[定稿]_复调小说_及其理论问题_巴赫金的叙述理论之一

[定稿]_复调小说_及其理论问题_巴赫金的叙述理论之一 _复调小说_及其理论问题_巴赫金的叙述理论之一 “复调小说”及其理论问题 — 巴赫金的叙述理论之一 钱中文 苏联文艺理论家巴赫金的文学语言美学和长篇小说理论, 在当代叙述理论中独树一帜而 颇有影响, 同时对于小说创作来说, 它也是一种很有实践意义的理论 。 海明威曾经说过, 他不仅向画家学习, 而且也向音乐家学习。“ 我觉得我个人向作曲家 学习的东西和从和声学及对位法学到的东西是很明显的。” .. 苏联作家阿纳尼耶夫发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 了长篇 巨著《没有战争的年代,.. 已出三卷 后说, 他的小说采用了“复调” 结构。“ 对位” 、“ 复调” , 原是音乐中的现象, 如今在外国谈论小说时常常谈及它们。不过在文艺理论中、作家研究 中, 巴赫金早就注意到了这些现象, 并对它们作过详细的论述, 成为一种很有特色的小说理 论。 二十年代末, 巴赫金出版了《陀思妥耶夫斯基创作诸问题》一书, 提出“复调” 或称“ 多 声部” 是陀思妥耶夫斯基小说的根本艺术特征。当时这一富有创新精神的观点, 大受卢那察 尔斯基的赏识, 曾专门撰文作了评述。! 其后过去三十余年, 一九六三年, 此书得到再版机 会, 作者说他自己是从“艺术形式的独特性” . 出发, 来研究陀思妥耶夫斯基的小说创作 的, 对“复调” 、“对位” 理论作了进一步发挥, 于是便将原著更名为《陀思妥耶夫斯基诗学 诸问题》# . 一九七二年, 此书印了第三版, 一九七九年出了第四版, 而且数量很大。从理论 性著作的印数来说, 它在苏联称得上是首屈一指的了。 此外, 巴赫金在一九六五年出版过《拉 伯雷的创作》一书. 一九七五年即巴赫金去世的一年, 出版了《文学和美学诸问题》, 一九七九 年, 又经人整理遗稿, 出版了《文学创作美学》。 后两本著作是他几十年里写的论文汇集, 其 中不少论著在他生前未发表过。巴赫金的这些著作出版后, 在苏联, 特别在西欧文艺界, 对 它们发生了极大的兴趣, 有人把它们当作一个独特的文学理论学派的代表作来看待的 。 巴赫金的叙述理论中确有不少独到的见解, 其中自然也不乏争论之 处。五十年代中期, 他的“ 复调小说” 理论, 在苏联学术界引起过异议% , 这是正常现象, 六十年代中期, 苏联 学术界讨论巴赫金的著作时, 有的文章把巴赫金捧的极高, 有的文章论及巴赫金的理论时态 度极为严峻& 。本文仅就巴赫金提出的“ 复调小说” 理论, 进行一些评述, 并就“ 复调小说 涉及的某些理论间题, 提出一些个人的看法。 巴赫金的“ 复调” 小说理论主要是通过陀思妥耶夫斯基的小说分析而形成的 。在关于陀 思妥耶夫斯基的论著中, 苏联老一辈的研究家如什克洛夫斯基、格罗斯曼 、 吉尔波金等人, 已经提出了“ 复调” 、“ 多声部” 现象, 并有所阐发 。巴赫金可以说总其大成, 并形成了相当 完整的“ 复调小说” 理论 。 什么是“ 复调” 、“ 复调小说” . 在弄清楚它们之前, 先要谈一下巴赫金提出的“ 对白” 理 论, 因为“对白” 是被作为“ 复调” 的理论基础提出来的。 巴赫金认为, 生活本身是一种对 白性现象, 人们之间的相互关系有如对白一般。他说( “ 两个声音才是生活的基础, 生存的基 础。” ) 人们生活, 意味着参与交往和对白, 他们在交往中, 各自独立, 彼此提问 、 回答, 进 行思想交流。巴赫金认为, 这种对白关系, “ 几乎是一种无所不包的现象, 它渗入人的所有 语言和人的生活的所有关系之中, 凡是一切有意义和有价值的方面, 它都要渗入” . 如果这种 对白结束了, 那就一切都完了。对于巴赫金所说的“ 对白” , 我们不能从一般意义上去理解, “ 对白” 实际上是巴赫金对社会生活的一种理解, 它强调人的独立性、人与人的平等, 人与 人之间的关系就象对话的关系, 虽然在存在等级、阶级的社会里不可能做到这点, 但作为社会 理想, 这一理论自有其独特之处。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基小说时, 发现他的创作是一 种“ 全面对白的小说” 。. 这首先表现在小说主人公身上。陀思妥耶夫斯基小说中的“ 主人么 在思想上自成权威并具有独立性, 他被看作为一个自身有充分完整的思想观念的创造者” , 他们在小说里, 都各自为自己的观点辩护。其次, 是主人公和作者的关系。 主人公在小说 里, “不是被看作为陀思妥耶夫斯基完成艺术观察的客体” , “不是作者言论的客体” , “ 主人 公的言论, 完全不局限于通常表示性格特征的和实际情节的含义” 。小说人物对自己和对世 界的议论, 与作家的议论有同等价值, 在这些议论、辩护中, 作者的观点远非占主导地位, 所以他们绝非作家的传声筒。“ 陀思妥耶夫斯基就象歌德的普罗米修斯, 创造的不是默不作 声的奴隶.. 如宙斯所创造的 , 而是自由的人们, 他们能够和自己的创造者处于平等的地 位, 不同意他的意见, 甚至起而反抗他。” . 再次, 上述关系的改 变, 导致小说性质的深刻变 化。巴赫金认为, 过去的小说都是由作者统领全局, 虽然其中不同人物相互交织, 但不过是 一种“ 同音齐唱” , 是一种“独白小说” 。至于陀思妥耶夫斯基的小说, 再不能纳入这种框 架, 它们是“复调小说” 。 