从拉魂腔到泗州戏——浅谈泗州戏剧种的发展与变革

从拉魂腔到泗州戏——浅谈泗州戏剧种的发展与变革 从拉魂腔到泗州戏——浅谈泗州戏剧种的发展与变革 李 荣 (宿州学院 文学与传媒学院，安徽 宿州 234000) 摘 要:泗州戏是流行于安徽省皖北地区的传统戏曲剧种，旧称拉魂腔，距今已有二百多年的历史，是安徽四大剧种之一，是中国第一批国家级非物质文化遗产项目。本文主要探讨了该剧种的历史传承与变迁，揭示其从民间腔调到地方剧种的动态变化过程。 关键词:泗州戏;拉魂腔;发展;变革 中图分类号:J825 文献标识码:A 文章编号:1673-2596(2014)09-0231-02 泗州戏是流行于安徽省皖北地区的传统戏曲剧种，距今已有二百多年历史，乃安徽四大剧种之一，是首批中国非物质文化遗产。泗州戏具有浓郁的地域性文化色彩，有“皖北黄梅”之称，被誉为“梨园拉魂第一腔”。泗州戏脱胎于清代中叶的拉魂腔，故旧称“拉魂腔”，1952年正式改名为泗州戏，成为独具地方特色的成熟剧种。其发展大致可分为五个阶段。 一、说唱阶段 (一)“唱门子” 清代乾隆年间，贫苦农民在荒年时，经常以说唱的形式走街串巷沿门乞讨，即“游食”。其形式非常简单，既无弦乐伴奏，也无服装道具和化妆，只是演唱者以两块竹板或柳树挖成板或梆子敲击，自打节拍掌握节奏。所唱的是一些反映农村生活的“篇子”。后在唱腔和 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演形式上又有所改进。自制了柳叶琴，俗称“土琵琶”。或自弹自唱，或一人打梆子一人弹奏。此时，伴奏和演唱还没有完全分化成独立的职业。这种原始的说唱形式，就是“拉魂腔”。 (二)“跑坡” 此后，由于农民生活困难，乞食者渐多。他们往往以家庭为单位，推着独轮车，四处逃荒卖唱。这就是“跑坡”。所唱内容也逐渐发展为民间故事或小唱本。演出形式极其简单，艺人们用板凳分隔出表演区与观众区，没有服饰行头，最多用毛巾、礼帽、长衫、短褂、裙子等作为演出服饰。演出结束后用铜锣或者礼帽向围观的农民收取演出报酬，俗称“盘凳子”。 总的来说，这个时期的泗州戏还不是真正意义上的戏曲艺术。王国维在《戏曲考原》中提出:“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]后在《宋元戏曲史》中进一步阐述:“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[2]并把从叙事体到代言体的转变作为戏曲最终形成的又一重要标志。他认为戏曲的成熟必须是两者兼备之时。但这个时期的泗州戏尚不具备以上条件，它更多地具有曲艺说唱的特征。 首先，从演唱内容上看，当时艺人多演唱“篇子”。这些“篇子”不是“故事”，而是类似于曲艺中的“小段子”、赋赞等。如: 西北风，阵阵寒，小二姐失落一只环; 有心打一个新环配，新旧两样不一般。 哪个大姐拾了去，奴家给她二百钱; 哪一个小哥哥拾了去，小奴家与他配凤鸾。 这些“篇子”采用说唱的形式，将简单的故事情节加以说明，而不是扮成人物进行表演。 其次，从演唱形式上看，在泗州戏传统剧目中，仍保留着大量说唱形式的痕迹。 如在演唱中，生角和旦角的“留口”与“接口”。它不是采用第一人称，而是采用第三人称，类似于说书人向观众作介绍。如旦唱上句:“不说小姐回楼去……”生接唱下句:“再说公子张万郎。”“不说”和“再说”，显然不是剧中人物的口吻，而是以第三者的身份向观众叙述介绍。再如生角第一次出场，首先会以说书人的身份自报家门，念上一段“引子”、坐场诗，简明扼要的自叙身份、经历、处境、性格，志趣抱负等。 