中 国 民 族 民 间 音 乐 概 论

中 国 民 族 民 间 音 乐 概 论 中 国 民 间 音 乐 概 论 教 案 任 课 教 师: 张竹岩 学 时: 120 1 第一章 总 论 教学目的: 了解什么是民间音乐,民间音乐在我国传统音乐中的地位。掌握民间音乐的类别和特点。 教学重点:民间音乐的特点。 教学时间:2学时 教学内容: 第一节 民间音乐在我国音乐中的地位 一、 概念 民族音乐、传统音乐、民间音乐、专业创作音乐 二、 民族音乐的范畴 宫廷音乐 传统音乐 文人音乐 民族音乐 宗教音乐 民间音乐 现代音乐 三、 民间音乐在传统音乐中的地位 民间音乐是其它各类传统音乐的基础，同时又在我国传统音乐中占有绝对优势的比重和地位。 第一、 民族、各地区的民间音乐品种和曲目浩如烟海，影响遍及社会的各个阶层。 第二、他传统音乐与民间音乐有密切的关系。 第三、民间音乐与其他传统音乐相比，具有更加优美动听的旋律、丰富多彩的风格、鲜明浓郁的特点、感人肺腑的艺术 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现力和蓬勃旺盛的生机。 第二节 我国民间音乐的类别 我国民间音乐主要分为五大类:民间歌曲、民间舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐。每一个类别之下还可作更细致的分类。 2 第三节 我国民间音乐的特点 一、 创作的口头性和集体性 民间音乐多是劳动人民自发口头创作的，并通过口头的形式传播。 二、 乡土性 所谓乡土性，也叫地方性或地域性。 1(语言特征 2(性格特征 3(音乐特征 三、即兴性 即兴变化是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部改动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，推动了民音音乐的发展。 四、 流传变异性 民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。 1(地域性变异。例山西和陕西的《绣荷包》 对比欣赏 2(情感渲染性变异。 3(表现功能拓宽性变异。 五、人民性 六、多功能性 第四节 我国民间音乐的音乐体系 我国现代音乐学家王光祈将德国学派(比较音乐学)吸收到自己的研究中，将世界音乐分为三大体系。我国民族音乐学者杜亚雄将几个乐系的特征进行了概括: 一、中国乐系 3 包括汉族和绝大多数少数民族。 1(乐音的带腔性 2(音调具有五声性 3(均分律动的非功能性和大量应用非均分律动 4(织体的单声性 二、欧洲乐系 我国的哈萨克、柯尔克孜、塔塔尔和俄罗斯族采用此乐系。特点: 1(音的固定性 2(调式以四音音列为基础，旋律具有和声功能 3(节拍均分律动的功能性 4(织体的多声性 三、波斯,阿拉伯乐系 我国新疆地区的几个信仰伊斯兰教的民族采用此乐系。特点: 1(乐音有条件的带腔 2(调是以四音音列为基础，但旋律没有功能和声的表层意义 3(节奏节拍既有“有规律的板、眼组合”也有“散板” 4(织体有单声性，也有多声性 思考 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 : 概念 1(什么是民间音乐, 2(民间音乐的特点, 3(中国民间音乐体系的特征, 4 第二章 民间歌曲 第一节 概 述 教学目的:掌握民间歌曲的概念，了解民间歌曲的历史发展脉络及在人们生活中的地位。 教学重点:汉族民歌体裁类型的划分 教学时间:2学时 教学内容: 一、民间歌曲的定义 1(概念(简称民歌) 2(民间歌曲与创作歌曲的区别: (1) 民间歌曲创作的口头性。由于不受专业创作技法的限制，因此在音乐风格方面更能表现出鲜明的地域性，更具有民间音乐的特点。 (2) 民间歌曲的即兴性和流传变异性。歌手在演唱民歌是可以即兴编词，也可以改编曲调。 (3) 在流传过程中融合了各地和各民族的音乐精华。 二、民歌的历史发展脉络 民歌是音乐的最初胚芽，一切音乐作品都离不开它。在我国五千年的文明史中，只要有人类生存的地方，就曾有民歌的流传。多少年，多少代民歌的涓涓溪流汇聚成浩瀚的大海，汹涌澎湃，永不干涸。 1(产生 如果说民歌是最早的音乐形式，那么民歌的起源问题也就是音乐的起源问题。对于音乐的起源世界各国学者产生了各种理论: (1)性欲要求说 (2)模仿说 歌唱是模仿自然界的声音。 5 (3)劳动节奏说 音乐是从有节奏的动作中产生出来。 (4)感情说 音乐产生自情感激动时发出的声音。 (5)游戏说 (6)语言说 旋律是以语言的语调和声调为基础。 (7)呼喊说 呼唤是歌曲的起源。这种说法得到了较多人的支持。 (8)宗教巫术说 音乐起源于宗教巫术。 以上是对音乐起源的种种假设，虽不能说它们中的某一个是音乐起源的唯一因素，但它们对音乐的形成产生过作用或代表了音乐发展的某个阶段。因此，关于民歌的起源笼统而周全的说法是:民歌产生于人们的社会生活和劳动之中。 2(发展 原始时期的音乐，是诗、歌、舞三者的密切结合。 春秋战国时期孔子编的《诗经》，是我国第一部乐歌总集。 战国时《楚辞》 为我国民歌的浪漫主义奠定了基础。 汉代时设立了音乐管理机构“乐府”。 还有在民歌的基础上发展而成的大型舞曲《大曲》。长篇叙事歌曲《孔雀东南飞》等的出现，也显示了歌曲创作的重大发展。 二国、两晋、南北朝时期，随着政治文化中心的迁徙与扩散，南方的民歌受到重视和喜爱，并传到北方。 6 唐代，人们逐渐筛选出特别受到喜爱的民歌，对这些曲调进行了更多的加工和改编，填入了多种唱词，并在演唱上精心处理。这就是唐代的“曲子”。 对宋词、元曲的发展起着有益的作用。 宋代，民间曲子成为多种音乐形式如说唱、戏曲等的构成因素。文人竞相模仿民间曲子的形式写作歌词，成为词牌。 从明代中期开始，大量人口流入城市，带来了许多农村中产生的新民歌。这些民歌受到城市艺人的利用和加工，并开始有著录民歌、小曲的刊本出现。见于清代著录的小曲计有208首，许多至今仍在民间流行。明清的民歌除了有广泛的内容，形式上更自由、活泼。 民歌具有艺术形式简明、洗炼，音乐形象准确、生动的特点。民歌的歌词通俗如话，曲调短小质朴，但意境深长。在长期的艺术实践中，各民族、各地区形成了独具特色的歌词与曲调结构手法，从中可以体会到民间艺术家的聪明才智，并不断使人萌生探究其所以然的愿望。 三、民歌在我国人民生活中的地位 民歌是劳动人民集体创作的，是劳动人民表达自己的思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式，他反映了人们的生活，是人们生活中最亲密的伴侣。除了娱乐作用外，它在社会生活中还具有许多实际功用。 1.教育与传承功用 2.人生礼仪功用 人生有四个最重要的阶段，即诞生、成年、婚姻和死亡。民歌贯穿于这四大礼仪活动之中。 (1)诞生礼 对许多民族来说，婴儿的出生关系到民族的兴盛。因此，为新生儿唱喜歌、祝福歌，就成为这些民族的共同习俗。傣族的接生婆在为新生儿拴线祝福时，要唱《接子歌》。 (2)成年礼 成年礼标志着被社会接纳为正式成员。举行过成年礼的人，开始拥有成年人的权力，如公开而正式的社交活动，恋受婚媾、参与氏族的秘密等。我国少数民族中的成年礼有行度戒礼、换裙礼、穿裤礼、割礼、拔牙染齿、纹身等方式，并常伴随着歌唱或群体歌舞。广西壮族男子18岁时，在清明节那天集体到一座平时不能放牛的、有神圣意义的山顶上去放声歌唱《18岁之歌》。 7 (3)婚礼 婚礼是人的终生大事，各民族都给予特别的重视。婚礼中常常有歌舞活动以示庆贺，有些民族更有专用的整套歌曲和严格的程序规定。 )葬礼 (4 在人生各项礼仪中，葬礼的内容最为复杂。从古代起，我国便把对死者的安葬看作重大而庄严的事情，那时已有相当完整的葬礼。在许多民族的观念中。葬礼一方面是对死者一生的贡献进行评价和追念，另一方面又是对死者进入信仰中的另一个世界而表示祝福。传统葬礼大致有停尸、招魂、吊丧、殡仪、送葬等程序，许多民族在中、老年人的葬礼上还伴随着歌唱或歌舞。 3.祭礼与驱邪功用 一些民族的民歌常用于祭祖活动和由巫师、巫婆主持的祭神驱邪、除病免灾的仪式。苗族的祭礼歌曲多由礼师(巫师)或头人领唱，群众和唱。傣族的祭祀、驱邪歌曲有“祭神调”， 师娘调”、“跳柳神调”，以及巫师演唱的“卜卦调”等。这些曲调起伏不大，巫婆唱的“ 节奏平稳，接近于朗诵。 4.交际功用 民歌的交际功用包括恋爱、交流、送往迎来及对歌斗智等。 综上所述，民歌在人们生活中所起的作用是十分广泛和深入的。 四、民歌的特点 我国民歌的主要特点之一，是音乐语言、艺术形式及其手法的简明和精炼;是善于运用经济的材料、精炼的艺术手法和音乐语言，创造出准确而生动的音乐形象。 我国民歌特点的另一个重要方面，是它的表现手法艺术技巧的丰富性。 第二节 汉族民歌体裁的类型 民歌的分类一直是民歌研究工作中的重点课题，不同的分类方法表明了不同的研究角度。但对于音乐工作者来说，民歌的音乐特征的 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 和比较应该是研究的着眼点和基础。因此，我们先以民族的分类的角度，将汉族民歌和少数民族民歌分开论述。汉族民歌从体裁的角度进行论述。 一、汉族民歌音乐体裁类型的划分 8 1(什么是“体裁” 体裁是文艺作品样式的类别，是文艺形式范畴的一个重要因素。一切文艺作品的思想内容都必须通过一定的体裁形式来表现。不属于任何体裁，不具有任何体裁特征的文艺作品是不存在的。 2(民歌体裁的形成 民歌体裁形成的原因: (1)人民群众的生活方式为它提供了形成的基础 民歌唱用场合的条件、特点、功用等对民歌体裁的形成有重要的作用。 (2)一定范围的思想内容对它提出了表现上的要求 一首民歌的内容形成不了一种民歌体裁，但一定范围民歌内容的总体则对民歌体裁的形成有重要的作用。如日常生活内容对小调谣曲等体裁的形成就有很大作用。 (3)艺术经验和艺术材料的积累为体裁的形成和发展提供了条件 例如劳动号子，从最原始的劳动呼号到教成熟的民歌题材，经历了一个漫长的过程。将劳动呼号歌腔化，根据劳动特点形成节拍等。 3(汉族民歌体裁分类的现状 4(汉族民歌体裁分类的依据 我们以民歌音乐的艺术样式将民歌分为号子、山歌、小调。 思考题: 民歌、体裁概念, 民歌的历史发展脉络, 民歌的特点, 民歌的分类, 9 二 号子 教学目的:劳动号子的类型及特点 教学重点:劳动号子的结构 教学时间:4学时 教学用具:录音机 教学内容: 1(概述 号子又称劳动号子，是产生于劳动、应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。先秦时期的著作《吕乐春秋?审应览》中有“今举大木者，前呼舆?，后亦应之”之语，是关于劳动号子的最早记载。 唱号子，在北方又叫做“吆号子”;南方则常叫“喊号子”、“打号子”、“吼号子”等。这些称谓说明号子并不是一种轻松的消遣、娱乐方式。劳动中号子具有双重功用: (1)鼓舞精神、调节情绪，组织和指挥集体劳动(实用性) (2)艺术表现价值(艺术性) 二者的关系是相互排斥，相互制约的。劳动强度大时，艺术性将减少;(上滩号子)劳动强度小时，艺术性将增加。(催咚催) 劳动号子最常见的演唱方式是一领众和，领唱者往往就是劳动的指挥者。 2(号子的种类 号子的音乐与劳动的种类、劳动的节奏与呼吸结合紧密，主要有以下几类: 搬运号子 搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。 黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交迭，形成多声部的歌唱形式。歌曲高亢而豪迈: 10 欣赏并学唱:《哈腰挂》“哈腰挂”是弯腰挂钩的意思。这种劳动形式，是8个人抬一棵大木头，随着号子一拍一步地向前走。 《走绛州》227页是一首流传在河南、山西和陕西北部的挑担号子。曲调的节奏富于弹性，歌词和旋律都具有跳荡感，就像挑担者的步伐与上下起落的扁担的协调动作，音乐情趣高涨而风趣: 工程号子 工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度，决定了工程号子的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时，号子的曲调潇洒而豪爽;当劳动强度较大时，号子的曲调就显得粗犷而沉重。在强度大而节奏紧张的劳动中，号子音乐的节奏快而有力，旋律简单，有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比，这是号子音乐的普遍特点。 欣赏:湖南常德的《打硪歌》227页高亢嘹亮，歌词根据劳动情况即兴编唱，既有指挥劳动的作用，又注意调节每个劳动者的情绪，以调动大家的积极性: ?打硪不打哑吧硪，板起面孔不快活。 ?那位同志声气亮，唱起硪歌蜜蜂?。 ?这位同志不对腔，好比敲起烂砂锅。 ?挑土的同志不唱歌，他张开嘴打硪歌。 ?打起硪歌走得急，腿上好像安上机器。 ?走得急来打得快，我们大家来比赛。 农事号子 农事号子在一般的农业劳动，如打麦、舂米、车水、薅草时歌唱。相对来说，农业号子所伴随的劳动强度不那么大，因此，农事号子的节奏感往往不那么沉重，旋律较优美，歌词内容也更丰富多样些。 学唱:《崔咚崔》229页是一首流行在湖北潜江的打麦号子。它的曲调明快、活泼，带有浓厚的地方风格;唱词内容是一对青年男女的绵绵情话，并带几分幽默: ?小妹妹弯下腰拾起了扇子，这一把扇子要卖几多钱, ?别人要买几多钱我都不卖他，小妹要是看中了，我天天都送你一把。 ?看你满嘴尽说胡话，这把我都看不上，谁要你那三把多把～ 11 ?数九大寒天你也要我?扇子，冷风吹坏小妹妹，你还不就心疼死。 ?不是我说胡话，只因为我想到你家。有话想对你说，又怕你不愿听它。 ?你想要说心上的话，对我就说出来，不怕别人嚼牙巴(即“说闲话”之意)。 学唱:《舂米号子》 船渔号子 船渔号子在水运、打渔、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样，水路和气候情况多变，因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船号子。市劳动号子最丰富的一类。在水上谋生风险很大。船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的艰难险阻，而且时常面对死亡的威胁。因此，真正行船时的船工号子是相当惊心动魄的，它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。再行船号子中的领唱者叫“号工”，指挥动作，掌握速度。 一般来说，风平浪静时唱的号子旋律性比较强，常表现 出船工们的自信和豪放的性情: 当水路环境危险或天气情况恶劣时，船渔号子也随之表 现出紧张的气氛。这时旋律性很弱甚至完全没有了，船 工们的呼号此起彼伏，紧凑地交迭在一起，形成3个、 4个或更多的声部。 欣赏并分析:《川江船夫号子》230页 川江自古水路下呢，水流湍急，船工们长年累月闯荡在凶滩恶水之上，出入于生死关口，随时都有可能一去不复返，因此这里的船工号子也更加感人。这首劳动号子共有八段。 第一段“平水号子”，曲调悠扬、潇洒。在唱到“有钱人在家中坐……风里雨里走码头”这样凄凉、愁苦的句子时，仍然能以舒展、飘逸，乐观的态度来表现。这种反差给人以强大的感染力。 第二、第三段还是“平水号子”，但旋律不同，节奏稍快。预示着将要进入紧急情况。 第四段是“见滩号子”是即将面临危险之前的报警。船工们齐心协力准备与风浪进行搏斗。 第五、第六段是“上滩号子”这时的节奏越来越急迫，领与和交织在一起，具体的唱词 12 已经没有，除了齐心协力的吆喝声，就是对“连手”(既船工)的呼唤。最后出现五个声部并置的宏大场面。 第七段是“拼命号子”，声部由五个又变成了两个。紧张的气氛使号子失去了曲调，领唱与和唱更接近于自然语言，船工们在拼死的奋击和挣扎，使尽了全身的力气。终于听到了领唱者托着长长尾音的“打起”，表示危险已经过去，船工们又用生命换来了一次胜利。 第八段是“下滩号子”，是与死亡拼搏后幸存下来的感叹。没有实际意义的歌词，但这里的音乐却充满了凄凉与辛酸，船工们的苦难与艰辛尽在不言中。 3(号子音乐的艺术特征 1)直接简朴的表现方法和坚毅粗旷的音乐性格 2)节奏的律动性 号子区别于其他民歌体裁形式的重要标志。劳动节奏所赋予号子音乐的基本特点是节奏的律动性。 所谓“律动性”，指的是号子音乐中常常出现的某种较固定的，周期反复的节奏型。 这些律动单位不仅时值大致相同，而且常有相统一的旋律材料安排。在号子音乐中，这种节奏律动的明显性常常比旋律更加引人注意，从而突出了号子音乐的气势。 号子的节奏律动型分为以下几种: 长律——这种律动单位的长度一般相当于一个乐句。所伴随的劳动大多比较平稳，或者虽然劳动强度较大，但间歇时间较长，节奏不太紧促。旋律有较大的发挥余地，起伏可能更大一些，表现的思想内容可能更广一些。 例如:《川江船夫号子》中的平水号子和下滩号子。 平律——这种律动单位的长度一般相当于一个乐节。所伴随的劳动强度适中，协作性较强，节奏规整，律动性与节拍单位一直，有强烈的节拍感，强音突出，节拍规则整齐。这是律动效果最强的一种律动型。 两种类型:一种强有力的《打硪号子》，一种富于跳动性的《舂米号子》。 短律——这类好字所伴随的劳动速度快，节奏紧张，号子音乐的律动单位短促，不断反 13 复，一般一拍就是一个律动单位。 例如:挑担号子《走绛州》，《川江船夫号子》中的上滩号子。 3)音乐材料的重复性 这是劳动号子的又一个特点，由于受到劳动的限制，不可能频繁的变化音乐材料，因此号子音乐的表现形式简朴，音乐材料有规则的重复使用。 例如:《走绛州》 4)领、和相结合的演唱方式 号子的演唱形式有独唱、对唱和齐唱，但“一领众和”是最常见、最基本的演唱方式。主要是在集体性的劳动中要有一个劳动的指挥者，来统一步伐，协调动作。 领与和结合的演唱方式有三种: 交替呼应式——领与和交替进行。例《打硪号子》 重叠式——领与和相重叠，形成了两个或两个以上的声部。例《上滩号子》 综合式——以上两种形式的综合。例《哈腰挂》 5)曲式结构的简朴性 简单。号子音乐的句式规整，具有方整性。 乐段独立性不强。因为劳动的持续，因此号子要反复的唱下去，乐段独立感不强，一伴随劳动的结束自由结束。 思考题: 劳动号子的概念, 劳动号子的双重功用关系, 劳动号子的分类, 劳动号子的艺术特征, 14 三 山歌 教学目的:了解山歌的种类、结构和风格 教学重点:山歌的风格和结构 教学时间: 教学内容: 1(概述 按照我们对于汉族民歌体裁划分的依据，我们把山歌的概念确定为:产生在山野劳动生活 中，声调高亢嘹亮，节奏自由，具有直畅而自由的抒发感情特点的民歌。 1)山歌的形成和发展 山歌的形成大体有两种途径: (1)在山野劳动生活中直接产生 例浙江建德《牧牛呼声》、四川《割草歌》、浙江乐清《对鸟》欣赏 (2)有小调转化而来 小调歌曲在山野劳动中常用，使它逐步具有山歌的某些特征，转化为山歌体裁。 例云南钲雄《高山点荞》、广西宜山《切切溜》 2) 山歌的流传特点 山歌的流传局限性较大。其原因: (1) 由于生活条件所制约。 (2) 山歌编唱的即兴性强，形式的规范性和稳定性差。 这两条原因 造成了山歌流传社会阶层的单纯性 山歌形式有较浓郁的地方色彩和生活气息 限制山歌形式得到广泛的加工与提高 15 限制山歌形式得到广泛的加工与提高 3) 山歌的主要功用 (1)实用性功用意义 在山歌的功用中处于非常次要的地位。主要表现在: 提神散闷、解除疲劳的功用。 野外交际联系的功用。如《割草歌》 吆喝牲口的功用 (2)表现性功用意义 主要体现为思想感情的自我抒发和直接表达。与小调不同，小调是用艺术手段向别人表示自己的思想态度从而引起听者的共鸣，山歌则是自我表达。不是为了在众人面前表演。如《脚夫调》 因此，山歌抒发的思想感情真实、纯朴、自然直接，是歌者最自然的表露。 