巴赫金的“ 复调” 理论的独到之处, 在于通过它来分析陀思妥耶夫斯基的作品, 确实能 够引导人们深入到这位俄国作家的艺术世界中去, 发现与了解他的别具一格的艺术特征。在 通常的小说里, 一般要告诉读者主人公是什么人, 他们的意识和现实的关系比较容易确定。 陀思妥耶夫斯基的主人公则要复杂得多, 他们都热衷于自我分析, 观念成分极强, “ 自我意 识” 则是“ 主人公结构中的主要艺术成分” 。陀思妥耶夫斯基在创作时关心的, 不是体现为 具有一定的、切实的社会典型和个性的现象, 或者说作家并不强调这 个人物是什么人, “ 他所 感兴趣的, 是体现为对世界、对自我的一种特殊看法的主人公, 体现为人对自我和周围现实 关系的思索和评价立场的主人公” 。+ 就是说, 在他的小说里, 是主人公自己在探索现实和自 我, 主人公的思想意识成了作家艺术探索和描写的主要对象。巴赫金把这点看作是陀思妥耶 夫斯基创作中的一个发现, , 即在人们之间、相互关系的事件布局上, 作家描写了那种不脱 离开个人而自身发展着的思想 。主人公既然不是作者言论的客体, 那就应表现他自己特有的 言论、观点来。例如《地下室手记》中的地下人, 我们在读小说时, 几乎见不着他, 只听到他 对自己的各种意识进行病态的、紧张急促的、嘈嘈切切的陈诉, 要说出他是一种什么样的人 物性格, 是颇为困难的。对于这个人物, 我以为可以从两个方面来说。一, 这个人物确是一 种复杂意识的综合体。此人有过希望, 有过追求, 后来完全沉浸在自我主义之中, 委琐、庸 俗、卑劣、处处计算别人, 除了一己之私利, 其它似乎一切与己无关 。这个人物身上所表现 出来的复杂、矛盾的意识特征, 远较其性格特征丰富得多, 也有意义得多。同时, 这个人物 由于其精神品质低劣, 历来遭到否定, 而且有的人还把他与作家本人相提并论, 认为地下人 的思想就是作家的思想表现, 这自然不免主观武断。二, 但是, 陀思妥耶夫斯基实际上又是 把这人作为一个“ 人物” 来看待的, 他在《地下室手记》的题解中写道( “ 我想比平常更为清楚 地介绍一个不久前产生的人物。 他是活着的一代的代表中的一个” 。+ 可见, 我们绝对不能把 小说中的主人公与作者本人等量齐观, 而应把他看作是当时俄国社会上的一种客观现象。在 写于这一小说之前的《冬天记的夏天印象》里, 陀思妥耶夫斯基曾记述了他在国外旅行时的观 感。他看到人与人之间奉行的是一种“ 独善其身的原则, 在自己的我里面加强自我保护 、自 我关心、自我决定的原则. . ” 赫拉普钦柯院士认为, 这一论述, 是与陀思妥耶夫斯基对地 下人的思想面貌的描述相呼应的. 。我以为这点正好是与巴赫金的论 点互为补充的。 在“复调小说” 中, “ 对白” 的特征不仅表现在关于主人公的观念上, 而且也表现在作品 和人物的结构上。 这里涉及作家的语言间题。在关于陀思妥耶夫斯基的论著中, 历来对他的 语言艺术评价不高, 这大约起首于托尔斯泰, 并受其影响。托尔斯泰好几次谈起陀思妥耶夫 斯基小说中的人物语言时, 很不客气, 说它缺乏个性化的特点, 人物往往“ 使用作者的语言 来说话, 用不自然的、做作的语言说话, 来说出作者本人的思想” 。. 巴赫金则从陀思妥耶夫 斯基的小说语言的整体结构方面, 发现了新的特征, 这就是它的强烈的“ 对白性” , “ 复调” 的基本特征。巴赫金把陀思妥耶夫斯基之前的小说都称为“ 独白小说” , 以为只有陀思妥耶夫 斯基才创造了真正的“ 对白小说” 。 独白与对白相比较, 他认为优点属于后者, 原因在于( 独白小说有时虽然人物众多, 但人物意识从属于作者, 人物与作者不是处于同等地位, 所以 独白小说中只存在作者的一个声音, 在行文中, 不同的人物的声音表现为“ 同音齐唱” 。在 这类小说里“ 另一人完全是意识的客体, 而非另一个意识” . “ 独白完成和压倒别人的回答, 不等待别人回答, 为此也不承认它的决定性力量” , “独白企图成为最终结语, 它掩盖了描绘 的世界和人们” 。+ 巴赫金认为, 在陀思妥耶夫斯基的小说里, “只有能被理解为同时呈现的 一切, 只有能被理解为同时发生的一切, 只有这一切, 才能进入陀思妥耶夫斯基的世界” 。 因此巴赫金认为小说要描绘发展着的生活本身, 生活的本身发展, 不取决于作者, 而有其自 身的逻辑。 应该认为, 这种把现实中的人们之间的真实关系, 转化为对文学形式、 人物结构 的思考, 并由此而形成小说的对白理论, 是一种相当深刻的观点。 它的精粹之处在于( 如果 要使人物更加深入、真实地反映现实, 就必须设法使被描绘的现实和人物, 保持更大的客观 性, 为此, 又必须通过加强人物的主观性、人物的复杂意识 、多种关系的进一步相互渗透, 亦即减弱作者的主观性的表露来达到。巴赫金提出的“ 大型对白” 和“ 微型对自” , 正是陀思 妥耶夫斯基实现上述艺术任务采用的基本方法 。 “ 大型对白” 涉及小说结构、人物关系结构。巴赫金认为, 小说结构的各个成分之间都 存在着对白关系, 这种结构法称为“对位法” 。关于“ 对位法” , 格罗斯曼在《艺术家陀思妥耶 夫斯基》一文中作过论述 。文章引用陀思妥耶夫斯基所喜爱的俄国著名作曲家格林卡说的一 句话( . 生活中的一切都是对位, 也就是对立现象。” + 陀思妥耶夫斯基十分欣赏这一思想 。表 现在小说结构上, 对位就是用“ 不同的声音各自不同地唱着同一个题目” 。