永恒星空 梵高[详细讲解]

永恒星空 梵高[详细讲解] 永恒星空 ——梵高 艺术 生命 永恒 1853年3月30日，文森特?梵?高出生于荷兰南部布拉邦特的一个牧师家庭。经过短暂的学生生涯，梵高辗转在叔父开的各地的画店中充当店员，对各地的绘画艺术开始了初步的接触。然而“画家”或是“艺术家”这个词还从来没有从未在他脑海中显现过，一直到: 起始:宣泄的驱使 1880~1885 博里纳日——海牙——纽南 1879年二十六岁的梵高在经过了一系列的神学与宗教的教育与训练后，以传教士的身份来到了比利时南部的一个贫困矿区——博里纳日。抱着一种对宗教的狂热，这个环境残酷到似乎已经不适合人类生存的小镇似乎成了他“拯救”民众的理想之地。然而他终究太狂热了，就像他日后对绘画的狂热一样，这种狂热超乎了理智，也超乎了普通人们的理解范围。他脱去传教士的袍子，和当地贫苦的矿工们同吃同住，甚至下到160多米的矿井中去考察人们的工作状况，到后来，他把自己的薪水、床、柜子甚至身上穿的衣服都分给了当地的矿工，而自己却染上了可怕的热病。一直到教会组织以他衣冠不整“没有教会尊严”、“侮辱教会”为由将他解雇。这时他对宗教的狂热的理想终于告了一个段落。因为他发现，用宗教去拯救人类时，有时不仅不能起到拯救的作用，反而会自身难保。(宗教不能拯救人类，甚至不能拯救自己。) 这时的梵高陷入了迷茫，第一次尝到了人生的失败的滋味，高涨而执著的热情第一次遭受了打击。就在这个时候，他遇到了或者说他选择了绘画。 在给弟弟提奥的信中他说:“我在绝望中拿起遗弃的画笔„„从那一刻起，我仿佛觉得一切都变了样。”而从他拿起画笔的这一刻起，就注定了他不是为了作画而作画的，是为了宣泄、为了 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达，也注定了他作画用的不是技巧，而是感情，强烈而炽热的感情，宗教般的感情。 从他早期的一些素描(《矿工》《黎明中的播种者》《黎明雪中的矿工》《产煤工》《背着袋子的女矿工》)来看，梵高的技巧还是很不成熟的，也没能显现出来他在对画笔运用自如方面有什么天才，或许这些人体都不符合比例，或许画面透视感不那么强，但这时我们已经能够隐隐感觉到在这些画面背后作者想要表达出来的感情了——在那些佝偻着的背部和疲惫无助的神态中表达出来的——苦难生活的压迫和作者对那被压迫者产生的深切的同情。 在这期间，除了失业的痛苦和精神的低迷，梵高又经历了一场痛苦的恋爱。为了摆脱这些痛苦，也为了提高自己的绘画技巧，在已是小有名气的画商的弟弟提奥的全力资助下，1881年他来到了海牙。(关于提奥:提奥?梵?高，比梵高小四岁，经营画作买卖，1880年到梵高去世，他基本承担着梵高所有的开销，并且一直对挚爱的兄长的作品充满信心。在梵高去世六个月后也郁郁而终。) 在这里，他潜心学习素描、速写的各种技巧，并尝试着接触色彩。他还大量临摹了米勒的画作。 1883年，梵高回到父亲的新家纽南，开始完全使用色彩，创作了大量油画。在这个小小的村落里，他接触田园、农民还有一些生活在底层以织布来勉强维持生计的织布工。大量的创作使他逐步形成了自己的风格，从此梵高真正完全的跨入了绘画创作的艺术殿堂。 这一时期较为著名的就是《吃土豆的人》。这是一幅梵高打算用来向米勒的《晚钟》致意的作品。同样是对农民生活的描写与关注，同样是抓住普普通通的生活中那么普普通通的一个瞬间，表达的也同样都是那种与生俱来的深厚的土地感和农民的苦难。当然，这幅也明显的带有梵高自己的风格，粗犷甚至粗糙的笔法，人物略带扭曲的脸庞，和与米勒作品中常带有的静谧不同的那么一丝察觉不到的躁动。 