决定山歌体裁特征的，是表现性功用，实用性对表现性的约束很小，相反实用性要受表现性的影响。 2(山歌的种类 山歌分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌 一般山歌是山歌中最典型最基本的一个种类，以抒情表意为主要功能。 主要分布在西北、西南、湘鄂、闽粤赣等地区。 西北地区有不少以这类山歌为主的独具特色的歌种。如“信天游”、“山曲”、“爬山调” 信天游 16 1(流传地区 我国西北地区处于高原地带，干旱少雨，开阔而荒凉。这里的山歌音区较高，音域宽阔，曲调进行中音程的跨度也较大。 (风格特点 2 作为一种风格个性都很强的山歌品种，“信天游”的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。 曲调由上下句乐段多次反复构成，结构关系平衡、清晰。 各句唱词字数上虽无严格规定，但往往比较对称。上句常使用比、兴的手法，这也是我国古代诗歌常使用的两种创作方法。 信天游的曲调上句往往音区较高，音程跨度较大，富于激情;下句则比较收拢，旋律线曲折下行，表现出叙述性或感叹性的情调。 曲调多建立在“徵,宫,商,徵”这样一种“双四度框架”上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感。下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，歌手们浸注着自己的人生感慨。 传统的信天游大多唱的是爱情和诉苦的内容。多用真声演唱，高音处用假声。 3(代表曲目 代表曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《横山下来游击队》《见面容易拉话难》等。 5(分析 《兰花花》，学唱:《脚夫调》 17 第二章 歌舞音乐 教学目的: 了解我国典型的汉族民间舞及其音乐风格特点。 教学重点:不同舞蹈种类的音乐风格。 教学时间: 教学内容: 1，概述 我国各民族人民都能歌善舞，民间舞蹈品种纷繁，音乐风格各异。由于在民间的实际表演中歌和舞很难彻底分开，有歌便有舞，有舞就有歌，我国音乐学界把民间流行的各种舞蹈称为民间歌舞。民间歌舞历史悠久，是一种音乐、舞 蹈 相结合的艺术形式。从音乐和舞蹈结合方式的角度，可将我国民间歌舞划分为鼓舞、跳乐和踏歌三个类别。 鼓舞是以击奏乐器伴奏，踏节而舞的形式。由于我国的击奏乐器中鼓的种类和样式最多，又常用于舞蹈的伴奏，故称此类歌舞为“鼓舞”。鼓舞的历史很长，先秦典籍《尚书(益稷》中便有“击石拊石，百兽率舞”的记载，可见在远古时期鼓舞就已出现。鼓舞一般用鼓作主要伴奏乐器，配以其他击奏乐器。鼓舞中，鼓点在舞蹈中起重要的作用。汉族的腰鼓舞为典型的鼓舞，秧歌和花鼓中也有采用鼓舞形式的舞蹈。 跳乐亦称跳月、跳弦、跳脚，是指没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈。从《 诗 经 .王风 .君子阳阳》篇的记载来看，此种歌舞形式在先秦时也已经出现了。目前流行的民间歌舞中，也有这种形式。 踏歌即是汉族的舞蹈音乐的主要形式，又可分为载歌载舞、歌舞相间、以歌伴舞等不同的类别。汉族舞蹈歌曲的音乐结构主要有单歌式、复歌式、联缀式和板腔式四种不同的类型。 单歌式:用一首曲调演唱多段歌词，表演时反复演唱，载歌载舞。歌曲一般为单乐段，由两个或四个乐句组成，时常把歌曲的最后一句当作前奏或过门，作为歌舞的准备和间歇之用。单歌式一般用于内容比较单纯的小型歌舞。冀东秧歌《茉莉花》(曲谱4-1)和江浙流行的民歌《茉莉花》同名，但在音乐性格方面，与民歌的《茉莉花》大相径庭。民歌《茉莉花》风格抒情，体现了江南水乡的音乐风格，这首舞蹈歌曲却因配合情节而融入较多的叙事和说唱特征， 18 曲调有棱有角，表现出了北方的风格。 复歌式:把两首具有派生关系或性格相近的乐曲有机地组合起来并加上前奏、间奏和尾声构成的一种歌舞音乐结构形式。如福建采茶《采茶扑蝶》(曲谱4-2)，便采用了《四角采》和《六角采》两个曲调，全曲分两部分，第一个部分曲调欢快、跳跃，具有很强的舞蹈性，第二个部分抒情优美，富有歌唱性，与前部分形成较为明显的对比。 联缀式:这种结构形式是把三首以上的歌曲有机地联缀在一起，再加上器乐的引子和间奏，组成中型或大型的歌舞套曲。联缀起来的歌曲在调式、调性、节拍、节奏、速度和情绪等方面的有对比，音乐较为丰富。如东北秧歌《蓝桥会》中就用了五个不同的曲牌。 板腔式:它是由某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化，演化成一系列的板别，由这些板别构成歌舞音乐。如流行在山西和陕西北部的民间歌舞《二人台》的音乐便采用这种结构形式，二人台音乐中用民歌《走西口》为基本腔调，并借鉴汉族戏曲音乐的发展手法，使其板腔化，创作了慢板、亮调、捏子板、慢二流水等板式，使音乐富有戏剧性。 2，舞种及代表作品简介 汉族民间舞蹈主要有秧歌、花灯、花鼓、采茶和等不同的品种，另汉族祭孔的乐舞也是一种非常有影响的歌舞形式。 )，秧歌 (1 秧歌是北方地区广泛流行的民间歌舞，分“高跷”和“地秧歌”两种。秧歌的音乐，包括歌曲、锣鼓点和器乐曲牌，其中歌曲最重要，是秧歌音乐中的主要部分。 秧歌的表演形式分过街、大场和小场三部分。过街是由十多人到百余人组成秧歌队，装扮成历史传说、神话故事或现实生活中的人物，拿着扇子、手帕、伞等道具，在锣鼓或音乐的伴奏下，在街上行进的同时，随音乐作一些简单的动作和队形变化。大场是秧歌队在到演出场地后，用于秧歌小场表演的开场和结尾处的集体舞蹈，一般用几种比较简单的步伐做多样的队形变化。大场的音乐情绪热烈，常用一领众和的形式。小场是二、三个人演出的有简单情节的小型歌舞剧，如《小放牛》(曲谱4-3)、《王大娘钉缸》(谱 例1 – 6)等。小场中常穿插一些逗趣的表演，其音乐特点生动活泼、诙谐有趣。 秧歌分布很广，在全国影响较大的有河北冀东秧歌、东北秧歌、山西祁太秧歌、山东胶州秧歌、陕北秧歌等。 冀东秧歌流行在河北省唐山地区，秧歌队由武生开路，后跟童子和渔、樵、耕、读等角色，其后是妞(少女)、丑、文扌汇(机灵善良的老太太)武扌汇(严厉威武的老太太)和公子(书 19 生)等五种行当的角色。冀东秧歌的舞蹈动作诙谐幽默，肩的动作最富有表现力。冀东秧歌的歌唱部分叫“秧歌柳子”，都是当地流行的传统小调，演唱时不舞，也不用乐器伴奏，而注重声乐技巧的表现。如《茉莉花》通过咏唱西厢记中张生和莺莺的故事，表达了人们对爱情的赞美向往。其曲调优美，地方风格浓郁。 东北秧歌是东北地区秧歌的总称，包括辽南高跷、辽阳地秧歌和抚顺地秧歌等不同的品种。东北秧歌的角色有公子、花旦、老扌汇(彩旦)、丑公子(又称傻柱子)和老鞑子(又称大鞭子)五种，其中老鞑子是秧歌队的总指挥。此外，有的演员扮成秧歌小戏中的人物，如白蛇、青蛇、许仙及渔、樵、耕、读等。 东北秧歌的舞蹈动作舒展、大方、稳健、朴实，非常有韵律感，表现出东北人爽朗、干练的精神风貌。主要的道具是手帕，舞动的手帕时飘时落，时转时甩，花样繁多，很有特色。 东北秧歌的曲目多为东北小调和明清俗曲，如《小看戏》、《月牙五更》(曲谱4-4)、《渔樵问答》、《生产忙》等。乐队包括唢呐、大鼓、大钹、锣、小钹等，著名的唢呐曲牌流行全国的《满江红》等。东北秧歌的小场表演的秧歌小戏有《王二姐思夫》、《蓝桥会》等，音乐用曲牌联缀式。 (2)，花灯 花灯流行在我国西南地区的云南、贵州、四川等省，湖北西部和重庆市，著名的有恩施花灯、秀山花灯、酋阳花灯、贵阳花灯、遵义花灯、安顺花灯、昆明花灯、玉溪花灯、弥渡花灯等。花灯班子一般由掌灯(又叫灯头，花灯班子组织者)、拿折扇的“花子”(男演员)、拿手帕的“幺妹子”(女演员)、负责调度并提词、伴唱的“掌调”和担任伴奏的乐队队员组成。在花灯流行的地区，正月十五村村出灯，户户迎灯，到处都有花灯班子的行踪。花灯班子每到一户，便在主人家的院子里或堂屋内表演，边唱边舞，还用扇子和手帕作赶瘟神的动作。表演完毕，主人要燃香放炮，向花灯班子表示感谢。 花灯一般没有故事情节，音乐采用短小的民歌小调，一个节目往往用一个曲调反复演唱多段歌词。有简单情节的节目或比较长的段子，也采用联缀起来的数个曲牌。花灯歌曲的节奏鲜明，曲调流畅，情绪活泼，优美动听。伴奏用打击乐器和胡琴、月琴、三弦、笛子等管弦乐器。 云南弥渡花灯《十大姐》(曲谱4-5)是由当地汉族、彝族的山歌演变而来的舞蹈歌曲，由十个姑娘化装成十姐妹表演采摘山茶花，描绘了姑娘们的美貌和她们对生活的热爱。 (3)，采茶 “采茶”主要流行在我国南方的江西、浙江、福建、安徽南部和广东北部等茶叶产区。“采 20 茶”在不同地区有“采茶灯”、“茶灯”、“茶灯闹春”、“茶篮灯”、“茶花灯”、“茶箩灯”等不同的称呼，是从茶农劳动时唱的“茶歌”演变而来的一种歌舞形式。 各地“采茶”的表演形式纷繁多样，有十多人集体表演的，也有二人对舞的。但普遍的表演形式有二:一种是一男子举灯头引路，众女子手提花篮相跟起舞;二是由三人(一丑二旦)化装成茶童和茶女表演，边歌边舞。 采茶歌曲的内容大多描写茶山的风光和再现茶农生活，也有以民间传说为题材的歌舞小戏，如《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》、《补缸》、《送哥卖茶》等。“采茶”的音乐除茶农唱的茶歌外，还吸收了当地的山歌、小调和明清俗曲的曲调。《斑鸠调》(曲谱4-6)原为赣南民歌，后被收入采茶，成为舞蹈歌曲。它有五段词，生动地描写了斑鸠、锦鸡、青蛙、燕子和蝉虫的鸣叫声，表现了自然的美好和盎然的生机。 (4)，花鼓 花鼓主要流行在湖南、湖北、安徽、江苏、江西等省，原为民间小调，因用鼓伴奏而称为花鼓。目前很多地方的花鼓已经发展为花鼓戏，流行的有湖南花鼓戏、湖北天沔花鼓戏等。 花鼓有三种表演形式:1，表演者自行击鼓，击鼓动作是舞蹈的组成部分。如安徽的凤阳花鼓、湖北的天沔花鼓(又称“三棒鼓”)、福建和台湾的车鼓等。2，表演者只歌舞而不击鼓。如 ，小型歌舞的综合表演。如江西的夹湖花鼓便包江苏的苏南花鼓、扬州花鼓和安徽的花鼓灯。3 括了打莲湘、走马灯、打花鼓等数种小型歌舞。 花鼓流行地区一般过去都比较穷，十年九灾，贫苦的农民不得不出外卖艺乞讨为生。花鼓通常由一、两个人用走唱的形式表演，没有管弦乐的伴奏，舞蹈、鼓点也比较简单。如安徽凤阳花鼓通常由两个妇女表演，一个打花鼓，一个敲小锣，她们挨门挨户唱花鼓，也说些奉承话和吉利话。表演完毕，主人给她们一些钱、粮。流行广泛的《凤阳歌》(曲谱4-7)便是乞讨生活的写照，这首乐曲虽然产生在乞讨之中，但没有眼泪也不显悲伤，采用铿锵的节奏和优美的旋律，流露出一种欢娱之情。人们在欣赏它的曲调和节奏之后，能进一步体会到隐藏在欢娱之情背后的苦涩和艰辛。 花鼓在湖南各地都很盛行。《铜钱歌》(曲谱4-8)是湖南地花鼓中的舞蹈歌曲，它对奉行拜金主义的富人进行了辛辣的讽刺，用幽默的语言表露出穷人不为贫困所困扰的乐观主义精神。曲调采用由羽、宫、角、徵、微升徵五声构成的湖南特性羽调式，第六乐句用加垛法丰富了歌曲的表现力，最后停在微升徵上，非常有特色。 (5)，祭孔乐舞 21 以孔子为宗师的儒家把恢复尧、舜、禹时期的原始公社 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 视为最高的政治理想，极力推崇西周初期建立的国家礼乐制度，儒家思想基本上围绕这个政治理想和所推崇的国家制度展开。周武王灭了商纣以后，其继任者在周公人等帮助下，认真总结了商纣灭亡的经验教训，思考着如何巩固和维护天子、诸侯、大夫、士、庶民、奴隶所构成的金字塔式的等级制度问题，他们认为:要想从根本上维护这个等级制度，就必须首先熄灭低等级位置上的人对高等级位置向往的欲望，因为正是这个欲望才激起并支配着人们反抗等级制度的行为。他们发现，特定的音乐具有熄灭人的欲望的独特功能，能使人进入无欲无求的状态，于是人与人之间的关系也就和谐无争了，这样，当然也就不会出现违背这个等级制度的行为，礼的制度也就从根本上得到了维护。通过音乐平息人心，从而实现维护礼的等级制度的国家管理系统即西周的“礼乐制度”。儒家推崇礼乐的思想却为历代统治者采纳，礼乐思想也成为中国两千多年的政治指导思想。 儒教推崇的礼乐不是单纯的声乐、器乐或舞蹈的表演，而是将音乐与特定的祭祀典礼仪式结合在一起的仪式性音乐。中国两千多年的封建统治，都十分重视祭祀典礼中的仪式性音乐，国家有专职的乐工团操演此类音乐，这类音乐也称雅乐。20世纪早期的辛亥革命，使中国封建制度终于寿终正寝，宫廷中用于祭祀典礼的雅乐迅速消失了，现在只是在一些大的孔庙祭祀活动中仍然可以看到与宫廷雅乐相似的祭孔音乐, 现在山东曲阜孔庙的祭孔活动还基本保留着清代祭孔音乐的原状。 祭孔乐舞一般采用古代的八佾之舞，用64个人排成8行进行表演。其辞为四个字一句，共八句32言。每个字配以一个两板的长音演唱，32个字唱64板，以合64这个数字。(曲谱4-9) 祭孔乐舞的表演形式是歌乐舞综合一体性的表演，音乐的速度缓慢、节奏规整、旋律朴素。祭孔乐舞使用的乐器都十分古老，基本上是按照古代雅乐的建制配置的。 复习讨论题: 一,舞蹈歌曲有哪些不同的类型? 二，秧歌主要流行在哪些地区,有哪几种不同的表演形式,秧歌的音乐又包括哪些不同类别, 三,有哪些汉族歌舞形式在我国南方流行,它们各有何特征, 四,应当如何评价祭孔乐舞? 22 第三章 说唱音乐 教学目的: 了解我国的说唱音乐种类和音乐特点。 教学重点:说唱音乐的种类和音乐特点。 教学时间:2学时 教学内容: 1.概述 说唱又称曲艺，是以民间讲唱文学为基础的一种包括文学、表演和音乐三方面的综合艺术形式。包括了唱腔和器乐两种成分的说唱音乐是曲艺的一个重要组成部分。 我国民间的曲种有400多个品种，其中汉族曲种有300多种，占70%以上。汉族曲种按说、唱的比例不同可分为基本只说不唱的、有说有唱的和基本只唱不说的三大类。第一类包括评书评话、相声和快板快书等，第二类如苏州弹词、陕北说书等，第三类包括单弦牌子曲、四川清音等。虽然在第一类曲艺中有时也会有音乐成分，如相声中的“唱”，但民族音乐学一般只研究后两个类别中的音乐部分。 音乐学界一般将我国属于第二类和第三类的曲艺形式分为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲等七个类别。其中，有的类别是按其伴奏乐器划分的(鼓词、琴书)、有的按其表演形式分类(走唱)划分，有的又是按其音乐来源分类(道情、杂曲)。虽然划分标准不统一，但这一体系却综合了汉族说唱艺术的某些共同特点。 (1).鼓词类 鼓词类主要流行在北方，因演唱者兼奏书鼓(一种直径小于30厘米，高约3厘米的双面鼓)而得名，又称“大鼓书”。鼓词类包括数十个不同曲种，其中有流行在河北、京、津一带的“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”、“木板大鼓”、“西河大鼓”、“梅花大鼓”，山东的“犁花大鼓”、“胶东大鼓”，东北的“奉调大鼓”，此外尚有浙江的“温州大鼓”、湖南的“长沙大鼓”等。除鼓之外，鼓词类曲种还常用三弦、四胡、板和琵琶等乐器伴奏。 (2).弹词类 属于此类的曲种都用弹拨乐器琵琶、三弦伴奏，故名。弹词主要流行在南方，有“苏州弹词”、“扬州弹词”、“长沙弹词”、“福州弹词”等曲种。弹词音乐的曲调性很强，唱腔委婉 23 细腻。曲目既有长篇故事，也有短篇的抒情小段“开篇”。 (3).道情类 最早起源于道教宣讲教义的说唱形式“道家唱情”。因为用长竹筒单面蒙皮制成的渔鼓和上端分开的长条竹板制成的简板伴奏，所以又叫“渔鼓”。主要曲种有“河南坠子”、“陕北道情”、“陇东道情”、“青海道情”、“湖北渔鼓”、“湖南渔鼓”、“广西渔鼓”等。其曲调简朴，音乐具有吟诵性。 (4).牌子曲类 牌子即曲牌，把一些曲牌按一定的规律串联起来讲唱故事，就是牌子曲。此类曲种所用的曲牌有许多是共同的，如《银纽丝》、《太平年》、《剪剪花》、《罗江怨》、《太平年》等。它们的曲式结构也有基本相同，都是在曲头和曲尾之间插入若干曲牌而成的。“单弦牌子曲”、“河南大调曲子”、“兰州鼓子”、“四川清音”、“扬州清曲”是这一类中的重要曲种。 (5). 琴书类 因用扬琴伴奏而得名，其音乐抒情优美，除扬琴外，还可加入二胡、三弦、筝等乐器伴奏。主要曲种有“四川扬琴”、“北京琴书”、“贵州文琴”、“云南扬琴”等。 (6). 走唱类 此类曲艺多为二人表演，其特点是将说唱和舞蹈艺术结合起来，有很强的综合性。表演者手持扇子、手绢等道具，扮演各种角色。主要曲种有流行在东北的“二人转”、安徽的“凤阳花鼓”和浙江的“宁波走书”等。 (7). 杂曲类 此类曲种都是从民歌小调发展来的，大都只用一两个基本曲调反复演唱，而不联用各种曲牌。属于这个类别的曲种有“天津时调”和浙江的“莲花落”。 说唱音乐唱腔有说唱结合、叙事抒情结合、咬字润腔结合三个突出的艺术特点。 说唱艺术中的“说”带音乐性，强调语言的节奏、旋律也随着语言的字调和句调而起伏。说唱艺术中的“唱”带语言性，具有口语化的特征。说中有唱，唱中又有说，结合得非常密切。其方式有唱中有说、似唱似说、半说半唱和说唱结合四种。第一种歌唱性强，但旋律中含有语言音调;第二种是语言音调的歌腔化的结果;第三种一般是前半句说、后半句唱;第四种则是说一段、唱一段穿插进行的形式。 说唱音乐唱腔有单曲体、联曲体、板腔体和综合体四种不同的结构形式。 1. 单曲体 24 这是说唱音乐中最简单的结构形式。一个段子只用一个曲调或一个曲调反复若干次演唱。曲调重复时，根据唱词、情节的不同内部可有小的变异，但整体上没有大的改变。属于杂曲类的曲种多采用这种结构形式。 2. 联曲体 联曲体用若干不同的曲牌组成一个套曲来演唱一个段子。不同的曲牌有不同的唱词格式，有二句、三句、四句或更多句的，各句的字数亦有不同，用于表现不同的情绪。在实际演唱中要根据不同的内容和唱词的格律选用不同的曲牌。其音乐特点是灵活多变，对比性强。 3. 板腔体 板 腔 体 则 是 由 一个包括上、下句的曲调为基 础 ， 通 过 速 度 、 节 奏 、 旋 律 的 扩 充 或 减缩以及调式调性等变 化 ， 演 化 成 一 系 列 的 板 别 ， 由 这 些 板 别 构 成 某 一 曲 种 的 音 乐 。曲艺音乐中的基本板式有慢板、中板、稍快的中板、快板和散板，其变化的层次和戏曲唱腔一样，一般为“散板-慢板-中板-快板-散板”，有时也会采用“慢板-中板-快板-散板”或“慢板-中板-快板”等变化形式。板腔体唱腔的特点是伸缩自如，灵活变通，具有很强的戏剧性。 4.综合体 有些曲种主要采用板腔体，但有时也加用一些曲牌，如梅花大鼓有时在中段加用不同的曲牌，只在开始和结束的部分采用板腔体。又如苏州弹词，基本的腔调也是板腔体，但在开篇中也加用若干曲牌，这种结构形式，可以称为“综合体”。 说唱音乐中的器乐包括过板音乐和唱腔伴奏两类，前者包括前奏、引子和各种大小过门，伴奏的手法又有随腔伴奏、对比伴奏和接尾伴奏三种手法。“闹场”用的前奏曲(民间称为“板头曲”)往往是独立的器乐独奏曲或合奏曲，如河南大调曲子的板头曲都是《老八板》的变体，除当作说唱音乐的前奏外，也可作为器乐曲来演奏。 2.曲种及代表作品简介 (1).京韵大鼓及其代表作 京韵大鼓又称“京音大鼓”，它是从河北河间一带流行的“木板大鼓”发展而成的一种曲艺形式。1870年前后，“木板大鼓”传入京、津，因带有乡下口音，被称为“怯大鼓”。著名大鼓艺人刘宝全(1869-1942)把“怯大鼓”改用北京话演唱，正式定名为“京韵大鼓”。 京韵大鼓的唱腔为板腔体，唱词基本句式为7字句和10字句，垛句运用十分频繁。主要有慢板(4/4)、紧板(1/4)两种板式，中间可以加垛板和住板。慢板(4/4)是主体板式，速度可变化，中间可插入其他唱腔，也可以加入韵白和散白。慢板的唱腔平腔、挑腔、落腔、长腔、 25 甩腔和拉腔6种。平腔是基本唱腔，音域不宽，曲调变化不大，用于叙事，下句落音为宫。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》中的慢板(曲谱4-10)。