, 这也就是“ 多 声部” 现象。例如《地下室手记》这部小说由三章组成, 初看起来, 章与章之间的联系似乎不 够严密, 作品的笔调不一。陀思妥耶夫斯基在给他哥哥的信里谈及这点时写道( “ 你知道音乐 中的‘中间部分’ 是怎么回事吗. 这里也正是这样。第一章表面看来全是废话, 但突然在后两 章里这些废话却以出人意料的悲剧转折结束了。” + 也就是说, 小说是有意运用不同的调子来 写的, 它通过音乐中的“ 中间部分” 的过渡办法, 完成了从一个调子向另一个调子的转变, 不过唱的是一个题目, 这是一种情况。另一种情况是“ 复调” 在结构上表现为情节发展的平 行性。陀思妥耶夫斯基在谈及《自痴》的时候写道( “ 总的来说, 故事和情节. . 应该选定并在 整部小说中整齐地平行进行。” + 在《罪与罚》中, 拉斯柯尔尼科夫犯罪后的情节线索发展, 也是 一种平行结构。 小说结构中的这种“ 复调” 、“ 对位” 法, 后来被发展为多主题结构, 即一部 小说中有儿条情节线索, 它们各自独立, 相互交织, 或曲折交叉, 在组成巨幅社会生活图景 时又有密切联系 。 同时在小说末尾, 由于这种结构在起作用, 往往表现为意犹未尽, 故事似 乎没有结束。《卡拉马佐夫兄弟》的结尾就给人这种感觉。 在人物关系的结构上, . 复调” 、“对位” 或“ 多声部” , 表现为人物的对立式的组合, 这 种现象在陀思妥耶夫斯基的小说中比比皆是。例如在《罪与罚》里, 与拉斯柯尔尼科夫对位 的, 不仅有侦察科长波尔菲里, 而且还有他心爱的索尼雅。在《白痴》里, 与梅思金公爵处于 对位的, 不仅有豪富子弟罗果静, 还有他一见倾心的娜司泰谢? 菲里帕夫娜, 这是一个组合, 而在另一个组合里, 梅思金不仅与娜司泰谢对位, 而且还插入了热恋他的阿格拉雅。这类人 物关系的“复调” 结构特征, 比较容易理解, 这里不拟多加评论。 颇具特色的是巴赫金提出的“ 微型对白” , 这主要表现于人物结构之中, 他的心理结构之 中。这种对白的类型不少, 这里仅就其中两种主要的形式做些分析。 一种是这种“ 微型对白” 在形式上表现为人物的独白, 但这是一种包含了对白的独白, 即在一个人的内心独白中, 先 后同自己、 同别人交叉对话, 还有一种是对白中的对白, 即主人公对话中含有 前后、暗中相 互呼应和内心感应式的尾白 。这几种“ 微型对白” 与“ 大型对白” 在作品中互为协调而交相 辉映。陀思妥耶夫斯基在认识人方面, 喜欢倾听心声。一, 他善于在一切地方, “ 在被认识和 理解的人类生活的一切表现中倾听出对白关系来, 在意识开始的地方, 对他说来也就开始了 对白” 。二, 作家善于把“ 一个人身上的每个矛盾变为两个人” 。 三, 作家对特定瞬间的理解 力, 达到了异常敏锐的地步, 他“ 能够在别人只见千篇一律的地方看见许许多多、各式各样 的东西。在旁人看见一种思想的地方, 他会找得到、探摸到两重思想 、双重人格. . 善于在 每一个声音里听出两种争辩的声音, 善于在每一个表情里看到沮丧和立时变为另一种相反的 表情和预兆, 在同一个手势里, 他同时捉摸到信心和犹豫不决. .” 巴赫金对陀思妥耶夫斯 基及其主人公的心理特征的描绘和把握, 理解得极为透彻, 分析鞭辟入里, 他的这些极富卓 识的观察, 不失是艺术理论上的真知灼见。 先看独白性的对白。《地下室手记》实际上由主人公的独白组成。 小说一开始, 主人公好 象需要同情, 但马上是一个反向转变, 自行暴露自己的恶行和劣点. 他预感到别人对自己的 自白会作出反洁, 于是又来一个自我申辩。在他的语调里, 有不安和紧张, 有看不见但听得 到的别人的反应和感觉得到的别人的议论和影响。因此, 他的独白又 是一种带有论辩色彩 、 但不见论辩对象的对别人反应的反应 。在《罪与罚》的开头, 拉斯柯尔尼科夫收到母亲来信, 信中诉说家境艰难, 她妹妹杜尼雅为了设法资助他继续求学, 不得不忍气吞声, 受人侮辱, 并 准备嫁与为富不仁的律师卢仁为妻。这一切, 使这位在京城过着清贫生活 、愤世嫉俗、很有 一些平民傲气的拉斯柯尔尼科夫, 在精神上痛苦不堪。 这时他的内心独白, 便自由地转为内 心的对白和辩论。当他想到与母亲、妹妹的关系时, 心里在说( “ 这 里的中心人物不是别人, 就是罗季昂、罗曼诺维奇、 拉斯柯尔尼科夫 。他不是么, 他可以得到幸福, 可以继续上大 学. . 可是母亲呢. 这关系到罗佳, 她的宝贝, 长子罗佳的一生/ ”接下去, 独白里引进了一 个为了一家生计而不得卖笑街头的索尼雅。他一面把自己母亲、妹妹同索尼雅的遭遇相比, 同 时在内心与亲人对起话来( “你们可充分地估量过这种牺牲, 这种牺牲吗. 杜涅奇卡, 你们跟 卢仁先生一起生活的命运决不会比索尼奇卡的命运好些. . . 你们到底想使我成为怎样的人 呢.. 杜涅奇卡, 我不要你们的牺牲.. 我不要, 妈妈.. ” “不让这门婚事成功, 你有什么办法 呢.. 你去阻止吗.. 你有什么权利.. ” 在主人公的内心独白里, 我们听到, 他一会儿把自己当成 第三者, 一会儿又与母亲对话起来, 并且马上又转为第三者, 把母亲语调中的亲昵色彩摄取 过来, 一会儿与母亲、妹妹同时对话, 一会儿又与妹妹单独对话, 然后自身分裂为二, 相互 对话。对白中的我, 时而是主体, 时而是客体。 这种颇为别致、复杂的独白性对白, 会使敏 感的读者走入人物的内心, 产生一种撕心的痛楚和颤抖的感觉 。 