发展: 博采众家 1986~1988 巴黎 还是在提奥的帮助与提议之下，33岁的梵高来到了巴黎——这个在当时的欧洲与世界的文化的前沿与中心。 在这里，从荷兰乡下来的梵高不禁大开眼界。各种流派，各类画家，卢浮宫，蒙马特，大大小小的美术馆，各种各样的画家聚居区，这些都不禁让梵高眼花缭乱。他立即以极大的热情将自己投入到了巴黎的熙熙攘攘之中。 首先给他影响的是当时正在欧洲盛行的日本的浮世绘。这种平面的、以使用色彩来作为绘画技巧的东方艺术让他喜不自禁，并进行了大量描摹。如:日本趣味系列:《开花李树》、《雨中的桥》、《花魁》等等。 然后在巴黎梵高遇到了一批在印象派之后继续探索的年轻画家。有后来点彩派的代表人物修拉、希涅克，和日后与他共称为后印象派三巨匠的高更和塞尚。在这里，他们一起研究蒙蒂切利、米勒和日本浮世绘，他们相互交流各种思想与技巧。这使得梵高在色彩方面大受裨益，他的画面变得明亮而富于色彩，他甚至受到了希涅克的影响，尝试着进行点彩的作画，似乎 可以说他还发明了一种梵高式的点彩——拉彩，将那些小小的五颜六色的圆点拉长，让他那强烈而炽热的感情找到了一种更有力、更富于动感的表达方式。 这一时期的代表作有《戴草帽的自画像》、《唐基老爹像》《两朵向日葵》和《四朵向日葵》。这些画都充分显示了他画风的转变。从对土地的宗教似的崇拜的那种灰暗色调变得色彩多姿、并且对比强烈。而这时经过了一系列的锻炼，梵高的构图与素描技巧也得到很大提高。 然而印象派后期的这些年轻艺术家之间的分分合合、吵吵闹闹最终使他厌倦了巴黎的生活。而且巴黎太纷闹了，各种思想流派太丰富了，来到巴黎他像一个小孩子一样如饥似渴吞食吸收各种思想、技巧，现在，他要找一个安静的地方来消化、来吸收，他要找一个没有喧嚣、没有太多外来影响的地方来自由地表达自己，形成自己，就像提奥给他说得那样，“你不要成为希涅克、你不要成为高更，你要成为梵高。” 于是，他来到了—— 暴发:光辉灿烂 1888~1889 阿尔 追寻着内心的热情，追寻着永恒的阳光，梵高来到了法国南部普罗旺斯的小镇阿尔。这个被过分强烈的阳光和停不了的西北风充斥着的小镇，似乎命中注定一般一直等待着梵高的到 来。 阿尔到处都充满了温暖明亮的色彩，金黄、灿烂，这为为色彩痴狂为太阳痴狂的梵高提供了一个近乎完美的宿营地。 在这里，他产出了大量的“梵高”的作品，真正的梵高终于爆发了:他创作了大量的关于麦田、向日葵和田园风光的画作，那些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。凡?高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。厚厚的画布上黄色和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。这里有:《暴风下的景色》《日落:阿尔附近的麦田》《麦田》《播种者》《瓶中的十二朵向日葵》《瓶中的十四朵向日葵》《收获景象》等等，每一幅都成了传世的佳作。 除了灿烂的阳光，灿烂的星夜也是梵高在阿尔的一个主要做画对象。法国南方深蓝、忧郁而美丽的夜空与绚烂的星光给了梵高一个很好的发泄点。而著名的《夜间咖啡座——室内》和《夜间咖啡座——室外》也是他这一时期的代表之作。尤其是室外的那一幅，橙黄与蓝色这一对儿补色的大胆运用使得整个画面十分的鲜艳、明亮，给人以深沉强烈的震撼。“他时常觉得夜间比白天更充满了生气蓬勃的色彩, 所以几度跑到户外云画星星。画中, 在煤气灯照耀下的橘黄色的天蓬, 与深蓝色的星空形成同形逆向的对比, 好像在暗示着希望与悔恨、幻想与豪放的复杂心态。