历史问题造成的地域隔离，香港台湾的电影在风格上与内地大相径庭，更加接近欧美好莱坞的戏剧风格）实际上，这种现实风格的形成，早在上世纪的二三十年代，中国电影的叙事所关注、思想之核心乃至群众的观影习惯就已经随着“影戏”这一传统被奠定了。本文就以当年上海滩最大的电影公司“明星”的发展路程与电影作品为例，阐述我国电影的现实风格之路，以及与其他地区同时代创作风格的对比，来为我国当今电影的发展提出建议。一、明星公司的创立。明星影片股份公司成立于1922年的上海贵州路，由张石川、郑正秋、郑鹧鸪、任衿平所创办，张石川、郑正秋和周剑云，他们也被称作明星公司的“三巨头”。明星公司有着成熟且完善的商业团队，支撑公司的“三巨头”就有明确的分工。张石川负责导演，郑正秋编写剧本，而商业头脑很好的周剑云专攻发行和公司管理。张石川，原名张伟通，中国电影之路的开拓者以及影戏传统的奠基人之一。早在1913年，他就与郑正秋合力创办新民公司，并拍摄了中国第一部故事短片《难夫难妻》。由于当时的中国无论电影技术上还是拍摄技法上都处于起步阶段，《难夫难妻》更像是纪录片：机位固定，场景固定，不通过戏剧冲突造成的悲惨结局来点题，而是通过场景来侧面描写包办婚姻之恶。之后的1916年张石川创办幻仙影片公司，拍摄了文明戏《黑籍冤魂》揭露当时吸毒的猖獗和危害。不过幻仙公司因为经营不善之后也很快倒闭。之后张石川结识皮货商何泳昌，并且与他的女儿何秀君结婚。作为岳父的何泳昌十分信赖张石川，并且出了两千元资助他开办证券交易所。但是交易所并不顺利，于是张石川再次找上了郑正秋，和周剑云等几个志同道合的伙伴合作，凑钱开办了明星公司，回到了电影业，这一开就是十五年。。张石川一心一意日夜不停地扑在电影上，不吸烟不酗酒，也不爱人情来往——除了去各地挖掘电影人才。郑正秋有着出色的剧本才能，可以用一下午的时间写出优秀的剧本，张和郑相互之间十分默契。同时，张石川从天一公司发掘了女演员胡蝶，并和她一合作就是十年，创下了当时演员和导演合作的记录。除了人才济济之外，张石川本人也十分注重把握潮流——当有声电影问世时，他以最快速度花血本从国外购进设备。即使这种举动造成当时的明星公司入不敷出，但是也因为他敢为天下先的精神，《歌女红牡丹》一片作为中国第一部有声电影被写进了历史。郑正秋，原名伯常。清末他对当时政府的腐败十分不满，于是结识了几名进步人士，在《民报》、《民呼》、《民吁》等宣扬鼓吹革命的杂志上发表了大量的剧评，内容包括要求改良旧剧，提倡新剧。他认为戏剧是社会教化的试验场而演员则在其中起到了导师的作用。当时人们评价他“身不满五尺，而心雄万夫，有威武不能屈的气概。”除了对电影教化功能的强烈要求外，郑正秋在电影创作上也具有极高的才华。他熟悉当时的社会文化生活，以及观众的喜好，善于构思故事，能够用一个下午的时间完成一出高质量的电影剧本，甚至成为当时不少人模仿的对象。这种才华使他与张石川成为了亲密无间的搭档，两人合作拍摄了如《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《姊妹花》等优秀影片。周剑云，在1922年与张郑等人创办明星公司后，任董事兼经理、发行主任、文牍主任、营业部长等职务，主要负责经营和发行。在明星公司财政出现危机时几次“力挽狂澜”挽救了公司的危机。