对白中的对白更为复杂, 它的基本原则是 到处是“ 公开的对白中的尾白与主人公内心 对白中的尾白的交织 、 和音或间歇” 。+ 所谓尾白, 一般指剧中的一个角色在一个地方说 出的 最后一语, 另一个角色在另一个地方凭以接着说, 此处含有转意, 扩大了它的应用范围. 同 时尾白也可以作对答、 反话理解。 一, 这里有一个主人公当面回答另一个主人公隐蔽于内心的、 不出声的尾白的对白。例 如娜司塔谢在决定自己命运的那天晚上, 有好几人向她求婚, 包括梅思金在内 。 当她心痛欲 裂地诉述自己被凌辱的身世时, 公爵对她说( “ 您没有一点过错. . 我要尊敬您一辈子. .” 这一评语正好是女主人公在长期的屈辱生活中所梦寐以求的( “ 难道我不想嫁给你这样的人 么. 你猜得对, 我老早就梦想着了。 当我孤孤单单地在乡下, 在托慈基家, 住了五年的时候, 就一直在那里思索, 在那里做梦, 老想嫁一个象你这样善良 、诚实、带点傻气的人, 他一定 会跑来对我说( ‘您没有错, 娜司塔谢? 费里帕夫娜, 我崇拜您0 ’ 我有时竟想到发狂的地步。” 对女主人公长久埋藏于内心的尾白的呼应与公开的回答, 是一种感应式的心灵接火, 它引起 了她的感情的融融火焰, 从而使她的心灵巨痛直露于外。 二, 这是一种表面虚饰的而又充满暗示的对白, 突然转为揭示事物本质的对白, 象波尔 菲里与拉斯柯尔尼科夫的三次会见时的对话就是。两个主人公的对话, 开始带有一种不着边 际的虚饰色调, 但双方又都心里有数。因此, 那种似乎莫名其妙、 随便说出来的一句话, 往 往是一方有意, 充满暗示, 一方无意, 可以随时收回, 作为偶而失言, 而在读者听来却带有 叩击心灵的重感。波尔菲里通过对拉斯柯尔尼科夫的理论文章的了解, 隐蔽思想的探察, 病 理现象的窥测, 从心理分析入手, 确认对方就是凶手 。 而拉斯柯尔尼科夫犯案后, 人格早已 分裂为二 。一个要装得若无其事, 犯法有理, 犯罪不是为了钱财, 一个则躲在这种反抗意识 的帷幕后面, 但为良心、道德观折磨得痛不欲生。 波尔菲里同他谈话, 就是要迫使他说出隐 藏于内心的、又是他最不愿意说出的话来。第三次会面时, 两人似乎仍在谈论“ 第三者” 。 波 尔菲里说( “ 我心里想现在这个人是会来的, 他自己会来的, 不久就会来的, 既然他犯了罪, 那他一定会来投案的。别人不会来, 可是这个人是会来的。” 波尔非里的话, 句句针对拉斯柯 尔尼科夫关于犯罪问题的论文中那种闪烁其辞的思想、犯罪后的一反常态和侥幸心里所引起 的内心尾白而作出的反应 。果然, 这“ 第三者” 听后, 再也无法镇静, 开始哆嗦, 因为自己 的隐情, 已为对方所彻底洞察, 对于自己内心活动中不断出现的尾白, 对方已作出回答, 于 是上气不接下气地问( ‘那么. . 是谁. . 杀的呢.’, 主人公的这一发问, 立刻使自己失去了 “ 第三者” 的身份而变为对话人 。 这一发问, 正是他长期隐于内心的尾白的迫不得已而又是 无意识的外露, 是他的最后防线, 是他的背水一战, 是他想听而又最害怕听到回答的提问, 多么矛盾而又痛苦啊1 可是这也正好是波尔菲里的期望与最后的等待。所以当听到这一发 间, ‘波尔菲里? 彼得罗维奇, 甚至急忙闪开, 往椅背上一靠, 仿佛冷不防这一着, 被问褂愕 然了。‘怎么是谁杀的. ’ . . 他说, 仿佛不相信自己耳朵似的。‘罗奇昂 ? 罗曼内奇, 是您杀 的.. 就是您杀的. . ’他用近乎悄声而又十分确定的语调补了一句” , 并劝对方去投案自首。 对于这时的拉斯柯尔尼科夫来说, 防线倾刻崩溃, 帷幕砰然坠落。原来那种富有暗示 、虚饰的 对白发生急转直下的变化, 变得单刀直入, 使人碎不及防, 其紧张、动人之处, 真让人有透 不过气来的感觉, 曾经发生了虚脱、好些日子总是神不守舍的主人公, 此时形神逐渐合二而 一。在陀思妥耶夫斯基的小说里, 这类扣人心弦的“ 微型对白” 极多, 而且各具特色。例如 《卡拉马佐夫兄弟》中伊凡? 卡拉马佐夫和阿历克赛? 卡拉马佐夫兄弟关于父亲之死的谈话, 伊凡和斯麦尔佳科夫的谈话, 都有这种特色 。这些不同类型的“ 微型对白” , 包括用得相当广 泛的主人公的“ 自白” 在内, 能够深刻地显示出人的复杂性, 意识的多层次性 。 过去我们一 般都把它们称之为心理分析, 这自然也是对的, 但是如果用各类“微型对白” 来称呼它们, 我以为更为贴妥些 。这些匠心独运的、善于创造极富艺术感染力的艺术气氛的对白, 汇成了 陀思妥耶夫斯基小说中的奇观。 巴赫金认为, 陀思妥耶夫斯基小说中的对白, 具有“未完成性” 的特点。 生活在本质上 是对白性的, 人与人之间存在着一种对白关系, 而生活是无限的, 因之对白也带有未成完的 特色, 并显示出多种声音和意义。这种未完成性表现在小说故事发展上, 似乎没有一个结 束, 表现在结构上, 即如前面所提及的是一种多线索、多主题各自发展而互有交叉的特征, 表现在人物身上, 即主人公们在对话中, 永不给对方下一个最终的、完成了的评语, 人与人 之间不是一种封闭性的关系 。“主人公的语言和关于主人公的语言, 是为他对自身和别人的非 封闭性的对话关系决定的。” ! 所以在陀思妥耶夫斯基的小说里, 人物相互之间不作“ 背后的” 评语, 即使互有什么看法, 也只存在于对白中。 巴赫金的理论揭示了陀思妥耶夫斯基小说艺术的重要特征, 他所创 造的“ 复调” 、“ 对 白” 、“ 未完成性” , 已为外国文艺理论界所广泛采用。& .. 