[word格式] 京剧现代戏《红色娘子军》音乐分析

京剧现代戏《红色娘子军》音乐分析 第3O卷第4期 2009年11月 中国戏曲学院 JournalofNationalAcademyofChineseTheatreArts Vo1.30.NO.4 November,2009 京剧现代戏《红色娘子军》音乐分析 田春明 摘要:戏曲音乐作为音乐 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现中的一种特殊形式和手段在我国已历史悠久,这种特殊的表现手段 已形成程式化.固定化,然而在历史发展过程中,这种模式已远远不能适应发展的要求.文革中专业 创作人员介入戏曲音乐创作,同时,完整的西洋管弦编制乐队也进入,把戏曲音乐创作推向一个顶 峰.就京剧现代戏《红色娘子军》吴清华唱段”找见了救星,看见了红旗”的板腔体结构,调武调性布 局,作曲技法作些分析. 关键词:娘子军徵调式上主音同宫系统 现代戏曲音乐创作从解放后至今经历了50多 年的历程,有的戏曲理论家把这5O年分为三个阶 段:解放后十七年;文革十年;文革后至今.但细分 析这j个时期的创作是密不可分的,无论从作品创 作题材,音乐创作技法,乐器使用和乐队编制上,他 们一个共同的特点是立体化,规模化,更着重听觉 和视觉效果.彳E这一过程中戏曲音乐工作者创作 出大量的作品,特别是文革十年,由于专业创作人 员的介入,完整西洋管弦编制乐队的进入,把戏曲 音乐创作推向一个顶峰,这些作品称为精品中的精 品.但是由于体裁的限制,主题单一,所有的作品 好像是一个类别,只强调革命性,斗争性,所以制约 了音乐包括唱腔创作的发展. 本文对现代京剧《红色娘子军》第二场,吴清华 唱段”找见了救星,看见了红旗”又名十三年重点音 乐唱段的板腔体结构,调式调性布局,作曲技法做 , 些分析. 十三年唱段中心意思:吴清华在逃跑的路上遇 见了洪常青,受洪常青的启发指引来到了苏区,不 由得想起十三年来所饱受的苦难和压迫,并看到了 重生的希望,萌发了要报仇,求解放的心愿.板式 结构:反二黄?原板-快原板?快板?Eb调,唱腔 音域:小字组C,小字二组C. 唱段由【反二黄散板】开始,微调式的五音商音 开头紧接着一个偏音变宫的不稳定.音阶上行再 下行到上句落音到角音处于半稳定状态,然后再重 复A的原型直接下行,在清角Ab和羽C,并且回到 主音Bb. 作者简介:踊春明.中国戏}}ll院音乐系副教授;主要研究方向:戏曲音 乐. 由上例可以看出1.起句,上句落音,下句落音 均是微调式的骨干音.2_上句和下句的旋律走向 有所不同,上句三拍向上,二三拍向下,下旬四拍向下 二拍向上,上句先上后下,下旬先下后上.上下旬 主要音和它的旋律走向对比.下例, 半终止半稳定 完全终止完全稳定 上下旬的结构完全相同,只不过下旬因为是结 束句,所以多出一个落句. 看它的节奏律动,起句后本应回到半稳定音级 C,但这是作了巧妙的安排.用原谱和改变后做 比较. 虽然是一个音的节奏错位,但得到r完全不同 ? 97- 《戏曲艺术》2009年11月 的效果.原谱本应正常节奏落在c上,但是这个c 是后十六分音,而且是波音. 节奏重心完全倒向后边成为后Bb音的前倚音,这 使得半稳定音级由于节奏的变化变为不稳定音,使 得旋律线需要继续向上发展,事实上也是一个气口 的运用.下旬后半句Ab,C的完全不稳定,半稳定 到最后主音Bb的彻底稳定,这里节奏起了关键性 的作用. +14一?,_tt 从唱词十三年开始的十字,并没有在前调的主 音或骨干音,而是在主音上方大二度羽音. 