并且联合“民新”、“华剧”、“大中华百合”、“上海”等六家影片公司组成了六合影片发行公司，一个庞大的发行网由此建立，同时，他们以提倡国产片为口号，对粗制滥造影片进行了有力的抵制。三十年代初，周剑云及时地请来了夏衍、郑伯奇、阿英等左翼作家加入“明星公司”，使公司的创作班底焕然一新。可以说，如果没有周剑云的市场商业运作，明星公司很难以坚持过一次又一次的残酷商战，成为战前上海滩一块屹立不倒的招牌。二、二三十年代“东方巴黎”中的“明星”最开始的明星公司创办人在制片方针上产生了分歧：郑正秋认为公司应当注重拍摄“长篇正剧”，但是张石川本人则更看重影片的娱乐效果，他坚持“处处惟兴趣之是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”。在这种方针的指导下最开始的明星公司多拍摄一些迎合小市民口味的滑稽短片，比如《劳工之爱情》，更加注重电影的商业和娱乐效果。但是这些短片未能受到广大观众的欢迎，将明星公司置于岌岌可危的境地。于是张石川开始接受郑正秋的看法，拍摄以道德教化为主的“长篇正剧”，就是1923年出品的《孤儿救祖记》。《孤儿救祖记》的影像由于保管不善现已不存，影片内容可以通过现存的报刊中的影评和字幕得以了解：富翁杨寿昌一家其乐融融，尽享天伦。无奈天有不测风云，杨子坠马身亡。其侄子道培心怀不轨，与友人陆守敬狼狈为奸，打算侵占家产。发现杨翁儿媳怀有身孕便诬陷其不贞，使儿余媳蔚如被驱逐出门。之后蔚如生下一子取名余璞，并含辛茹苦将他养大成人。另一边道培挥霍无度使杨翁万念俱灰，他出资修建学校，巧合的是余璞长大后也在这所学校读书。知书达理的余璞深得杨翁喜爱。一日道培与陆向杨翁要钱未果，意欲加害，正巧余璞来探望杨翁，及时将其救下。道培被陆所伤，临死时悔悟说明真相，一家人团聚，陆也被逮捕。《孤儿救祖记》在现在看来只是平平无奇的家庭伦理剧，但在当时引起了极大的轰动，取得了非常高的票房。这部电影运用了大量的中国传统叙事手法和舞台戏剧艺术，它不仅是中国电影成为一种独立的艺术形式的开端，还是电影作品开始走上关注百姓生活、关注广大群众的现实风格、社会问题片道路的开端。由于《孤儿救祖记》取得了良好的经济效益，明星公司脱离了山穷水尽的困境，也坚定了他们拍摄长篇正剧的信心。从此开始到1927年前后，明星公司先后拍摄了20多部反应现实生活的社会问题片，包括《可怜的闺女》、《玉梨魂》、《空谷兰》、《最后之良心》、《苦儿弱女》、《小朋友》、《好哥哥》、《冯大少爷》、《盲孤女》、《早生贵子》、《新人的家庭》、《妇人之女》、《未婚妻》、《她的痛苦》、《多情的女伶》、《为亲牺牲》、《良心复活》、《真假千金》、《一个小工人》、《二八佳人》、《卫女士的职业》等，题材涉及包办婚姻、遗产、纳妾、拆白党和上海的都市罪恶。这些社会问题片的创作，也与当时的社会背景息息相关。首先民国上海的“罪恶都市”的形象给社会问题片的创作提供了大量的题材。当时的上海被人们视为“罪恶之都”，其中充斥着匪徒、拆白党、游手好闲的纨绔子弟，以及妓院、烟馆和跳舞场，在中国的影人和文人眼中完全就是堕落和罪恶的深渊。追究其原因，是进入20世纪后，中国处于巨变的转折点，上海由于被租界分割，殖民者依照欧美都市的样貌对其进行建造，加上作为通商口岸，发展水平与内地产生了天壤之别。可以说除去上海之外中国全是“乡下”，上海之外的人全是“乡下人”。