二 在巴赫金的“复调小说” 理论中, 我以为“ 复调” 的界限、作用间题, 还是值得进一步 探讨的。 第一, 巴赫金认为由于“复调”现象而形成“ 复调小说” , 而“ 复调小说是全面对白性的” , 并把它与“ 独白小说” 对立起来, 这种做法恐怕有点绝对化了 。欧洲的小说, 如果从十六、 十七世纪的流浪汉体小说谈起, 主要是用独白形式写的。《小嫩子》这样的作品可说是全面独 白型的, 其中即使有对白, 也是通过主人公的所见所闻说出来的, 故事多半带有“ 奇遇” 、 “ 传奇” 的色彩。十八世纪启蒙时期的小说要复杂得多, 虽然象 《吉尔? 布拉斯》、《汤姆? 琼斯》一类小说仍然受到流浪汉体小说的影响, 但同时日记体、书信体小说开始流行起来。 这后一类小说渐渐摆脱了冒险、奇遇的情节, 而专注于主人公的感情的抒发与解剖, 如《少 年维特之烦恼》、《新爱洛绮丝》、《忏悔录》以及《感伤的旅行》等。小说中的对白的主、客体, 作者设置的痕迹十分明显, 而能听出某些复调音响的作品, 如《拉摩的侄儿》, 简直是空谷足 音。 十九世纪小说广泛采用第三人称写作, 出现了对白和独白的综合, 史诗和抒情的融合, 以及叙述 、日记、书信与戏剧因素, 叙写与心理的自我剖析溶于一体的情况 。狄更斯、巴尔 扎克、屠格涅夫的小说, 通过作家从中串缀与统一, 建立了小说艺术的完整体。陀思妥耶夫 斯基的创新, 就在于用“ 复调” 丰富了十九世纪的小说艺术, 用一种极为接近于生活形式的 独特的心理分析, 加强了人物的主观内向性和小说形式的开放性, 即减弱了由作家安排的有 头有尾的故事形式的封闭性。但是, 这并没有使那个在不断综合中逐渐形成的统一体发生瓦 解。因为综合体一旦完成, 只要它仍然作为叙述的原则, 就不可能成为新的巴别塔而倾于一 旦, 却只能使小说形式更形复杂和多样。如果我们观察一下陀思妥耶夫斯基本人的创作, 那 末他的复调小说仍然包含了独白在内, 两者浑然一体。如《地下室手记》, 其中固然充满了 “ 多声部” 现象, 但整个故事的发展仍在独白的形式中进行, 而不好说它是全面对白性的小 说。有的小说如《卡拉马佐夫兄弟》, 在结构上固然具有开放性的特点, 对白性极强, 但就整 体而论, 它并不排斥独白因素, 即叙述因素。 如果我们深入一层, 则会发现, 所谓“ 复调” 现象, 除了在结构上的表现外, 主要存在 于小说中的少数主人公身上, 再进一步观察, 这种现象又主要发生在一些内心极度紧张、带 有一定病态 、命运乖决的主人公身上。例如拉斯柯尔尼科夫形象结构中所表现的“ 多声部” 特点, 是与他在犯罪之后并未成为拿破仑, 却忍受不住从道德方面袭来的阵阵打击, 依然做 了“发抖的畜生” 分不开的, 他意识到了犯罪无异于自己的毁灭, 从而和人的关系疏远了, 和亲人的关系也显得遥远了。 所谓“ 复调” , 那种在主人公内心独白中出现的对白、辩论, 正 是他内心极度痛苦、动摇、意识中充满了对立和调和 、整个精神失去平衡时的产物。 通过它 们倒是曲折地反映了当代社会五光十色的现象和历史意识的沉积 。象拉祖米兴. 也许巴赫金 不把他当作“ 主人公” # 的言行, 就不具这类特色, 而与一般小说中的人物写法无异。陀思妥 耶夫斯基写《罪与罚》时, 开始曾打算用第一人称写, 用自白的形式写, 再插进日记等等。后 来放弃了这一计划, 他觉得使用第一人称来写, 对于传达主人公的感受来说, 固然会带有更 强烈的主观色彩, 更能使作者把握主人公的内心活动的辩证法, 但这样一来, 就可能使作者 难以客观地去描绘其他的人物性格。. 因此加强人物的主观性以达到更大的客观性不是任 何方式都能奏效的。 当然也应指出, 陀思妥耶夫斯基所采用的叙述, 是有别于屠格涅夫、巴 尔扎克的, 后者一般先要详尽地描绘环境、时间 、行动, 并对主人公们评头品足一番, 静观 的笔触很多。在陀思妥耶夫斯基那里, 这类描写自然也是小说叙述的组成部分, 但不是主 要成分, 其中人物、景物尽可能在动中展现, 在主人公的目光和情绪 的流动中, 作投射与抒 写, 其时有如摄影机的镜头, 随着主人公的思维轨迹, 远近左右, 任意移动, 作带有强烈主 观色彩的特写式的扫描。对于人物分析, 也尽量由主人公自己完成, 少由作者代劳, 而有时 甚至就是跳跃式的速记描述 。所有这些艺术手段, 实际上都加强了人物的主观性特征 。但从 他们的相互的关系来说, 以及写他们的精神危机 、转变, 等等, 照例是以独白叙述为中介 的, 所以小说依然是独白和对白的综合。 第二, 陀思妥耶夫斯基在笔记中说起他奉行的原则时写道 “ 通过彻底的现实主义在人身 上发现人. 人们称我为心理学家, 这不正确, 就只是最高意义上的现实主义者, 也就是说, 我描绘的是人的全部内心深处。” 巴赫金认为, 这段话可以从三个 方面去理解, 一, “ 他是运 用‘彻底的现实主义’来解决他的新的任务, 即‘描绘人的全部内心深处’ 的” 。二, 为了解决这 一新任务, “ 独白式的现实主义. . 是不够用的, 而要求采取特殊的方式, ‘在人身上发现 人’, 即‘最高意义上的现实主义’ ” 。三, 陀思妥耶夫斯基绝对否认他是,’, 合理学家” 。匆我们 在这里主要讨论一、 二两点。 联系巴赫金著作的前后文来看, 这里的中心意思就是强调“ 复 调” , 正是“复调” 才能窥见人的内心深处, 成为“ 最高意义上的现实主义” , 他大概认为, 这 种现实主义就是“对白式的现实主义” 。 