挑腔是将旋律推向高音区的富有表现力的唱腔，歌唱性强，大多用于唱段开始的上句中，落音为宫。落腔常用于挑腔之后，旋律下行，缓慢而迂回，落在徵音上。长腔是比较长的拖腔，用于上句，曲调抒情委婉，落音为商。甩腔用于一大段的结束处，位于下句，音域宽，常为两个八度连续下行，落音为宫。拉腔用在甩腔前面，因其落音为变宫，具有不稳定的感觉。紧板就是快板，但速度比较自由，开始时唱得从容，接近尾声时加快速度。垛板即垛句，常插在慢板、紧板中，用来调剂情绪。如《剑阁闻铃》中的紧板(曲谱4-11)。住板也叫煞板，说唱中将音乐打住，后面加说白，然后再进入唱腔，一般加在紧板中，慢板中也用。京韵大鼓唱段的一般速度安排为“慢-中-快-慢”，板式连接格局是慢板(可加垛板)-慢板(可加垛板)-慢板(可加慢板的收腔)。 京韵大鼓音域宽广，旋律起伏跌宕，挺拔飘洒。著名艺人除刘派创始人刘宝全外，尚有白派创始人白云鹏、少白派创始人白凤明、张派创始人张小轩和骆派创始人骆玉笙等。 骆玉笙艺名小彩舞，9岁学唱京剧，14岁登台，17岁改唱京韵大鼓。骆派发突出特点是重字尾的润腔，善于运用不同的颤音，同时在阴平、阳平和去声字上用长短不同的下滑音，充满感情色彩。骆玉笙的代表作是《红梅阁》、《子期听琴》、《剑阁闻铃》、《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》等。 《子期听琴》(曲谱4-12)的唱词将叙述、描景、咏情和对话有机结合在一起，生动形象，富有诗意。唱腔布局严谨，起落有序，层次分明，共分9个段落，其中1、4、5、6段以叙事为主，2、3两段具有强烈的抒情性，7、8、9为伯牙与子期的对唱，最后转入紧板，形成高潮。第三段中将京剧中的二黄唱腔纳入京韵大鼓唱腔中，融合为一种带京剧味道的唱腔。该段转接自然，风格协调，构成整个唱段的一大特点。 (2).苏州弹词及其代表作 苏州弹词是南方曲艺的代表性曲种，它和苏州评话结合，往往被人们称为“苏州评弹”。但实际上，被称为“说大书”的苏州评话属于说唱艺术中只说不唱的第一类，而只有被称为“说小书”的苏州弹词才是有说有唱的。 苏州弹词是一个古老的曲种，可能起源于元末明初，清代已很盛行。清末民初，一批艺人进入上海，至20世纪30年代，弹词在激烈的竞争中得到了很大的发展。 弹词讲究“说、噱、弹、唱”四功。“说”就是散白，融叙述和代言为一体，讲述故事。“噱”是噱头，指笑料和包袱，为节目增加趣味性和幽默感。“弹”以小三弦、琵琶为主要伴奏乐器。 26 “唱”包括开篇和插曲。开篇是在长篇弹词前唱的一个小段，可以叙述也可以抒情，如我们大家都熟悉的用弹词曲调演唱的毛主席诗词《蝶恋花》就是开篇。插曲是在一定情节时需要抒情或感叹时的唱段。 弹词音乐的主要腔调是板腔体，唱腔因各名家所创的不同流派而异。较早的有清嘉庆年间俞秀山所创的曲折委婉的“俞调”，同治年间马如飞所创的强调语言音调、平稳质朴的“马调”和乾隆年间陈遇乾所创舒缓低沉、朴实苍凉的“陈调”，后来的种种腔调都是在这三种腔调的基础上创造的，主要有由沈俭安、薛筱卿根据马调发展而成的“沈薛调”，朱雪琴在“沈薛调”基础上创造的“琴调”，形成于20世纪40年代由蒋月泉所创造的“蒋调”和20世纪50年代由徐丽仙所创的“丽调”等。 在蒋调出现之前，马调以叙事见长，用本嗓演唱，俞调多用假声唱，委婉抒情。蒋调继承了马调平直质朴的特点，又吸收俞调缠绵婉约的旋律因素，将平和的叙述、细腻的咏叹、委婉的曲调和激越的情感结合起来，创出一种兼有阳刚和阴柔之美的唱腔。蒋调在弹词音乐的历史上有承前启后的作用，它对后来出现的丽调有影响。 《杜十娘》(曲谱4-13)取材于明代小说《杜十娘怒沉百宝箱》。京城名妓杜十娘与书生李甲相恋，赎身从李乘舟回李家。路上，临舟富商孙富看见美貌的十娘，出高价要李转让十娘，李同意了。杜十娘悲愤万分，怒斥李甲并出示她所藏的珍宝后，抱箱投江自尽。 这段唱腔曲调优美动情，气质洒脱流畅，腔词结合密切，风格独特，韵味醇厚，是蒋月泉的生前录制的著名开篇唱段。 复习讨论题: 一，说唱音乐有何特点,说唱音乐采用哪些不同的结构形式, 二， 京韵大鼓有哪些主要的唱腔,它们适合表现什么样的情绪, 三，苏州弹词有哪些不同的流派唱腔,各有何特点, 27 第四章戏曲音乐 教学目的: 了解我国的戏曲音乐的种类和特点，掌握戏曲音乐的唱腔风格。 教学重点:戏曲音乐的唱腔特点。 教学时间:2学时 教学内容: 一、概述 中国的戏剧通常叫戏曲，指的是用曲子的文体作为剧本的文词，用固定的曲子旋律填词歌唱，用舞蹈化的身段、动作，以真人扮演故事的综合性表演艺术。中国音乐界通常把戏曲看成一种音乐形式，这是因为自明、清以后，戏曲已经代表着中国传统音乐的最高艺术成就。 (一)戏曲起源 戏曲是一种具有悠久历史的表演艺术，戏曲的起源问题学术界至今没有定论，概括起来看，大致有几种观点: 1，戏曲起源于原始祭祀巫术 据文献记载，古人祭祀祖先、神灵时，通常要有一个活人(一般是长孙)扮演被祭祀的祖先或神灵，扮演者被称为“尸”，意为鬼神所凭依的实体;主持祭祀活动的巫叫“灵保”。持这种观点的学者们认为:祭祀活动中扮演“尸”和“灵保”的人员所进行的虚拟性装扮活动，发展成为后来戏曲的萌芽。 2，戏曲起源于宫廷乐舞 唐代宫廷中的歌舞大曲里已经有了人物扮演的表演形式，这些具有简单故事情节的歌舞表演称为杂戏，其中包括南北朝流传下来的《代面》、《拨头》、《踏摇娘》和唐代形成的两个角色的小戏“参军戏”。持这种观点的学者们认为:中国的戏曲就是在这种简单故事情节的扮演中逐渐发展而成的。 3，戏曲传自西域印度的梵剧 有的学者根据元杂剧和明代传奇开场时先演的楔子或开场问答宣布剧情之类的程式，与印度的梵剧相似，进而提出中国戏曲源自西域的观点。 4，戏曲起源于傩礼 28 有的学者认为，中国戏曲源自周代用作驱疫的傩礼，“傩礼”就是戴着面具，由真人扮演鬼神驱疫的礼仪。 这些学术观点，往往只根据戏曲的某一个方面与某种表演形式的相近就得出戏曲起源于某某的结论，现在看来未免有些片面。中国戏曲是歌、舞、故事综合在一起的表演艺术。单从组成戏曲的这三种艺术形式看各自有着不同的渊源，但作为独立的表演艺术形式，戏曲应是宋代市民文化兴起的产物，并且独立的戏剧性的表演艺术形式杂剧也正是出自宋代。 (二)戏曲的艺术特点 1，戏曲的戏剧性 戏曲的戏剧性是它的主要特点，戏曲的所有艺术手段最终都是为了表现剧情和塑造戏剧人物形象服务的，音乐、舞蹈、诗歌都必须服从剧情。 2，戏曲的综合性 戏曲是一种综合性的表演艺术，唱、念、做、打是演员的主要表演方式，“唱”是音乐化的诗歌，“念”是音乐化的对白或自白，“做”是舞蹈化动作表演，“打”是舞蹈化的打斗。音乐像是粘合剂将唱、念、做、打综合为一个整体;舞蹈则像是纽带一样把歌唱、表演、打斗连接在一起。戏曲各种艺术表现手段有机渗透相互融合，许多歌唱都是边歌边舞的歌唱，许多表演动作都有音乐的伴奏，整个戏曲表演过程几乎都是在音乐中进行的。 3，戏曲的虚拟夸张性 戏曲表演的虚拟夸张性主要表现在人物的表演、服装、脸谱和道具、布景等各个方面。表演方面，如骑马、划船、绣花、饮酒的表演，都是通过舞蹈化的虚拟动作实现的;人物的善恶忠奸、性格年龄等等都可以通过特定的服装、头饰、脸谱实现;戏曲道具、布景也十分简洁，通常具有象征性的意义，直到西方歌剧、话剧传入中国以后，戏曲的道具、布景才开始出现真实化、具体化的转变。 (三)戏曲的音乐特点 音乐是戏曲艺术的一个重要组成部分，戏曲音乐包括唱腔音乐和器乐两个部分。 1，唱腔音乐 唱腔音乐大致有三种类型: (1)抒情性唱腔，其特点是节奏舒缓，速度较慢，旋律曲折; (2)叙述性唱腔，其特点是节奏较密集，速度中等，旋律起伏不大，比较接近日常语言的语速与节奏。 29 (3)戏剧性唱腔，其特点是节奏紧凑，速度较快，旋律起伏较大，多用于情绪激烈，矛盾冲突剧烈或昂扬愤怒的场合。 唱腔音乐大致有三种来源:第一，民间歌舞音乐;第二，说唱音乐;第三，唐宋宫廷燕乐中的部分音乐。 戏曲唱腔音乐在发展过程中逐渐形成了“曲牌体”和“板腔体”两类结构。 曲牌体指的是戏曲唱腔在一个个曲牌基础上，或由若干个曲牌连缀成套曲，或用一个曲牌单独构成唱腔的结构体制。有些曲牌体唱腔体制的剧种在发展过程中也吸收了一些板腔体唱腔的手法，在一个大段唱腔中，组织起来的曲牌也会有一些板式的变化。这种情况，也有学者认为是曲牌体与板腔体的混合使用的综合性唱腔体制。 戏曲音乐中的板腔体和说唱音乐中一样，也是在一个上、下句结构的基本曲调基础上，根据剧情和唱词的需要，进行速度的、板眼、节奏的变化与发展，扩展成唱腔的结构体制。对一个基本曲调进行速度、板眼、节奏变化与发展的方式，戏曲上称作“板式”;板式的变化是按照一定程式进行的，板腔体的一个大段唱腔的板式一般是按照“散板,慢板,原板,快板,散板”的程式进行的。 2，器乐音乐 戏曲中的器乐音乐分为两种，一种是为唱腔伴奏的器乐，另一种是为演员表演、舞蹈、打斗场面或过场时所作的作背景式演奏。戏曲界通常根据器乐的组合方式和音色特征把戏曲的器乐分为“文场”和“武场”。文场指的是以丝竹乐为主的器乐演奏，主要用于唱腔伴奏或抒情性的表演与舞蹈的演奏;武场指的是以锣鼓、唢呐为主的吹打乐合奏，主要用于武打或技巧性表演的场面。 (四)戏曲的声腔与剧种 1，戏曲的声腔 戏曲的声腔主要指的是戏曲音乐的腔调特征、演唱方法、使用的乐器与伴奏方法等综合性的音乐风格。戏曲的声腔在初始阶段与剧种的意义相同，当某剧种流传的范围逐步扩大，并与当地的音乐与语言相结合，派生出新的音乐唱腔，但新唱腔是根据原剧种唱腔发展的，于是逐渐形成了唱腔音乐的母体与变体的体系，这个体系人们称为声腔。明代时，以今天的浙江为中心先后形成了四个大的声腔体系，习惯上称为“四大声腔”，分别是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。明代的四大声腔都有明确的地域规定，虽然后来它们的流传范围远远超出了始发地域，但人们还是以其始发地为其命名，明代四大声腔的初始阶段实乃四个地方性的剧种。在中国南 30 方形成的四大声腔在流变、发展过程中，地域的特色逐渐淡化，特别是此后中国北方也兴起了新的声腔体系，声腔系统的命名就从地域转向音乐，清代流行的“四大声腔”除了昆腔以外，其余三个都是以音乐特点命名的。清代的四大声腔是:昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。目前我国戏曲除了流行清代四大声腔外，还有民间歌舞类型、民间说唱类型和少数民族戏曲三种不同的声腔类型。 2，戏曲的剧种 戏曲的剧种指的是以地域为命名依据，以唱腔音乐和语言为划分标准的戏曲分类体系。所以，剧种总有一定的地域流布范围和自身的音乐、语言特点。当一个剧种流布范围十分广泛，就可称为全国性剧种，目前称得上全国性剧种的只有昆曲和京剧。昆曲和京剧以外的所有剧种都是地方性剧种 据统计，中国地方性戏曲剧种多达三百六十多个，按照流布地区的顺序，这些地方性剧种主要有: 东北、华北地区:龙江剧、吉剧、辽南影调戏、二人转、评剧、河北梆子、河南梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆、北京曲剧、天津曲剧、河南曲剧、丝弦、老调、哈哈腔、河北乱弹、武安落子、唐剧、四股弦、吕剧、五音戏、柳腔、茂腔、山东乱弹、二夹弦、柳琴戏、四平调、越调、太平调、大弦戏等。 西北地区:秦腔、眉户、二人台、华剧、陇东道情、兰州鼓子、阿宫腔、平弦剧、弦板腔、耍孩儿戏、蒲州梆子、山西中路梆子、北路梆子、上党梆子、上党落子、漫汉剧、新疆曲子戏等。 江淮地区:淮剧、扬剧、淮海戏、黄梅戏、庐剧、泗州戏、徽剧、推子戏、嗨子戏、安徽傩戏、母莲戏等。 江南地区:苏剧、越剧、锡剧、沪剧、甬剧、婺剧、杭剧、湖剧、姚剧、丹剧、和剧、睦剧、瓯剧、乱弹戏、高腔戏、赣剧、青阳腔、宜黄腔、采茶戏等。 湘鄂地区:汉剧、楚剧、湖北越调、提琴戏、湘剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏、祁剧、阳戏、灯戏、花鼓戏、苗戏等。 闽粤台地区:闽剧、梨园戏、高甲戏、蒲仙戏、芗剧、歌仔戏、龙岩汉剧、锦歌、粤剧、潮剧、广东汉剧、正字戏、白字戏、雷剧等。 西南地区:川剧、四川曲剧、滇剧、扬琴剧、昆明曲艺剧、桂剧、邕剧、彩调剧、关索戏、黔剧、傣剧(傣族)、大族戏(壮族)、彝剧(彝族)、大本曲(白族)、布依花灯、布依戏、侗 31 戏、阳戏(侗族)、侗族花灯、藏戏等。 虽然声腔在初始阶段与某一剧种有关，但经过历史发展，声腔系统和剧种已经是两个不同的概念。一方面，一种声腔系统或类型可以成为许多剧种的声腔。如梆子腔便是秦腔、蒲州梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子、莱芜梆子等剧种的声腔;另一方面，一个剧种也可能包含许多不同的声腔系统和声腔类型，如浙江的婺剧便包括昆腔、高腔、皮黄腔、乱弹腔(即梆子腔)、滩簧和时调六种声腔，川剧包括昆腔、高腔、皮黄腔(又称胡琴腔、梆子腔(又称弹腔)、灯戏(民间歌舞花灯)等五种声腔。 二，昆曲 昆曲是全国性的大剧种，明代叫“昆山腔”，清代叫“昆腔”，是我国现存最古老的剧种之一，也是对我国戏曲发展影响最大的剧种之一。昆曲是联合国教科文组织宣布的世界第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，在全国所有的剧种中，只有昆曲获此殊荣，可见它在我国文化乃至全人类文化中的重要意义。 1，昆曲的发展历史 昆山腔大致在14世纪中叶的元代末年，形成于今天江苏省的昆山一带。昆山腔初期时仅是一种用当地的民歌、小唱，进行表演的地方小戏，只在较小范围流传。明代嘉靖、隆庆年间，从豫章(今江西南昌)迁居江苏太仓的魏良辅(1522,1572)会同一些精通南北曲和海盐腔、余姚腔的同道，吸取其它声腔的优点和北曲的歌唱方法，对昆山腔进行了重大的改造，创造出被称作“水磨腔”新唱腔。水磨腔轻柔委婉、抑扬顿挫、表情细腻，用笛、笙、琵琶、三弦、鼓板等多种乐器伴奏，受到当时社会的广泛欢迎。“水磨腔”的研创阶段没有用作戏曲表演，只作为清唱的形式在社会流传，其后约十年，当时著名剧作家梁伯龙(1521,1594)专门为水磨腔写了一个剧本《浣纱记》，将水磨腔正式搬上戏曲舞台;演出获得了极大成功，昆山腔不胫而走，迅速兴盛起来，一举超过了海盐、余姚、弋阳等三个声腔而成为四大声腔之首，流布于全国各地。昆腔大约在清代乾隆年间进入鼎盛时期，出现了一大批名家、名作，乾隆(1795)以后，由于艺术上过于雕琢而逐渐僵化，观众因此日渐流失，昆腔也就渐渐衰落下去，清代末年，昆腔已很少有完整剧本的演出，只是一些票友们还经常学唱昆腔的一些著名唱段，此时，昆腔更多地被称作“昆曲”了。20世纪中叶，上海昆曲团上演了一出新编传统剧《十五贯》，演出获得了很大成功，并受到中央领导人的称赞，昆曲由此焕发出青春。 2，昆曲的艺术特色 昆曲的音乐属于曲牌体的结构，所用的曲牌大约有1000多个，这些曲牌大多有着悠久的历 32 史。昆曲众多的曲牌为设计唱腔提供了广泛的选择材料，若干曲牌连缀成的唱腔套曲分引子、正曲、尾声三部分。引子通常以散板开始;正曲由两个或多个曲牌组成，正曲的节拍规整，速度适中，通常是一板三眼的节拍，但一板一眼节拍也较为常见;尾声的节拍根据剧情和唱词的需要，有规整的一板一眼或一板三眼节拍的，也有散板的。昆曲用的曲牌有南曲和北曲之分，南、北曲在演唱方法、唱词格式、伴奏乐器上基本一致，但在调式音阶、节拍构成、情感风格上有明显差异:一般情况下，南曲以五声音阶为主，节奏和节拍有比较固定的程式，不能随意增删，所以，南曲又称“死板”;南曲有“赠板”，所谓“憎板”也就是两个“一板三眼”的节拍单位结构复合成一个“一板七眼”的节拍单位，增板使南曲增加了抒发复杂情感的能力，所以，南曲的曲调细腻委婉，善于表达爱恋、怀念、愁苦等抒情性的情绪。北曲以七声音阶为主，节奏和节拍比较灵活;北曲的曲调朴实刚劲，善于表现豪迈壮阔、慷慨激昂的情绪。 昆曲的非常讲究演唱方法，对演唱时的用气、咬字、润腔都有严格要求。明代以来，昆曲的演唱方法一直代表着中国声乐技术的最高成就，众多的声乐论著，几乎都是以昆曲为典范而展开论述的，这些声乐论著主要有:魏良辅的《曲律》、孙大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、俞粟庐的《度曲雏言》等。 昆曲的器乐伴奏是独具一格的，以曲笛为主的丝竹乐伴奏，体现着一唱三叹的典雅古朴韵味，唱腔中通常没有器乐过门，歌唱和伴奏浑然一体。 昆曲的表演同样具有很高的艺术性，几乎所有的表演动作和身段变化都是舞蹈化的夸张表演，往往采取边歌边舞的方式，舞蹈动作通常有解释唱词的意味，把细腻的情感和难以言说的内心世界委婉巧妙地表达出来;舞蹈在歌唱中是连续不间断表演的，一个唱腔套曲的演唱同时也是一套比较完整的舞蹈表演，昆曲独特的载歌载舞的表演形式给人以美不胜收的艺术享受。 3，昆曲的代表剧目 昆曲的曲目众多，自《浣纱记》问世以后，剧作家辈出，作品繁多，其中代表性的剧目主要有:王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》，许自昌的《水浒记》，高濂的《玉簪记》，汪廷讷的《狮吼记》，吴世美的《惊鸿记》，石宠的《蝴蝶梦》，李玉的《一捧雪》、《清忠谱》、《麒麟阁》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》等。清代乾隆年间，由于昆曲艺术的不断发展，演员的歌唱与表演技艺不断提高，观众对昆曲的喜好渐渐转移到某些精彩单出戏上，昆曲的戏剧故事已变得无关紧要，将若干精彩的单出戏组成一台戏便成了昆曲常用的演出形式，这种由多段单出戏组成的戏叫“折子戏”，折子戏的出现标志着昆曲渐渐走向了形式化的发展道路，昆 33 曲的观众迅速地流失，昆曲也就由顶峰走向衰落。昆曲许多著名的折子戏流传至今的主要有:《游园?惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》、《折柳》、《阳关》、《扫花》、《三醉》、《花报》、《瑶台》、《吟诗?脱靴》、《痴梦》、《题曲》、《琴挑》、《秋江》、《思凡》、《下山》、《相梁》、《刺梁》、《醉皂》、《芦林》、《写状》、《山门》、《刀会》、《小宴?惊变》、《酒楼》、《弹词》、《断桥》等。 《牡丹亭》是昆曲南曲代表性传统剧目，剧本原名《牡丹亭还魂记》，为明代大剧作家汤显祖(1550-1616年)的作品。描述南宋时南安太守之女杜丽娘与丫鬟春香到后花园游玩并小睡，梦中与书生柳梦梅相爱，醒来之后伤感而死。后柳生到南安，见到杜丽娘的肖像，日夜对画呼唤，杜丽娘之鬼魂感而复生，与柳结为夫妇。《游园》(曲谱,一段歌词优美，音乐动人，是-,,) 全剧中经常演出的一折。 三，京剧 一、京剧的发展历史 京剧是全国性的戏曲剧种，因其在北京形成而称京剧，至今已有二百多年的历史了。京剧是在徽剧、汉剧的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的特长，以二黄腔和西皮腔为主要腔体结构，逐渐演变而成的。二黄腔起源于长江中下游地区，是在徽剧的“吹腔”、“高拨子”演变为“四平调”的基础上进一步发展演化而成的。促成京剧形成的主要缘由是徽剧进京。清乾隆五十五年(1790)，徽剧戏班进京演出，最初进京的徽剧戏班是早在安徽享有盛名的“三庆班”，随后又有“四喜班”、“和春班”、“春台班”相继进京，合称“四大徽班”。后来中国的戏曲界把“四大徽班”进京作为京剧的发端。当时进京的徽班所唱的声腔主要就是二黄腔。西皮腔源于湖北襄阳，从甘肃、陕西一带传入的秦腔和襄阳当地民间曲调相结合以后，就逐渐演化成了西皮腔。清代乾隆年间，湖北汉剧中西皮腔已经是很重要的腔调，十九世纪初，汉剧艺人李六、王洪贵到北京，参加在京的徽班演出，从而把西皮腔带进徽班，从此，徽班的二黄腔与西皮腔同台演出，深受北京观众的欢迎。1840年前后，徽班的皮黄腔(西皮腔与二黄腔)已经开始转用北京话，“京剧”的称谓渐渐被叫开了，京剧的正式形成是以被称为“三鼎甲”的三位老生演员的成名为标志的，这三位老生演员分别是余三胜、张二奎、程长庚。