戏曲舞台调度

戏曲舞台调度 1. 戏曲舞台调度 舞台调度～这个戏剧艺术的术语～越来越被戏曲导演、演员广泛地运用在舞台创作领域～但是～运用最多的往往是在演员位置的转移和流动。位置移动当然应属于舞台调度范围～但不是调度的全部含义。舞台调度～不能等同于公共汽车总站的调度～专门指挥车辆运营。舞台调度又被称为场面调度～是指剧情进展的不同场景和画面。如果把舞台视为一个画框～其画框中静止的画面～运动的线条～以及由这些画面和线条所传达的内在含义～外部氛围～都属于舞台调度的内容。广而言之～舞台调度就是舞台艺术的视觉形象。具体说来～舞台调度是角色舞台行动的显现形式～是戏剧情节进展的显现形式。 舞台调度宽广的涵盖～将提示导演不要局限于一举一动～一走一转的精雕细刻～而要以人物行动和戏剧冲突为链条～宏观地构思全剧的造型形式～总体把握视觉形象。所以说:舞台调度是导演的语言。导演是用舞台调度来 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达剧情的内涵～传达自己的创作意图。那么舞台调度应该包括以下内容: 富有语言性的形体构图, 富有行动性的部位移动, 富有过程性的动作组合。 一、体态构图 体态表达心态～人体形态传导人物的心理信息～形成独特的体态语言。《李逵下山》一剧～当李逵听到卖酒的吆喝声～‚酒香引得我喉中痒?～酒瘾大发～演员此时形体松弛～重心下移～一反架子花脸的功架感,当他突然想起宋江对他下的‚戒酒令‚带有几分天真地说:‚咬定牙关说不香～甩开大步朝前闯‚～他挺身耸立～撑满功架～以一种‚英雄态?战胜‚酒瘾‚。前后两种体态～一松一紧～一低一高表达人 1 物自我战胜的心理过程。一个直率的粗汉～渗透了可爱的孩童气。体态为表～心态为里～互为表里～形成一种体态语言。人物的体态组合又能揭示人物之间的关系。正身直立的杜丽娘与侧身于左右的小春香～自然展示出主仆关系,正襟危坐的周忱与躬身于左右的况钟～自然展示出上下级关系。因此～两个人物距离远近也展示心理距离的远近。视线一仰一俯～不是一方爱抚～就是另一方乞求。面向一正一侧～或是相亲或是相左。因此～导演常常用人物的体态组合～表达人物关系的进展和内心情感的变化。为了强化这种体态关系～戏曲往往采取多人的组像～来揭示某种关系。人们看了《白蛇传》中的‚断桥‚很难忘记那一幅幅的构图:青儿举剑～白素贞一手托住青儿～一手去拉跌坐在地上的许仙。表达杀、护、躲的不同行动,当另一幅画面出现时:白素贞坐在石头上～许仙站一旁为她梳理乱发～青儿在台右前方沉思～人们自然会明白～白素贞、许仙和解了～而青儿的距离拉远了,最后一幅画面:许仙、青儿搀扶白素贞斜一字排开～回望雨过天晴的断桥～表达云消雾散～和好如初。三组造型揭示了人物关系发展的历程～成为情节进展的三个标志～构成该剧矛盾冲突的发展线索。戏曲导演、演员在处理这种体态组合时追求一种雕塑感,在处理人物和布景的组合时追求整体的画面感。这些经过美学处理的体态组合～随着剧情发展～呈现出系列的流动画面～也就成为戏曲冲突的显现形式。导演在精心构思这些体态组合时～不仅要注重画面的语汇和寓意～同时注重画面的形式美～注重前后贯穿的递进关系。形成有层次、有节奏、有对比的画面系统。所以～处理人物的体态构图～是戏曲导演构思舞台调度的重要内容之一。 二、运行线路 画面的变化～画面的变化～是靠演员的流动和重新组合形成的。戏曲演员的流动往往有着自身的形式规律。依据舞台平面常采用‚米?字形和圆形的运用线路。舞台自身又有八个面部朝向。,见图一, 2 而在这运行线路中～有一个中心～三个点～四个犄角为停顿和造型的常用区位。,见图二, 这套直、斜、圆、曲的基本线路～也有抽象的含义～能付诸观众不同的心理感受和情感反映。纵向的垂直线—最富有力度～坚实、稳固可以增加舞台的纵深感。向后行进郑重、肃穆～向前行进强化、推进～有影视镜头的推拉感,横向的平行线—弛缓、舒展、清晰～有拓宽台面的广阔感,斜向的对角线—尖利、富有棱角～向前行进穿插、冲刺～向后行进渐远、隐退～并有人物行动方向的暗示,太极图式的圆线—以台中为轴心～给人以周而复始的无限感,多样式的曲线—柔和、优美、飘逸～加大空间迂回的幅度～如果把曲线处理成强硬的转折～增加曲线的力度～会造成紧张、慌乱的感觉c线条自身的情感因素不是绝对的～它要和运行速度、动作力度、面部朝向以及音乐伴奏等因素综合运用～才能创作出理想的效果。