对于近代以来上海的高速剧变，过了几千年的乡村田园生活的中国人自然无法适应突如其来的都市生活。同时千年以来的道德上次建筑的倾颓和政治腐败、主权丧失、内忧外患不断将危机感置于全体国民头顶。而创作者的本质就是倾向于批判现实和检讨自我与时代的，上海的所谓的“罪恶都市”的现状无非是他们创作激情和精神需求的导火索，因此，这个时期的描写现实生活的社会问题片才会层出不穷。（实际上即使是武侠神怪片也能一定程度上体现这种精神需求）回到议题中的明星公司，在这一段时期内就有《苦儿苦女》、《上海一妇人》、《可怜的闺女》、《盲孤女》和《新人的家庭》等电影描写生于农村的主人公来到上海，最终由于“罪恶之都”的压迫而堕落的故事。同时，欧美电影的倾轧也激起了电影观众和电影从业者对民族电影崛起的需求。二十世纪二十年代，随着列强在军事上的步步紧逼，各国的电影也作为文化输出的一种形式来到中国，特别是上海由于其天时地利人和的环境，成为了国外电影商特许放映和投资影院的首选。特许放映是特许经营的一种形式，多为以影片公司为名义的商品商标特许。由本土或者国外的电影商以票房拆账以及销售代理的形式，将各国的影片从电影制片商的手中引进。由于这种放映形式的存在，使得当时的欧美“大片”在上海几乎可以同步上映。引进途径的畅通增加了欧美电影的竞争力，而其中最大的得益者就是美国电影。输入中国的美国电影大多是强盗片和侦探片，比如《火车大劫案》、《银行大劫案》、《黑衣盗》、《蒙面人》、《铁手》、《红圈》等，其中充斥着大量的犯罪和暴力场面。（实际上，这种情况不只是中国国内，美国本土的电影放映的电影也都是类似题材，以至于联邦政府不得不在1930年出台“海斯法案”进行限制）前面提到上海被当时的影人视为罪恶之都，所以当看到新闻中各类抢劫、诈骗、杀人、绑架等各类另人不安的犯罪新闻，以及上海人堕落、道德败坏的现状时，广大群众往往不加思考地将错误归咎于当时的娱乐文化——也就是电影，特别是国外输出的电影。（可惜的是这种情况时至今日仍然存在，并且毫无改观）同时有一部分国外影片或多或少的有“丑化中国人”和“辱华”之嫌，比如描写中国人裹足以及吸食鸦片、赌博、逛妓院等劣迹的《红灯笼》和《初生》，以及将大多数反面角色设置成中国人的《不怕死》。当电影市场上充斥着这样的国外影片时，对我国本土的、体现民族性、注重教化、劝人向善的影片的呼声自然就越来越高。旧中国本身的文化环境也给注重现实的影片提供了成长的土壤。梁漱溟先生指出，中国文化没有宗教，只有道德，以道德来代替宗教。看重伦理、家族与人情。前面提到的《孤儿救祖记》就是典型的以伦理道德为题材的电影。同样题材的还有大中华百合影片公司的《儿孙福》等。而新文化运动所提倡的“民主”、“科学”和马克思主义也给注重道德与教化的社会问题电影提供了养料。除了明星公司本身之外，《孤儿救祖记》带动的社会问题片风潮也吹响了其他电影公司。在这一段时间里的代表作有：长城画片公司《弃妇》、《爱神的玩偶》、《一串珍珠》、《伪君子》、《春闺梦里人》，商务印书馆活动影戏部（1926年另组国光影片公司）的《情天劫》、《马浪荡》、《上海花》、《母之心》、《醉乡遗恨》、《不如归》但是，这些走现实风格道路的社会问题片却并非全部都受到观众的欢迎。除了《孤儿救祖记》和《儿孙福》等几部电影之外，大多数电影因为创作中过于注重说教、忽视了影片本身的娱乐性，因此无法收到广大观众的欢迎。