《腔词关系研究》读解

《腔词关系研究》读解 《腔词关系研究》读解 一 24一《腔词关系研究》渎解2007年第4期 内容提要 关键词 注 《腔词关系研究》读解 沈洽 47年之前,笔者曾随于会泳先生研习"腔词关系".4O多年中学生不断实践,不断咀嚼,不断体会; 27年前,学生自己又产下了《音腔论》,对先生的这部传世之作有了更深的心悟.本文实际上就是 笔者不断学习于会泳先生《腔词关系研究》的心得笔记,意在与读者分享先生大作行文中之深层 意涵 "腔词关系";"相顺";"相背";"润腔";"腔句旋法";"句式";"本句式";"变化句式";"腔 词句式结构关系";"句式类型";"词逗";"词拍";"乐逗";"乐型(音型)";"全跨";"拆 跨";"拆散";"拆破";"无词乐汇";"加帽";"插腰";"加垛";"搭尾";"加腔";"伸腔"; "减腔";"缩腔";"字距节奏";"民族音乐理论";"综合研究";音腔;字位;时位;律动; (律动的)外化形式;做腔;(音腔对均分时位的)反制作用;领音素;历史比较音乐形态学;规 范的音乐形态学;约定俗成;结构体(syntagm);范式(paradigm);知觉完形(Gestalt) 凡加引号的关键词,均为先生论着中使用者;不加引号者,系笔者读解中使用者. 中图分类号:J617.13文献标识码:A文章编号:1000—4270(2007)04—0024—11 【编者的话】沈洽先生的《(腔词关系研究)读解》原系《中国音乐学杂志社》的约稿,其第一部分(包括 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 解和原着第一,二,三章的释文)曾以《于会泳着,沈洽校释:民族民间音乐腔词关系 研究》的标题,同于会泳先 生原着第一,二,三章原稿,同时刊载于1997年由韩锺恩先生主编的年度学刊《音 乐人文叙事》的创刊号上. 该刊原计划在第二期上将发表于会泳先生原着第四,五,六章和沈洽先生的同步释 文.后因种种原因,《音乐 人文叙事》未能继续出版.现于会泳先生原着已以"内部资料"方式单独出版,易名 为《腔词关系研究》,故本 刊重新发表沈洽先生释文的 全文 企业安全文化建设方案企业安全文化建设导则安全文明施工及保证措施创建安全文明校园实施方案创建安全文明工地监理工作情况 也因应将原题改为《(腔词关系研究)读解》,特此 说明. 题解 一 ,《腔词关系研究》(原名《民族民间音 乐腔词关系研究》)的写作背景 在于会泳先生的全部理论研究中,对于传 统声乐的研究占有很大的比重.如《胶东民间 歌曲选》就是他早年在民问歌曲研究方面的 专着;而《单弦牌子曲分析》则是他在专门记 录,整理了着名单弦艺人王秀卿女士全部唱腔 的基础上,对乐曲进行逐首分析后写成的有关 曲牌体曲艺音乐研究方面的专着;还有一部当 时暂名为《曲艺音乐研究》的手稿,是综合分析 曲牌体和板腔体各类曲艺音乐(主要材料取自 单弦,京韵大鼓和其他鼓书,以及评弹等)结构 的专着,1964年先生曾托我代为整理后准备出 版,可惜还没有来得及出版,就发生了"文化大 革命",该稿也就在先生蒙受迫害被"抄家"的 过程中失佚.此外,他最早开设的综合性专题 收稿日期:2007—10—12 作者简介:沈洽(1940一),男,原为中国音乐学院博士生导师,现受聘于台湾南华大 学民族音乐系. 音乐艺术《腔词关系研究》读解25一 研究课程《曲调写作》(后来改名为《民间曲调 研究》),首次开课于1958年.笔者是他这门 课的第一期学生.这门课程所用分析材料主要 也都采自全国各地民歌,戏曲和曲艺音乐,以及 部分民间器乐.课堂分析以这些音乐的宫调? 旋法和曲式?结构为主,包括了先生关于在五 声性旋律中进行"宫调识别"的"主宰音程"理 论,以及由他命名的,从"上下旬对仗"的乐段 (段式)到"两上一下","一上两下","两上两 下","三上一下"……到"起承转合",再扩充为 五句,六句,七句……一直到"起平落"和"起转 落"的结构,最后到由若干曲牌或板式连接而 成的"套式"结构及其结构原则,以及除"重 复","对比","变奏"等等之外,先生独到发现 的,被他称之为"展衍"的原则等等.该课程一 共讲了两年.在课堂上,先生不但要求我们分 析作品,而且还要求能熟练运用这些曲式和手 法进行风格性的旋律写作.所以是一门既有很 强理论性,又有很强实践性的课程.之后,我记 得,大约在1960,1961年间,先生又举办了一 期"戏曲音乐讲习班",学员主要来自全国许多 戏曲团体的唱腔设计人员和琴师.