论民族声乐歌曲演唱中的“润腔”.doc

论民族声乐歌曲演唱中的“润腔”.doc 论民族声乐歌曲演唱中的“润腔” 摘要:在民族声乐歌曲演唱过程中,歌唱者一般会根据民族声乐的歌唱习惯以及自己的理解对作品进行二度创作,以加强对作品内涵的表现,使欣赏者得到美的体验。本文对传统民族唱法中经常涉及到的润腔种类进行归纳 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 论述,试图使这一古老悠久且复杂的脉胳清晰,并对民族声乐学习者能起到些微的指导作用。 关键词:民族声乐;润腔 因为律制的不同,西方十二平均律的记谱方式无法准确记录中国声乐作品的旋律及传统民族声乐演唱中所特有的声腔变化。所以,如果对作品进行演唱时,仅仅是按照谱例照本宣科,根本无法表现出作品的美感。要想淋漓尽致地表现作品,使欣赏者得到高度审美享受,对作品进行深层次的二度创作显得尤为重要。 古之所谓“乐之筐格在曲,而色泽在唱”,“色泽”就是指行腔中的润色作用,它是以情为中心,根据内容表达的需要,在深刻理解作品风格的基础之上,以各种手法对曲调进行润饰,促进词与曲的和谐,展示“韵味美”的意境。“润腔”是在吟唱的基础上对某个基本曲调进行装饰性的华彩处理,是一种较为特殊的发音过程,指的是围绕在旋律基本音周围的时值和音高、力度、速度等音乐要素的变化。这些特殊处理对音乐旋律产生很强的装饰作用,给演唱增添了浓厚的色彩感。润腔是一种通过练习便能获得 的技巧,演唱者只要在平时多多熟悉并练习多种民间艺术的演唱方法、风格,同时加强自身的中国传统文化修养,便能自如地润腔、行腔。 吴碧霞唱《枫桥夜泊》在我看来可以分为前后两个阶段。前一阶段基本是美声唱法思路,虽然方法科学,唱得中规中矩,毫无破碇,但听上去始终觉得韵味不足。后来,她认真学习我国民族歌唱家姜嘉锵老师的演绎,重新理解了这首作品,并借鉴了姜老师的某些处理:如乐曲开始处用揉音将字送出,营造月拢轻纱的飘逸感;每句的句尾拖腔采用与颤音类似但频率较慢的摇音将字拉长并逐渐隐没,体现水波荡漾客船摇曳逐渐沉于夜色的意境美;此外再加上直擞音的对比、强弱的变化等等润腔技法的运用,使得这首曲子悠远宁静、韵味十足,听完之后使人感觉意犹未尽,回味无穷。 我国传统民族声乐艺术博大精深,流传下来的润腔表现手法繁多复杂、千姿百态。一一论述无疑是天方夜谭,所以,笔者将其分成几大类,将最常用的润腔技巧进行详细介绍。 1.旋律性润腔 在细节处改变旋律,从而使乐曲呈现出多层次、多色彩。主要包括倚音、波音、颤音、滑音。 (1)倚音 倚音有短倚音和长倚音两种。短倚音又分为单倚音和复倚音、前倚音、后倚音几种。在作品中,短倚音用得较多,长倚音用得较少。通常在一些抒情性的歌曲中运用倚音,使曲调风格更为秀丽、明快,同时表现曲子的语言韵味美。 (2)波音 波音是用在主音符上的装饰音,它一般是通过主音符上行二度或下行二度实现。它是一种多次的、有规律的颤音,但节奏不像颤音那么严格,但同样也不可太过自由。一般说来先慢后快,到最后一个音再延长。波音的演唱要求气息随节奏波动,同时声带松驰灵活地颤动,产生出无限美感。 (3)颤音 颤音也叫“擞音”或“嗖音”,是一种色彩感很强烈的一种装饰性润腔,表现力很强,但同时在技巧上也较难把握。颤音由本音与邻近的音反复交替出现而成。唱颤音时气息放松,通过声带和喉头、下巴、上腭的颤动来实现。颤音要求灵巧而准确,所用时值必须在主音的时值内完成,不能超越主音的节拍长度。《草原上升起不落的太阳》中的“白云下面马儿跑”,对“跑”字的处理,歌唱家采用了藏族歌曲中常用的颤音――“缜固”进行处理,得到了辽远大气的美感。 (4)滑音 滑音在传统民歌、说唱和戏曲音乐中的使用是最为常见的,种类也很多样。包括上滑音、下滑音、长滑音、短滑音、连滑音等。演唱上滑音时,要快速“提气”,之后声带突然放松,尾音干脆、清晰有力;演唱下滑音时,要迅速“沉气”,同时声带放松,如同石入大海;如果是先上后下的连滑音,则气息先提后沉,声带先紧后松。滑音可用于一般的民族风格歌曲当中,使风格更为鲜明突出;它同时也可用于表达特定的感情,如悲愤、哭泣、叹息等,而在较为活泼的歌曲中使用时,则可以人表达一种开朗、幽默的语气。 2. 速度性润腔 在我国传统音乐中,节奏(即板眼)是有伸缩性的,常通过运用速度的 变化来表现作品情感,具体的表现手法是辙和催等。 辙,是指在戏曲或声乐演唱曲中往往在关键句子或高潮的演唱中将一两个字或句的节奏拉长,以强调情景或情感。比如根据民间唢呐曲填词改编的声乐曲《江河水》最后一段中有:“饥寒交迫无处投,逃荒沿江走”中的“逃荒沿江走”一句用“辙”的方法将拍子延长一倍来演唱,以强调面临的困境和沉重的情感。 催,是指在戏曲或声乐演唱曲中将拍值变短或逐渐缩短造成紧迫的效果或加强激动兴奋的情绪。例如歌曲《木兰从军》中“挥剑挽强弓,踏踏马蹄急”一句,在歌词连续三次反复中,常采用“催”的手法,越唱越快,来表现战斗的紧张气氛和花木兰刚强的个性。 辙和催有时也常常交替使用,有时先催后辙,如《木兰从军》中,在连续三次反复的“催”之后,最后一次“踏踏马蹄急”速度突然放慢,视觉想象上花木兰骁勇善战的形象渐渐清晰,画面就此定格,音乐上实现了向下一乐段的过渡;也有先辙后催的,如《蝶恋花?答李淑一》首句“我失骄阳君失柳”用辙的表现手法,表达失落与沉重,接着“杨柳轻扬直上重霄九”用催的手法,表现诗人对英灵直飞冲天得永生的美好祝愿及摆脱沉重心情的洒脱。这种通过节奏的变化而实现的润腔是繁多复杂的润腔技巧中牵涉歌曲的规模较大的一类,通过速度的对比使作品跌宕起伏、高潮叠起,从而达到较高的艺术美感。 3.力度性润腔 力度是歌唱中对音的强弱处理。强弱的对比和变化是歌曲润腔中的一个重要手段,它和速度的快慢一样,是作品表现中必不可少的因素。上面所 提到的辙与催的处理常常伴有力度的变化。声音强弱变化能力的掌握不仅仅是一种技巧上的要求,更是艺术表现的需要。如在《蝶恋花?答李淑一》中,“寂寞嫦娥”段要进行音量的弱化处理,表现仙人衣袂飘飘的美态;而“忽报人间曾伏虎”段音量要强,表现出天上人间皆为忠魂的英勇所动容的磅礴气魄! 4.色彩性润腔 通过控制声音的色彩来表现作品韵味,包括哭腔、笑腔、直音、揉音、假声、打花舌等。 (1)哭腔 在我国传统戏曲唱腔及声乐创作歌曲当中,有大量哭腔的运用。由于歌曲情感表现的需要,哭腔这一直白的情感表现手法作为润腔技巧使用到乐曲中,会产生非常感人的演唱效果。