巴赫金的这一解释, 自然不失是一种独到的见解, 不 过我觉得其中不无偏颇之处, 即褒“ 复调” 而贬独白。他认为陀思妥耶夫斯基只是通过“ 复 调” 才能达到在人身上发现人, 那末我们先了解一下陀思妥耶夫斯基关于人的看法, 然后再 观察从人身上发现人, 是否只有“复调” 这一途径 。 陀思妥耶夫斯基认为, 人既是社会的人, 也是生物的人, “ 人属于社会, 但说属于, 并非 全部” 。 他又说, “ 任何一个人是复杂的, 象海一样深沉” , % 在人身上本原地存在着善与恶, 在文明社会里, 人身上的个人主义是很难去掉的。在陀斯妥耶夫斯基 看来, 人具有过渡性的 特征, “ . 人只是发展着的人, 因此, 他不是完成了的人, 而是过渡性的人” 。函人是不断变 化发展的, 也是不易捉摸的, 在他的变化中, 还不乏突发性, 非逻辑因素, 因此作家不能平 面地、肤浅地看待人, 而要透入人的内心, 了解他的感受及其种种形式。又是本原的、天生 的, 又是不断发展的, 这里岂不矛盾么.. 如何实现这里所说的过渡、转变呢.. 据说可以通过 对一种体现了普遍的善和爱的理想的追求来达到, 这种理想就是应当广泛布施于人世的基督 的爱 。陀思妥耶夫斯基关于人的理解, 有其强有力的一面, 即充分顾及人的复杂性, 他的种 种现实的欲望, 而不把他简单化, 并指出了他的转变, 他的“ 过渡的” 特性, 另一方面也有 它的弱点, 即夸大了人的生理 、甚至病理因素在社会生活中的作用, 并带有宗教道德理想的 抽象性。表现在创作里, 陀思妥耶夫斯基要求写出人的复杂性, 要求表现出他的“过渡性” 、 转变性。“ 不道德的人在生活的循环中寻找正常的、自然的感情时, 突然变为好人 。” ! 他要求 艺术家在研究人的面孔时, 要揣测面部表现出来的主要思想, 虽然在他描绘的瞬间脸上完全 没有什么表现。“ 照片可以看到人的原貌, 然而很可能的是, 拿破仑在另一分钟里象个蠢人, 而傅斯麦倒不失是个温和的人 。” ! 至于在他的小说里, 他的具有理想影子的人物, 大不过是 梅思金 、 阿历克赛、卡拉马佐夫这样的人 。前者善良, 有爱的胸怀, 但充满病态, 很少实际 生活的能力, 而后者大大被理想化了, 成了至善至美。不过正是基于上述复杂任务, 陀思妥 耶夫斯基在人身上发现人, 并未局限于使用“ 复调” , 而是通过多种艺术途径来完成的。比 如, 他往往是在人的思想、命运的转折时刻来写人物的内心深处的, 如对《白痴》、《罪与罚》 的主人公们的描写& 在主人公的意识的迥旋与逆转的变化中, 他还用速记的方式来表现人物 心理的急剧变化, 用直觉 、梦幻 、错觉的手段, 来表达主人公的内心紊乱, 以显示意识经受重 大打击后的种种裂痕 。拉斯柯尔尼科夫犯案后, 神志混乱 “ 看他们眼色, 我就知道, 他们全 都知道.. 但愿能跑下楼梯.. 要是那儿有人, 有警察守着呢. 这是什么, 是茶吗.. 啤酒还没有 喝完, 还剩下半瓶, 冷的.. ”这类跳跃的意识, 似乎近于语无伦次, 但与现实生活中的人的慌 乱心理在意识中的无逻辑反映, 简直是维妙维肖, 毫无二致。陀思妥耶夫斯基写这个人物 时, 多次使用了“ 无意识地” 、“ 无意间” 、“ 无意中” 、“ 错觉” 、“ 完全意料不到” 、“ 直觉地” 、 “最令人痛苦的是, 这与其说是知觉, 倒不如说是意识或者意念, 一种直觉, 他一生中所有 最痛苦的感觉” , 等等。 这类描绘, 大大地开掘了人物心灵的深度, 它们往往达到惊心动魄 的地步, 但这并非“ 复调” 描写 。又如对一些次要人物, 作者也并未忘记在他们身上发现 人, 但明显地不是求之“复调” , 而只是力图写出人的复杂性。比如地主斯维德里加依洛夫, 品 德恶劣, “ 冷酷” 而又“狂热与他随意侮辱人, 又严酷待己。当这个酒色之徒得不到为之狂 热追求的爱情时, 竟出人意料地悄悄结束了自己的生命。象《白痴》中的莱白及夫, 在巨富面 前一副油滑、诌媚丑态, 但有时发起议论来, 倒也并不浮泛, 虽然不免有些酸意, 在于这类 官场底层的老油子, 所见者多, 所知者深 。 陀思妥耶夫斯基对莎士比亚、塞凡提斯、 屠格涅夫 、冈察洛夫等人的心理描写都是十分 狄赏的, 他本人似乎没有认为唯有自己的心理描写方式才能透入人的灵魂深处。在《温顺的 女性》开头的《作者告白》中, 陀思妥耶夫斯基曾提到雨果的一篇小说《一个死囚的日记》, 他对 这篇小说通过幻想而做的心理分析大为称颂。 小说描写一个死囚用几十张纸片记述了临刑前 一天的各种心理活动。但是小说同样不是使用“ 复调” 手段来刻划人物内心的 。 而且, 如果 我们把陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰作比较, 那么应当承认, 托尔斯泰在人身上探索人所使用 的心理描写, 同陀思妥耶夫斯基的心理描写, 可说两美具, 二难并, 各有千秋。托尔斯泰有 一个关于人的著名论点, 即“流动性” , 与陀思妥耶夫斯基关于人的“ 过渡性” 的看法, 有异 曲同工之妙 。他说 “ 在作品中明确地显示人的流动性。他. 指人物—引者# 始终是他, 一 会儿是个坏蛋, 一会儿是个天使, 一会儿是聪明人, 一会儿是个白痴, 一会儿是个大力士, 一会儿是个草包, 这样来写作品该有多好.. ” + 他在小说《复活》里表述过同样的思想 。自然, 这样来写人物是相当困难的 。 