他们绝大多 数都对某些特定剧种有很深的了解,并且有相 当丰富的唱腔设计经验.先生是这个班的主要 导师,开设的最主要课程就是《民间曲调研 究》,讲授的内容除了上述方面之外,又增加了 不少他对于传统戏曲,曲艺演员创腔经验方面 的研究成果.本人没有参加此班听课,但曾同 当时这个班上的学员谈起,一致反映先生的这 门课程给他们的帮助和启发非常之大,都很钦 佩先生在这方面的天才总结,觉得由他总结出 来的关于民间音乐唱腔(创腔)的种种规律是 符合客观实际和行之有效的.同时,我也听先 生说过,他在教此班学员的过程中,由于学员丰 富的反馈,也促进了教学的进一步深化.也正 是在上述种种基础之上,先生于1962年,为我 们这届本科学生?开设了《民族民间音乐综合 研究》.开讲的第一个专题就是"腔词关系研 究".这个专题共讲了整整一个学年.按照先 生的计划,在"综合研究"中将要讨论的专题除 "腔词关系研究"外,还有"句式研究","结构规 律研究","宫调研究","唱腔与伴奏关系研究" 和"润腔研究"等六个专题.没有想到先生后 来再也未能系统地对我们讲述他的其他这些研 究成果.即是《腔词关系》专题,这次讲课,结 果也成了他一生中惟一的一次系统,完整的课 堂讲授.后来在音乐理论界长期传抄的这部论 稿,是我们毕业后,先生在给我们班的讲课提纲 基础上,参照我们当时的听课笔记重新整理而 成,并由陈应时负责校勘,付梓油印的.该稿完 成于1963年12月,完印于1964年. 二,《腔词关系研究》是一部完整的论稿 《腔词关系研究》(以下简称《研究》)全书 共分为六章.第一章"绪论"是概述腔词关系 的基本原则,之后五章可分为三大部分:一是 "腔词音调关系",包括"唱腔与字调的关系" (第二章)和"唱腔与语调的关系"(第三章); 二是"腔词节奏关系",包括"腔词节奏轻重关 系"(第四章)和"腔词节奏段落关系"(第五 章);再是"腔词结构关系",仅"腔词句式结构 关系"一章(第六章). 值得注意的是:《研究》对于"腔词结构关 系"只讲了"之一":"句式关系研究",而没有再 往下延伸.这是意味深长的.由于笔者听过先 生的课,所以可大体推知,先生在这"之一"后 面的"之二",应当是讲"腔词段式结构关系"; 讲完"段式"可能还要讲"套式"等等.因为按 照先生广义解释的"腔词关系"概念,它们全都 是与"唱词自行规律"有密切关联的问题.而 且,笔者深知先生在这方面的研究早已胸有成 竹.可是,先生为什么在这本论着里,写到"句 式"就没有再继续写下去呢?换一种问法:为 什么先生的"腔词关系研究"的句号偏偏要画 在讲完"句式"之后,而不画在"段式"和"套 式"之后呢?反过来说,又为什么不按照狭义 理解的"腔词关系"结束在"句式"之前呢?这 当然可以有许多解释,例如可能是先生觉得以 后的内容还需要进一步整理,推敲,或是出于当 时的精力和健康方面的原因等等.但这些理由 似乎都难以解释,先生为什么把"句式"作为专 题的最后一章.这里,从内在的,学术完整性的 角度看,我以为,先生的一个很重要的考虑就 一 26《腔词关系研究》读解2007年第4期 是:在曲式——结构的研究中,正是"句式"这 一 层概念,有着决定性的,承上启下的关键作 用.就像在语言中一样,只有"句子",才是最 小的完整表意单位.一篇长大的文章,当然有 长文章本身的结构问题,但毕竟是靠一个个句 子连接起来的.反过来说,比句子更小的段落, 毕竟难以成为通常的,独立完整的表意单位. 所以,如果我们的论述不把完整的句子作为讨 论各种"句子成分"所要实现的目标,那么这种 论述的本身,其意义也就会变得游移而捉摸不 定.音乐结构的道理也是一样:建立合理的句 式理论,实在是曲式——结构研究中关键的关 键.句式明,则全曲通矣.这一点,先生在《研 究》中没有明说,但根据他的讲课,我愿作如是 的理解.据此,笔者认为,《研究》是一部完成 了的,完整的学术专着,而不是如有些人仅根据 其第六章标题上用了"之一"二字,就认为它是 一 部"未完成交响曲". 三,关于"综合研究" 诚如该着作的标题和前言开宗明义所说, 这部论着的主题是"民族民间音乐腔词关系研 究".它从属于一个更大的研究框架:"民族民 问音乐综合研究"(简称"综合研究").这里, 先生提出了两个非常重要的概念:"综合研究" 和"腔词关系研究".由于"腔词关系"是本书 的核心概念,下面还要详细谈到.所以,这里仅 对"综合研究"的概念,作一些说明. 先生提出"综合研究"这个概念的下限当 不迟于1958年.当时,他是上海音乐学院"民 族音乐理论专业"的教研室主任,也是笔者的 主课导师.