同时还要通过长、短、断、连的不同处理和变化的运用～创造出丰富多变的舞台构图。 试把传统的程式‚起霸?和‚趟马?采用的线路做以比较: 起霸:大将出征前的准备～是以对角斜线为主来完成动作～其面部朝向是4点和8点。在这条斜直线上又择定三个点～为重要动作的亮相位置～形是一线三点的线路结构。 趟马:表示跨马奔驰～是以圆线和弧形线为主～其主要动作亮相位置是在交叉的两条对角线上～面部朝向分别在2点和6点～4点和8点。 两者相比可以看出:起霸线条单纯、简洁、尖厉～动作设计缓慢、稳健～显得非常坚实有力。面部的8点朝向～有助于神情的延伸和放射。而趟马采取的线条～浑圆、多变～动作设计轻捷、快速～显得流畅、飘洒～给人以无限感。在这圆线中～有着无形的轴心～成为旋转的向心力～使整个构图成为相对封闭的结构。观众可以着重品味运行的线条美和珠走玉盘般的圆场功。导演在构思调度时～对于行进线路的 3 选择～也要注意变化和均衡～防止单一、偏坠～给观众以丰富多彩的视觉感受。如《秋江》在陈妙常上船前一段戏～设置在2点和6点的斜线上。陈妙常上船后再采用圆线～这是全剧的主线路。中间又穿插在4点和8点的斜线上。全剧的线条结构是～中间圆线～头、尾是交叉的斜线～布局均衡～富于变化。应该使我们注意的～在表示江中行船突遇风浪～为了加强力度～一反圆形的主线路～突然转成由5点到1点的垂直线～由后区直冲到台口。像电影中拍摄火车头由远及近的冲向观众。二人在急剧的音乐伴奏声中此起彼伏～表示小船的颠簸～由圆线变直线的突转～为动作力度的增加～起了有力的辅佐～成为行船动作的高潮。所以阿甲老师说:‚首先注意舞台调度的线和点～所谓点就是停顿～从这个点到那个点之间就是线～有点有线也有节奏。?(转引《雕金琢玉》《戏曲艺术》1982年第二期) 三、空间处理 舞台调度不是孤立存在的～总是和舞台整体构图、布景设计构成有机的统一体～向观众展示剧情发生的客观环境。或是公堂、书房、宅院～或是山野、江海、平川。因此戏曲导演在进行调度构思时～要训练两套功法～一是要善于把握演员和布景、大道具的组合关系～创造出舞台的整体构图,二要在空旷的舞台平面上～构思剧情所需要的虚拟的环境。何处登堂?何处人室?何处弃舟?何处登岸?使演员身临其境～使观众信以为‚真?。因此～戏曲导演要善于用演员的表演展示自己的空间处理。 在处理调度与戏剧空间的关系上～戏曲常常采用几种做法:首先～以区位定点构成空间概念。所谓区位定点～就是择定环境变化的交接点～比如择定‚门?的位置和朝向～就构成门里和门外的双重空间的概念。演员和观众形成默契～抬腿即出门、进门～双手开合～即开门、关门。在这个点的两边各站一人～观众就会相信他们是一门之隔。因此～川剧《四姑娘》的‚三叫门?～京剧《六号门》中‚卖子?的‚家 4 门难入?～展现了门里门外复杂的感情纠葛～其展现的支点与依托～就是两扇无形的门。区位定点～就是赋区位以特定的含义～当演员和观众都对这个特定含义给予确认～并形成默契之后～导演就可以在这个区位发挥自己的创作。比如舞台前区确认为楼梯～表现急促上楼可以采取各种‚搓步?,表现偷偷摸摸上楼可以采取‚矮子步?,表现身轻如燕的侠客下楼～可翻一排‚单提?。这些创作想象的发挥～演员技巧的运用～都必须建立在区位定点和空间概念形成的前提下～否则观众就不知‚所云?了。 其次～方向定位构成舞台的空间概念。所谓确定方向～就是角色从哪里来?到哪里去?并把来去方向和幕后、台前观众区相结构～延伸舞台的空间。使演员有明确的行动走向～观众才会有明确的欣赏顺序。导演确定方向往往遵循戏曲上下场规律～台右侧为强～台左侧为弱～台右为‚出将?～台左为‚入相‚。而坐在观众席上来看右出左入～正和人们左起右止的书写规律相符合～合乎人们的视觉习惯。因此许多舞台空间处理也都是右为来向～左为去向。