托尔斯泰的艺术世界是众所周知的, 他的关于自己主人公们的 心理描绘的不少段落, 优美洗伦, 脍炙人口。 托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基在人身上发现 人, 并都达到了“最高意义上的现实主义” + , 不过一人假手于“ 流动性” 、心灵辩证法, 一人 贯彻了“ 过渡性” 、对人的心理无情解剖, 两人殊途同归, 却又各擅胜场。我们这样说, 并不 是想贬低“ 复调” 的意义, “ 复调” 不失是陀思妥耶夫斯基的最主要的艺术方法, 同时也是 巴赫金在理论上的贡献。 最后一个间题, 在作者和主人公的关系中, 主人公的独立性到底能达到什么程度. 巴赫 金指出, 主人公的议论有“ 特殊的独立性” , “它和作者的议论处于同等地位, 并以独特的方 式与作者的议论以及其他主人公们有同样完整价值的声音相结合” 。卢那察尔斯基在《论陀思 妥耶夫斯基的“ 复调” 》一文中深为赞同这一思想, 他说( “ 陀思妥耶夫斯基如果不是在小说完 成之时, 那末大概在小说最初构思和逐步开展时是这样( 事先未必就有明确的结构 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 , 在 此, 我们多半是真的和一种结合、交织着绝对自由的个性的复调现象打交道了。” . 这是他在 一九二九年写的评论 。 巴赫金在一九六三年版的《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》的一个注脚 中, 引用了这段话, 对“ 绝对自由的个性” 这一提法并未提出异议, 而在该书第二章中, 他 虽然提出“ 在复调的构思之下, 主人公及其声音的相对自由和独立性“ 2 问题, 不过, 从他 的前后的论述来看, 这并未改变他关于“ 复调” 特征的基本看法 。 巴赫金关于主人公的思想意识的独立性以及与作者的关系的论述, 是有它的合理性的一 面的。要是主人公不具相对的独立性, 不具客观的自身价值, 这个人物就难以独立存在。如 果作家不顾及这些方面, 企图以自己的思想强加于人物, 使之成为自己的传声筒, 或不了解 人物就虚构故事, 那都会遭到人物的反抗, 也即艺术逻辑的反抗。陀思妥耶夫斯丛的主人 公, 较之一般小说中的主人公, 能够更加自由地 、淋漓尽致地表述自己各式各样的观念 。但 是他们是否真的就是普罗米修斯所创造的“ 自由的人们” 呢. 看来分歧在这里 。 我以为不能 把主人公的独立性夸大到与作者对峙、 不受作者限制、约束的地步。事实上, 一, 不管主人 公的思想自由、独立到什么程度, 它们是逃不脱作者的干预的。如《罪与罚》中的主人公, 他犯 罪后的反抗意识是不断变化的, 先是他觉得自己有理, 继而觉得自己已自绝于人, 在心中反 复与自己和别人辩论, 最后在索尼雅的受苦赎罪的爱的思想的影响下, 他那排空巨浪般的澎 湃心潮渐次平息了。 这当然表现了主人公的性格发展的逻辑特征, 可又何尝不是作者本人的 意图的体现呢, 而陀思妥耶夫斯基正是用这种观点来期待社会的更 新的。二, 如果主人公因 自己的客观性即自己的主观意识具有较大的客观价值, 而可以独立于作者之外, 那么, 这将 置作家的主观积极性于何地呢.. 作家的作用岂不就无异子一面僵死的镜子呢. 关于这点, 陀 思妥耶夫斯基本人是绝不同意的。他说 创作“不是照相式的正确. . 而是一种更大 、 更 广、 更深刻的别的东西 。 正确性和真实性是需要的, 起码是必须的, 但光有这些就太少了” 。 而且, 更为重姿的是, 他也不赞成把作家降低到一般主人公的水平 “ 真正的艺术家无论如何 不能与被他描绘的人物处于同一水平. . 要是作家对主人公的自满和幼稚的傲气给以少许嘲 讽的意思, 那对于读者来说, 他就更为亲切了” 。。可见, 过分强调主人公的独立性是与作家 本意相悖的。在我看来, 主人公大概只能是宙斯和普罗米修斯共同创造的棍合体, 即他是独 立的, 有自身价值的, 但又是受到制约的, 是作家艺术认识的结果, 他有自身的、 独立的客 观的生活逻辑, 但也无力摆脱掉作者的种种影响 。 同时在对主人公的行为、行动的把握中, 作者不能不是一个全知全能的人, 尽管现代一些作家对此表示异议, 例如罗布一格里耶责备 现实主义作家总是扮演这种角色。有时作家惊异于自己的创作, 说在创作时他被人物推着走 一般。但是终究是他创造了人物, 终究是他所了解的生活逻辑在起作用, 其中包括艺术直觉 的作用 。 当陀思妥耶夫斯基在写‘罪与罚》时, 他在笔记中写道 作者是“手所否匆单秒否借 怪别人的人” 。。可见, 他本人对上述现象的认识是十分明确的 。 巴赫金在自己早期的《审美活 动币扇作著和主人公》一文中, 曾经肯定地写道 “作者不仅看到、知道一切, 即每个个别的 人物和所有的人物看到的一切, 而且还要更多, 同时他还看到, 知道某种他完全难以了解的 东西 。” 。只是在后来过分强调“ 复调” 理论的独特性, 他才显得有些顾此失彼。 关于陀思妥耶夫斯基的创作, 诊释极多, 历来众说纷纭, 而巴赫金在分析这位俄国作家 时作出的理论上的建树所运用的方法, 是值得我们注意的。 我们在前面说到, 他的出发点着 重在对作品的“ 艺术形式的独特性” 的考察。他指出一般研究者往往不注意这点, 而“ 只在 它的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 中, 即在各个主题、 思想和从小说中抽出, 并从它们的生活含义的角度进行估价的 单个形象中, 去寻找这种独特性。