笔者之所以敢肯定这个时限,是因 为就在那年的下半年,他曾对笔者详细说过他 对于这个专业的完整设想,并明确地使用了这 个概念,印象至深. 我们知道,"民族音乐理论"作为一个学科 和专业的名称,最早是由沈知白先生提出来的. 该专业在上海音乐学院正式创办于1956年. 开始,该专业课程,除沈先生亲自开设的中国音 乐史等少数课程外,几乎全部沿袭作曲系理论 专业的一套,如西洋作曲技术理论的"四大件" 和"西洋音乐史"等.因此,如何设置该专业自 己的专业课程是当时摆在这个专业面前的一个 最紧迫的问题."综合研究"的概念,就是先生 当时作为该专业教研室主任所设计的教学 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 中的一个非常重要的组成部分. 所谓"综合研究",先生有时又称之为"横 向研究",适与他提出的另一个概念:"纵向研 究"构成互补,并用这两个概念来涵盖"民族音 乐理论"专业教学计划中打算要开设的全部专 业课程. 所谓"纵向研究",包括"民间歌曲研究", "民族器乐研究","戏曲音乐研究"和"曲艺音 乐研究"等四门(后经《民族音乐概论》一书作 进一步 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ,调整,成为后来众所周知的所谓 "五大类"),是属于门类性质的研究;所谓"横 向研究"是在上述"纵向研究"的基础上展开的 综合性专题研究(所以又称"综合研究"),包 括:"腔词关系研究","句式研究","结构规律 研究","宫调研究","唱腔与伴奏关系研究"和 后来(大约在1960年之后)补充提出的"润腔 研究"等,都是民族特性极强的研究课题.后 来,属于"综合研究"方面的课程一直主要由先 生亲自担任. 先生在提出这个学科框架时,还非常强调 两点:一是强调学习西方作曲"四大件"的重要 性.他认为,一个"民族音乐理论专业"的学生 必须有"两个四大件"的扎实基础,指的就是上 面说的"纵向研究"的"(民族音乐)四大件"和 西方作曲技术理论的"(西洋作曲)四大件". 对于"民族音乐四大件",他主张"要熟悉得像 中药铺的'撮老'熟知每味中药放在哪个抽屉 里的程度,以便随时'信手拈来"';对于"西洋 作曲四大件"则"不仅要知其然,还要力求去知 其所以然,这样才可能防止生搬硬套".所以, 那个时候,我们"民族音乐理论专业"的学生, 除了要学民族的一套外,还必须同作曲系学生 一 起接受西洋作曲技术理论的严格训练.他的 另一个思想就是:非常重视上述种种理论性专 题研究在音乐创作和音乐表演等艺术实践领域 中的应用.如我们上面提到过的"曲调写作" 课,当时,先生在课堂上除了主要是通过中西音 乐比较,给我们讲述他的"宫调理论"和"句 音乐艺术《腔词关系研究》读解27 式?结构规律"(也就是后来他"综合研究"课 中"宫调","句式"和"结构"三个专题)外,还 尤其注重介绍音乐乐思展开所用种种"绝招" (手法),要我们课后"步其格律"进行写作,并 为我们改题,学生受益极深.1962年,他正式 给我们开设《综合研究》,计划讲六个专题(上 列).结果,因为内容过于丰富,单是"腔词关 系研究"一章,就讲了一年,照样要求做题, 改题. 通过以上介绍,我们可以进一步理解到:于 会泳先生在这本着作的标题和前言中所说: "'民族民间音乐腔词关系研究'是'民族民间 音乐综合研究'方面的一个专题"这句话是什 么意思;同时,也可了解到先生对于"民族音乐 理论"专业整个学术框架的设想.显然,这是 一 个既考虑到理论本身的系统性和完整性,又 充分考虑到它们与实践和应用之关系的研究框 架.它不仅在5O年代末,即使是今天看来,也 仍不失是一个很值得重视的方案.但囿于当时 的各种历史条件,他的这个框架似乎更多偏重 于"应用",偏重于所谓"作曲技术理论"和 "(侧重于规范的)音乐形态学"研究方面.尽 管,要系统认识我国浩如烟海的民族民间音乐 遗产,"音乐形态学"角度的研究是一种非常必 要,非常基本的方面——如果对音乐本身的形 态特征都弄不清楚,就很难谈得上能有其他角 度的深入研究.但,作为一个专业和一个学术 研究的框架来要求,用今天的眼光来看,它较少 关注到这些音乐与其所根植之人文背景的关 系,这对于想要建立完整的中国传统音乐的理 论体系的目标来说,毕竟是一种时代性的缺憾. "第一章绪论"读解 一 ,"腔词关系研究"课题之研究角度 "腔词关系"一词,可认为是本章的核心概 念.