反例就是神州影片公司，它自创立之初就坚定了拍摄艺术电影的决心，到1927年经营不善倒闭时共拍摄了《不堪回首》、《花好月圆》等8部影片，但是由于没有像明星公司那般兼顾影片的商业性，因此未能收到观众的欢迎。——明星公司，或者说担任导演的张石川非常清晰地认识到，单纯迎合观众是远远不够的，还要能掌控市场。他在拍摄《孤儿救祖记》时就这样要求剧组的演员们：“哭要哭得凄惨，笑要笑得开心”，因为目标观众群——那些少爷小姐们，为了商业考虑必须要能打动他们，让他们“哭得凄惨”，但是又不能哭得太惨，最后要“笑得开心”。也许这在艺术层面会使影片本身的现实主义和思想价值打上一些折扣，但是可以赢得商业层面的票房，鼓励更多的描写现实社会的电影问世。之后因为一个偶然的机会，张石川决定将平江不肖生所著《江湖奇侠传》改编成电影。1928年明星公司的《火烧红莲寺》上映，掀起了武侠神怪片的风潮。该片作为武侠电影的鼻祖，摄影技巧和故事结构都达到了当时商业电影的巅峰，于是各影片公司纷纷效仿。一时间《火烧平阳城》、《火烧七星楼》、《火烧青龙寺》等模仿影片层出不穷，就连《火烧红莲寺》原作就一连出了18集，大小公司纷纷为逐利拍摄粗制滥造的神怪片，国内电影业陷入了一片混乱。致使政府最后都不得不出台禁令禁摄“提倡迷信邪说”的神怪片（1931年）。影业的窘况一直到九一八事变和左翼电影运动才得到改善。三、“九一八”之后:国难当头下的创作呼唤大环境和时局的改变会对艺术创作产生巨大而直接的影响。1931年九一八事件爆发，国难当头东北沦陷，社会矛盾爆炸般的激化，必然牵连电影界的创作。但在这之前，在九一八事变爆发还不到一个月的9月1日，中国左翼戏剧家联盟刚刚通过《最近行动纲领》，一种有一半的篇幅涉及电影，并提出反帝反资，扫除封建势力，维护苏联和中国苏维埃，以及发扬大众文化。同时，组织成立“电影研究会”，吸收优秀人才。从此左翼电影运动拉开帷幕，原先在文学界的作家们纷纷应邀加入各大电影公司，担当起了编剧的工作。明星公司共有三位作家于1932年加入：夏衍、钱杏邨、郑伯奇。1933年，“中国电影文化协会”正式成立，郑正秋、张石川等21人成为执行委员，这标志着电影界以左翼文人、影人所组成的统一战线正式形成。让我们再回到九一八事变爆发的1931年，突如其来的战争侵略给中国的政治经济文化都带来了巨大的影响。首先是硬件上的，“九一八”事件使中国的电影界失去了东北电影市场。“一二八”事变则直接地毁坏了上海本地的电影设施，当时有联华第四分厂、大东、大东金狮、凤凰、明华等大约30家电影公司、摄影场遭到战火毁坏，无法再度营业。在缔结“淞沪停战协定”后，国产电影业中只有明星、联华、天一三大公司以及一些小公司得以幸存，且都面临着生存困境。突然的外患也激化了国内民众之间的矛盾，同时民族危机也让人民群众的爱国之心和救国之愿空前高涨，此时院线中的经常上映的武侠神怪片或是鸳鸯蝴蝶派一些描写公子佳人的爱情电影已经无法满足观众们救亡图存的强烈愿望，甚至是他们产生了强烈的厌恶。“九一八”之后，更有大量观众向制片公司写信要求拍摄有时代内容，体现民族性和救亡要求的电影，特别是在“一二八”之后这种呼声更加强烈。在这种呼声之下市场的选择也相应地倾斜。所以，再像二十年代那样拍摄注重商业化的电影（例如武侠神怪片）已经无法再受到广大群众的欢迎。