程长庚是“三鼎甲”的后起之秀，也是这一时期的代表人物，他融合汉调、徽调，吸收昆曲之长，加以改造提高，对京剧的正式形成和以后的发展作出了重要贡献。继京剧第一代演员“三鼎甲”之后，20世纪初，京剧界涌现出以谭鑫培为代表的一代新人。潭鑫培继承“三鼎甲”的传统又有所创新，成为京剧老生的一代宗师，此时的京剧不仅深受广大北京市民的欢迎，也受到清廷最高统治者的赞赏，京剧因此逐渐取代了昆曲的地位，成为流传全国的大剧种。京剧从此进入了一个名师 34 辈出、新作涌现的辉煌时期。1950年前后，在全国有影响的演员主要有:老生演员言菊朋、谭富英、马连良、周信芳、李少春、杨宝森等;旦角演员王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等;武生演员盖叫天、厉慧良等;小生演员姜妙香、叶盛兰等;净角演员金少山、裘盛戎、袁世海等;老旦演员龚云甫、李多奎等;丑角演员肖长华、刘斌昆等。正是这些在各个行当有造诣的表演艺术家的共同努力下，中国的京剧艺术走进了它的鼎盛发展期。 二、京剧的艺术特色 京剧的角色划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行，后期简化为生、旦、净、丑四大行当。生行扮演的是一般男子，分为老生(中年或老年男子)、小生(青年或少年男子)、武生(勇武的男子)、娃娃生(男孩子)等行当。旦行扮演的是一般女子，分为正旦(又称青衣，表现端庄女子，重唱和念)、花旦(表现活泼、娇媚、或泼辣的女子，重做和念)、武旦(表现勇武的女子或女妖等，重武打)、刀马旦(表现女将、女侠等，兼重念、做和武打)老旦(表现老年妇女，重唱、念)等行当。净行又称花脸，扮演性格粗犷豪爽的男子。净行又分铜锤(又称黑头，重唱工)、架子花(奸白脸、架子花脸，重做工和念工)、武净(又称武二花，重武工)等行当。丑行又称小花脸或三花脸，扮演诙谐或邪恶的人物。丑行又分为文丑(方巾丑、小丑、丑婆)、武丑(又称“开口跳”)等行当。 京剧的音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄和西皮两个体系。 京剧的二黄腔曲调苍凉深沉，长于抒发悲郁激愤或愁苦哀怨的情绪。二黄唱腔分为正二黄和反二黄两种，为正二黄伴奏的胡琴按照sol—re(5,2)定弦，为反二黄伴奏的胡琴按照do—sol(1,5)定弦。二黄唱腔是在一个上下句的基础上，根据唱词的需要作节拍的、节奏、速度的和旋律的变化与发展，原型的上下句结构有时可以发展为大段唱腔，唱腔的旋发展时，通常要按照固定的序列格式进行，这个序列格式在京剧里叫“板式”，二黄的板式是以二黄原板为基础，大体上按照“散,慢,中,快,散”的序列进行发展变化的。二黄的主要板式有:散板、慢板(慢三眼、中三眼、快三眼)、原板、二六、快板、导板、回龙等。 京剧西皮唱腔的曲调活泼刚劲，长于表现昂扬欢快的情绪。西皮唱腔分为西皮和反西皮两种，为西皮伴奏的胡琴按照la—mi(6,3)定弦，西皮原板为基础，通过板式的变化，发展成一套唱腔板式体系。西皮唱腔的板式变化也是遵循“散,慢,中,快,散”的序列进行的，西皮的板式主要有:慢板、慢三眼、快三眼、原板、二六、流水、快板、导板、散板摇板等。反西皮由西皮变化而来，为反西皮伴奏的胡琴按照mi—si(3,7)定弦。反西皮较少使用，它的板式一般也只有二六和散板两种。 35 除皮黄腔外，京剧还用南梆子、四平调、高拨子、吹腔、昆腔和一些民间小调的曲调作唱腔，这些唱腔音乐除了为不同的唱词提供选择以外，京剧的不同行当在唱腔上也有所区别，西皮、二黄分生(男)腔和旦(女)腔两类，旦腔是在生腔的基础上变化发展而成的，老生、花脸、老旦、武生等唱生腔，青衣、花旦、小生、小旦唱旦腔。京剧非常讲究演唱方法，注重字正腔圆、声情并茂。由于京剧是由徽剧和汉剧和昆曲等南方戏曲发展而来，所以京剧仍然保留了湖广韵和中州韵，但现在有越来越向北京语言靠近的倾向。 京剧用一个小型的乐队为唱腔伴奏和为表演配乐，乐队分“文场”和“武场”两种。文场主要有京胡、月琴、京二胡、小三弦以及笛、笙、唢呐、海笛等。文场乐器除为唱腔伴奏外，还演奏一些器乐曲牌，京剧的器乐曲牌大多数是从昆曲中移用过来的，也有一些是从地方戏曲和民间乐曲中移用过来的。文场的器乐曲牌分胡琴曲牌、笛子曲牌唢呐曲牌等三种。 武场即打击乐器，主要有鼓板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、水钹、大铙、镲锅、碰钟等。京剧有一套完整的锣鼓经，并有一系列打击乐专用曲牌，打击乐曲牌在京剧里叫“干牌子”，与文场的三种曲牌一起，形成京剧的四大类曲牌。武场乐队的主要功能是在表演中配合演员的身段、舞蹈，帮助表演，渲染气氛，组织联系剧情的发展和统一舞台表演节奏等。 京剧的表演分:唱、念(念白)、做、打四个方面，不同的行当或角色往往有不同的侧重。 三、京剧的代表艺术家和代表剧目 京剧约有1000多个传统剧目，经常上演的剧目有400个以上，京剧剧本的故事大多取材于长篇历史演义小说话本，如:《列国演义》、《两汉演义》、《三国演义》、《隋唐演义》、《西游记》、《杨家将》、《水浒传》、《说岳全传》等。京剧的传统剧目通常以褒扬见义勇为、舍己为人、威武不屈、贫贱不移的优良品质，歌颂爱祖国、反强暴的正义斗争。 梅兰芳(1894,1961)是京剧艺术卓越的代表艺术家之一，他出生于京剧世家，自幼受到良好的艺术熏陶和严格的技艺训练。京剧一直到20世纪初才开始出现女演员，而且一开始男女演员还是分班演出的，所以，梅兰芳自幼学演青衣，后又兼演刀马旦、花旦。他在旦角的唱腔、表演、身段、舞蹈以及化妆等方面不断进行改革和创新，形成了被称为“梅派”的艺术风格流派，对京剧旦角艺术的发展做出了巨大的贡献;梅兰芳和程砚秋、荀慧生、尚小云一起被称为“四大名旦”。梅兰芳的代表剧目主要有:《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《惊梦》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》等。 京剧随着社会历史的发展变化，也在不断地发展、变化、创新，早在辛亥革命前后，就已经出现了一批借古讽今的新戏，其中还出现了一些“时装新戏”。自20世纪五、六十年代起， 36 中国大陆的京剧艺术家们陆续编演了一批反映现代生活和革命历史题材的现代京剧，其中影响最大的是当时被称为“样板戏”的几出戏，即《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等。虽然“样板戏”在“文革”的特殊环境下产生过恶劣的政治影响，但也正是“样板戏”把京剧推向了前所未有的巅峰。 《霸王别姬》(曲谱,-,,)是京剧传统剧目，故事取材于秦末楚汉相争的历史事件。楚军在垓下遭到十面埋伏，众兵丁纷纷逃亡，项羽与虞姬饮酒消愁，项羽慷慨悲歌，虞姬为其舞剑。最后，虞姬叫项羽逃跑，以图东山再起，恐连累项羽，自刎而死。唱腔以西皮为主，虞姬所唱的南梆子，项羽所唱昆曲琴歌《力拔山兮》以及虞姬舞剑时用于伴奏的曲牌《夜深沉》都情真意切，感人至深。 《女起解》(曲谱1-8)是京剧《玉堂春》中的一段唱。妓女苏三结识王金龙，两人情投意合，后苏三被卖给沈延林，沈的前妻皮氏与人串通毒死沈燕林，并诬告讲是苏三所为。苏三受怨被判死刑，在被押解的路上演唱了这段唱腔。此段唱腔为西皮流水，节奏明快，旋律流畅，表现了苏三善良的心地。后王金龙当官回来与县官三堂会审苏三，为之平冤，王金龙和苏三终于团圆。 《包龙图打坐在开封府》(曲谱1-11)是京剧《铡美案》选段。陈世美中状元后，抛弃前妻秦香莲当了驸马，后来秦香莲进京寻夫，陈昧心不认，还想杀人灭口，秦香莲将其告到包公处。包公不畏权势，将陈处斩。这段唱腔塑造了包公刚直不阿的形象和不畏强暴的性格。唱腔以西皮导板开始，激越昂扬。原板前五句，叙述往事，句间有较长的过门，第六句起则带有责问与劝说之意，逐渐推向高潮。这段唱腔富有艺术感染力，是裘派的代表性唱腔。 《借东风》(曲谱,-,6)是京剧《群英会》中诸葛亮的一段二黄唱腔，为马连良先生的代表作。既是叙事，又抒发了诸葛亮必胜的豪情，成功地刻画了诸葛亮胸有成竹的艺术形象。 四，越剧 一、越剧的发展历史 在我国300多个地方性剧种中，越剧是具有较大影响的剧种之一，现在已成为浙江、上海、江苏、福建等省市的重要剧种，甚至在江西、安徽、西安、宁夏、四川、北京、天津等省市自治区都曾有过越剧团的建制。 越剧兴起于浙江绍兴地区的嵊县一带，因绍兴是古越国所在地，该地兴起的戏曲也就称为越剧。越剧唱腔的音乐来源主要是嵊县一带的民间说唱“落地唱书”调，由于落地唱书调的唱腔基本上是上、下句的变化反复，曲尾常用衬词“啊呵令哦令哦”的人声帮腔，所以又称“吟 37 哦调”，艺人们在“吟哦调”的基础上吸收了余姚市的鹦歌(秧歌)和湖州市的滩簧的一些音乐、舞蹈和表演成分，逐步发展成基本腔调。1906年春节期间，原来唱落地唱书的六位艺人，首次化妆登台，用戏曲的表演方式，用落地唱书调的曲调，串演了《十件头》、《赖婚记》等小戏，由于当时的伴奏乐器只有笃鼓和檀板，演唱时“的笃”之声不绝，当地人就称这种新起的小戏班为“的笃班”或“小歌班”。 早期的“小歌班”大多业余性的班社组织，春节前后在附近城乡作巡回式的表演;后来有的“小歌班”逐渐职业化了，开始到桐庐、海宁、富阳、杭州等大的城镇演出，演出的剧目逐渐丰富起来，当时“小歌班”主要用“吟哦调”的曲调，演出的剧目大多也是反映农村生活的小戏。1916年前后，“小歌班”开始进入上海演出，由于经常同绍剧同台表演，吸收了绍剧的一些传统剧目、表演技艺和《流水》、《二凡》、《三五七》等唱腔，并采用了绍剧的乐器，发展了丝竹伴奏，把“吟哦调”改革成“丝弦正调”，唱腔也有了“导板”、“快板”、“清板”等板式变化;在行当服装和表演程式方面又向京剧吸收了一些成功的表现手法，艺术上有了显著提高;“小歌班”改用“绍兴文戏”，主要在茶楼演出;这个时期“绍兴文戏”的演员都是男性。大约1923年前后，以教“绍兴文戏”著称的金荣水，在上海 培训 焊锡培训资料ppt免费下载焊接培训教程 ppt 下载特设培训下载班长管理培训下载培训时间表下载 一批“文武女班”的女演员，公演以后，获得了极大的成功;同一时期，浙江也出现了全部由女演员组成的女班;随后，因日本侵华战争爆发，浙江一带的女班纷纷避难上海，上海女班迅速增多，演出场地渐渐由茶楼进入剧场。为适应女演员演唱的需要，在“丝弦正调”的基础上，吸收京剧西皮唱腔的曲调，创造出了“四工调”唱腔;此时，男班由于演员的青黄不接，逐渐失去观众的支持，女班逐渐取代了男班，部分男演员改作教师，称“老戏师傅”。1938年，“绍兴文戏”改称为越剧。 1944年前后，著名越剧表演家袁雪芬在上海组织雪声剧团，建立起正规的排演制度，唱腔音乐在原来“四工调”的基础上又创造出“尺调”唱腔，使越剧的唱腔音乐进一步丰富起来。在表演方法上，袁雪芬讲究刻画人物的内心世界，同时继承了昆曲的表演技巧，逐步创造出文静、细腻、清新的艺术风格。 20世纪五十年代以后，越剧艺术提高、发展得很快，演出剧目迅速增加，不仅能演传统剧目，而且还演出了一些现代题材的剧目。浙江省越剧团和上海越剧团为了开拓越剧的表现力，培养了业一批男演员，试验男女合演的表演形式，在唱腔改革和表现现代生活的表演方法、服装道具等方面取得了许多成功的经验;现在有不少越剧团采用男女合演的表演形式。 二、越剧的艺术特色 越剧唱腔清悠婉转，优美动听，长于抒发细腻的内在情感，越剧唱腔的主要曲调有:四工 38 调(伴奏胡琴用6,3定弦)，尺调(伴奏胡琴用5,2定弦)，弦下调(伴奏胡琴用1,5定弦)。(( 越剧的唱腔属于板腔体，它的基本曲调为一个上、下句式的四句体结构，第一句和第二句为上句，在本调上进行;第三句和第四句为下句，通常在下四度的调上作对置性的进行，曲调以级进为主，多为五声音阶，上下句通常在宫、徵调式上交替进行。越剧的基本曲调框架如谱例6所示。 谱例 6 1,G 4,4 1 21 3 3 | 21 23 2- | 2 5 3 2 | 3 2 1- | 5 65 7 7 | 65 67 6- | (((((((((( 6 2 7 6 | 7 6 5?( 6 | 72 76 5- ) || (((((((((((( 越剧的伴奏乐器主要有二胡、扬琴、三弦、笛、箫和打击乐器。当乐队演奏唱腔音乐的过门(间奏)时，通常采用以七声音阶为主的加花变奏形式。 越剧的语言初期使用的嵊县方言，当越剧进入上海以后，以袁雪芬为代表的艺术家们在原方言的基础上，吸收了中州音韵和浙江官话的语音，使非方言区的观众也能听得懂唱词和念白，从而尽可能地扩展了观众群体，也使越剧走向了更广泛地区。 三、越剧的代表艺术家和代表剧目 自袁雪芬、范瑞娟等在上海成立“雪声剧团”起，越剧就进入了一个名家辈出、流派纷呈的迅速发展阶段。 花旦行当中以袁雪芬的“袁派”唱腔为代表，“袁派”唱腔的特点是:柔婉细腻、朴实深刻、字正腔圆、声情并茂，袁雪芬与琴师合作，建立了“尺调”唱腔的风格，并丰富了“尺调”唱腔的板式变化。袁雪芬在《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《祝福》等剧目中扮演的祝英台、白娘子、崔莺莺、祥林嫂等妇女形象，性格鲜明、惟妙惟肖，深受观众喜爱，这些舞台形象的成功创造，和为越剧艺术的发展做出了巨大贡献。 小生行当中以范瑞娟的“范派”唱腔为代表，“范派”唱腔的特点是:淳朴宽厚、稳健大方、热情内涵、独树一帜。范瑞娟把京剧中二黄与反二黄的转调技术吸收到越剧中，首创了“弦下调”，丰富和发展了越剧的唱腔音乐。范瑞娟塑造的舞台现象多是稳重、纯朴、文雅的男性人物，如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《白蛇传》中的许仙、《西厢记》中的张生、《祝福》中的贺 39 老六等，这些舞台艺术形象个个真切感人，深受观众赞赏。范瑞娟以女性演员反串男性角色的表演使越剧艺术的达到了一个前所未有的高峰，越剧因此更具迷人的魅力而受到全国观众的喜爱。 徐玉兰小对越剧生行当的艺术贡献也是非常重要的，徐派唱腔以高亢豪爽著称;她的表演俊逸潇洒，成功地塑造了《北地王》中的刘湛、《春香传》中的李梦龙、《追鱼》中的张珍等艺术形象，尤其是她在《红楼梦》中扮演的贾宝玉，影响更大，在国内外享有盛誉。 越剧经常上演的传统剧目约有四十多出，其中《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《祝福》、《追鱼》、《红楼梦》等剧目由于袁雪芬、范瑞娟、徐玉兰等著名艺术家的表演，这些剧目也就成为越剧的代表曲目。 《楼台会》(曲谱2-69)是越剧代表性剧目《梁山伯与祝英台》中的选段，包括“尺调”和“弦下调”，富有戏剧性，是最受群众欢迎的越剧的唱段之一。 复习讨论题: 一，戏曲剧种和声腔有什么样的关系, 二，昆曲有哪些突出的特点, 三，京剧唱腔有主要用哪些声腔,它们各有何种板式, 四、简述越剧发展的历史。 40 第五章 民间器乐 教学目的: 了解我国丰富多彩的乐器以及代表性的乐曲。 教学重点:乐器分类、乐曲种类 教学时间:40学时 教学内容: 一. 概 述 中华民族是世界上文明发祥最早的民族之一，汉族作为中华民族的主体民族，其民族器乐有悠久的历史，为我们留下了多种多样富有民族特色的乐器、品种纷繁的器乐演奏形式以及大量优秀的器乐作品。 民族器乐发展的历史以1840年鸦片战争为界分为古代和近现代两大时期。近现代可以 1949年新中国成立为标志分为近代和现代两个阶段;古代则可分为远古(夏代以前和夏代)、先秦(商代、周代、春秋战国)、秦汉隋唐(包括魏晋南北朝和五代)及宋元明清四个时期。 根据考古学家的发掘报告， 早在七、八千年前的新石器时期，我们的祖先就已经制造出了 许多乐器 。考古学的成果为我们认识民族器乐发展的最阶段提供了可靠的实物资料。 198年5月 ，在河南舞阳县贾湖距今约有8 000年的新石器时期遗址墓葬中，出土了一批骨笛，系用鹤骨所制，多为七孔，其中最完整的一支( 编 号 为 M 282:20 )长 22 (22厘米，可吹出六个音构成的曲调 。70年代末 ，在浙江余姚县河姆渡距今7000年的遗址中发现了 16件骨哨，是用鸟的肢骨中段制作的，长6---10厘米，管身穿有1---3个圆孔。部分骨哨至今 可吹出简单的曲调。 除骨笛、骨哨外，在这一 时期的西安半坡、山西万荣荆村、浙江河姆渡、太原义井等遗址 中，都发现了陶埙。在新石器时期的遗址中，还发现了陶铃、陶钟、陶角、陶鼓和石磬等乐器。 殷商时期，已进入奴隶社会，由于生产技术的进步和音乐艺术走向 专 业 化 ，促 进 了 民 族 器 乐 的 发 展 。 从 殷 墟 发 掘 出 来 的 实 物 和甲 骨 文 的 记 载 来 看 ， 当 时 已 有 钟 、 磬 、 陶 埙 、石 埙 、铃 、鼓 、 龠 、和 、言 、铎 、铙 等 十 多 种 乐 器 ， 有些 击 奏 乐 器 已 经 编 排 成 组 ( 如 钟 、 磬 )，而 且 制 作 非 常 精 美 。 41 周 代 见 于 记 载 的 乐 器 已 有 70 多 种 ，当 时 根 据 制 造 乐 器所 用 材 料 的 不 同 把 乐 器 分 为 金 、 石 、 土 、 革 、 丝 、 木 、 匏 、 竹 八 类 ， 称 为 “ 八 音 ”， 这 是 世 界 上 最 早 的乐 器 分 类 法 。 春 秋 战 国 时 期 ， 随 着 生 产 力 的 发 展和 社 会 关 系 的 急 剧 变 化 ， 音 乐 文 化 有 了 很 大 的 发 展 ， 值 得 注 意 的 是 琴 在 这 一 时 期 已 成 为 一 种十 分 重 要 的 独 奏 乐 器 ， 见 于 记 载 的 当 时 的 琴 演 奏 家 有 卫 国 的 师 涓 、 晋 国 的 师 旷 、 郑 国 的 师 文、 鲁 国 的 师 襄 等 。 “ 伯 牙 鼓 琴 遇 知 音 ”的 故 事 ， 反 映 琴 在 当 时 已 具 有 相 当 高 的 表 现 力 。 1 9 7 8年 在 湖 北 隋 县 出 土 的 战 国 初 期 的 编 钟 ，说 明 当 时 在 音 律 计 算 、 乐 器制 造 等 方 面 ， 都 达 到 了 令 人 惊 讶 的 高 度 水 平 。 这 套 编 钟 包 括 钮 钟 19个 ， 甬 钟 45个 ， 另 有 博 钟 一个 ， 分 三 层 挂 在 高 大 的 钟架 上 ， 用 6只 丁 字 形 木 槌 演 奏 高 、 中 音 ， 用 两 根 长 杠 棒 演 奏 低 音。编 钟 的 总 重 量 达 5134公 斤 ， 最 大 的 甬 钟 通 高 153.4厘 米 ， 重 203 .6 公 斤 。 每 个 甬 钟 都 能 奏 出 两 个 音 ，总 音 域 跨 五 个 八 度 ， 基 调 和 现 代 音 乐 中 的 C大 调 相 同 ， 中 心 音 域 十二 律 齐 备 ， 可 在 三 个 八 度 内 构 成 完 整 的 半 音 阶 ，可 以 演 奏 比 较 复 杂 的 乐 曲 。 春秋战国时期的民 间乐 队 小 型 多 样 ， 据 《 战 国 策 》 记 载 “ 临 淄 甚 富 而 实 ， 其 民 无 不 吹 芋 、 鼓 瑟 、 弹 琴 、击 筑 ” ，可见 民 间 器 乐 活 动 相 当 普 遍 。 汉 代 统 一 后 不 久 ，伟 大 的 旅 行 家 张 骞 出 使 西 域 ， 在 历 史 上 产 生 了 深 远 的 影 响 。 随着 “ 丝 绸 之 路 ” 的 开 拓 ， 中 原 和 西 域 建 立 了 交 通 联 系 ， 因 此 ， 外 国 和 少 数 民 族 的 音 乐 文 化 传入 中 原 ， 许 多 器 乐 演 奏 家 移 居 中 原 ， 带 来 了 异 族 和 异 国 的 音 乐 ， 同 时 也 传 来 了 许 多 带 有 游 牧文 化 色 彩 的 轻 便 乐 器 。 据 文 献 记 载 ，自 汉 至 唐 先 后 传 入 的 乐 器 有 : 横 吹 、 羌 笛 、 胡 笳 、 角 、 箜 篌 、 曲 项琵 琶 、筚 篥 、锣 、钹 、 羯 鼓 等 多 种 。 