但实际上,它不仅仅是本章的,且也是全书 的核心概念.所以,先生是把这个概念放在总 论性质的"绪论"中加以讨论的. 所谓"腔词关系",顾名思义,就是唱腔与 唱词的关系问题.这实际上是一个非常古老的 话题.传统声乐理论中的"字正腔圆"之说,讨 论的就是这个问题;围绕这个问题,不同意见的 争论也已有了几百年的历史.在当代,杨荫浏 等不少学者在这方面也有过许多精深的探 讨?.但无论是历史上的,还是当代的,绝大部 分讨论都是以单个儿的字(而且常限于字调) 和与字调相对应的旋律片段(通常称之为 "腔")的关系为关注对象;研讨的问题,不外 乎:如何"咬字吐音","腔"如何从"字",或 "字"如何从"腔"等问题,甚或不同字调的字在 特定乐种(如昆曲)中适合使用一些什么样特 定的"腔格"的问题等等.但于会泳先生的 "腔词关系"的研究却远远超出了这些传统的 研究范围.也就是说,上述列举的所有研究,在 于会泳先生的"腔词关系"理论中,只是"腔词 音调关系"里的"唱腔与字调的关系"问题,在 《研究》一书中,仅仅是属于第二章讨论的内 容,占该专题的全部研究不到五分之一. 为什么于会泳先生能比前人和他的同时代 人在"腔词关系"研究方面有如此宽广的视野? 关键的一条,我以为就是因为:在先生的"腔词 关系"概念里,还包含着另外一个非常重要的 概念,即所谓唱词和唱腔各自的自行规律: "腔词关系",按先生的定义,是指"在统一 内容范围内,唱腔自行规律与唱词自行规律的 结合关系";而所谓"自行规律",是指"唱腔 或唱词自身独立运动的逻辑规律,也就是唱腔 或唱词自身在适应共同内容的要求下,按一定 美学法则,在音调,节奏,结构等方面的组织和 安排的逻辑规律"?. 由此可知.先生是把腔词关系问题放在唱 词和唱腔各自"自行规律"的大前提下来加以 观照和把握的.这就不单大大拓宽了腔词关系 研究的范围,而且只有在这样的大前提下去看 问题,才可能真正触及到问题的本质.我认为, 这表明先生对中国传统音乐程式性特征,有着 特别精深的研究和洞察.因为,所谓唱词和唱 腔的"自行规律",尽管先生有"从某种意义上 说.……是相对上述'统一运动规律'而言的" 声明.但其核心意义.则主要还是指唱词和唱 腔各自的程式规律.只是,这里更强调的是在 "共同内容的要求下"不断作出应变的那种程 28《腔词关系研究》读解2007年第4期 式规律,即强调了程式的活性.显然,如果离开 唱词,唱腔各自的程式性规律特征,孤立地讨论 唱腔与唱词的关系,说实在,问题就要简单得 多.但因此,其研究的意义也就会大大降低;而 且还常常会使我们对于中国传统音乐腔词关系 的研究变成隔靴搔痒,或是如在云里雾里一般, 使研究始终不得要领.这一点至关重要. 这里,所谓"唱词的自行规律"是比较容易 理解的.例如特定的句数(如律诗八句,绝诗 四句等等),每句的字数(如七言,五言,十言和 字数不等的"长短句"等等),词逗数(如"七 言"通常为2+2+3,"十言"通常为3+3+4 等,参见下文)以及每个字的"声(母)","韵 (母)","(声/字)调"等等;至于"唱腔的自行 规律",上面我说了,如果从表面理解,也很简 单,如音阶?调式,节拍?节奏等等.但如果从 程式规律的角度去看,问题就要复杂得多.正 如先生经常说的,很多人看不起"唱腔设计", 其实,为戏曲作"唱腔设计"的难度要比普通写 一 个声乐作品(即通常的所谓"作曲")大得许 多.因为作曲除了一般地受到调式?音阶,节 拍?节奏以及考虑到和声,配器等等之外,一切 几乎都可以按照作曲者的主观创作意图去写; 而创腔(唱腔设计),则除了要考虑到音阶?调 式,节拍?旋法等一般音乐逻辑的制约外,还都 暗暗受着某种"程式"规律的制约.例如"二 黄"有"二黄"的程式,"西皮"有"西皮"的程 式,创腔者如不谙此道,或稍不注意,即使"腔 词关系"处处都对,都好,但创作出来的唱腔, 听起来很可能就是不像西皮,不像二黄;反过 来,光按声腔的程式填词,虽能保证其西皮,二 黄的风格,但与人物,与剧情,与时代却都不一 定能配合贴切,更谈不上进一步发挥音乐本身 的表现能力.所以,通过研究,自觉把握唱腔和 唱词各自"自行规律"在"统一内容范围内"的 "结合规律",实在是一个有非常强烈的民族特 性和特殊意义的课题.只有熟谙此道者,才可 能得心应手地,自如地摆布好唱腔和唱词各自 的"自行规律"(即程式规律),做到怎么写,怎 么唱,既万变不离其宗,一出口,就有浓浓的皮 黄风味,却又能贴切地把握住和处理好它们与 特定人物,特定剧情和特定时代的关系. 这里,先生主要是从创作角度说的.