最为典型的就是明星公司的《啼笑因缘》的失败。本片由张恨水的同名小说改编，讲述富家少爷樊家树与三位姑娘沈凤喜、关秀姑和何丽娜的爱情纠葛，共分为六部影片。在“九一八”事变发生之前，明星公司就开始准备拍摄《啼笑因缘》，开始准备拍摄三集，后来考虑到原作小说十分受欢迎，于是扩成六集的系列，并且投入了大笔资金，还派摄制组去东北拍摄外景。但是在开拍不到个月时之前在竞争中树敌的大华公司抢先去的拍摄许可，如果还要顺利拍摄上映不得付诸法律，考虑到拍摄完成后的收入，明星公司同意以巨资赔偿，并且请到了当时上海滩黑道的霸主杜月笙才将纠纷了解。但是待到电影拍成上映时，国人在两次国难后开始普遍抵制这类脱离现实的公子佳人爱情电影，票房惨败。明星公司除了成本还要搭上诉讼费、人情费以及“孝敬”杜月笙的礼金。加上购买有声片设备和拍摄场地的费用，到1932年，明星公司已经背负了60多万元的负债，到了存亡的危急关头。转机就出现在1932年的左翼电影运动中，如前文所说，三位左翼作家应邀加盟明星公司，开始拍摄左翼电影作品，之后司徒慧敏、陈凝秋、王莹、柯灵等左翼人士也先后加入，明星公司在此时已经集中了大量的左翼人才，这之后由程步高导演夏衍编剧的《狂流》于1933年3月上映，收到了观众的普遍好评，并且取得了很高的票房。《狂流》是中国的第一部左翼电影，它以1931年长江流域的特大水灾为背景，并且拍摄中也采用了当时水灾的真实场面。影片讲述的是长江流域的傅庄受到水患影响出现险情，首富傅柏仁私吞本来用来修堤的捐款，全家携款潜逃到汉口，并向社会各界继续骗取捐款。而傅的女儿与傅庄教师刘铁生相爱，但傅却把她强行许配给县长的儿子李和卿。水灾过后傅全家返回，傅女与刘情投意合，李因此嫉妒，与傅合谋诬陷刘铁生。此时堤坝再次告急，刘与村民搬走刘私吞善款购买的木材来修堤坝，傅指使警察欲逮捕刘，忍无可忍的村民反抗傅。由于混乱堤坝决口，决口的汹涌狂流卷走了傅。《狂流》与之前的社会问题片不同，表面描写长江水患的天灾，实际用象征手法深刻地表现出世道的不平和人民群众的反抗精神以及这股极有潜力的社会力量。《上海电影志》将它誉为“电影新时代的开始”。在同一年，由明星公司的“老班底”郑正秋根据自己的舞台剧《贵人与犯人》改编，自编自导的电影《姊妹花》上映，该电影通过一对孪生姐妹的不同命运将30年代中国的社会图景搬到荧幕上。明星公司的大明星胡蝶一人分饰两位主角：大宝和二宝姐妹，两姐妹幼年时因为父亲赵大私贩洋枪潜逃而分离。十几年后大宝和丈夫母亲来到城市谋生，被军阀前督办的七姨太雇佣为奶妈。大宝觉得七姨太面貌酷似二宝。不久大宝丈夫在工地意外重伤，治疗急需钱财。七姨太拒绝预支工资，还羞辱大宝打她耳光，大宝无奈只能偷窃，被七姨太小姑撞见，大宝急忙掩藏不慎撞倒花瓶砸死小姑，于是被警察逮捕。探监时大宝母亲撞上前夫，两姐妹的父亲赵大，得知赵大为巴结军阀将二宝送去当七姨太。七姨太二宝知道后当场与大宝相认，打算带母亲和姐姐去找前督办。《姊妹花》创造了连续放映60天的记录，也打破了国产电影的上座纪录，给了当时濒临破产的明星公司以喘息的机会，也是它后续发展的强心剂和定心丸。1935年3月《姊妹花》与《渔光曲》一同参与了莫斯科国际电影展览会，赢得了国际声誉。