传 入 中 原 的 不 仅 有 乐 器 和 乐 曲 ， 还 有 一 些 新 的 演 奏 形 式 ，如 兴 起 于 汉 代 初年 的 “ 鼓 吹 乐 ” ， 就 是 从 西 北 少 数 民 族 中 吸 收 过 来 并 加 以 创 造 发 展 而 成 的 一 种 器 乐 合 奏 形 式。 随 着 乐 器 的 传 入 和 器 乐 演 奏 形 式 的 丰 富 ， 各 民 族 音 乐 文 化 的 交 流 的 融 合 ， 又 产 生 了 许 多 优秀 的 音 乐 作 品 ， 如 隋 唐 时 代 的 十 部 乐 和 歌 舞 大 曲 等 。 类 乐 器 的 品 种 方 面 有 所 丰 富 宋 代 以 后 ， 民 族 器 乐 在 吹 、 打 、 弹三 ，各 类 乐 器 在 演 奏 技 术 上 有 所 提 高 之 外 ， 最 重 要的 进 展 是 弓 弦 乐 器 的 发 展 。 唐 代 已 有 的 轧 筝 和 奚 琴 ， 南 宋 时 改 名 为 “ 嵇 琴 ” 和“ 秦 ”。 弓 弦 乐器 的 传 入 和 普 遍 使 用 ， 促 进 了 戏 曲 、 说 唱 的 形 成 和 发 展 。在 吹 奏 乐 器 中 ， 这 时 出 现 了 唢 呐 。 “ 唢 呐 ” 是 维 吾 尔 语 的 音 译 ， 可 能 源 于 波 斯 语 。 击 奏 乐 器 中 随 方 响 之 后 ， 元 代 出 现 了 云 锣 。 清 末 一 些 先 进 的 中 国 知 识 分 子 为 了改 造 中 国 、 变 法 维 新 ， 推 动 政 府 废 科 举 、 兴 学 校 ， 并 提 42 倡 在 学 校 中 开 设 乐 歌 课 ， 发 展 音 乐 教育 ， 这 样 便 掀 起 了 学 堂 乐 歌 活 动 。 随 着 学 堂 乐 歌 活 动 的 开 展 以 及 相 应 的 西 方 音 乐 教 育 在 各 级学 校 中 的 推 广 和 实 施 ， 西 方 音 乐 文 化 作 为 西 方 文 明 的 一 部 分 ，被 纳 入 近 代 中 国 社 会 文 化 变 革 的潮 流 中 并 被 一 部 分 中 国 知 识 分 子 所 接 收 。 因 此 ，中 国 近 现 代 便 出 现 了 “ 双 音 乐 文 化 现 象 ” ， 即仍 在 中 国 古 老 土 地 上 生 存 、 演 变 并 有 所 发 展 的 传 统 音 乐 和 随 着 西 方 音 乐( 包 括 其 音 乐 形 态 、技 术 理 论 、 教 育 体 制 与 音 乐 行 为 方 式 等 ) 的 传 入 而 形 成 的“ 新 音 乐 ” 这 两 种 文 化 现 象 并 存 。 传统音乐和新音乐从 一 开 始 就 处 在 相 互 影 响 、 吸 收 的 状 态 ， 但 它 们 各 自 又 都保 持 着 其 不 同 的 文 化 特 质 。它 们 在 中 国 近 代 动 荡 的 时 代 风 云 中 与 多 姿 多 态 的 社 会 舞 台 上 ， 都 顺应 着 时 代 的 潮 流 而 产 生 了 一 批 宝 贵 的 音 乐 文 化 成 果 。在 民 族 器 乐 方 面 ， 以 刘 天 华 、华 彦 钧 、聂 耳为 代 表 的 许 多 音 乐 家 在 这 一 时 期为民族器乐的发展作出了 杰 出 贡 献 。 新 中 国 成 立 之 后 ， 民 族 器 乐 有 很 大 发 展 ， 其 主 要 成 就 是 发 掘 整 理了古代留存和 传 承在民 间 的 器乐遗 产 、创 建 了新型 民族管 弦乐 队、对许多传 统 乐器 进 行 了改 革 和 并 创 作 出 大量民族器乐曲。比 较 有 代 表 性 的 作 品 有 二 胡 曲 《 三 门 峡 畅 想 曲 》 、《 豫 北 叙事 曲 》 、《 江 河 水 》 、《 赛 马 》、《 战 马 奔 腾 》， 琵 琶 曲 《 赶 花 会 》 、《 彝 族 舞 曲 》 、《 狼 牙 山 五 壮士 》、《 浏 阳 河 》 等 ; 笛 子 曲 《 三 五 七 》 、《 早 晨 》 、《 姑 苏 行 》 ; 筝 曲 《 秦 桑 曲 》 、《 战 台 风 》; 古 筝 、高 胡 、 扬 琴 三 重 奏 《 春 天 来 了 》 ， 合 奏 《 喜 洋 洋 》 、《 瑶 族 舞 曲 》 、《 翻 身 的 日 子 》 、《旭 日 东 升 》、《 丰 收 锣 鼓 》、《 东 海 渔 歌 》 等 。 20世 纪7 0 年 代 后 期 到 8 0 年 代 初 ， 为 各 种 乐 器 写 作 协 奏 曲 成 为一 股 潮 流 ， 这 些 协 奏 曲 大 都 是 依 照 西 方 古 典 音 乐 中 协 奏 曲 的 曲 式 为 楷 模 创 作 而 成 的 。 2 0世纪 8 0 年 代 中 期 之 后 ， 运 用 西 方 现 代 派 作 曲家 的 技 法 为 民 族 乐 队 和 民 族 乐 器 写 作 成 为 一 种 风 气 。 器 乐 作 品 的 分 类 有 许 多 不 同 的 方 法 ，可 按 创 作 年 代 、 作 者 、 所 用 乐 器 或 表 演 形 式 进 行 不 同 的 划 分。.本 书 采 用 按 乐 器 及 表 演 形 式 分 类 的 方 法 并 介 绍 一 些 有 代 表 性 的 乐 器 和 作 品。 2.. 丰 富 多 彩 的 汉 族 器 乐 汉 族 器 乐的丰 富 性 表 现 在 品 种 纷 繁 的 乐 器、多 种 多 样 的 表 演 形 式 和 数 以 万 计 的 传 统 器 乐 作 品 三 个 方 面 。 根 据 统 计，汉 族 拥 有 百 余 种 民 族 乐 器，按 照 演 奏 法 分 为 吹 奏 、 拉 奏、 弹 奏 ( 亦 称 “ 弹 拨 ” ) 和 击 奏 乐 器 四 类 。 民 族 乐 器 的 演 奏 形 式 首 先 可 按 使 用乐 器 的 多 寡 分 为 独 奏 乐 和 合 奏 乐 两 大 类 ， 独 奏 是 指 一 件 乐 器 的 单 独 演 奏 ，凡 是 一 件 以 上 乐 器 共同 演 奏 便 为 合 奏 乐 。 独 奏 乐 分 吹 奏 乐 器 独 奏 、 拉 奏 乐 器 独 奏 、 弹 奏 乐 器 独 奏 和 击 奏 乐 器 独 奏四 类 ; 合 奏 乐 分 同 类 乐 器 的 合 奏 和 不 同 类 乐 器 的 合 奏 两 类 。 同 类 乐 器 合 奏 包 括 击 奏 乐 器 合 奏( 锣 鼓 乐 ) 、 弹 奏 乐 器 合 奏 ( 弹 拨 乐 ) 、 吹 奏 乐 器 合 奏 ( 鼓 43 吹 乐 ) 、 拉 奏 乐 器 合 奏 ( 拉 弦 乐) 等 四 种 形 式 ， 其 中 锣 鼓 乐 和 鼓 吹 乐 在 民 间 比 较 流 行 ， 而 弹 拨 乐 和 拉 弦 乐 则 是 新 音 乐 中 常 用的 形 式 。 不 同 类 乐 器 的 合 奏 可 分 为 三 种 不 同 的 形 式 ， 即 : 两 类 乐 器 的 合 奏 ， 如 吹 打 乐 ( 击 奏 乐 器 加 吹 奏 乐 器 ) 、 弦 索 乐 ( 拉 奏 乐 器 加 弹 奏 乐 器 ) ; 三 类 乐 器 的 合 奏 ， 如 丝 竹 乐 ( 拉 奏 乐 器 、 弹 奏 乐 器 加 吹 奏 乐 器 ) 和 四 类 乐 器 的 合 奏 ， 如 丝 竹 锣 鼓 乐 ( 吹 奏 乐 器 、 弹 奏 乐 器 、 拉 奏 乐 器 加 击 奏 乐 器 ) 。在 这 些 不 同 形 式 的 合 奏 中 ， 吹 打 乐 、 丝 竹 乐 和 弦 索 乐 是 传 统 音 乐 中 常 见的 形 式 。 独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》;琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》;筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》;唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》、《鹧鸪飞》;二胡曲《二泉映月》，等等，都是优秀的独奏曲目。 锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如浙东锣鼓中《八仙序》、苏南吹打中的《十八六四二》、根据西安鼓乐中的片断改编的《鸭子拌嘴》和《老虎磨牙》都是十分优秀的锣鼓乐曲。 弦索乐以优美、抒情、质朴、文雅见长，适宜于室内演奏。如北方流行的弦索十三套和河南板头曲等。 丝竹乐风格细致，多表现轻快活泼的情绪，代表性乐种有江南丝竹、广东音乐、福建南音中的器乐作品和潮州弦诗等。 适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。有苏南吹打、浙东锣吹打乐，演奏风格粗犷, 鼓、潮州大锣鼓等乐种。丝竹锣鼓则兼具丝竹乐和吹打乐的特点，如苏南吹打中的《满庭芳》和福州十番《五凤吟》等。一般说来,北方流行的鼓吹乐重“吹”,吹奏技巧高;南方流行的吹打乐则重“打”，锣鼓在吹打乐中起重要作用。 复习讨论题: 一，简述我国乐器和器乐艺术的发展史。 二，汉族乐器和器乐演奏形式如何进行分类, 三，汉族有哪些主要的器乐合奏形式,它们适于在何种场合演奏, 44 民族乐器的分类方法 1986——1987年河南舞阳贾湖古笛的出土，将民族乐器文化的可考历史追溯到了大约九千年以前。在这近九千年的乐器史中，随着乐件的不断增多及演奏形式的不断丰富，从周代开始，对民族乐器先后进行了两次分类。 第一次分类从周末至清初的两千多年中，按制作材料分为“八音”，即:金(钟、铙等)、石(磬、鸣球等)、土(埙)、革(鼓、鼗táo等)、丝(琴、瑟)、木(柷zhǜ、敔yǔ一种打击乐器)、匏(páo匏瓜，葫芦的一种，俗称葫芦瓢。筝、笙)、竹(笛、箫)。 西周晚期钟 钟 铙 鼓 柷 敔 竽 第二次分类从清末至今，我国普遍采用将民族乐器按演奏方式分为:吹、拉、弹、打四大类。 45 笛 排箫 笙 唢呐 管子 二胡 革胡 板胡 京胡 中胡 扬 琴 琵琶 筝 阮 三 弦 锣 木 鱼 钹 延安蹩鼓 腰 鼓 两种分类方法的比较 材料 金 石 土 革 丝 木 匏 竹 奏法 吹 埙 笙、竽 笛、箫、篪 奚琴 拉 胡琴 古琴 弹 琵琶 46 古筝 瑟 陶响球 打 钟、镛、鉦 磬、鸣球 鼓、鼗 柷、敔 陶 铃 注:1914年，德国乐器学者萨克斯和奥地利音乐学者霍恩博斯特尔提出的现代分类方法被广泛采纳，我国民族乐器按共鸣原理被分为体鸣乐器(如钟、铜鼓、锣、板、梆等)、气鸣乐器(笛、箫、笙、管、唢呐等)、膜鸣乐器(鼓)、弦鸣乐器(如琴、筝、扬琴、三弦、胡琴类等)。每类之中又可根据具体演奏方式细分。 二、民族乐器发展的三个高峰时期 1(先秦时期(公元前206年以前) 这是我国乐器发展史的第一个高峰,是由于: ? 确定了乐器的分类法——“八音”。 这段时期的乐器总数见于记载的有一百多种，以击奏类为主，出土实物以曾侯乙编钟影响最大，音乐也是以钟鼓乐为代表。 ? 音乐的教化作用。 《周礼》明文规定，天子之乐，必须以四面悬挂钟磬类乐器的组合形式演奏;诸侯用三面;大夫用两面;士用一面。同样，参与演出的诗、歌、舞、三位一体的表演者人数也以等级相区别。一次，鲁国当政的三家卿大夫在祭祀祖先时用天子的礼仪唱《雍》诗，孔子知道了很生气，当得知其中的季孙氏竟自己享用天子才能用的“八佾(义)”(即六十四人的乐舞)时，气愤地说:“是可忍，孰不可忍,”可见音乐的表演形式在当时是地位标志。 ?音乐的娱乐作用。 原始社会乐器的出现多与神话传说、求神祭祀、民间舞蹈、劳动生活有着密切的联系。进入阶级社会以后，乐器除了用于宗教、礼仪等场合外，主要供统治者娱乐享受。在乐器的制作上精美豪华，规模越来越大，并以乐队规模标志身份地位。 ? 古琴音乐发展。 古琴在这时出现，并很快成为一种十分重要的独奏乐器，我们知道，琴、棋、书、画是古代文人的基本素养，而琴为首。 2(隋唐时期(公元581年,公元907年) 这是我国乐器发展史的鼎盛时期，随着中外文化的交流，大量的外国乐器传入我国，弹奏类乐器得到空前的发展和繁荣，形成了我国乐器发展的最高峰时期，乐器种类约有三百种。 ? 出现了古琴谱。现存丘明(494年,590年)所传《幽兰》是我国最早的琴谱，现存于日本。用文字 谱记录, 4945个字。晚唐曹柔又创立简字谱，使得古琴音乐得以保存。 古琴谱种类:文字谱、减字谱、俗字谱、半字谱、工尺谱、二四谱 ? 出现了最早的拉弦类乐器轧(zhá)筝和奚琴，它开辟了乐器演奏的一个新领域。 轧筝:与弹筝相像，约七根弦，用竹片润湿其端，擦弦发出声响。 奚琴:状似现代二胡，二弦，也是用竹片在二弦当中摩擦发音。 ? 在器乐演奏方面，此时琵琶艺术获得极大发展，无论从乐器形制、演奏姿势、演奏手法等方面均发生 了重大变革。琵琶不仅成为唐代歌舞音乐的主要伴奏乐器，在独奏方面也发展到了相当高的 水平。许多文献和文学作品中均有记载。如唐代大诗人白居易的《琵琶行》: 转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。 47 弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。 低眉信手续续弹，说尽心中无限事。 轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么。 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。 间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。 水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。 别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。 曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。 东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。 3、宋元明清时期(960年,1840年) 这段时期最为重要的是弓弦乐器的发展，弓弦乐器的传入和普遍使用，促进了戏曲、说唱音乐的发展。古琴则出现了众多的流派，这段时期宫廷音乐逐渐萧条，取而代之的是民间音乐。 ?胡琴:从西北边境的游牧地区传入了弓弦乐器马尾胡琴。并随着这一时期歌舞音乐的成熟、说唱音乐的兴起和戏曲音乐的形成与发展，出现了众多胡琴类乐器，如:二胡、京胡、板胡、坠胡、四胡等。 ?琵琶:盛行于唐代的曲项琵琶，到宋、元以后逐渐得到整理和改进，废拨为手弹，改横抱为竖抱，将多弦归为四弦，由四相再增加九品，演奏风格上形成了无锡、平湖、浦东、崇明等众多流派。到了明清时期，琵琶的演奏艺术达到了一个新的高峰。 ?元代出现唢呐、云锣。 ?明末由波斯传入扬琴。 48 笛 子 笛子:竹笛;横笛;“横吹” 应用谱号:低音谱号，不移调记谱。 常见的六孔竹制膜笛由笛头、吹孔(1个)、膜孔，(1个)、音孔(6个)、后出音孔(1个)、 前出音孔(2个，又名筒音)和笛尾组成。 一、笛的历史 笛是中国最古老的乐器之一。古代称为“篴”。 秦汉后， 笛才成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称 。 笛是中国最具特色的吹奏乐器之一。1986年5月，在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出16支竖吹骨笛(用鸟禽肢骨制成)，根据测定距今已有8000余年历史。竖吹，音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，具有与现在我们所熟悉的中国传统大致相同的音阶，骨笛音孔旁刻有等分符号，有些音孔旁还加打了小孔，与今天的中国音调完全一致,仍可用其吹奏现在的民间乐曲《小白菜》。 黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载:“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为村料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆;二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。 笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》有:“笛，七孔，竹筩也”的记载。 1978年，从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同;出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来有人篪、笛不分，说成是同一乐器，实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出:篪， 6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹(xiū)漆;笛，7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流 行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾 讲到当时 49 笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。 北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。 从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本;在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。 在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。 宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。 元朝以后笛子与现在类似，由于戏曲的蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类:梆笛和曲笛。 20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏。 二、笛子的形制: 笛，以竹制管身，管身上开有吹孔、膜孔、两个(或四个)出气孔以及六个按音孔。膜孔上蒙以芦膜或竹膜，吹孔左端堵以笛塞，横吹。 笛子在全国流行的形制很多，但主要的有曲笛(亦称昆笛)、梆笛两种。曲笛常用于昆曲伴奏以及南方各地方乐种的合奏;梆笛用于梆子腔伴奏以及北方各地方乐种的合奏。 笛子各部位的名称: 上图是曲笛。梆笛管身比曲笛短，管径比曲笛略细，梆笛比曲笛音高四度。 笛子以第三孔的实际音高称作该笛子的调高。如曲笛一般第三孔音高是d2，称为D调笛子;梆笛一般第三孔音高是g2，称为G调笛子。曲笛、梆笛都采用低八度记谱。 50 传统笛子所称的调，往往只是说明其在演奏上的各种不同指法。如筒音作do，称乙字调;第一孔作do，称上字调;第二孔作do，称尺字调;第三孔作do，称小工调;第四孔作do，称凡字调;第五孔作do，称六字调;第六孔作do，称五字调。民间常用的曲笛为D调，乙字调即A调;上字调即bB调;尺字调即C调;小工调即D调;凡字调即bE调;六字调即F调;五字调即G调。如果用的是C调曲笛，相同指法的调名相同，但调高实际上都移低二度了。因此笛子演奏时所指的调，只具有相对调高的作用，并不标志着绝对音高的意义。 三、种类 笛子不但演奏技巧丰富，而且它的品种也多种多样，有曲笛、梆笛、定调笛、加键笛、玉屏笛、七孔笛、十一孔笛等，并形成了风格迥异的南北两派。 