凡?高已慢慢地在画面上显露出他那种繁杂而不安、彷徨而紧张的精神状况。”(引自《西方名画与巨匠》) 这个时期，梵高大胆的在他的画布上涂抹着，宣泄着，用自己的方式来表达着他想要表达的真挚、强烈有冲击力的感情。他甚至会将不加调和的黄色厚厚的抹在画布上——而这在经典的学院派看来是完全不正确的。可是在这个时候，什么素描，什么透视，什么色彩规律早都 已不重要了，重要的是这个内心充满激情与力量的画家，心怀着强烈的爱与对希望的追寻的画家，将他的内心在画布上表达了出来，宣泄了出来，而他的这种充满力量的感情，这种从人类共同的内心深处升华出来的感情，以它特有的魅力，超越了时空冲击，震撼着日后千千万万的人们，对人类的感情进行着淋漓尽致的诠释。 在阿尔的梵高是由黄色和蓝色组成的，蓝色代表着孤独、忧郁，而黄色代表着强烈的希望、爱与热情。这两者不仅在颜色上是那种不相容的补色，在代表的感情上似乎也是矛盾的。但这正是梵高的特点所在，他孤独，完全的孤独，没有任何人理解他的思想，他的画作，除了弟弟提奥，没有一个人肯资助他。在别人眼里，他不过是一个依靠他人生活的寄生虫、一个永远走不进社会主流的疯狂的画家。再加上社会的冷漠与肮脏，使得他天性中就有了一种孤独与忧郁。然而更压抑不住的就是他如火般的热情，太阳般的对世间、对人类的爱，这种爱与热情更是与生俱来的，这就很合理的解释了他早年由对宗教的疯狂，进而又完全抛弃了宗教转而对绘画疯狂的原因，他都是用这两者来表达宣泄内心的强烈感情。而热情与孤独，这从来就不是矛盾体，而且常常相反，最强大、最完全的热情往往与最强大、最完全的孤独如影随形。而同时承受这二者的，得到的却又是最强大、最完全的痛苦，这种痛苦，这种爱，这种热情，这种孤独表达在梵高的画布上就是那种纯纯的金黄，那种深深的湛蓝，和这两者之间形成的那种强烈、明亮而有冲击力的对比。 然而，就是这种过于尽情的宣泄最终成为了导致梵高精神不稳定的一个诱因。 在梵高的盛情邀请下，高更匆匆从巴黎来到阿尔，对高更来说，梵高、阿尔都只不过是他的一个中转站而已，而天真的梵高却以为他找到了永久的能使他不孤独的伴侣。再加上高更的冷漠与刻薄，和梵高火烈的脾气，他们的相聚一直在争吵中度过。梵高的所有热情似乎都献给了一个永远也温暖不了的坚冰。最终，再一次大吵之后，梵高的精神达到了极限，他用剃刀割下了自己的耳朵。 顶点:永恒辉煌:1889~1890 圣雷米 少了一只耳朵的“疯子”梵高已经不再被允许在阿尔生活下去了。阿尔的充满爆发力的阳光只能使他的精神更加接近崩溃的边缘。提奥将梵高带到了离阿尔不远的圣雷米的疗养院。 在这里，梵高的精神状态仍然不稳定，阿尔将他的绘画推向了极致，也将他的精神推向了极致。阿尔和圣雷米，这两个点共同组成了梵高艺术与生命的顶点。在阿尔走向顶点，在圣雷米将这个顶点完美、完善。也或许其实这两个点分明就是一个点，同在普罗旺斯，同在罗纳河畔，在地图上看来这两个点根本就分不开，可是将这短短的距离硬是分成两个不同的点的，就是梵高的那根断了的神经。在阿尔，梵高是神经完整的梵高，是有着两只耳朵的梵高，在圣雷米，梵高是忍受着间歇性发作的神经性疾病带来的巨大痛苦的梵高，是只有一只耳朵的梵高。在那根断裂的神经的两旁，阿尔在这头，圣雷米在另一头，毋宁说是阿尔和圣雷米共同组成了梵高的顶点，不如说那根神经的断裂是梵高的顶点，阿尔在它的前面，圣雷米在它的后面。 在圣雷米的梵高，平均一两个月发病一次，然而在发病的间歇中，他又是那么的清醒，清醒 到明白自己的病是多么的可怕，明白这病会给他的生命、他的绘画带来多大影响，他是多么恐惧有一天他会完全失去正常的理智，他会变成一个没有思想的人，一个不能够再画画的人，一个不能再用画笔来表达自己的人。 