但可惜的是该片上映不久郑正秋便离开了人世，国民党当局文化围剿使夏衍三人不得不离开明星公司，失去得力助手的张石川坚定拍摄的迎合小市民口味的作品也未能受到观众的欢迎，明星公司再度陷入低谷，负债累累。1936年，明星公司决心改革，建立明星一厂和二厂，一厂是明星公司的老班底张石川等人，二厂为袁牧之、陈波尔、应云卫、吴印咸、白杨、赵丹等人，同时将文化围剿时解散的编剧委员会再度恢复。一批可称经典的民族电影问世：《马路天使》、《十字街头》、《生死同心》、《压岁钱》等。但是天有不测风雨，明星公司经历了30年代初的激烈商战，“九一八”和“一二八”的时局动荡，国民政府的文化围剿，几次濒临破产和负债累累，都坚持了下来。可惜却毁于1937年日本侵略的炮火中。日本人逼迫张石川替他拍片，遭到张拒绝后彻底烧毁了明星公司的旧厂，此后张多次尝试恢复明星公司，直到1953年去世从未成功，不得不说是一大遗憾。即使明星公司只走过了15年的时间，在旧中国的上海滩，每一次电影风潮的掀起，每一次电影业的转折都是因明星公司而起，它不仅是现实风格的影戏传统的开创者，也是百年以来中国电影的奠基人。四、中国的影戏之“现实”与他国的不同明星公司几十年的历史，奠定了中国现实风格“影戏”之特色。所谓“影戏”，是中国人30年代中期以前对电影一词的称呼（而改成“电影”是在左翼电影运动之后）。它的含义可以延伸至中国电影特有的创作方法和风格，它是中国电影在特殊的时代背景下形成的传统。具有有以下几种特点，一是注重它的道德教化功能，必须明显的进行善恶的褒贬。二是以戏剧冲突为原则“讲故事”。三是在时空表现上，用电影中的较大的叙事段落中的戏剧性场面完成影片的表意。四是注重环境造型的指示性而非再现性。如果横向地与其他国家的电影作品作对比，我们更能明显感受中国早期现实风格影响的特色和明星公司在中国电影史上之意义。虽然中国当时才刚敞开过门面对世界不久，历史道路与其他国家不尽相同。但是要知道，电影的诞生远远晚于鸦片战争——最初传入中国时，慈禧太后还把它搬进宫祝寿。所以在电影方面此时中国的起跑线并非落后太多。二十年代时大多数国家已经纷纷开始走起了电影之路，通过因为经济政治文化等因素所影响的这种商业娱乐形式的不同，更能体现中国影戏传统的独特性。下面将选择几个有代表性的国家进行详述。首先是美国，正如前面提到的《孤儿救祖记》和《火烧红莲寺》奠定了中国的“影戏”传统，而美国的起点则是1905年的《火车大劫案》，这是一部讲述强盗抢劫火车乘客最终被警察追捕的电影。这是之后强盗片和动作片的雏形。通过镍币影院这种形式，美国早期的电影得以走入群众之中。在格里菲斯《一个国家的诞生》诞生了之后的美国电影之后，美国也开始逐步建立起了属于它的电影工业帝国。二十年代对于美国各方面都可谓“黄金时代”，政治上由于地理位置避开了一战的炮火，开始逐步取代走下坡路的欧洲坐上世界霸主的地位；经济上正处于最为繁荣的十年，文化上开始了颠覆性的道德革命和“美国梦”。电影也不得不受影响。这个时期美国的影片在世界各国上映比例高达60%~90%，对电影的投资也追上了汽车制造、钢铁、石油和纸烟等美国制造业的巨头。当时的美国电影界实行的是“制片人 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ”和“明星制度”，制片人执掌大权，位居导演之上（这种情况直到战后的新好莱坞运动才得到改善）。