梆笛和曲笛 梆笛用于北方梆子戏的伴奏，笛身细且短小，音色高 亢明亮有力，着重于舌上技巧的运用，如著名笛子演奏家 冯子存先生演奏的北方民间乐曲《五梆子》、《喜相逢》，在演奏上表现了浓厚的地方色彩，在气息运用上较猛，并采用了急促跳跃的舌打音，强有力的垛音，富有情趣的花舌音等等特殊技巧。梆笛善于表现刚健豪放、活泼轻快的情致，具有强烈的北方色彩，这和北方人民所处的地区特点和生活、劳动习惯是分不开的。多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲(如秦腔、河北梆子、蒲剧等)的伴奏，也可用来独奏。 曲笛用于南方昆曲等戏曲的伴奏，又叫“班笛”、“市笛” 或“扎线(即缠丝)笛”，因盛产于苏州，故又有“苏笛”之称。 多为C调或D调。管身粗而长，音色淳厚、圆润、讲究运气的绵长，力度变化细致，常采用先放后收，一音三韵，悠扬委婉，演奏的曲调比较优美、精致、华丽，具有浓厚的江南韵味。 51 曲笛与北方风格的梆笛笛子独奏曲那种粗犷、有力，形成鲜明的对照。如著名笛子演奏家陆春龄教授，他所演奏的《鹧鸪飞》、《小放牛》等民间乐曲，音色润丽、清晰，音色控制、强弱对比自如，并多应用笛子上的“唤音”、“送音”、“打音”、“倚音”、“颤音”等技术，在气息运用上要求饱满均匀，尽量少用吐音断奏。 曲笛在我国南方广泛流行，适宜独奏、合奏，是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹，苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。 现在新创作的笛子独奏曲，大部份都吸取了“曲笛”和“梆笛”的演奏特点。 52 古 琴 琴，又称“古琴”、“七弦琴”，是一种古老的弹拨乐器，古琴艺术是我国最重要的口头和非物质遗产之一，联合国教科文组织于1997年11月通过第23号决议，将其列为世界遗产。2003年11月7日，该组织宣布古琴艺术为世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”。我们已经在第二章介绍了古琴艺术中的琴歌，本节主要介绍古琴的历史及琴曲。 古琴至少有三千年的历史，最初为五弦，周代发展成七弦，西汉时，开始在琴身上设置用于标记音位的徽位。许多古籍中记载了有关古琴的早期历史传说，如《尚书》中的“舜弹五弦之琴，歌南风之诗。”又如蔡邕在《琴操》中的记载:“昔伏羲之作琴，所以修身理性，返天真也。”《诗经》中“窈窕淑女，琴瑟友之”和《论语?阳货》关于“子之武城，闻弦歌之声”的记载，证实古琴在春秋战国时期已广泛使用，形成了“士无故不彻琴瑟”的繁盛局面，造就了“伯牙摔琴谢知音”的千古佳话。 根据嵇康《琴赋》“徽以钟山之玉”、“弦长故徽鸣”的记载，汉魏时期，古琴七弦十三徽的形制基本确立。嵇康善弹《广陵散》并作有“嵇氏四弄”(《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》)。当时著名的琴家及琴曲还有蔡邕的“蔡氏五弄”(《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》);阮籍《酒狂》等。 《碣石调?幽兰》是我国保存最早的乐谱，据其谱序可知，琴谱中的文字谱在南北朝时已有流传，晚唐曹柔创造了减字谱，它的产生进一步推动了琴曲的创造及保存，使古琴的发展进入了一个新的时期。当时著名的琴家有:董庭兰(创作琴曲《颐真》，并善弹《大胡笳》、《小胡笳》);薛易简(擅弹《三峡流泉》、《乌夜啼》);陈康士(擅弹《离骚》)及李疑(“连珠先生”)、贺若弼、王通(“文中子”)、王绩(“东皋先生”)、赵耶利(“赵师”)等。琴歌有将唐诗直接谱曲吟唱的《襄阳歌》、《水龙吟》、《捣衣》、《兵车行》、《枫桥夜泊》等。而且在唐代已经明确形成了琴学流派，如开元、天宝年间的“沈家声”与“祝家声”等。 宋代琴学理论进一步发展，出现了首部《琴史》(朱长文著)和一批琴学理论著述，同时涌现了一批杰出的琴家，并形成了南宋末的“京师派”、“江西派”和“浙派”等三大琴学流派。京师派又称“官派”，所用琴谱叫“阁谱”;江西派是民间琴派，所用的琴谱称之为“江西谱”;杭州是南宋政治、文化中心，许多著名琴师聚居与此，称之为浙派，他们所传的谱称为“浙谱”以区别“江西谱”。当时浙派中成就最高的古琴家是郭沔。 郭沔，字楚望，浙江永嘉人，以擅琴并精于作曲而著称。早年曾在临安监察御史张岩家做琴师，参与古谱整理，继承并发展了不少传统琴曲。1207年离开张家去湖南横山附近隐居，创 53 作了《潇湘水云》等著名琴曲。去世前，郭沔将他搜藏、整理的琴谱传给学生刘志方，刘又将它们传给毛敏仲和徐天民，遂传承于世。 浙 派 因 注 重 独 奏 艺 术 ， 故 发 展 较 快 。 明 末 清 初 在 浙 派 的 基 础 上创 立 了 虞 山 派 ， 风 格 要 求 “ 清 、 微 、 淡 、 远 ” 。 清 初 徐 常 遇 创 立 了 广 陵 派 ， 风 格 近 似 于 虞 山派 。 此 外 还 有 九 嶷 、 诸 城 、 新 浙 、 浦 城 、 凤 阳 等 派 别 。浙派古琴名曲甚多，其中郭沔的《潇湘水云》、刘志芳、毛敏仲创作才《忘机》、《渔歌》、《樵歌》等最有代表性。 明清时期，印刷术的产生，使得大量琴谱得以刊印及保存，并产生了明初由朱权编辑的第一部琴曲专集《神奇秘谱》。著名琴家严澂、徐谼、张孔山、徐遇常。琴曲有《渔樵问答》、《平沙落雁》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》等。明清琴曲传播对后世产生一定影响。 20世纪古琴界人材辈出，知名者有查阜西、管平湖、吴景略、张子谦及刘少椿、顾梅羮等。 古琴自汉代基本定型后，常见的型制主要有:仲尼式、蕉叶式、伏羲式、连珠式、落霞式、神农式等。古琴身长约120公分(旧说三尺六寸五)，宽约20公分(旧说六寸)，厚6公分，由琴面、琴底、琴腹、琴首、琴轸、雁足、琴徵组成。琴没有“品”(柱)或“码子”，便于弹奏各种不同的“腔音”(琴界称为“韵”)。古琴的音箱，是用整块木头掏空而成，音箱壁较厚，相对较为粗糙，因此其音色更有独特韵味和历史的沧桑感。古琴的弦长，震幅大，具有余音绵长不绝等特点。 古琴的定弦方法有多种，常用的是C，D，F，G，A，c, d 七音(称为正调)。琴曲所用的调除正调(F调，原调名为仲吕)外，还有C调(黄钟)、B调(无射)、G调(夷则)、E调(夹钟)等。 古琴的演奏方法非常丰富，音色有散音(即空弦)、泛音、按音三类，使用这三种音色所形成的旋律，富有对比性，加上运用走音、按、滑、撞、游移等千变万化的腔音，形成了独特风格。 在古琴上用右手弹弦，向外弹出叫“出”，向内弹叫“入”，右手的弹奏有“托”、“挑”、“摘”、“剔”、“擘”、“抹”、“勾”、“打”等八种基本方法。弹弦“出”、“入”不离此八法，互相为用，因此有撮、历、滚、拂、拨、剌、锁、轮、鼓、伏、叠、索铃、打圆之别;而取其音则有轻、重、疾、徐、灵活、圆正之分。左手用大、食、中、无名指按弦，有吟、猱、绰、注四种方法。 古琴的传统曲目十分丰富，据现存的资料，包括同曲名而谱本不同的古谱，有3000多首，其中一部分为现今琴家和爱好者经常演奏的曲目，如:《流水》、《广陵散》、《幽兰》、《渔樵问答》、《阳关三叠》、《酒狂》、《潇湘水云》等。 54 《 流 水 》(曲谱3-1) 是 一 首 著 名 的 古 琴 独 奏 曲 ， 它 把 写 情 和 写 景 紧 密 地 结 合 在一 起 ， 把 山 水 细 流 和 波 涛 滚 滚 所 特 有 的 声 势 、 动 态 加 以 艺 术 概 括， 生 动 地 描 绘 了 奔 流 不 息 的 流 水 的 形 象 ， 歌 颂 了 祖 国 的 壮 丽 河 山 ， 表 现 了 人 与 宇 宙 、 人 与 自然 交 融 的 精 神 境 界 。 《 流 水 》 的 乐 谱 最 早 见 于 明 刊 本 《神 奇 秘 谱 》( 1 4 2 5年 版 ) ， 题 解 为 : “ 高 山 流 水 二 曲 本 只 一 曲。 初 志 在 乎 高 山 ， 言 仁 者 乐 山 之 意 ; 后 者 在 乎 流 水 ， 言 智 者 乐 水 之 意 。 至 唐 分 为 两 曲 ， 不 分段 数 ， 至 宋 ， 分 高 山 为 四 段 ， 流 水 为 八 段 。” 我们 分 析 所 用 的 乐 谱 采 用 《 天 闻 阁 琴 谱 》 中 之 《 流 水 》 ， 由 管 平 湖 先 生 演 奏 ， 他 在 灌 唱 片 时 删去 了( 2 ) 、( 4) 段 的 后 半 部 分 ，( 5)( 6) 与 (8) 段也 作 了 删 节 。 ( 1)以 缓 慢 的 速 度 用 散 音 奏 出 ， 是 全 曲 的 引 子 。 旋 律 从 低 音 区 开 始 ， 接 着 在 宽 广 的 音 域 内 不 断 跳跃 ， 变 换 音 区 ， 犹 见 高 山 之 巅 ， 云 雾 缭 绕 ， 尾 部 初 露 “ 流 、 拂 ” 之 技 ， 状 水 之 声 态 。 (2)、(3)为“ 起 部 ” 。 ( 3) 是 ( 2) 的 移 高 八 度 的 重 复 ， 但 尾 部 被 省 略 ， 节 奏 明 朗 ， 情 绪 活 泼 ， 犹 如 “ 从 从 铮 铮 ， 幽 间 之 寒 流; 清 清 冷 冷 ，松 根 之 细 流 ” 。抒 发 了 作 者 在 深 山 密 林 中 细 心 静 听 流 水 铮 琮 时 的 愉 悦 心 情 。 ( 4)、( 5) 为 “承 部 ” ，用 实 音 演 奏 ， 音 乐 进 一 步 展 开， 写 情 多 于 写 实 ， “ 其 韵 扬 扬 悠 悠 ， 俨 若 行 云 流 水 ” 。 ( 6)为 转 部 ， 也 是 全 曲 充 分 展 开 的 主 要 段 落 ， 分 前后 两 段 ， 从 开 始 到 第3 5小 节 第 一 拍 为 前 段 ， 接 下 去 是 后 段 。 前 段较 频 繁 地 运 用 了 六 次 滚 拂 的 手 法 和 围 绕 1、 3音 的 同 音 重 复 ， 并 在 左 手 运 用 了 大 幅 度 的 上 下 滑 音 奏 法 ， 各 句 开 始 的 节 奏 也 紧 凑而 活 跃 ， 乐 句 变 化 反 复 ， 仿 佛 波 涛 在 闻 ， 激 流 洄 澜 ， 已 有 汪 洋 浩 翰 之 势 。 后 段 除 广 泛 用 右 手的 滚 拂 手 法 和 左 手 上 、 下 、 注 等 奏 法 外 ， 还 贯 穿 运 用 的 递 升 递 降 的 手 法 ， 描 写 波 澜 回荡 ， 长 江大 河 川 流 不 息 的 情 景 。 ( 7)、( 8)、 ( 9) 段 为 合 部 ， (7) 在 功 能 上 起 过 渡 作 用 。 ( 8) 变 化 再 现 了 ( 4) 中 的 材 料 ， 并 引 进 一 些 新 的 音 乐 材 料， 抒 发 了 作 者 对 祖 国 壮 丽 山 川 的 热 情 歌 颂 。 ( 9)赞 颂 的 旋 律 由 低 音 区 向 高 音 区 引 伸 ，充 满 激 情 。 尾 声 一 句 ， 运 用 泛 音 ， 仿 佛 作 者 在 极 目 眺 望 ，而滚 滚 江 河 则 一 泻 千 里 ， 奔 向 远 方 。 《潇湘水云》(曲谱3-2)是郭沔的代表作。当时元兵南侵，郭沔常在潇、湘二水汇合之处游航，每当远望九嶷山为云水所蔽，便激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨，因有所作。郭沔在这首乐曲中借九嶷山为“潇湘云水云所蔽”的形象，寄托他对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤和对祖国美好河山的热爱。乐 谱 最 早 见 于 明 刊 本 《 神 奇秘 谱 》 ，共 十 段 ，系郭沔的 55 再传弟子徐天民传谱。历代琴家发展为十八段并加了一个尾声，今人所弹以吴景略先生根据《五知斋琴谱》(1721年，周子安编)演奏的最为动人。 《 梅 花 三 弄 》(曲谱3-3) 通 过 表 现 梅 花 的 洁 白 芳 香 及 不 怕 霜 雪 寒 冷 的 性格 来 比 喻 人 的 高 尚 品 德 ， 曲 中 用 泛 音 演 奏 的 曲 调 ， 表 现 梅 花 的 高 洁 、 安 详 的 形 象 ， 这 个 曲 调前 后 重 复 了 三 次 ， 所 以 叫 《 梅 花 三 弄 》 。 《 神 奇 秘 谱 》 中 《 梅 花 三 弄 》 的 解 题 是 : “ 昔 桓 伊 与 王 子 猷 闻 其 名 而 未 识 ， 一 日 遇 诸 途 ， 请盖 下 车 共 论 。子 猷 曰 :‘ 闻 君 善 于 笛 ,’桓 伊 出 笛 为 梅 花 三 弄 之 调 。 后 人 以 琴 为 三 弄 焉 。” 全 曲 共 有 十 段 和 一 个 尾 声 ， 为 循环 体 结 构 。 第 1段为 全 曲 的 引 子 ， 展 现 出 一 幅 严 冬 腊 月 ， 霜 晨 雪 夜 ， 草 木 凋 零 ， 唯 有 梅 花 傲 骨 棱 棱 ， 不 为 所 屈的 画 面 。 第 2、 4、 6三 段 是 循 环 再 现 的 第 一 主 题 ， 以 轻 巧 的 节奏 ，加 之 清 越 的 泛 音 ， 勾 画 出 “ 风 荡 梅 花 ， 轻 轻 舞 玉 翻 银 ” 的 意 境 。 第 7、 9是 第 二 主 题 ， 和 第 一 主 题 有 明 显 对 比 ， 大 有 “ 梅 花 斗 雪 开 ” ， 竞 相 怒 放之 势 。 ( 9) 是 ( 7) 的 变 化 重 复 ， 加了 “ 滚 、 拂 、 泼 刺 、 双 音 ” 指 法 的 运 用 ，把 音 乐 推 向 高 潮 。 第 3、 5、 8三 段 在 曲 式 上 是 插 部 ， 和 两 个 主 题 循 环 交替 ， 形 成 对 比 ， 从 音 乐 形 象 上 看 ， 它 们 是 引 子 所 描 绘 的 “ 梅 花 清 癯 冰 绝 ， 傲 骨 棱 棱 ， 不 为 所 屈 ” 的 音 乐 气 质 的 进 一 步 表 现 。 第 10 段 进 入 琴 曲 的 “ 入 慢 ” 部 分 ， 利 用 明 显 的 节 奏 对 比 和 调 性 变 化 ， 把 乐 曲 引 向 一 个新 的 境 界 。 尾声是固定终 止 乐 句 的 变 化 重 复 ，用 泛 音 奏 出 轻 盈 徐 缓 的 这一 乐 句 ， 结 束 在 宫 声 上 。 余 音 袅 袅 ， 犹 如 人 们 遥 望 傲 雪 盛 开 的 梅 花， 从 心 底 里 发 出 由 衷 地 赞 美 。 复习讨论题: 一，根据你的体会，谈谈为什么古琴艺术会被联合国列为人类口头和非物质遗产, 二，浙派在古琴艺术的发展史上起过哪些重要作用, 三，结合分析曲谱并查找有关资料，试写出一篇有关一首琴曲的短文。 56 琵 琶 琵琶是以其演奏手法得名的乐器。汉代刘熙《释名?释乐器》云:“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”应邵《风俗通》“批把”条中也有“以手批把，因以为名”的记载。 “批把”是琵琶的演奏手法:用右手向前“弹”就是“批”，往后拨(挑)就是“把”。因为乐器为木制，亦写作“枇杷”。魏晋时，去木字旁，加“琴”字头，写为“琵琶”，字形与“琴、瑟”类的弹拨乐器相仿。 魏晋南北朝汉时的琵琶有两种型制，一种是直柄、圆形共鸣箱，叫“直项琵琶”;一种是曲项(头部向后弯)、半梨形共鸣箱，叫“曲项琵琶”。前者又叫“秦汉子”，据说是秦末的弦鼗发展而成，《乐书》中有“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗之制，圆体修颈”的记载，这种琵琶，四弦，十二柱，用手弹;后者是东晋时期，由波斯经新疆、甘肃一带传入我国北方的曲项琵琶，后又传到长江流域，这种琵琶横抱，四弦四柱，用拨子弹。 到了唐代，琵琶的型制和演奏方法上都发生了革命性的变化，保留了曲项琵琶的半梨形共鸣箱，而将曲项琵琶的四相改用直项琵琶的多柱，在12柱基础上再增加两柱为14柱，改曲项琵琶用拨子横弹为直项琵琶用手竖弹。由于合理取舍、大胆改革，使琵琶不仅在型制上，而且在音域、音质、音量等方面都发生了很大变化，演奏技艺也有极大提高，除作为唐代歌舞大曲的领奏、伴奏乐器外，其独奏艺术也得到了很大发展。 琵琶的演奏技法丰富多彩，乐音的美仑美奂，唐代诗人白居易《琵琶行》中绘声绘色的描述可为佐证: “轻拢慢撚抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。” 当时琵琶名家辈出，对他们的演奏技艺《乐府杂录?琵琶》也有十分生动的记载: “贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》(即《绿腰》是也，本自乐工进曲，上令录出要者，因以为名。自后来误言《绿腰》也)。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云:’我亦弹此曲， 57 兼移在枫香调中。’及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族，厚赂庄严寺僧善本(姓段)，以定东郾之胜。” 同时，文中还记述了:“曹纲善运拨，若风雨，而不事扣弦，兴奴长于拢捻，不拨稍软。时人谓:‘曹纲有右手，兴奴有左手。’”等有关琵琶演奏家高超演奏技艺和手法的评论。 至宋元时期，说唱艺术和戏曲艺术空前发展，琵琶成为说唱和戏曲的伴奏乐器。瓦舍勾栏等民间娱乐场所乃至深宫闺阁，处处可闻弹奏琵琶声。为了适应声乐伴奏和独奏的要求，逐渐增设品位扩大音域。 明清时期琵琶的型制没有大的变动、日趋稳定，但在琵琶大型套曲制作、演奏上获得了很大的发展。明代为4相9品;清代19世纪初为4相10品，20世纪初为12品，音域扩大为三个八度;20世纪50年代以来，根据十二平均律安排品位，琵琶品位增加至6相24品。同时用义甲替代真指甲，用尼龙钢丝弦替代丝弦。由于乐器改革取得的成果，使琵琶这一民族乐器的表现力获得进一步的丰富和提高，从而也更受人们的欢迎和喜爱。 琵琶由头部、颈部和琴身(腹部)三部分构成。头部上方是向外弯曲的琴头及饰物，古诗词中有:“凤尾紫檀槽”的描述，装饰成凤尾状的琴头不宜平放，故现大都有采用“玉如意”的形状，便于放置。琴头部下方是用以固定弦轴的两根弧形木条板，木条上开孔放置弦轴，弦轴又称“轸子”一般用黄杨木或牛角或象牙制作。中间为系弦的弦槽。颈部，包括琴颈、琴枕、山口、相。琵琶的上端为“琴颈”部，即“相位”之处，颈的上端叠出部称“琴枕”;“山口”，在头部下端、与琴身颈部交接处，用以固定弦的有效弦长。“相”，是琵琶最上面的六个(古代四个)音位，三角形菱柱体，用红木、牛角或象牙制作。琴身(腹部)，又叫龟盘。包括品、面板、复手、琴背、琴弦。 品在相下，也是音位装置，相与品古代都称作“柱”。 琵琶琴身呈上狭下阔，底呈半圆，中空，即音箱; 品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四条弦系在下端“复手”的四个小孔内，在复手中央处的面板上，开有一个小孔，称作“纳音”或“出音孔”。身部背面，称作“琵琶背”，背的上端与头相接，背的中下部与面板相粘接， 腹内另有二条横档和几个音柱，安置在一定的部位处;背料用紫檀、黑料、老红木、花梨木、香红木等制成的是上品，用白木制成的是普及品。 琵琶的四条弦粗细不一:子弦最细，中弦、老弦次之、缠弦最粗。传统用丝弦，目前大多用钢制合金弦或尼龙钢丝弦。琵琶的定弦方法有多种，明清以来常用的有以下三种:1，正调A-d-e-a;2，正宫变调A-B-e-a;3，正宫变调A-B-a-a。 58 琵琶右手的主要指法有:弹挑类:包括弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、剔、抚，而弹挑是右手指法中最基础、最重要的指法。其他右手指法如夹弹、滚、分、摭、勾、抹、剔等，都是由弹挑衍变而成。 轮类:轮指是五指循环周而复始的演奏，是弹琵琶时获得长音的主要方法。