其实, 从理论形态学的角度来看,难也就难在这里,难 在程式二字.所以,无论是从应用角度看,还是 从纯理论角度看,两者此地所遇到的关键问题, 其实都是一样. 更妙的是,先生的《研究》却既没有陷入某 些具体的和特定的"程式规律"(如二黄腔的程 式规律,京韵大鼓的特定程式规律等等)中去 (作为举例,当然也涉及具体声腔的具体程 式),也没有停留在一般性的旋律与歌词关系 的探讨层面之上.换句话说,先生的"腔词关 系研究"恰好是定位在一般意义上的旋律写作 与歌词之关系的研究和特定程式音乐品类之腔 词关系的研究这样两种角度之间.因而他的这 项研究,也可以看作是关于中国传统音乐(声 乐)程式性特征的最一般规律的总结.笔者认 为,这无论在中国传统音乐"技术理论"研究 中,还是在"理论形态学"的研究中,都是极为 重要,极有意义,却也是极难切入,极难把握的 一 种定位.要做好在这种定位上的学问,就正 如先生所说,非有"两个四大件"的扎实功底 不可. 二,"腔词关系研究"课题之中心任务 先生指出:研究"腔词双方自行规律的相 顺和相背的规律"以及"促成相顺"和"解决相 背"的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ,是"腔词关系"这个课题的"中心任 务".这就是说,所谓"腔词关系"问题,通篇探 讨的中心,就是如何促成此种关系的相顺和如 何解决此种关系的相背. 所谓"相顺",是指"在同一曲子中,(腔词) 双方均保持其自行规律的完美,而又相互适应, 从而步调一致地共同完成对于统一艺术内容的 表现任务";而"相背"则是"在统一内容范围 内,腔词双方的自行规律互相妨害的局面.在 这种局面中,必有一方的自行规律由于受另一 方影响而不完美,因而可能造成腔害于词或词 害于腔,对统一内容不利的结果." 先生指出,检验腔词关系之是相顺还是相 背,有一个非常简单明了和行之有效的方法,就 是听.凡腔词关系"相顺"的作品,通常总能收 音乐艺术《腔词关系研究》读解29—— 到"好懂,好听,动心,化人"的效果;而"相背" 的作品,也即"腔害于词"或"词害于腔"的作 品,则不是使人听错或听不懂唱词,就是使人觉 得不好听,因而也就减弱了作品"动心,化人" 的作用.当然,这里的"好听",对于有很强程 式性的戏曲,曲艺音乐来说,也包含着唱腔的程 式性风格要求在内.也就是说,对戏曲,曲艺唱 腔来说,只有保持或具备浓郁的程式性风格 (如特定声腔风格,特定剧种风格,特定行当, 角色之唱腔的特定风格和特定人物之唱腔的特 定风格等等)的唱段,才能称得上是"好听"的 作品.这一点先生在书稿中未予强调,我想,大 概是因为对作者来说,这实在是一个不言自明 的前提.但对于今日读者,似乎还是点出来 为好. 关于解决"相背",促成"相顺"的基本原 则,先生提出了四条(原文参见原着): 在第一条里,需要特别强调"在统一内容 下"这个前提.这一点非常重要.可以说,中 国历史上种种关于腔词关系(通常即所谓"字 正腔圆")的争论,之所以诸家常各执一端,认 识上难以统一,关键就在缺乏对于这个重要大 前提的自觉意识和认同. 在第二条里,需要特别强调的是"有条件 地活从"的原则,即唱腔(或唱词)在"保全自行 规律"的条件下去"主动服从"唱词(或唱腔). 这一条不仅适用于一般声乐创作,对程式性很 强的戏曲,曲艺音乐的创腔来说,自然更有特殊 的意义.先生之所以能总结出这样一条原则, 说明先生对于中国音乐的程式性特征有着特别 精深的研究和独具慧眼的洞察. 第三条:"给唱腔以充分的活动自由".这 是先生通篇论述都在分寸必争的一种"自由". 或许是我孤陋寡闻,我不知道在先生之前,在历 史上,有谁,在讨论到腔词关系时,会像先生那 样如此强烈地关注到这样一条.这表明先生在 提出其关于腔词关系的种种理论和法则时,不 仅充分顾忌到这些规则的客观性和考虑到理论 自身的严谨性和完整性,而且还充分考虑了创 作(创腔)实践中的诸种实际问题.表明先生 提出的这种理论是有着极其丰厚的创作实践经 验为基础的. 这一点,实可以先生创作的大量声乐作品 作为佐证.关于这一点,记得先生曾对我们反 复强调:搞理论研究,一定要有创作实践为基 础,不懂创作,或者说,对创作没有切身的体会, 搞出来的理论就抓不到作曲家的"痒处".回 头来看先生的这部论稿,实事求是地说,它确是 处处抓到了创作实践中的"痒处".诚然,先生 如此强调理论对于创作,表演实践的服务作用 这一点,今天看来未免失之偏颇.