似作比较: B从主音开始应该非常顺畅,并和前奏的落音相 连接但缺少动力.A原腔从主音上方的大二度音开 始.1.考虑到唱词的进入变化和音响的变化.2.最 关键是为后来的旋律发展,调式调性转换作了铺垫. 从以上整个乐段来分析,开始音C至前调的上 主音,又是后调的下主音,但主要是羽音.A句的落 音在徵音,B句的落音在角音,c句的落音在宫音, 完全由微调式转入宫调式,这种渐进的调性调式转 换非常自然流畅,前主音稳定音Bb,渐渐转变为后 调的半稳定音进行到主音. .tA..一.—-,r-—0’ tJ觅麻 从面对亲人开始转换为羽调式,和前面形成了 同宫系统不同主音的宫羽转换,在这里也可以看出 十三年的卜字开始音是C羽调,主音是后面旋律调 式的一大伏笔,而且是旋律进行必然的内在联系. B部分一直在羽调进行,关键是c部不从半稳定音 ? 98? 角音开始,但最后并没有落在稳定音级羽音上,而 是落在商音F,是一个开放式乐段,这里有两个因 素:1.开放式的不稳定更需要旋律的向前进行.2. 紧接的是过门而且唱词情绪需要大的起伏,并且进 入2/4节奏原板. 上例过门一直强调和延续前骨干音商音F,从 原板进入A段是宫羽交替,B段又有微调的特征, 从过门到B段是一个调性转移的开放段落. …——一一-...一 从上例A唱词逼租讨债开始,是宫音为主,第 蒸蓬l 三小节出现了偏音,广—————一一是词的 需要,吴清华控诉冤屈.二是B段的旋律进行,先 现音.B段从唱词爹开始强调徵调式中的骨干音, F/B把从唱词娘开始,把骨干音搞出来:完全可以看 出强调了增四度的下行不协和音程,这在戏曲中常 为人们所知的苦调. 第30卷第4期田春明:京剧现代戏《红色娘子军》音乐分析 上例这段过门是弱起,并带有十六分切分节 奏,这种皮筋式的节奏律动是戏曲中所特有的内心 的,刻画的淋漓尽致,在这里伴奏乐器三大件:京 胡,京二胡,京月琴的技巧运用得到了充分的发挥, 紧接着一个三十六分音符的琶音转入正常节奏和 宫调式的主音. 从词硬抓我开始,是七声调式同宫系统的宫羽 交替.由于词内容和剧情的需要,节奏加以紧缩, 这里的密集型节奏和前面爹娘的拖腔形成鲜明的 对比,并为后面的快原板做了很好的铺垫. 从快原板开始到1/4节奏更加紧缩,这里节奏 的变化2/4到1/4到2/4…并由音区的下落和节奏 的渐慢为后来的全曲的高潮作准备,请看下例: 上例过门进入原速,并由高音区的连接十六分音 符,把情绪推向高潮. 基这里并列的三句 音区一句比一句高.2.字少腔多.3.每句的旋 律线从高渐转向低拖腔形式,再从小句分析:第一 句上行,第二句下行,第三句平行,这种递进式的旋 律走向和上行,下行,平行的技法运用,使全曲高潮 段落更加动听.紧接进入l/4节奏引入全曲音区的 一 个最高点,也是全曲的最高音. 并插入《娘子军》连,连歌主题音乐 这在现代京剧中成为了一个固定的模式. 最后结束部由散板紧打慢唱和1/4垛板组成. 并结束在开放乐段,紧接下曲, ? 99? 《戏曲艺术》2009年11月 全曲结构引子,散板——反二黄散板——原板 中速——快原板中速稍快——垛板——拖腔紧打 慢唱. 音域从唱段开始反二黄散板 原板鞋三兰 快原板 拖腔紧打慢唱——u————————一调式 调性全曲Eb,反二黄散板宫,羽,原板,宫羽微,快原 板,宫,徵,垛板,宫,全曲的高音区保持,时问长度 是在快原板的后半部上,垛板的相连处,也就是全 曲的3/4处黄金截面. 