然而他仍然利用不发病的一切时间来画画。 这一时期，他的主要作品有:《白云下的橄榄树》、《黄色背景下的瓶中的鸢尾花》、《瓶中的鸢尾花》、《鸢尾花》、《星星下有柏树的路》、《自画像》系列还有就是最著名的《星空》。在此期间他还临摹了不少德拉克洛瓦和米勒的画作。 这时的梵高的作品中似乎从阿尔强烈爆发的状态中走了出来，不再有那种过于强烈的颜色对比，笔触却更加明显了，并且画面中出现了更多的弯曲甚至是扭曲。而那对疾病的恐惧也在画作当中有所体现。而那弯曲扭动的、一丝一丝的龙柏似乎也取代了向日葵的位置，成了新的代表他现阶段思想感情的植物。 而最值得一提的还是那已经被无数后人提了无数遍的《星空》。同样是运用补色，同样与夜空有关，阿尔时的《星夜咖啡座》仍是黄色占用了大半个画面，仍有那么一种激情与力量在内，蓝色夜空类似于点缀。而《星空》整个画面主要的色调却是蓝色，只是在表现星光、月光和人家的灯光时运用了橙黄色。这时那代表强有力的、不得不抒发的热情的黄色，已经被那代表着孤独与痛苦的深蓝所代替。在这一时期被梵高所钟爱的龙柏出现在画面的左侧，如果把“星空”看作一个视野的话，那么这株龙柏仿佛就在“看星空的人”的旁边，而这壮阔的星空是通过这株龙柏——或说和这株龙柏一起——看到的。而那龙柏在梵高作品中所代表的意境一直是一种不安、甚至恐惧和不能忍受现状、妄图改变的焦躁。龙柏的感觉似乎代表了“看星空的人”——抑或是“画《星空》的人”的感觉。龙柏背后，下面是平静的村庄和绵延的山脉，笔触缓和流畅;而上面就是那波澜壮阔、慑人灵魂的星空了。梵高的星空里到处充满了重重的、弯曲的笔触，这种笔触甚至有点像梵高刚来到巴黎时受点彩派影响时发明的那种长长的“点”。月亮、星星、云彩甚至是光，似乎都陷入了一种漩涡中，那断续的、蜿蜒的笔触引导着人们进入了一种遐想，让人不仅感到了空间的延续，还感到了时间的流动，时间与空间交杂在一起，给人的心灵带来了一种强烈的震撼。 “这幅画中呈现两种线条风格, 一是弯曲的长线, 一是破碎的短线。二者交互运用, 使画面呈现出眩目的奇幻景象。这显然已经脱离现实, 纯为凡?高自己的想象。左构图上, 骚动的天空与平静的村落形成对比。柏树则与横向的山脉、天空达成视觉上的平衡。全画的色调呈蓝绿色, 画家用充满运动感的、连续不断的、波浪般急速流动的笔触表现星云和树木;在他的笔下, 星云和树木象一团正在炽热燃烧的火球, 正在奋发向上, 具有极强的表现力, 给人留下深刻的印象。”(《后印象派绘画史》美, 约翰?霍华德 著) 而这里的星空，梵高已经基本抛弃了原来印象派追求“写实”的原则。完全是在用色彩、笔触、构图来表达感情，不再寻求什么对现实的忠实，也就不再受“现实”的拘束，完全根据表达感情的需要来作画。而这时候绘画在梵高这里已经完全成为了一种艺术，不再像原始社会的绘画，为了记录某些东西，为农业活动服务;不再像古埃及和古希腊美术，为了表达神话故事，为记录人物为目的;不再像中世纪美术，为了描述宗教故事，为维护宗教严酷统治服务;不再像文艺复兴时期的美术，为了打破宗教控制，为宣传表达新资产阶级思想而服务;甚至不像给了梵高很大影响的印象派——他们追求能够完全准确地描述自然的美，以自然作 为表达感情的载体，终而不免受到自然的限制。美术绘画走了几千年，走到梵高的《星空》，也就走到了一个顶点，一个用感情来作画、同时用作画来表达感情的顶点，没有载体，打开画布看到的就是布满画面的情感:孤独，热爱，受伤，挣扎，打压不了、再受伤也不会消磨的热情，妄图用自己的爱去融化一切的热情，想要去拯救人类的博大的爱所彰显出来的辉煌。