如四川地方民歌《大河涨水浪沙洲》,表现的是一女子被情人无情抛弃后站在河边悲愤交加的哭诉,整首歌用悲愤无助的情绪演唱,在曲末“你就渐渐地把我丢”中,“丢”字的拖腔可处理成哭腔,表现此女子无助且无奈的悲凉心境。 (2)笑腔 模仿生活中的笑声,演唱时口腔积极打开,靠腹部的弹跳发出一连串颗粒分明的艺术化笑声。笑腔总是运用在欢快的曲子里,传达一种乐欢向上的情绪。如《美丽家园》中间小快板段落的一连串感叹虚词,演唱的时候要处理成笑腔,来表现丰收的无限喜悦。 (3)直音 将歌词的延长音拉成直线,声线不出现波动。演唱直音时要将声带闭 紧,从而加强对气息的阻碍,与此同时要对气息进行严格控制,但不能憋气,以防气息及发声器官僵硬而出现“硬音”。歌曲《木兰从军》中有一段紧拉慢唱,运用了直音与颤音相结合的处理方法。歌词是“但辞爹娘去,万里赴戎机”中“但”用的是“直声”,在“辞”上用“颤腔”将字推出,淋漓尽致地表现出花木兰刚中有柔、柔中带刚的刚柔并济的个性。 (4)揉音 气息与咬字不同步,咬字有一定的滞后性。演唱时口腔做好准备,但不急于咬字;气息先稍稍下沉,用一小股细细但连绵不绝的气息将声音缓缓送出。 (5)假声 中低声区以结实明亮的真声为主,高声区以柔和、稍暗的假声为主,中低声转向高声区时存在着明显的声音色彩差异。这种润腔方法在陕北一带的民歌演唱中最为常见。应用中,真假声应该追求一种明显的对比效果。 (6)打花舌 “打花舌”是民歌中一种特殊技法。演唱时口腔要放松,尤其是舌头放松平躺于口中,气息冲击舌头,舌尖作上下颤动。舌尖尤其不能主动用力,否则,舌头就会变得僵硬而打不出“花儿”来。“打花舌”在歌曲中的运用虽不是很普遍,但倘若用对地方会取得特殊的表现效果。如湖南民间小曲《洗菜心》中的“索得儿依兹啷哒,啷得儿„„索”中的“得儿„„”就用了打花舌的技法,将小曲中年轻待嫁姑娘娇俏、聪明、伶俐的形象表现得维妙维肖。 5.唱法性润腔 通过对歌曲演唱的不同处理来表现细致的情感,包括连腔、断腔、喷口等。 (1)连腔 连腔是歌唱的基础,是旋律进行的主要的方式。它要求演唱气息流畅,声音连贯统一,音与音、字与字、句与句之间的衔接无缝隙,旋律线条像一串珠子一样,环环紧扣,绵长不断。一般在抒情性、叙事性、歌颂性歌曲中使用。 (2)断腔 断腔也是声乐和器乐的基本表现方式。在民族声乐中运用的断腔有顿、跳、停、砸等几种。顿:靠腔部的弹性发出,声音铿锵有力,顿挫有致,如《血里火里又还魂》中的“山样仇海样恨”,一字一顿,表现田玉梅誓与敌人血战到底的决心。跳:仍然利用腹部的弹性发出细碎的断音,声音效果轻巧、灵便,多用于欢快、活泼的作品。如《包愣调》的“白愣„„”中的二十个“愣”使用“提气”发出跳音,表现出作品轻快活跃的风格特点。停:就是音乐进行中的休止,休止的妙用在于表现吃惊、陶醉、喜悦、悲伤等情绪。砸:在民族声乐中是指声音从小到大,从弱到强,从淡到浓、从低到高,多用于进行曲风格的歌曲和具有刚毅、果断和激烈愤慨之情的歌曲当中。 润腔作为一种歌唱技法在我国歌唱史占有重要的一席之地,其博大精深很难用寥寥数语阐释清楚,笔者谨以此文抛砖引玉,待同行指正探讨。