以上通过对中心唱段《十三年》全曲结构,音域 音区,调式调性和作曲技法的分析,《十三年》在调 式凋性的布局上,结构形式上是完整合理的,特别 是唱腔是根据唱词和剧情的需要精心设计的,它彻 底打破了传统戏曲唱腔设计一曲多用和套腔的 形式. 文革以后由于制作的多样性和各种题材百花 齐放,特别是出现了一些交响戏音乐素材为主题的 乐队曲,管弦乐曲,交响乐和通俗的歌曲称为”戏 歌”.虽然这些并不是戏曲的主流,但在一定程度 上对戏曲创作起了一定的推动作用,包括作曲大师 郭文景创作的小剧场京剧”穆桂英”是二十一世纪 戏曲音乐创作的一次变革和发展,为戏曲音乐创作 开拓了一条新的思路.音乐是听觉艺术,音的高 低,长短,强弱,音色是构成音乐的基本要素,也是 音乐表现的基本手段.细分有旋律,和声,复调和 织体写作.音乐也是一个多声织体立体的声响体. 当然,旋律占主要位置,能否应用这些音乐的基本 表现手段去注解戏曲音乐,也是摆在戏曲音乐工作 者面前一个重要的课题.再一,戏曲音乐(包括音 乐创作)并没有形成一定的理论体系,怎样区别和 划分套腔,编腔,创腔的标准和定义,传统戏曲音乐 中是否有创作技术,新创作的戏曲音乐的技术依据和 技术支持是什么,这也是值得我们深思和研究的. (责任编辑李锋) (上接第96页)中原又行《琐南枝》,《傍妆台》,《山 坡羊》之属……又有《耍孩儿》,《驻云飞》,《醉太 平》诸曲,然不如三曲之盛.”从明代中期开始,这些 民歌受到城市艺人的利用和加工,渐渐有民歌,小 曲歌词的刊本出现,之后又出现了歌词集和曲谱 集.另根据杨荫浏先生的统计,见于明代着录的小 曲有31支,其中与昆曲《西厢记》同曲牌名的有11 支:【锁南枝】【驻云飞】【傍妆台】【耍孩儿】【皂罗 袍】【排歌】【黄莺儿】【猫儿坠】【桂枝香】【懒画眉】 【香柳娘】,当然明代民间实际流行,而未经着录的 小曲,远不止这个数. 五,结束语 通过以上探究可以看出,昆曲《西厢记》曲牌的 源头是很久远的.可以从一千多年前的大曲,词调 中找到它们的影子,它的曲调是以固有的曲牌为基 础,依据唱词的不同特点,对传统曲调要重新进行 种种不同的变化处理,无论一支曲牌在曲调上如何 变化,最富特征的旋律型总是作为一种稳定因素贯 穿其中,使人们能得以辨认这一曲牌的面貌,因此 一 支曲往往又能衍变出许多曲调.一方面说明从 中国古代的民间的音乐活动中流传下来依曲填词 的昆曲曲牌音乐创作方式,使曲牌音乐具有使用的 . 10O. 可变性,灵活性,其适应性较强;另一方面也看出由 于它创作方式依然是偏重于文学,因而从音乐意义 上讲,在音乐的曲式结构,曲调旋律,作曲手法等方 面的束缚还是很大的.昆曲音乐要发展,就要突破 它的曲牌结构体制,后来昆曲的衰微和板腔体戏曲 的兴起也正说明了这一点.此外,昆曲《西厢记》音 乐曲牌也是经过大规模的搜集,选择,融化,消纳, 改革而成的.可以说是集传统之精华而形成的,是 集体智慧的结晶,并在历史的进程中不断发展,不 断变迁,从中也可以发现戏曲音乐的恒变性与稳定 性这一既矛盾又统一的规律. 注释: ?”通行以旧曲填新词,并根据新词改变旧曲的方式进行创作,那 些经过筛选流传下来,并常被后人用以填写新词的曲调,”便被 称为曲牌. ?措例选自王守泰:《昆曲曲牌及套数范例集?南套》,上海文艺 出版社.1994. ?杨荫浏:《中围古代音乐史稿》(下册),人民音乐出版社,第 532页 (责任编辑李锋)