划、拂、扫、撇类:都是在同一时间有四个音( 或三个音)一齐发音的指法。在演奏和音或和弦时，大都采用这类指法，常用在乐曲的重音和高潮处。摭分和勾打类。另外还有拍、提、摘等。左手主要指法有:按音:用左手各个应按的手指，将弦身密切地按在相位或品位上，同时右手弹弦，使发出所按音位的乐音来。断音:在左手指作按音和右手弹弦发音之后，按指立即放松，使弦身与所按之相品位离开;但按指仍然虚按在弦身上，用以防止产生不应有的空弦音来。虚按:左手指按在应按之相品位处的弦身上，但弦身并不与相品接触，同时右手弹弦。虚按所发之声，并非纯粹乐音。泛音:左手指贴在弦的某些特定处，不将弦按在相或品上，右手弹奏，发出比左手在同样位置按弦高出八度或五度等音程的高音，音色空灵。吟音:运用左手指在按弦中产生摇曳弦音的技法。可归纳为“左右摆动”与“按放揉动”两大类。滑音:可分推、挽、纵起类与拖类两大类。捺、带、擞:都是用左手指发音，因音量较弱，故又称虚音。绞弦与并弦:绞弦与并弦，属于实音一类。左手在作绞弦或并弦的同时，还须用各种右手指法来弹奏发音。绞弦的发音，不是纯正的乐声，在古谱中，绞弦与并弦大都见用于武套乐曲中。 琵 琶 的 音 色 清 脆 明 亮 ， 表 现 力 强 ， 可 奏 出 单 音 ， 双 音、 和 弦 等 。 它 不 仅 用 于 独 奏， 也 广 泛 用 于 合 奏 和 各 种 伴 奏 。 传 统 的 琵 琶 曲 从 演 奏 手 法 和 风 格 上 一 般 可 分 为 武 曲 、 文 曲 两大 类 。 武 曲 ， 着 重 右 手 的 演 奏 技 巧 和力 量 。 格 调 雄 壮 慷 慨 、 气 魄 宏 大 。乐 曲 以 叙事 为 主 ， 富 有 写 实 性 和 叙 事 性 ，往 往 根 据 内 容 情 节 发展 连 续 叙 述 ， 结 构 庞 大 ， 有 声 有 色 ，绘 形 绘 影 ， 段 落 分 明 。 代 表 曲 目 有 《 十 面 埋 伏 》、《 霸 王 卸甲 》、《 海 青 拿 天 鹅 》、《 汉 将 军 令 》、《 满 将 军 令 》、《 小 儿 操 演 》 等 。 文 曲 ， 着 重 左 手 技 巧 的 表 达 ， 格 调细 腻 、 轻 巧 、 幽 雅 抒 情 ， 它 以 抒 情 为 主 ， 富 有 概 括 性 和 倾 诉 性 。 往 往 以 简 朴 动 人 的 旋 律 或 优美 清 新 的 音 调 ， 表 达 出 深 刻 地 内 心 倾 诉 或 令 人 向 往 的 意 境 。 代 表 曲 目 有 《 夕 阳 箫 鼓 》 、 《 月儿 高 》 、 《 汉 宫 秋 月 》 、《 塞 上 曲 》 、《 青 莲 乐 府 》 、 《 飞 花 点 翠 》 等 。 武 曲 《 十 面 埋 伏 》(谱 例3-7) 是 一 首 写 实 性 的 乐 曲 ， 它 取 材 于 历 史 上 著 名的 垓 下 之 战 ， 描 写 汉 将 韩 信 用 “ 十 面 埋 伏 ” 之 计 击 败 项 羽 的 战 斗 情 景 。 乐 曲 威 武 雄 壮 ， 气 势磅 礴 ， 技 法 丰 富 ， 旋 律 多 变 ， 音 乐 形 象 鲜 明 ，是 中 国 传 统 器 乐 曲 中 不 可 多 得 的 优 秀 作 品 。 《 十 面 埋 伏 》 在 明 代 就 已 在 民 间 流 传 ， 目 前 有许 多 不 同 的 传 谱 。 根 据 汪 煜 庭 所 传 ， 李 庭 松 59 演 奏 谱 ， 全 曲 分 13 段， 可 分 三 大 部 分 。 第 一 部 分 ， 描 写 汉 军 战 前 的 准 备 ， 刻 画 了 汉 军 威 武 雄 壮 的 形 象 。 包 括 “ 列 营 ” 、 “ 吹 打 ” 、 “ 点将 ” 、 “ 排 队 ” 等 段 落 。 第 二 部 分 ， 描 绘 了 激 烈 紧 张 的 战 斗 情 景 。 包 括 “ 埋 伏 ” 、 “ 小战 ” 、 “ 大 战 ” 等 段 落 。 第 三 部 分 ， 描 写 楚 军 的 复 没 ， 汉 军 的 胜 利 。 包 括 “ 败 阵 ” 、 “ 自 刎 ” 、 “ 奏凯 ” 等 段 落 。 文 曲 《 塞 上 曲 》 ( 谱 例 3-8 ) 是 由 5 首 68 板 小 曲 组 成 的 套 曲 。 曲 谱 最 早 见 于 浙 江平 湖 人 李 芳 园 编 辑 的 《 南 北 派 十三 套 大 曲 琵 琶 新 谱 》 下 卷 。 这 5 首 小 曲 的 原 形 最 早 散 见 于 《 华 秋苹 琵 琶 谱 》 中 浙 江 派 西 板 4 9 曲 中 ， 华 秋 苹 琵 琶 谱 卷 中 首 页 题有 “ 武 林 逸 韵 ” 字 样 ， 估 计 这 些 小 曲 曾 流 行 于 杭州 一 带 。 李 芳 园 从 《 武 林 逸 韵 》 小 曲 中 选 了 情绪 基 本 一 致 的 5 首 小 曲 ， 联 缀 而 成 此 曲 ， 并 定 名《 塞 上 曲 》 。 这 5 首 小 曲 是 《 宫 苑 思 春 》 、 《 昭 君 怨 》 、 《 湘 妃 泪 》 、 《 妆 台 秋 思 》 、 《 思 汉 》 。它 们 可 以 联 起 来 演 奏 ， 也 可 分 段 演 奏 。 乐 曲 充 分 运 用 了 琵 琶 文 曲 左 手 的 各种 技 法 来 装 饰 旋 律 ， 在 吟、揉 、 推 、 拉 之 中 。 较 多 的 应 用 了 擞 、 打 技 法 。 这两 种 技 法 只 靠 左 手 触弦 发 音 ， 称 “ 虚 音 ” ; 而 双 手 配 合 弹 奏 的 音为 “ 实 音 ” 。 这 首 乐 曲 最 大 的 特 点 是 偏 重 左 手 柔 美 的 表 达 ， 同 时 配 合右 手 的 多 种 指 法 ， 在 虚 音 ， 实 音 的 不 同 音 色 、 音 量 的 交 错 配 合 中 ， 在 弹 、 挑 、 泛 单 音 和 推 、拉 、 轮 等 连 音 的 巧 妙 穿 插 中 ， 表现 细 腻 、 委 婉 、 似 怨 似 恨 、如 泣 如 诉 的 旋 律 特 点 ， 深 刻 表 达 了古 代 妇 女 受 压 抑 的 痛 苦 心 情 。 这 五 首 小 曲 ， 均 是 《 八 板 》 的 不 同 变 化 。 有 时 只 演 奏 它 的 前 三 曲 。 《 阳 春 白 雪 》 ( 又 称 《 阳 春 古 曲 》 、 《阳 春 》,曲谱3-9 ) 早 在 明 代 就 已 流 传 在 民 间 ， 由 于 各 派 传 谱 段落 不 同 ， 又 有 “ 大 阳 春 ” ( 包 括 10个 或 12个 段 落 ) “ 小 阳 春 ” ( 包 括 7个 段 落 ) 之 别 。 目 前 演 奏 的 多 为 汪 煜 庭 传 谱 的 “ 小 阳 春 ” ， 其 各 标 小 标 题 为 : 1 .飞 花 点 翠 2 .风 摆 荷 花 3 .一 轮 明 月 4 .玉 版 参 禅 5 .铁 策 板 声 6 . 道 院 琴 声 7 .东 皋 鹤 鸣 。 全 曲 七 段 可 分 为 四 个 部 分 ， 每 个 部分 均 以 《 八 板 》 的 旋 律 出 现 为 标 志 ， 带 有 合 头 变 尾 的 特 点 。 由 于 在 四 个 部 分 的 反 复 变 奏 中 ，除 了 每 次 都 要 重 复 贯 穿 全 曲 的 《 八 板 》 及 其 变 体 流 水 板 的 部 分 旋 律 外 ， 每 个 部 分 都 有 新 的 素材 不 断 出 现 ， 因 此 使 乐 曲 结 构 内 部 既 有 统 一 性 又 有 对 比 性 ， 推 动 了 音 乐 的 发 展 。 《 阳 春 白 雪 》 通 过 活 泼 新 颖 的 旋 律， 稍 快 而 具 有 动 力 的 节 奏 ， 描 绘 了 冰 雪 消 融 ， 大 地 回 春 ， 风 和 日 丽 ， 万 物 生 机 ， 春 意 盎 然 的景 象 。 整 个 乐 曲 流 畅 、 活 泼 、 轻 快 ，给人 以 美 的 亨 受 。 60 复习讨论题: 一，简述琵琶发展的历史。 二，琵琶有哪些演奏技法, 三，传统的琵琶曲可以分成哪几种类型,它们在演奏方面各有何特点, 61 二 胡 一、历史 二胡始于唐朝，至今已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。宋朝学者陈蜴在《乐书》中记载“奚琴本胡乐也„„”唐代诗人岑参所载“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”的诗句，说明胡琴在唐代已开始流传，而且是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。 到了宋代，又将胡琴取名为”嵇琴”(宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载:嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大学者沈括在《补笔谈?乐律》中记载:“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲(”说明在北宋时代已有很高的演奏水平(徐衍为皇帝大臣们演奏”嵇琴”时，断了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲(没有娴熟的技艺是做不到的(后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”说明在北宋时已有了马尾的胡琴。 元朝《元史?礼乐志》所载“胡琴制如火不思，卷顾龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾”进一步阐述了胡琴的制作原理。到了明清时代胡琴已传遍大江南北，始成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器。 到了近代，胡琴才更名为二胡。半个多世纪以来，二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖，他借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧，大胆、科学地将二胡定位为五个把位，从而充扩了二胡的音域范围，丰富了表现力，确立了新的艺术内涵。由此，二胡从民间伴奏中脱颖出来，成为独特的独奏乐器，也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。 新中国成立以后，民族、民间音乐发展很快，为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝，华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被灌成唱片，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。上世纪50年代和60年代先后涌现了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家闵惠芬、王国潼等。二胡作曲家刘文金的《长城随想曲》等将二胡的性能超常发挥，并刻意创新，使二胡焕发出新的生机和异彩。 二、形制 二胡的构造比较简单，由琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆、千斤、琴马和弓毛等组成的。二胡各部构造的功能: 二胡构件由九个主要部分组成，其功能分别介绍如下: 62 1.琴筒:是二胡的重要部分，这通过弓的推拉运动，擦弦后振动琴皮发音的共鸣体。琴筒的质地和形状对音量和音质有直接影响。一般用紫檀木或红木制作。形状有六角形、八角形、圆形、前八角后圆形等，常用的是六角形。长13 厘米，前口直径(对边)8.8 厘米。琴筒后面镶嵌着一个音窗(一般为雕木花窗)，不仅对琴筒起了装饰作用，而且对发音、传音和滤音有一定的好处。 2.琴皮:琴筒前口蒙皮，叫琴皮，也叫琴膜，它是二胡发声的重要装置。普及式二胡为蛇皮，中高档二胡多为蟒皮。蛇皮鳞纹细密，纹路排列规则，并富有韧性，但质地较薄。音质易受气候、室温等因素的影响。蟒皮鳞纹粗而平整，色彩对比协调，厚度适宜而有弹性，不易受虫蛀，发育共鸣较好。蟒皮又以肛门一带地方的最为理想，这个地方的蟒皮适应性广、发音浑厚圆润，并且性能稳定。新买的二胡无论是蛇皮的还是蟒皮的，发音往往空而带沙，并且把住上下端的音量悬殊较大。这是琴皮振动还不够协调的缘故，需要经过一段时间的拉奏后，琴皮的振动才有可能逐渐变为常态。 3.琴杆:琴杆也叫“琴柱”，是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱，全长81 厘米，直径约为0.55寸。顶端为琴头，上部装有两个弦轴，下端插入琴筒。琴头呈弯脖形，也有雕刻成龙头或其他形状的。衡量一把二胡的发音纯净与否与琴杆材料的选择有很大关系，通常把红木视为上品，乌木的也不错，其它木材的就要逊色一等了。选择时除了要仔细辨别琴杆的制作材料外，还要兼顾到质地紧密。木射线细密而均匀，无节、无疤，无明显裂痕，有一定光亮度等。 4.琴轴:琴轴就是与琴杆相互垂直那两个犹如圆锥体的部件，木质，前端细小，有一穿弦小孔，中间渐大，后端最大。轴后段外表刻有若干直条瓣纹，轴须加饰，用多层骨质与木质片粘合。它们与琴筒相对，上面的一个叫内琴轴，拴内弦，朝下的一个叫外琴轴，拴外弦。内外琴轴相距约为0.26尺。外琴轴距琴筒一般为1.45尺，这是二胡区别于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等“同族”乐器的显著标志之一。 传统的琴轴是一个整体，纳外琴轴分别横插在琴杆上方指定的圆孔内，相应的琴弦直接缠绕在“出口”一端的末梢上。这种琴轴调弦的活动范围大，并能储存多余的琴弦线段，有利于琴弦的充分利用。但这种琴轴对材料的选择较为考究，多用黄杨木或黄檀木制成，与琴杆的接触面既要严密合缝，又要保持必要的松动，否则不是匿藏着极弦跑音的隐患，就是操作不自然。 六十年代初，二胡开始装置螺丝弦轴(又称直行铜轴)，外观上既保持了原来的民族形式，又克服了拧转费力、容易跑弦和日久损裂琴杆的缺点。如今市上出售的中高档二胡，其琴轴多为机械螺旋轴。 ,弓子:是二胡发音的重要工具，由弓杆和弓毛两部分组成。弓杆是用细实的紫竹制成，粗细要适中。弓杆的软硬和弹性会直接影响到演奏效果。弓毛以前有用尼龙丝和马毛的，多用马尾，且白马尾为最佳，黑马尾次之。一般用细实紫竹缚上马尾，一端装有活螺丝(弓鱼)用来调整弓毛的松紧度。,琴弦:是琴的发音体之一，也是 63 二胡的声源体之一。其质量的优劣，直接影响到发音效果。目前琴弦有两种:一种是金属弦，具有拉力好，音质好，音准好和灵敏度高等特点，又分铝质弦和银质弦两种，银质弦最佳;另一种是丝弦，它发出的音比金属弦柔和细腻，但位力差，音准差而且容易断弦。现在大多采用金属弦。 5.千斤:琴杆上扣住琴弦的那个装置叫千金，千金一般是用铜丝或铅丝制成:“S”形的钩，再用丝弦或其它线绳套住这钩的一端并系在琴杆上，也有用丝弦、尼龙线或布条、皮条等直接把琴弦拴在琴杆上的。后面这种形式的千金其音质不够十分理想，因为内外弦被挤压得太近，使琴弦的充分很动受到了一定程度的牵制，不注意还易发生“碰弦”的现象。 千金不可系得太长，也不可系得太短，合适程度要看演奏者指头的长短和琴杆的粗细。也就是说，指头长，琴杆细可将千金适当的放松一点;指头短、琴杆粗就酌情系紧一点。一般来说，琴弦距琴杆的宽度掌握到0.7寸左右较为适宜。千金在琴杆上的位置应求得大体固定，不可经常的移上移下。 有些初学者喜欢拉高音，把千金一个劲的往下移。这样的“高音”音质很差，不但不利于运指的全面训练，而且有损于正常音高观念的培养。一般来说，千金应固定在距琴马1(3尺左右的位置上较为适宜。,琴马:是琴弦与琴皮之间振动的媒介体，对发音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金属和纸等，常用的有木松节马、枫木马。木松节马木质柔软，发音圆润、淳厚，枫木马软硬适中，发音柔和、噪音少。 6.琴托:是琴身的底托，起着装饰、稳定琴身的作用。有的二胡琴托还装有可调底托，用尼龙扣调节，演奏时更为方便。 7.琴马虽小，但它却是联结琴皮琴弦的枢纽。它的作用是把弦的振动传导到蟒皮上。因此，琴马的选料、形状以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影响着二胡的音质。 为了求得二胡声音的改善，发音沙哑的二胡采用纸马(即用牛皮纸或其它硬纸卷成严实的简状)，声音就要显得柔和一些:发音沉闷的二胡改用竹马，就可使声音变得较为响亮，适合演奏活泼轻快的曲调，发音单调的二胡采用金属弹簧马，就可使发音变得较有共鸣。 一般来说，琴马长约0.4寸，高约0.25寸较为适宜。如果是竹制或木制琴马，当中最好挖空成拱桥形。 8.弓子由弓杆和弓毛构成，全长76 厘米，弓杆是支撑弓毛的支架，长度2(4尺，用江苇竹(又名幼竹)制作，两端烘烤出弯来，系上马尾，竹子粗的一端在弓的尾部，马尾夹置于两弦之间，用以摩擦琴弦发音。弓毛多为马尾，也有用尼龙丝仿制的。有些简易二胡是用尼龙线来代替弓毛，这种音响效果较差。 9.二胡的声源来自于琴弦的振动。过去二胡大多用丝弦，由于丝弦具有伸缩性大、寿命短、发音不够清越细腻等缺点，它已逐渐被钢弦所淘汰，二十世纪六十年代以来，钢丝弦使用日益普遍。 64 三、音域、音色 二胡一般以五度关系定弦，音域达三个八度。 二胡一般以五度关系定弦，如定成(d1、a1，c1、 g1，g、d1，a、e1)或(e1、b1)。 在演奏某些地方色彩的乐曲或戏曲时，除了五度关系定弦外，也有定为纯四度关系的。在个别场会甚至有八度定弦的。 二胡的音域达三个八度，但在一般的乐曲中，则很少超过两个半八度。 二胡音色刚柔多变，有精巧灵活的性能，有丰富的表现力，适于演奏各种复杂的音调，既能演奏柔和、流畅的曲调，也能演奏跳跃、有力的旋律，在民族乐队和民间丝竹乐队中，常常担任主奏的角色， 通常在中、小型民族乐队中使用2,6把二胡，而在大型民族管弦乐队中，则有10,12个席位。它除用于独奏、合奏外，也是评剧、越剧、沪剧和粤剧等地方戏曲和说唱音乐的主要伴奏乐器，被称为“主胡”或“正场胡琴”。 四、弓法 下面介绍的二胡的一些主要弓法，在其他拉弦乐器上同样适用。 弓子在弦上摩擦运动的方向称为"弓向"。将弓子从左(持弓端)向右拉为拉弓;将弓子从右(弓尖端)向左推为推弓。标记用弓弦乐器通用符号--拉弓标记为"?"推弓标记为"?"。 主要弓法有以下几种: 1、 分弓是一弓一音的弓法。用长弓演奏的分弓称为“大分弓”，适宜强奏和演奏抒情旋律中的长音符。用短弓演奏的分弓，可分别称作中分弓、小分弓一般适宜演奏快速进行的紧密音符。 2、连弓--是一弓奏邮若干音的弓法。根据速度与音符进行密度，一弓所奏的音数量是有限的，一弓的弱奏比强奏能奏出更多的一些音符。连弓用普通连音弧线标记:"?"。 3、顿弓--从运弓形式上分为两种:一种为"分顿号"，用分弓奏出，每一弓均奏出一个短促的音符:另一种为"连顿号"，用一弓奏出几个短促的音。分顿弓用"?"符号标记;顿号是演奏轻巧敏捷性音乐的常用弓法。 4、连断号--用一弓奏出几个比连顿弓稍长的，但又有间断的几个音来。用连断弓演奏的一组音，在音符上各加一短横线，并用弧线连起。 5、颤弓--还可称为"抖弓"，这是演奏震音的弓法，通用震音符号标记。用弓子的某一部分(一般用弓尖 65 或弓子的前半部分)演奏，适宜各种力度。 五、种类 二胡的品种较多，主要由于用料、琴筒形状和琴头雕刻的不同而有区别 二胡的品种、花色较多，这主要由于用料、琴筒形状和琴头雕刻的不同而有区别，如常见的有红木弯脖二胡、红木龙头二胡、花梨弯脖二胡和色木平顶二胡。此外还有带扩音筒二胡和带托二胡等。70年代以来，我国的乐器制作、科技和演奏人员，对二胡进行了一系列的改革，从而出现了扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒、六方二等边筒、直边蛋形筒和椭圆筒等二胡新品种。 