明星则成为电影公司的商标，用来吸引全世界观众的关注。1927年的《爵士歌王》把美国早期分成了默片和有声片两个时间段。而二十年代主要由默片占据主导，其潮流的代表作是雷克斯·英葛兰的《启示录四骑士》。这是一部视点很新的战争片，通过一个南美家庭的遭遇表现战争的残酷。美国的电影鲜少有艺术性，归咎原因是因为金融资本的联合、系统地改编流行小说、严格的审查制和少有创造性的制片人制度。（此时的美国正处于红色恐惧中，几乎不可能有左翼的电影上映）唯一在艺术方面可圈可点的是麦克·塞纳特和查理·卓别林的喜剧电影（如《巴黎一妇人》、《淘金记》这类“笑中带泪”影片）以及托马斯·英斯和W.S.哈特的西部片，但是此时除了约翰·福特的《铁骑》之外的极少数电影，‘西部片’一词又代表着粗制滥造。然后是电影的诞生地欧洲。欧洲的电影被政治切割成了欧洲和苏联两大块，西边的法国和德国正在拍摄艺术色彩浓厚的先锋派电影时，苏联则专注研究蒙太奇以及左翼影片。法国在这十年经过了两个时期——印象派与先锋派。印象派电影经常被视为先锋派电影的前奏，代表作有《车轮》、《黄金国》和《西班牙的节日》，特点是不注重影片情节而将气氛的营造作为重点，画面有着强烈的表现力，有时甚至将风景作为主角来描写。先锋派电影具有很多流派，其中最有代表性的是《一条安达鲁狗》（短片）。本片以一种近乎荒诞的手法将几组毫无逻辑的镜头剪辑到一起。男人用剃刀划破女人的眼睛，天空中的月亮被云朵遮住。钢琴上堆满腐肉等等。德国此时的潮流是表现主义和“室内剧”，代表作为《卡里加里博士》和《诺斯费拉图》。《卡里加里博士》讲述男主角发现心理学博士卡里加里同时也是杀人凶手，但是影片最后又笔锋一转，指出男主人公是名精神病人。这种开放式的结局和荒诞的情节，配合上影片扭曲歪斜的场景，风格化的造型与表演对比强烈的灯光，营造出了阴森恐怖和疯狂的气氛。在乔治·杜萨尔的电影史著作中将卡里加里博士归于一种心理状态——“残忍与急躁，幻想与疯狂的混合心理状态”，现在这部电影成为了了解德国人精神关键之一。俄国由于政治文化问题，这一时期摄制的故事片基本都是左翼倾向的电影。其代表作是爱森斯坦的《战舰波将金号》和《母亲》等电影。通过库里肖夫的实验苏联人踏上了研究蒙太奇技法的道路。这种技法的集大成者是《战舰波将金号》的“敖德萨阶梯”部分，通过镜头的切换和象征性的隐喻，极大的增强了电影的感染力。《战舰波将金号》描写的是十月革命前夕，敖德萨海军战舰波将金号的起义事件。《母亲》描述的是一名俄国妇女觉醒参与革命最终光荣牺牲的过程。这些电影本质上都是在歌颂人民革命，歌颂无产阶级运动。最后是与中国的历史道路相似但又完全不同的日本。日本电影在二十世纪二十年代也进入了黄金时代。日本的电影在这之前一直沿用歌舞伎的规矩，由男淡来扮演女性角色，同时配以解说人“活动辩士”。直到1918年随着归山教正对电影的探索，这个陈规才被打破。但是这些电影在商业上却一败涂地。二十年代早期的代表电影有《雾港》、《人间苦》、《骷髅之舞》，与中国人追求大团圆结局完全不同，电影里满溢着阴暗的绝望与感伤，表现了当时日本人对经济萧条和社会矛盾的严重不安。而日本的古装片领域，应运而生了一些逃避现实的“剑戟虚无主义”古装片，如《雄吕血》和《丹下左膳》。由于古装片的审查较为宽松，因此也有一些反映社会现实的台词。