李紫贵老师就强调虚拟空间处理的方向感～他曾有这样的创作实践:‚《江汉渔歌》剧中～有一场渡江的戏～赵观从北岸到南岸～朱小二从南岸到北岸～我排这个戏时～就做了这样的安排:赵观是从上场门上场～在台的右方上船、圆场～到左方下船～在下场门下场,朱小二下场门上场～在台左方上船、圆场～到右方下船～从上场门下场。船到江心～走几个圆场都可以～可是上船、下船的方向不能错～才能使地点分明。‚(《中国戏曲理论研究文选》第300页～上海文艺出版社)这里说出一个规律～即来去方向要明确～要固定～而在来向和去向的中间地带则可模糊处理～可生发～可浓缩～是导演、演员灵活处理的区域。 再其次～以演员表演去展现导演的空间处理。焦菊隐先生说过:‚话剧是布景里出表演～京剧是表演里出布景。?用表演去交待环境～表演是实～环境是虚～表演是观众看到的～ 5 环境是观众联想到的～观众正在这看与想之间获得审美愉悦～而引发观众联想的是富有生活特征的表演动作。戏曲的导演、演员在构思表演动作时～往往采取两类动作:一是模拟生活形态的动作～如用扶梯、提腿的脚步～表示上楼～来完成由楼下到楼上的空间转换。这类动作是提炼了生活动作的某些特征～使观众一看即能理解～生发联想,二是变化生活形态的动作～如翻一串‚前桥?表现过桥～翻一串‚斛斗?表现越壕～走‚飞脚翻身‚表现上马等。这种变形动作是在模拟动作的基础上升华～是把生活动作技艺化～充分展示演员的技术技巧。这种对生活动作的提炼、变形的创造正是导演和演员的创作领域～需精心设计～创作出‚出奇变相?的新形态～以促发观众浪漫的想象。 在以表演展示空间处理时不要忽视眼睛的作用。视点、视线、视野的远近、宽窄能造成空间广阔或狭窄的感觉。身居陋室～视点平而近,开门出户～视线高而远,视野宽阔构成空间宽窄大小的变化以及人物的空间感受。一套上山动作～最后的亮相总是提身下望～垂直的视线～说明角色空间位置由山下转移到山顶,反之～仰身高望～也说明角色面临巍巍山峰～视角高低也展示角色所处的空间位置。所以李紫贵老师说:‚眼睛就是调度～‚由此可见～构成调度的因素是众多的～其中最活跃、最直观的是演员的眼神、表情、身段。是以表演为主体～时空为条件形成场面调度～创造出假定的戏剧空间。 四、富有过程性的身段组合 塑造人物重在表现人物的行动过程～并在行动过程中揭示其精神世界。如《挑华车》中挑车是全剧的高潮和结局～在表现这一行动中～有合乎规律的四段式的设计:高宠在[叠子犯]的曲牌中每唱一句或两句～挑一辆华车～表现出挑车的艰难:接着在[急急风]的锣鼓中～快速的连挑四辆华车?表现挑车的数量之多,然后人筋疲力尽～马卧地不起～以‚摔叉?展现挑车中的高潮,最后在较慢的节奏中架住最后一辆 6 华车～终被华车压死～僵尸倒地～完成挑华车的行动过程。四段式的安排显出层次鲜明、起伏有致的节奏～烘托出过程中的高点——马失前蹄。传统戏中在表现人物行动过程时～很注意起、承、转、合的布局～铺陈层次、节奏～突出行动过程的高点。在处理生活化的行动过程时～同样也要注意层次和节奏。如河南梆子《蝴蝶杯》藏舟一场～田玉川要把传家宝蝴蝶杯作为聘礼交给胡凤莲～交杯和接杯正是导演开掘人物心态的黄金点。因此～该剧是这样处理的:‚凤莲的心情非常复杂。她爱田～想一下子把杯接过来～但少女的羞涩又使她不好意思～开始欲接杯又急止,再伸手～又慢慢收回来,当田玉川礼貌地说到:‘大姐如若不愿～学生我也不敢相强。’眼看玉杯将要收回～凤莲急得两腿打颤～赶紧拉住玉川的袖口～伸手欲接又羞～兰花指翻上翻下～终于急中生智～转过身子～将手腕从背后伸出去～让田玉川将杯子放在她手上。三次接杯三次变化～‘急收手’到‘慢收手’再到‘背伸手’～有胆怯～有羞怯～有急切～情感层层递进～表现丝丝人扣。‚(摘自谭静波《豫剧表导演艺术》217页～中国戏剧出版社出版)背伸手接杯与《拾玉镯》中假装以手绢失落去拾镯～都是人物行动的最后完成～在这个‚最后?时刻～导演往往有新奇的创作～以造成出其不意的效果。调度是舞台行动的外部造型～因此调度的构思与舞台行动的设计永远紧密的结合在一起。 舞台调度是戏剧场面、情节进展、人物神态的外部造型形式～而完成造型的手段是极为广泛的。除了演员表演之外～灯光布景、大小道具、音乐音响等等～均是导演创造调度的原材料～因此可研究的项目很多。此篇漫谈～仅仅是一些感受和思考 7