因为理论毕 竟有其自身独立的价值;音乐学作为一门独立 的人文学科,更有其自身独立的意义.但客观 地说,这不能视为先生个人的偏好,而实在是当 时历史和时代性的一种反映. 最后,第四条,实际上是第二,第三条综合 派生的结果.在这一条里,先生根据戏曲界普 遍流行的口诀"换腔就字"和"换字就腔",提出 了"换腔就词"和"换词就腔"的原则.表面看, 这里仅一字之变;实际上,其内涵却因此有很大 的不同.因为我们知道:"换腔就字"和"换字 就腔"按照先生的逻辑来看,只涉及到"腔词音 调关系"里的"唱腔与字调的关系";而"换腔就 词"和"换词就腔",则不仅涉及到唱腔与字调 的关系,还涉及到唱腔的节拍,节奏,乐逗,乐节 等等与唱词的变调,语调,词拍,词逗等等多种 要素之间的复杂关系;何况,从创作实践的角度 说,"换词"比"换字"也能为创作者提供更大的 回旋余地.所以是解决"相背"关系至要的一 点.这确是论着的非常精妙之处. "第二章腔词音调关系之一 —— 唱腔与字调的关系"读解 一 ,"词正腔圆"新解 诚如标题表明,本章讨论的主题是唱腔与 字调的关系问题,也就是传统意义上所说的 "字正腔圆"问题.但对于"字正腔圆",先生有 不同于前人的理解和独到的发展: 首先,关于"字正",先生区分了演唱上的 "字正"与创腔上的"字正"之不同.指出 "声","韵"方面的"字正"完全是由演唱者控 制和掌握的事;只有"调(字调)"才主要是与创 一 30一《腔词关系研究》读解2007年第4期 腔者有关(尽管在某种情况下,与演唱者也不 无关系).这样,就从创腔的角度把"字正"问 题的复杂性,降到了最低的程度. 与此相关,关于"腔圆",先生也明确指出, 从"创腔"和"演唱"两个不同角度看,它的含义 也不尽相同:从"演唱"角度说,"腔圆"包括着 演唱时应把字音的音色唱得圆润的意思,而从 "创腔"角度说,"腔圆"则并不包括音色圆润的 含义,而是指唱腔旋律合乎自行规律的圆满流 畅的进行;因此,如与"字正"联系起,所谓"腔 圆"便可界定为"腔格合乎整个唱腔自行规律 的圆畅进行". 这里的"腔格",基本上用的是杨荫浏先生 的本意.杨先生使用的"腔格"一词,就笔者所 知,盖出于《中国音乐史纲》,然而只是使用, 没有界定.根据上下文,其含义大致上即"本 字音调之进行"方式的一种(第243页);杨先 生后来在《中国古代音乐史论稿》?中再次使用 此词时,又添加了"即一般形式"的说明(第889 页).由此可见,杨先生对于"腔格"一词的用 法与于先生的定义"唱腔受一定字调调值的制 约而相应形成的音型叫做'腔格"'基本一致. 但对于"腔格"的进一步分类,杨,于两位却完 全不同.杨荫浏先生是把"腔格"与所谓"繁 腔","跳腔","阴平","阳平","上","去"以及 "前字/后字"相并列(在《中国古代音乐史论 稿》中,又把"阴,阳,上,去"合并为一类,称为 "单音腔",连同"繁腔"和"跳腔"一起,同"腔 格"合为四类,同时又把"前字/后字"划出另 论);而于先生是把"腔格"作为一个总称,把它 分为"上趋腔格","下趋腔格"和"平直腔格" 三类.从分类逻辑上说,于氏似乎更为合理. 从分类意图上看.则杨先生似乎更多是考虑如 何有助于"昆曲"这一特定乐种的旋律风格之 差异(如"南曲"和"北曲"的差异)的分析和识 别,以及如何有助于说明它们在历史上的关系. 尽管他也提到了它们作为"技术"的用处;而于 先生则明显是更多地侧重在创腔技法方面的. 所以是各有各的意义. 论及"字正"与"腔圆"的关系.先生强调: 要把"侧重于保证唱词自行规律的完美"的"字 正"同"侧重于唱腔自行规律的完美"的"腔圆" "辩证地统一起来",即:既不因要求"腔圆"而 有碍于"字正",也不因要求"字正"而有碍于 "腔圆".正是基于这种考虑,先生对于腔格与 字调的"正当关系",从五方面进行了归纳: 一 ,"腔格对于字调的适应只能是音乐化 的大体适应"; 二,"唱腔以繁化的手段去简化地适应字 调"; 三,"几种不同,但相近似的调值可以通 用一种腔格": 四,"一种调值可以兼用多种腔格"; 五,"一定字调的腔格不拘座落音区;但 在紧相邻接(特别是在同顿逗中)的字调之间, 在腔格上往往存在着相对的高低比例." 所有五条,我认为,都是在保证"听懂唱 词"的基本前提下,为唱腔提供更多的自由活 动的契机. 这五条中,第一二两条,正好构成互补,可 视为一组: 在第一条里,先生指出:由于"腔格"不等 于"说话音调",而是受整个唱腔自行规律所制 约的"音乐音调",也就是说,腔格对字调的适 应.实际上是"用音乐音调去适应字调的调 值".