但是这样一来, 就不可避免地会使内容本身减色, 因为其中 失去了最重要的东西, 即陀思妥耶夫斯基发现的新东西” 。他又说 “被正确理解的艺术形式并 不表达现成的和已经找到的内容, 而总是首先让人们去寻找和发现内容。” 看来, 这就是巴赫 金的方法论 。他的这一思想, 从一定意义上说是很有现实性的。当然, 研究文学艺术, 不光 是个阐明“ 艺术形式的独特性” 的诗学问题, 我们可以看到, 巴赫金从诗学的角度对陀思妥 耶夫斯基所作的研究, 并未揭示出这位俄国作家创作的全部意义, 诗学方法自有它的局限 性。 不过成功的诗学研究毕竟能够深刻地揭示出作家创作的艺术特征, 因此, 我以为这种研 究应当成为对文学艺术进行综合研究的组成部分。 注释 .. 见《海明威研究》, 第34 页。 ! 2 《卢那察尔斯墓文集》, 俄文版, 第1卷, 第15 6 一16 7 、15. 页。 8 #. . 巴赫金( 《陀思妥耶夫斯基诗学诸间题》第1章已译成中文, 刊于《世界文学》, 1 . 7 9年第4 期, 文中某些引文 未注明出处者, 皆弓卜自本译文。 % & 《俄国文学史》, 苏科学院出版社, 1 . 5 3 年, 第. 卷第9册, 第1,4 页。 见《当代现实主义问题和现代主义》文集中的布尔索夫的文章, 苏科学出版社, 1 . 35 年 ) + + + 2 2 2 巴赫金( 《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》苏维埃俄罗斯出版社, 1. 6 . 年, 第9. 4 、54 、:1 7 、:1 。、9. :、 6 , 一6 1 、5 4页。 2 2 砂巴赫金( 《文学创作美学》, 苏艺术出版社, 1. 6 . 年, 第:, . 、:, . 、14 页。 2 + 见《世界文学》1. 7 9年第4期。 见慈拉普钦柯, 《作家的创作个性和文学的发展》第44. 页。 + 托尔斯泰 ( 《论艺术的文学》, 第9卷, 苏作家出版社, 第1 , 5 女。 + + + + 2 转引自《陀思妥耶夫斯基的创作》, 论文集, 苏科学院出版社, 1. 5 . 年, 第:9; 、:4 4、5 。页。 + 2 见弗里特林捷尔( 《陀思妥耶夫斯基的现实主义》, 苏科学出版社, 1. 34 年第13 . , 16 , 页。 . + 2 《文学遗产》, 第5: 卷, 苏科学出版社, 1. 6 1年4 9 9 、4 1 6 、16 :、4 4 6 页。 + 《托尔斯泰论文学》, 苏文学出版社, 1 . 5 5 年第47 3 页。 + 罗森勃柳姆在其《陀思妥耶夫斯荃的创作日记》一书中提出, 把“ 个人和社会的悲剧发展为人民的甚至是世界性的 悲剧.. 照陀思妥耶夫斯基看来就是‘ 最高意义上的现实主义’ ”, 这一见解值得重视。引语见该书第13. 页。 < 《俄国作家论创作》, 第:卷第1 :3 、14 7一14. 页。 介绍苏联文艺研究的新方法 吴元迈在《苏联的文艺研究方法的新趋 势》.. 《文学评论》7: 年4 期 一文中, 对苏联学 者在近年来文艺研究的新方法.. 如综合研究、 系统分析、类型研究、历史功能阐释 、 历史 比较研究、 阐释和评价的方法 作了详细介 绍。文章指出( 所谓综合研究, 实际上有两层涵义, 一 是要把艺术现象看作综合研究的对象, 二是 要把艺术研究本身也看作综合研究的对象, 也就是说, 艺术研究的一切方面( 美学、文 学理论、艺术社会学、文艺心理学. . 都是 一个有机的整体。随着综合研究方法的提出, 在文艺学中如何运用控制论 、符号论 、信息 论和系统论的方法的著作, 也相继问世。对 于这些方法的运用, 学者之间尚存在不同的 意见 。 季摩菲耶夫等认为, 有的“ 新” 方法 回到了苏联二十年代“形式主义学派” 关于 艺术形式的方法研究的老路. 赫拉普钦柯等 则认为, 在文艺研究中运用现代科学的“ 精 密” 方法是符合现代科学知识的性质的, 不 失为一种辅助方法, 但不能取代马克思主义 的哲学方法。 系统分析是文艺研究的组成部分之一, 它可以把文艺研究提高到一个新的水平。文 艺研究工作中的系统分析是以承认艺术现象 的复杂性和多方面性为其基础的。它把人类 的艺术活动看作系统的对象, 亦即完整的结 构, 而不是看作各种不同的特性、方面、功 能的简单组合, 并且认为这样做, 就可以克 服艺术分析的多元论和具体地实现逻辑和历 史的一致性的原则。任何文艺现象—大到 世界文学 、民族文学和文学时代, 小到文艺 流派和文艺作品, 全都不是偶然的东西, 而 是一个整体或系统。每一个有才华的作家的 创作都是一个系统。它的系统的组成是以主 题、 思想、形象、 艺术个性的独特印记为特 征的, 即使在创作发展过程中出现了最尖锐 的矛盾, 但通常也不会破坏大作家的创作活 动的系统。 评论界以前对作品的分析往往突 出其中一种成分而忽视其他成分, 甚至用对 一种成分的分析来取代对整个作品的分析, 把作品的主题思想看得高于一切, 从而对作 品的其他成分在系统中所起的作用一笔抹 杀。比如说, 若不研究作品的“ 音调组成” 和“ 感情投影系统” , 是不可能理解一个作家 艺术地把握世界的特点的。所以一部作品的 其他成分—结构、情节、人物、事件及其 同环境的关系, 全都应该加以研究。当然作 品中的一系列成分并不都是一样的, 有的成 分具有从属的性质。