再次，其作用带有明显地实用性与功利性，还不是真正意义上的艺术表演。即在沿门乞讨 时，以歌舞、说唱等形式，变换一些花样，以获得更多的施舍。这种做法古已有之。 由此可见，泗州戏是从说唱形式逐渐发展起来的，此时它还不能称为现代意义上的戏曲，而是以歌舞、说唱为手段的一种表演形式。 二、戏曲萌芽阶段 1840年左右，泗州一带陆续出现职业性的戏曲艺人。这意味着泗州戏已由说唱形式发展到戏曲的初期萌芽阶段。至晚到咸丰初年，泗州戏就已出现了“玩班子”的演出形式。即组成班社演出。这样，在清代咸丰年间，泗州戏有了班社组织结构的雏形，并有了职业性的演出。 这个时期的表演形式主要有以下几种: (一)“压花场” “压花场”是泗州戏表演的基础和根本。所谓“压花场”是指在演员们正式演唱前，为了吸引观众，由一生一旦或一生二旦对舞对唱、并做出各种独具特色的舞蹈身段和步法的表演方式。其目的是等待观众，聚齐坐定。其作用类似于宋金杂剧中的艳段及说话中的入话等。 “压花场”是从说唱中演变出来的一种特殊的表演形式。它吸收了民间音乐与舞蹈的元素，以舞为主，以唱为辅，虽有简单的故事情节，但还不是“戏”。它仅是初具人物故事的小“篇子”，近似于一种化妆说唱，但又加进了很多的身段与步法，如提领、顿袖、舒懒腰等。它已具有了构成戏曲的雏形。 (二)“二小戏”、“三小戏” 这个时期，除了“篇子”外，也演出一些小戏。这些小戏主要是“对子戏”，即“二小戏”(小旦、小生或小丑)、“三小戏”(小生、小旦、小丑)。“二小戏”、“三小戏”的出现，一方面是戏曲发展的必然，更主要的是因为受到人力、物力等方面的限制，不可能演出大型剧目，因此，只能在演唱“篇子”之余，增演一些人物不多又具有故事情节的生活小戏，即“二小戏”、“三小戏”。如《打干棒》(小丑、小旦)、《小书房》(小生、小旦)、《王小赶脚》(小丑、小旦)等。 “二小戏”、“三小戏”正是王国维所说的“以歌舞演故事”的演出形式，而这则意味着泗州戏的真正出现。 (三)“马踹雪” “马踹雪”中，“马”指的是《拦马》;“雪”与“薛”谐音，指《跑窑》中的薛平贵。所谓“马踹雪”，是把《拦马》《打干棒》和《跑窑》三个小戏同台穿插演出。演出时人物上下场次的穿插安排新颖巧妙、别具特色，颇受观众的欢迎。“马踹雪”仍属于“对子戏”，但是，从“两小戏”、“三小戏”到“马踹雪”演出形式的变化，却是泗州戏表演艺术的一次变革。 (四)“七装” 在“马踹雪”的基础上，为了进一步满足观众的 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 ，就需要有人物更多、故事情节更复杂的剧目来吸引观众。但是由于班子小，人力不足，行当不全等种种客观因素的制约，于是就出现了“当场变”这样一种过渡的演出形式。演员借助变换简单的服装道具，一人扮演多个角色，其代表剧目为《七装》。 《七装》又名《夏玉娥探病》，其演出形式很有特色和代表性。此剧共六个人物，仅由两个演员(一丑一旦)换装扮演。除旦扮玉娥外，男演员一人要扮其他五个角色，换六次装，再加上玉娥的一装，共换装七次，艺人们称之为“七装”。还一种观点认为“七”这个数字只是代表“多”的意思，与传统数字“三”所代表的意思相似。另一种观点则认为“七”在民间是“巧”的意思，“七装”有装扮巧妙之意。虽然难以判断“七装”的具体所指，但可以肯定的是，它促进了对子戏的进一步发展，为泗州戏的成熟奠定了基础。 三、小型班社阶段 大约在清末太平天国时期，泗州戏出现了职业性的小型演出班子。如滕县的武家班，苏北一带的大锣班。这个时期，最大的突破就是出现了职业女艺人。