所以"腔格"之对于"字调"的适应.自然只 能是,也只应当是"音乐化的适应";既然是"音 乐化的适应",自然也只能是和只应当是"大体 的适应". 这一条似乎是句"大实话".然而,在创腔 实践中.在历史上有关这方面问题的文献记载 和种种争论中,甚至在迄今为止的许多理论文 章里,我们都不难看到,并不是所有人都清楚意 识到了这一点的.笔者以为.诸如试图根据某 种方言的语调(主要是方言字调的调值)来解 释或论证某种地方音乐之调式音调的形成等等 的文章近几年时有所见,就是说明.所以.明确 提出这个原则,无论是先生提出的当时还是现 在,都有重要的实践意义和理论意义.进而,先 生又十分明确地指出:"之所以要适应,是为了 听匿;之所以只要大体适应,是为了给唱腔以更 多自由."这就为在实践中处理好两者的关系, 音乐艺术《腔词关系研究》读解一31一 提供了一个最基本,最明确,也是最易于把握的 "分寸". 如果说,上面提到的第一条实际上是就 "腔格"可以"简化于字调",因而同一腔格可以 配合若干不同的字调这种情况而言的话,那么, 第二条所强调的,看起来,则似乎是截然相反的 情况:同一字调又可以配合若干不同的"腔 格",也就是所谓"腔格"可以"繁化于字调"的 特点.先生正是根据"腔格"与"字调"之间同 时存在的这两种看起来矛盾,而实际上恰可实 现互补的特点提出了:唱腔可"以繁化的手段 去简化地适应字调"的法则,也就是"唱腔可在 无限多样的同类不同型的具体乐汇中任择其 一 ,去大体适应一种字调".所以,这一组互补 关系显然是给唱腔的自由活动提供了更多的有 利条件. 接着,第三,第四两条也是互补关系,也可 构成一组: 其中第三条是根据民间音乐中大量存在的 "高横调"或"半高横调"的阴平字在行腔时,历 来都以"下降腔格"居多等现象提出了"几种不 同,却相近似的调值可以通用一种腔格"的原 则,我们可简称其为"通用律";而第四条则是 又从相反,却互补的角度提出了"一种调值可 以兼用多种腔格"的原则,我们可简称其为"兼 用律". 这里,"通用"与"兼用"的相互依存关系是 非常明显的.正如先生所说:"因为有了'通 用'的可能,才有'兼用'的可能,反之亦然."但 对于"兼用",先生有一个特别解说:它既不是 指那种"出于有保证条件的局部破格而使用它 种腔格的现象",更不是指那种"出于不良之 '倒字'而使用它种腔格的现象"(显然,这些都 是偶然现象),而是指"(在某种戏曲,曲艺中) 约定性的兼用".也就是特定剧,曲种或歌种 中,为传统所认可的那种兼用多种不同腔格的 现象.这里的"多种"也不是指某类腔格内部 在诸如音区,音程,音数,节奏等方面的差别,而 是指大的腔格类别的不同,甚至是像"上趋腔 格"与"下趋腔格"这样截然相反的腔格的兼 用.因此,从音理上看,这种"兼用"现象可能 是不合理,说不通的,却为拥有此乐种的人群 (演唱者,创腔者和听众们)所习惯,公认和接 受,甚至还可借以创造出某种对于该人群来说 具有审美意义的特殊情趣.所以,这种"兼 用",是文化上的一种约定俗成现象,即"习惯 成自然",甚至是"习惯成癖好"也. 这种现象的产生往往有其特殊的历史原 因,如不同历史时期在不同方言基础上产生和 形成的不同的音韵系统在某种历史条件下在某 剧,曲种的合流(如京剧)以及不同民族在某 地,某历史时期的相遇与交汇(如花儿)等等. 显然,这方面的探讨已进入"历史比较音乐形 态学"的范畴,并不是先生的《研究》重点所要 讨论的范围. 意味深长的是,基于腔格与字调的这种 "兼用"现象,《研究》还提到:人们有时可以利 用它来达到某种改革的目的.例如京剧,由于 声韵合流,传统中凡遇仄声字,往往可以兼用截 然相反的上,下趋腔格,所以"京剧完全可以改 用普通话的声调系统而不会失掉或破坏其原有 的风格基调".这一方法,后来先生在京剧现 代戏改革的尝试中曾予以充分的实践,给剧中 人物的唱腔在不失剧种传统风格的情况下添注 了更多的"时代气息",取得很大的成功. 二,释"润腔" 本章还有一个概念或许也需要作些介绍, 这就是"润腔".该词正式见诸于公开的发表, 是先生1963年6月10日在《文汇报》上发表的 题为《对声乐民族化,群众化的一些看法—— 从马国光同志的演唱谈起》的文章.当时使用 该词是为了评述马国光的演唱风格.在《研 究》中,则是在谈到"几种减轻对唱腔之束缚的 辅助方法"时提到的.这些辅助方法的第一 种,就是"运用'润腔'手段辅助'字正"'.其 实,"润腔"不只是能"辅助'字正"',也不是简 单意义上的所谓"小音法"或"装饰音"问题. 