同样因为国难兴起的是与德国表现主义相似的先锋派电影以及通过演唱流行歌曲为卖点的“小调电影”。代表作是《笼中鸟》，它也是震灾后日本电影复兴的起点。其主题曲哀婉悱恻，带着浓浓的感伤和绝望色彩。《笼中鸟》真切反映了大地震后民众的心理状态，因此受到了广泛欢迎，打破了当时的卖座纪录，主演泽兰子也成为了当时最受欢迎的女演员。如此可以看出，无论是电影技术高度发展的欧美，还是历史与我国相似的日本，在同一时期的电影拍摄上都有着不同的特点，中国的“影戏”传统以及关注社会现实、关注社会问题和伦理道德的影片风格可以说是独一无二的。五、回首过去，展望未来但是无论是哪种形式与风格的电影，在这一时期都是以市场作为优胜劣汰的主导的，可以说两个时期的优秀电影都是广大电影观众选择沉淀的结果。而今天的中国电影却走上了脱离现实、效仿美国追求商业化大片化的道路。但是无论从情节和特效的商业性还是展示内涵艺术性上都有着极大的欠缺，导致了优秀电影寥寥无几，大量烂片充斥市场。而上文提到的现实化在上世纪末昙花一现后迅速淡出人们的视线，成为了小圈子、小众的娱乐。的确这种情况的出现与社会历史状况紧紧相连——二十世纪二三十年代，由于发展的不均衡，欧美电影实际上只是流行于上海北京等几个大城市，大部分内陆地区还是中国电影的市场。有声电影的产生更是严重地打击了国外影片的进口——这等于是硬生生地添加了一道语言的阻碍。那时全国的大部分院线并没有能够放映有声片的实力，这就导致国外影片对我国市场和电影创作的影响并不大。然后今天，全国大部分城市都如同当年的上海滩——可以和国外同步播出最新的“大片”，字幕和配音也让语言不再成为障碍，经济的全球化也带来了传播，甚至是审美倾向的全球化。这种时刻再模仿上世纪拍摄单纯的现实风格影片肯定是一条死路，但是我们仍然可以去向中国电影的幼年期来寻找借鉴与出路，无论是张石川对电影事业的狂热，明星公司成熟完善的商业运作，中国人几千年的伦理道德思想基础与审美取向以及关心国家、关心社会现实的入世精神，都可以为当代的电影，甚至是其他领域的文化艺术创作指明新的方向。参考文献：［1］汪朝光著.《众里寻他千百度——20世纪上半叶美国电影的中国内地映像》［J］.学术研究，2010年，02期：102-114页，160页.［2］李道新著.《中国电影文化史（1905—2004）》［M］.北京：北京大学出版社，2005.［3］钟大丰，舒晓鸣著.《中国电影史》［M］.北京：中国广播电视出版社，1995.［4］黄献文著.《昨夜星光：20世纪中国电影史》［M］.长沙：湖南人民出版社，2002.［5］〔法〕乔治·杜萨尔著.《世界电影史》［M］.徐昭，胡承伟，译.北京：中国电影出版社，1982.［6］〔日〕四方田犬彦著.《日本电影100年》［M］.王众一译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.［7］FrederickLewisAllen.OnlyYesterday:AnInformalHistoryofthe1920's［M］.NewYork:JOHNWILEY&SONS,INC.,1997.［8］GeoffreyNowell-Smith.TheOxfordHistoryofWorldCinema［M］.Oxford:OxfordUniversityPressInc.,1996.PAGE17