七十年代初研制成功的扁圆筒二胡，根据椭圆形扬声器的声学原理，将六方体的共鸣箱改成椭圆体，使共鸣频率范围宽、音量大。为适应琴筒结构改变，蒙皮改为横鞔，琴弦适当加粗，琴杆也由圆形杆改成椭扁形，以防张力加大弯曲变形。 扁六方筒和等边扁六方筒，对称扁八方筒和不规则扁八方筒等扁筒二胡，音量一般都较大，高音还较响亮，音质浑厚结实，不失二胡特有的音色，已为许多音乐演出单位和二胡爱好者所采用。六方二等边筒二胡，比传统二胡音量大，上下把位较均衡，音色明亮，音质纯净，发音灵敏，并基本保持了二胡的特色。 直边蛋形筒二胡，音量大，高低音较平衡，音质纯正、统一，在结构上也严谨，稳定性良好。椭圆筒二胡，增大了频率的适应范围，使高、低音的音量均衡。琴筒内腔收敛呈喉管，使共鸣箱分成前后两部分，声波在前腔反射迂回得到增强后，通过喉管传向后腔，并扩散出去。 此外，在千斤改革上也有显著成效。千斤是有效弦长的固定点，但长期以来，弦轴至千斤的一段弦长都一直被废置着，为扩展二胡的音域，改革成功了双千斤二胡和简易双千斤，使二胡的音域向低音区扩展了一个纯四度。 六、代表曲目 二胡独奏曲《二泉映月》 一、作品简介 这是一首由民间盲人艺人阿炳创作的被他自己称为“依心曲“的作品。 二泉，在无锡惠山脚下，是一个风景幽美的地方。清冽的泉水从山中汩汩流过，与青葱的惠山相映成趣，因此被人们誉为:“天下第二泉“。据说阿炳在失明以前常爱去那里歇憩。秀美的山水确实曾使阿炳流连忘返，因此有人说《二泉映月》是阿炳用琴声对二泉景色的描绘。 66 然而当我们听到这首动人的乐曲时，更多地感受到的，却不仅仅是二泉的美丽景色，而仿佛是一位衣衫褴褛、双目失明的穷艺人含着眼泪在倾吐着人生辛酸和控诉着世间不平„„” 二、作品分析: 乐曲一开始，是一句短短的引子0.6 5643 | 2 — __ 音阶下行到的旋律用很轻的力度奏出，犹如一节专致的、百感交集的叹息之声。 接着，出现了一个极其深刻动人的主题: 2(3 112| 3(5 65 656| 5„„ 这一主题段落由a、b、c三个乐句组成。A句包括四个结构分度相同的句 ，落音分别为“3、5、3、1”。旋律徐徐上行后，又逐渐下落，最后停在宫音“1”上，给人世间骊种恬静、安稳的感觉。整个要句在低音区回旋，优美而舒展。B句由两上下呼应的小分句组成，它虽然结构篇幅后到，但在旋律性格上却起了委大变化，音乐在中高音区的第二把位旋转，带有很强的抒情性、情绪明显的激动起来，好象是阿炳面对着祖国的大好河山，联想到自己的悲惨遭遇，发出了感慨。C句紧接着b句的“5”音，一开始就出现了八度的跳跃，以很轻的力度(PP)带出一个“5”音，一开始就出现了八度的跳跃，以很轻的力度“5”音后，稍稍停顿了一下，然后比较弱(mp)——较强(mf)——强(f)的递增的力度奏出继续上扬的旋律，在二胡的第三把位向更高的音区发展。 在这一主题显示后，阿炳在乐曲中把它作了五次变奏，而且紧紧抓信C句这一情绪起伏强烈，集中表现主要乐思的乐句加以审定，变奏发展。尤其在句的结构幅度上逐层扩充，在音区上逐层提高，使乐曲的主题思想不断得到深化和充分的表现。 据听过阿炳演奏的人回忆，每当阿炳遭受凌辱或是身无分文，饿着肚子时，他拉的《二泉映月》就比平时更能打动人。所以，当地的人们把这首乐曲称之为阿炳的“依心曲”。《二泉映月》之所以至今仍具有如此强烈的艺术魅力的原因就在于它是阿炳坎坷一生的写照，是他痛苦、压抑心灵的真诚流露。阿炳极深厚的民族民间音乐素养，对于变奏手法的熟练运用以及高超的演奏技艺，都大大增加了《二泉映月》的艺术生命。 67 四、丝竹乐合奏 丝竹音乐即由丝弦乐器和竹管乐器合奏的音乐，古时称为“清乐”(又称“细乐”)，它源于汉魏时期相和歌“丝竹更相和”的乐队伴奏音乐，经过隋代、唐代歌舞大曲及宋代清乐、细乐的传承与演变后，至明清逐渐成形。全 国 著 名的 丝 竹 乐 合 奏 乐 种 有 江 南 丝 竹 、 广 东 小 曲 、 福 建 南音 中 的 “ 指 ”、“ 谱 ”和 潮 州 弦 诗 等 。 明清时期，江南丝竹已在苏南、浙西一带流行。1911年，江南丝竹演奏团体“文明雅集”在上海成立，后来又在上海成立了“钧天社”、“国乐研究社”、“乐林国乐社”、“大同乐社”等团体，这些团体都为这一乐种的发展做出了贡献。 演 奏 江 南 丝 竹 的 组 织 有 “ 丝 竹 班 ” 和 “ 清 客 串 ” 两 种 。 前 者 是 职 业 性 的 ， 在 婚 丧 仪 式 上 和 民 间 节 日 时 演 奏 ; 后 者 是 自 娱 性 的 ，多 在 茶 馆 、 爱 好 者 的 私 人 住 宅 演 奏 ， 有 时 也 为 亲 友 所 办 的 婚 丧 仪 式 演 奏 ， 但 不 收 取 报 酬 。 江 南 丝 竹 乐 队 的 编 制 可 大 可 小 ， 最少 可 只 用 一 丝 一 竹 ， 如 一 人 吹 箫 、 一 人 拉 二 胡 即 可 ; 一 般 由 三 至 五 人 一 起 演 奏 ， 也 可 由 七 、八 个 人 组 成 乐 队 。 江 南 丝 竹 所 用 的 丝 竹 乐 器 有 二 胡 、 小 三 弦 、 琵 琶 、 扬 琴 、 箫 、 笛 子 、 笙 等， 有 时 还 用 鼓 、 板 、 木 鱼 、 铃 等 击 奏 乐 器 击 节 。 江 南 丝 竹 的 音 乐 风 格 轻 巧 、 明 朗 、欢 快 ， 旋 律 优 美 清 新 、 柔 和 婉 转 ， 有 浓 郁 的 地 方 特 色 。 由 于 流 行 地 区 不 同 ， 演 奏 风 格 亦 有 所异 。 上 海 市 的 演 奏 风 格 以 清 雅 细 腻 、 柔 美 流 畅 为 特 点 ; 苏 南 、 浙 西 一 带 的 演 奏 风 格 则 较 为 粗犷 、 简 朴 。 江 南 丝 竹 的 主 要 传 统 曲 目 有 《 老 三六 》 、《 慢 三 六 》 、《 中 花 六 板 》 、《 慢 六 板 》 、 《 欢 乐 歌 》 、《 云 庆 》 、《 四 合 如 意 》 、《 行 街》 ， 号 称 《 八 大 名 曲 》 。 此 外 ， 20年 代 初 根 据 琵 琶 独 奏 曲 《 浔 阳 夜月》 改 编的 《 春 江 花 月 夜 》 、《 霓 裳 曲 》 以 及 根 据 民 歌 和民 间 曲 牌 发 展 而 成 的 《 紫 竹 调 》 、《 柳 青 娘 》 、《 鹧 鸪 飞 》 、《 高 山 流 水 》 、《 倒 板 浆 》 和 《 叠 层 楼 》 等 乐 曲 亦 很 流 行 。 江 南 丝 竹 的 乐 曲 结 构 ， 除 曲 牌 联 缀 体 ( 如 《 四 合 如 意 》) 和 循 环 体 ( 如 《 三 六 》 ) 之 外 ， 最 大 的 特 点 是 采 用 板 式 变 奏 手 法 ， 将 一 个 简 单 的 曲 调 发 展为 许 多 节 拍 不 同 的 旋 律 。 如 《 老 三 六 》 可 衍 变 为 《 中 花 三 六 》 和 《 慢 三 六 》 ， 《 老 六 板 》 经过 “ 加 花 ” 或 “ 添 眼 加 花 ” 可 形 成 《 快 六 板 》 、《 中 六 板 》、《 中 花 六 板 》 和 《 慢 六 板 》 四 支 节拍 不 同 而 音 调 又 有 密 切 联 系 的 旋 律 。 谱 例5 《 老 六 板 》 3 3 | 6 2 68 ( 无 眼 板 ) . 《 快 六 板 》 3 2 3 5 | 6 . 1 ( 无 眼 板 ) 《 中 六 板 》 3 .2 3 5 | 6 . 1 ( 一 板 一 眼 ) 《 中 花 六 板 ( 一 板 三 眼 ) 《 慢 六 板 》 3 - 352 3 .5 61 5624 3653 6 5617 6157 6516 ( 暗 七 眼 ) 这 五 首 旋 律 中 的 每 一 首 ， 都 可 作 为 一 个 独 立 的 乐 曲 而 单 独 演 奏， 也 可 以 成 为 套 曲 《 五 代 同 堂 》中 的 一 个 组 成 部 分 。 《 五 代 同 堂 》 的 演 奏 次 序 是《 慢 六 板 》、《 中 花 六 板 》、《 中 六 板 》、《快 六 板 》、《 老 六 板 》 。 江 南 丝 竹 的 演 奏 ， 以 二 胡 、 笛 子 (或 箫 ) 为 主 奏 乐 器 ， 其 他 乐 器 则 起 烘 托 作 用 。 每 个 声 部 的 旋 律 都 是 根 据 “ 母 曲 ” 发 展 而 成 的， 因 此 ， 各 个 声 部 之 间 的 关 系 就 需 要 巧 妙 地 加 以 安 排 。 其 安 排 原 则 是 “ 嵌 当 让 路 ”，有“繁简法”、“动静法”、“断连法”、“高低法”、“交替法”和“自由模仿法”等 不 同 的 手 法 。 江 南 丝 竹 “ 八 大 名 曲 ” 中 《 老 三 六》 和 《 慢 三 六 》 都 是 《 三 六 》 的 变 体 ， 而 《 中 花 六 板 》 、 《 慢 六 板 》 都 是 《 老 六 板 》 的 变 体。 除 “ 八 大 名 曲 ” 之 外 ， 《 春 江 花 月 夜 》 是 流 行 最 广 的 一 首 丝 竹 乐 曲 。 《 中 花 六 板 》(曲谱3-16) 是 在 《 老 八 板 》 的 基 础 上 放慢 加 花 而 成 的 。 江 南 丝 竹 中 的 《 老 八 板 》 不 是 6 8板 而 是 6 0板 ，故 称 为 《 老 六 板 》 。 《 中 花 六 板 》 把 有 板 无 眼 的 《 老 六 板 》 扩 充 为 一 板 三 眼 ， 《 老 六 板 》 的 骨 干 音 基 本 保 持 不 动 ， 经 过 加 花， 形 成 了 跌 宕 起 伏 的 旋 律 线 ， 富 于 歌 唱 性 和 抒 情 性 。 各 乐 器 所 演 奏 的 分 谱 ， 充 分 显 示 了 其 特点 。 《 春 江 花 月 夜 》(曲 谱3-17) 的 乐 谱 最 早 见 于 1875年 左 右 吴 婉 卿 的 抄 本 ， 全 曲 共 分 六 段 ， 无 分 段 标 题 ，名 叫 《 夕 阳 箫 鼓》 ， 是 描 写 傍 晚 在 船 上 奏 着 箫 鼓 ， 唱 着 棹 歌 的 情 景 。 1895年 李 芳 园 所 编 《 南 北 派 十 三 套 大 曲 琵 琶 新 谱 》 中 ， 将原 曲 发 展 为 十 段 ， 并 根 据 内 容 和 意 境 创 作 设 计 了 分 段 标 题 ， 改 名 为 《 浔 阳 琵 琶 》 。 本 世 纪 20年 代 上 海 “ 大 同 乐 会 ” 的 柳 尧 章 先生 又 将 它 编 为 丝 竹 合 奏 ， 改 名 为 《 浔阳 夜月》 或 《 春 江 花 月 夜 》 。50年 代 ， 经 中 央 广 播 民 族 乐 团 重 新 整 理配 器 并 演 播 后 ， 这 首 古 曲 焕 发 出 更 加 夺 目 的 光 彩 ， 成 为 我 国 专 业 团 体 经 常 演 出 的 优 秀 曲 目 。 69 这 首 乐 曲 以 恬 静 ， 甘 美 而 流 畅 的 旋律 ， 通 过 对 夕 阳 西 下 ， 渔 舟 唱 归 ， 波 光 月 影 ， 诗 情 画 意 的 描 写 ， 刻 画 了 大 自 然 的 优 美 景 色 和人 们 内 心 的 感 受 。 全 曲 共 分 十 段 ， 各 段 的 小 标 题 分 别 为 : 江 楼 钟 鼓 、 月 上 东 山 、 风 回 曲 水 、 花 影 层叠 、 水 深 云 际 、 渔 歌 唱 晚 ， 洄 澜 拍 岸 、 桡 鸣 远 濑 、 唉 乃 归 舟 及 尾 声 。 这 些 标 题 以 诗 的 语 言 解释 音 乐 ， 引 导 人 们 产 生 联 想 。 第 一 段 中 琵 琶 和 箫 奏 出 的 由 慢 渐 快 的 引 子 ， 犹 如 夕 阳 西 下 ，江岸边传 来 的 阵 阵 箫 鼓 之 声 。 接 着丝 竹 合 奏 出 具 有 江 南 风 格 的 音 乐 主 题 ， 优 美 抒 情 而 又 婉 转 流 畅 的 旋 律 ， 描 绘 了 夕 阳 西 下 、余 辉未 尽 时 江 上 秀 丽 的 景 色 ， 展 现 了 泛 舟 江 面 的 游船 上 箫 鼓 齐 鸣 的 动 人 情 景 。 又 如 第 六段 中 出 现 了 柔 和 如 歌 的 箫 声 ， 恰 似 渔 歌 自 远 处 飞 来 。 箫 声 之 后 ， 乐 队 合 奏 ， 速 度 加 快 ， 情 绪高 涨 ， 又 似 渔 人 兴 致 勃 勃 的 满 载 而 归 。 逼 真 地 描 绘 了 月 夜 之 下 ， 渔 人 晚 归 ， 歌 声 飞 扬 的 愉 快心 情 。 乐 曲 采 用 主 题 音 调 重 复 、 变 奏 和 衍生 的 手 法 进 行 发 展 ， 通 过 力 度 、 速 度 、 音 区 、 音 色 和 演奏 法 的 变 化 使 全 曲 艺 术 形 象 显 得 十分 丰 富 多 彩 。 乐 曲 中 由 第 一 段 衍 变 而 来 的 各 段 结 尾 句 的 循 环 出 现 ， 起 到 “ 合 尾 ” 和 贯 穿 统一 全 曲 的 作 用 。 各 段 均 以 琵 琶 开 始 ， 以 箫 结 尾 ， 使 乐 曲 的 格 调 统 一 ， 情 绪 连 贯 ， 段 落 清 晰 。 广 乐 音 乐 主 要 流 行 于 珠 江 三 角 洲 一带 ， 在 港 、 台 及 东 南 亚 各 国 的 华 侨 聚 居 地 亦 很 流 行 。 广 东 音 乐 最 初 称 为 “ 谱 子 ” 或 “ 小 曲 ” ， 后 逐 渐 形 成 了 独特 的 风 格 ， 成 为 一个独 立 的 乐 种 而 被 外 省 人 称 为 “ 广 东 音 乐 ” 。 广 东 音 乐 在 清 末 民 初 已 开 始 流 行 ，最初 的 乐 队 由 二 弦 、 类 似 板 胡 的 提 琴 、 三 弦 、 月琴 及 箫 五 件 组 成 ， 称 “ 五 架 头 ” ， 又 叫 “ 硬 弓 组 合 ” 。 1926年 ，广 东 音 乐 演 奏 家 、 作 曲 家 吕 文 成 先 生 创 制 高 胡 ， 从 潮 州 音 乐 乐 队 中 吸 收 了 秦 琴 ， 并 加 入 了 当时 在 广 东 广 为 流 传 的 扬 琴 ， 组 合 成 由 高 胡 、 秦 琴 、 扬 琴 三 种 乐 器 构 成 的 “ 三 架 头 ” 乐 队 。 后 来 ， 在 “ 三 架 头 ” 的 基 础 上增 添 洞 箫 、 柳 胡 又 形 成 了 “ 五 件 头 ” ， 亦 称 “ 软 弓 组 合 ” 。 广 东 音 乐 的 形 成 和 发 展 可 分 为 三 个不 同 的 时 期 。 1921年 以 前 是 它 的 形 成 时 期 ， 此 时 广 东 音 乐 的 乐 队编 制 、 曲 目 、 风 格 及 演 奏 特 点 初 步 形 成 。 代 表 性 人 物 为 严 老 烈 ， 代 表 性 曲 目 为 《 旱 天 雷 》 、《 连 环 扣 》 、《 倒 垂 帘 》 、《 雨 打 芭 蕉 》 、《 饿 马 摇 铃 》 、 《 三 潭 印 月 》 、《 小 桃 红 》 、《 双 星 恨》 、《 汉 宫 秋 月 》 等 。 20世 纪 20至 30年 代 是 广 东 音 乐 的 兴 盛 时 期 ， 出 现 了 许 多 专 业 的作 曲 家 和 演 奏 家 ， 同 时 在 旋 法 、 调 式 、 节 奏 、 结 构 、 演 奏 风 格 等 各 方 面 都 逐 渐 成 熟 、 定 型 。代 表 性 人 物 为 何 柳 堂 、 吕 文 成 、 易 剑 泉 、 尹 自 重 等 。 代 表 性 曲 目 有 何 柳 堂 的 《 赛 龙 夺 锦 》 、《 鸟 惊 喧 》 、《 醉 翁 捞 月 》 、《 七 70 星 伴 月 》 ; 吕 文 成 的 《 步 步 高 》 、 《 平 湖 秋 月 》 、 《 醒 狮 》、《岐 山 凤 》、《 焦 石 鸣 琴 》 ; 尹 自 重 的 《 华 胄 英 雄 》及 易 剑 泉 的 《 鸟 投 林 》 等 。 广 东 音 乐 在 20世 纪50年 代 得 到 了 很 大 的 发 展 。 音 乐 工 作 者 对 广 东 音乐 进 行 了 搜 集 、 整 理 和 研 究 ， 出 版 了 许 多 乐 谱 ， 创 作 、 演 出 了大 量 优 秀 曲 目 ， 如 陈 德 巨 的 《 春郊 试 马 》 、 林 韵 的 《 春 到 田 间 》 、刘 天 一 的 《 鱼 游 春 水 》 和 乔 飞 的 《 山 乡 春 早 》 等 。 与 此 同 时， 音 乐 工 作 者 们 对 广 东 音 乐 的 和 声 、 配 器 、 乐 器 等 方 面 进 行 了 研 究 和 改 革 ， 演 奏 技 术 亦 有 较大 的 改 进 和 提 高 。 广 东 音 乐 的 风 格 明 快 活 泼 ， 音 色 清晰 明 亮 ， 曲 调 优 美 流 畅 ， 节 奏 富 有 变 化 ， 有 着 浓 郁 的 岭 南 情 调 。 其 曲 目 除 一 部 分 取 材 于 民 间风 俗 和 故 事 传 说 外 ， 大 部 分 为 健 康 、 明 朗 情 绪 的 表 露 以 及 对 花 、 鸟 、 景 、 物 的 描 写 。 虽 然 它 的 表 现 内 容 及 表 现形 式 多 种 多 样 ， 但 总 结 起 来 可 分 为 “ 叙 景 ” 和 “ 叙 情 ” 两 大 方 面 。“ 叙 景 ” 的 乐 曲 又 分 “ 幽 景 ” 和 “ 闹 景 ” 两 类 ， 前 者 如 《 鸟 投 林 》 ， 后 者 如 《 赛 龙 夺 锦 》 、 《 雨 打 芭 蕉 》 。 “ 叙 情 ” 又 分 “ 欢 情 ” ( 如 《 步 步 高 》 、 《 旱 天 雷 》 ) 和 “ 苦 情 ” ( 如 《 昭 君 怨 》 、《 双 声 恨 》 ) 两 类 。 广 东 音 乐 目 前 所 用 的 乐 器 有 高 胡 、扬 琴 、 秦 琴 、 洞 箫 、 大 阮 、 中 胡 等 。 高 胡 是 主 奏 乐 器 ， 主 要 弦 式 有 合 尺 调 ( 又 称 正 线 ， 定 弦为 5 2) 上 六 调 ( 又 称 反 线 ， 定 弦 为 1 5 ) 乙 反 调 ( 定 弦 为 5 2 ， 但 强 调 7 4 两 个 偏 音 ) 士 工 调 ( 定 弦 为 6 3) 工 亿 调 ( 定 弦 为 3 7) 。 各 种 不 同 弦 式 善 于 表 现 不 同 的 情 绪 。 如 合 尺 调 比 较活 泼 、 明 朗 、 稳 健 ; 上 六 调 有 力 、 生 动 ; 乙 反 调 主 要 来 表 现 哀 怨 、 凄 苦 的 情 调 ; 士 工 调 则 轻快 、 激 昂 。 “ 滑 指 ” 是 广 东 音 乐 最 有 特 色 的 演奏 手 法 。 又 分 “ 小 绰 ” 、 “ 大 绰 ” 、 “ 小 注 ” 、 “ 大 注 ” 、 “ 回 滑 ” 等 。 《旱天雷》(曲谱3-18)由严老烈据传统乐曲《三汲浪》改编。采用民间音乐创作中常用的放慢加花技法，给原曲以新的节奏处理，发挥扬琴密打竹法和善于演奏大跳音程的特长，使陈调出新声。改编后乐曲的情绪有了根本性变化，注重表现人们久旱逢甘霖时欢欣的情绪。此曲曾被改编为民族管弦乐曲、钢琴曲、小提琴曲和弦乐四重奏。 《 雨 打 芭 蕉 》 (曲谱3-19)是 形 成 时 期 的 代 表 作 之 一 。 这 一 时 期 处 于 “ 辛 亥 革 命 ” 之 后 和 “ 五 四 ” 运 动 前 后 ， 受 当 时 时 代 潮 流 的 影 响 ， 许 多 乐 曲 反 映 了 人 民 要 求改 革 的 愿 望 和 对 民 主 、 进 步 的 追 求 ，具 有 现 实 主 义 精 神 。 《 雨 打 芭 蕉 》节 奏 轻 快 、 曲 调 优 美 ，在 旋 律 中 可 听 出 稀 疏 的 雨 点 打 在 蕉 叶 上 的 清 脆 之 声 。 随 着 乐 曲 的 进 行 ， 表 现 了 大 雨 倾 盆 和 人们 在 久 旱 后 逢 雨 时 的 欢 快 心 情 。 全 曲 有 浓 郁 的 地 方 色 彩 和 生 活 气 息 。 71 复习讨论题: 一，选择一首你熟悉的曲调，用江南丝竹常用的放慢加花的发展手法编一首乐曲。 二，广东音乐采用哪些不同的弦式,正弦和乙反弦有何不同, 三，举例说明广东音乐乐曲中几种不同的类型。 72