而是先生对于中国传统音乐深入观察和研究的 基础上提出的一种对音乐的风格能产生极其重 要影响的基本音乐要素.对"润腔"这种音乐 现象进行系统的研究,可望建立起一种专门的 学问,先生称其为"润腔学". 32《腔词关系研究》读解2007年第4期 对于这门学问的一整套构想,先生于 1961,1962年问,曾对我详细讲过.这是一门 全新的学科,旨在对中国(传统)音乐中过去那 种通常认为非常难以捉摸的所谓"神韵"作出 "像国际音标'音素'那样的…'风格元素"的系 统规范.进而对规范出来的每个元素的机理作 出描述和分类(如论稿"注"中提到的"装饰 型","音色型","力度型",以及先生曾经对我 口头提到的"速度型"等),再编写出成套练习 曲,使之成为可在课堂上进行系统训练的教材, 使过去往往需师傅几十年口传心授才能习得的 这种技艺,有可能通过对这些"元素"及其"组 合"的训练而使学生在较短的时间内掌握,成 为一种能自觉驾驭的,得心应手的技巧.先生 认为,这不但对歌唱家,演奏家非常有用,作曲 家在懂得这些符号(元素)的意义后,也可借助 这一套符号,把心中原来无法用乐谱表达的种 种风格要求在谱上标出,唱(奏)者因已经过训 练而能立即作出相应的反应. 由此可见,先生对于建立这门学科的做法 与设想,非常类似于语言学中的"语音学",用 我的话来说,是一种"侧重于规范的音乐形态 学"的思路.但很明显,先生当时试图建立这 门学科的意图,主要是侧重在应用方面(作曲 与音乐表演).这是时代所使然.今天来看, 这门学科的基础研究不仅可以引向"作曲技 法"和"表演艺术",而且还可对"历史比较音乐 形态学","音乐文化地理学","音乐文化史学" 和"音乐心理学",(尤其是实证的)"音乐美 学","音乐语义学","音乐符号学"等作出它特 殊的贡献. "第三章腔词音调关系之二 —— 唱腔与语调的关系"读解 一 ,关于"腔旬旋法" 本章主要探讨唱词的"语调"与唱腔的"腔 句旋法"的关系.这是传统"字正腔圆"理论基 本上没有涉及过的领域. 所谓"腔句旋法",按照先生的定义是指: "唱腔句式的旋律运动形式".因此"腔句"即 为"唱腔的句式";而"旋法",即是"旋律运动的 形式".鉴于人们在分析西方音乐作品时,通 常都使用"乐句"的概念,这里有必要对"句式" 与"乐句"的异同,作一些比较;另外,我们知 道,在日文中有汉字"旋法"两字,中文通常译 为"调式",英语的对应词即为"Mode",同先生 在这里使用的"旋法"概念,含义不尽一致,所 以也想补充一点解释,以为读者参考. 关于"句式",先生在《研究》第六章里有一 个定义,即:"句子的结构型式",也就是"句子 的格式",包括唱词的句式和唱腔的句式. 从表面上看,它同通常所说的"乐句"(用 于唱腔,旋律时称),"词句"(用于唱词,歌词时 称)似乎没有什么区别.那么先生为什么不直 接使用"乐句","词句"等通用概念,而要创用 "句式"一词呢?关键的一点,我想,是因为充 分考虑到了中国传统音乐的程式性特点的原 故.也就是说,"句式",不单是一般意义上的 "格式",而是受"程式"制约的一种特殊的格 式.所以"句式",我理解,即:句子的程式,或 者说:受特定程式制约的句子.正是在这个意 义上,"句式"同一般所说的"句子"才有了区 别.举例来说,"今天你饭吃了吗?"和"天生我 才必有用",都是"句子".其中前一句是一个 很普通的句子,完全没有受到任何艺术语言程 式的制约.当然普通句子也是有"格式"的,如 主,谓,宾等,但这是所有完整的句子都必须遵 守的格式,所以是"一般格式",不称其为"程 式".而后者则是李白的一句诗,它不但要受 "主,谓,宾"等"一般格式"的制约,还要受诸如 字数,平仄和韵辙等各种"格律"的制约,这里 的所谓"格律",是一种特殊格式,是唐诗这种 特定诗歌体裁,在特定文化历史时期形成的一 种特定的格式要求.只有这种特殊格式,才属 于程式的范畴.所以,我们可以说,后一句李白 的诗既是一个"句子",又是一种"句式";而前 句,则只能称之为"白话",尽管它在某些方面 正好符合唐诗的某种格律要求(如字数正好符 合"七言"的要求),却只能认为是偶然的巧合 而已.所以,作为"特殊格式"的"程式",同作 为"普通格式"的"非程式",其区分是相对的, 区分所依据的标准更是相对的.这是一种约定 音乐艺术《腔词关系研究》读解一33一 俗成现象,只能依据特定人群所拥有的特定文 化历史传统来加以识别. 唱腔的"句式"与"乐句"的关系也是一样. 尽管"乐句"也受制?