如大转子、大毛子、盖山 东小李等。女演员扮相妩媚，身段轻快窈窕，唱腔动听，更受大众欢迎。泗州戏进入了一个新的发展时期。 四、成熟阶段 到1920年左右，随着班社人员增多，班社组织已初具规模，角色行当也逐步完善，泗州戏板腔体系基本形成，有了行头和乐队，并开始由农村进入集镇或城市的舞台剧场演出，泗州戏进入了成熟期。 为了适应市民观众的审美趋向，艺人们对泗州戏的艺术形式做了较大的改革。 一是剧目方面。除本剧种的传统剧目外，还移植了京剧、梆子等剧的一些剧目，如《黑旋风李逵》《莲花庵》等，并编演了一些没有固定唱词和道白的“连台本戏”，如《孟丽君》《千里姻缘》《五女兴唐》等。演出剧目更丰富，更投合市民口味，受到市民阶层的喜爱。 二是角色行当。在长期的城市演出中，角色行当也逐渐发展完善起来。如大生(须生)、小生、武生、老头(老旦)、二头(青衣)、小头(花旦)、跟娘旦(儿童角色)、毛腿子(花脸)、尖白脸、黑脸、丑等。 三是板式唱腔。泗州戏以成熟的戏曲为榜样，吸收了大剧种的板式声腔。如“慢板”(又名澄清板、幽板)、“二行板”(分紧、慢两种)、“五字紧板”等等。其唱腔则吸收了淮河号子、民歌小调，并借鉴了梆子、花鼓、琴书、坠子等的唱腔，华丽多变，且泗州戏唱腔自由，演员可以根据剧情的发展和人物情感的需要自由发挥，不受伴奏约束，因此，更具有艺术魅力。 五、辉煌阶段 抗日战争时期，为配合军事斗争和政治斗争的需要，编演了一大批现代戏。如《全家抗日》《嫦娥冤》(又名《活埋嫦娥》)、《打泗州》等。这些剧目紧密联系抗日和反霸主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ，对丰富根据地军民的精神文化生活、宣传组织群众抗日起到了有力地推动作用。建国后，在国家“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，泗州戏绽放出前所未有的生命力，进入了辉煌时期。1957年，泗州戏《打干棒》《思盼》在中南海怀仁堂演出。演员们受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、张治中等领导人的亲切接见。 进入新时期以来，泗州戏虽遭遇生存与发展的困境，但始终与时俱进，表现出反映现实的主动与热情。先后排演了《摔猪盆》《拙大姐》《懒大嫂》等大量贴近市民生活、紧扣时代脉搏的小戏，受到市民欢迎。2006年5月，泗州戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。她已成为当地市民娱乐生活的主要内容，融入到了普通百姓的日常生活中。 泗州戏的发展演变，代表了从原生态的乡村小调到城市小调、从民间腔调到地方剧种的动态变化过程，展示了一个剧种的传承与变革，也揭示了不同历史时期艺术和社会的互动与交融。为其更好的发展，这种系统地总结与梳理是非常必要的，并且对其个案的研究，对同类型的其它剧种，也具有某些启示意义。 参考文献: 〔1〕王国维.戏曲考原[M].北京:中国戏剧出版社，1957.201. 〔2〕王国维.宋元戏曲史[M].上海:华东师范大学出版社，1995.40. 〔3〕泗县地方志编纂委员会.泗县志[M].杭州:浙江人民出版社，1990. 〔4〕完艺舟.泗州戏浅论[M].合肥:安徽人民出版社，1993. 〔5〕薛雷.梨园拉魂第一腔——“拉魂腔”的区域文化特质考察与研究[D].南京艺术学院，2008. 〔6〕安徽省地方志编纂委员会.安徽省志?文化艺术志[M].北京:方志出版社，1999. (责任编辑 王文江)