当这些感情完美的在画布上体现出来的时候，我们还会在意它符合了什么规律、运用了什么技巧吗, 不少评论都说梵高的这幅《星空》表达的是一种烦躁、不安、不和谐，是梵高那已经发了疯的的眼中看到的世界。反而我倒是觉得，烦躁、不安是有的，但这不是主要的，而且画面倒是有一种很奇妙的和谐感，就像“圆”与“曲线”在中国古代代表的意象一样，有一种和谐、包容与博大的内涵在里面。这种内涵也正好是和梵高的精神与感情相融合的。在画面中，天空占大部分，村庄与山脉远远的似乎在脚底，也正是表达了一种梵高对“人世间”的遥远与俯瞰，对天空，对那容纳一切、包容人类的天空的接近。因为是俯瞰，所以必然遥远，这似乎暗示着:因为梵高对其他每一个人、对人类都饱含有一种博大的爱、似火的热情，所以他必然不会被每一个人所近距离地接受。而村庄上面那被星与月“搅动”的天空更能够接近梵高，或者说那星空代表着梵高。这星空中有痛苦、有失望、有不安与躁动，但更多的是一种爱与辉煌。蓝色的、孤独的被热情燃起的爱，蓝色的、孤独的被爱燃起的辉煌。这蓝色的辉煌比阿尔的黄色的辉煌更能摄人心魄。因为阿尔的梵高还没有那么恐怖的、让生命承受不起的痛苦，在阿尔，他甚至可以为那些黄色颜料、黄色阳光感到激动、欢乐，而圣雷米的梵高是已经患上了神经疾病的梵高，是经历了神经的断裂、精神的爆发和清醒地强烈的精神上的痛苦的梵高。金黄的阿尔已经一去不复返了，金黄也已不可能再成为圣雷米的主色调了。但隐藏在那深深浅浅的蓝色下面的仍有那种打不倒、销不尽的热情，这种热情是更强大的，因为在经历了最强大痛苦的打击后他依然顽强，依然没有消退，因而这种热情散发出来的光芒更加的辉煌，比阿尔的金黄还要辉煌。而且这辉煌还穿越了时间的脚步，用它的光芒来抚慰百年或许千年后的人类的灵魂„„ 有那么一个词来描述它，“永恒”„„ 尾声:永不消逝 1890~1890.7.29 奥维尔 1890年五月份，提奥将梵高从圣雷米的疗养院接了出来，来到巴黎北郊奥维尔的加歇大夫处继续疗养，以便在巴黎工作的提奥好对梵高进行照顾。 在对美术颇有研究的加歇大夫的照料下，梵高画了很多关于麦田的作品，这其中有:《雨中的奥维尔景色》、《乌云笼罩下的麦田》、《阴云密布的奥维尔麦田》、《奥维尔的麦田和白房子》;还有关于奥维尔的风景的一些作品如:《奥维尔的房子》、《奥维尔的乡间小路》、《奥维尔教堂》、《从葡萄园看到的奥维尔》;还有著名的《加歇医生像》;以及梵高的最后一幅画《麦田上的乌鸦》。 这时的梵高虽然出院了，但仍然会发病，疾病的痛苦仍然缠绕着他。但就是这么几个月的时间，他还是在顽强的作画。但这一时期，他的画大都描绘的是一种阴云密布的状态，仍然是重重的笔触，略带扭曲的画面。这一时期梵高最具有代表性的(作品)应该就是称得上是他的绝笔之作的《麦田上的乌鸦》了。仍然是金灿灿的麦田，但麦子仿佛被大风吹过一样，向两边倒去，麦田上空是满天的阴云，甚至阴云中还出现了黑色，而一群黑色的乌鸦就从这黑 色中飞了出来，仿佛是那黑色阴云生出来的一样。而绝望、不安、恐惧、悲伤、痛苦、凄凉仿佛也像那群乌鸦一样从阴暗当中向作者扑面而来，挥之不去，让人难以承受。但麦田还是一如既往的金黄，一如既往的有一种力量在内，黑色的乌鸦扑向麦田，不知麦田还能否继续它的金黄，还是被那黑暗的使者压倒、吞噬„„ 画完这幅作品之后过了几天，7月27日梵高又来到了这片麦田，然后朝着自己的腹部开了一枪。两天后，梵高死在了弟弟提奥的怀里，然后葬于奥维尔的公墓。 综述 梵高作画始于1880年，27岁，然后便一直没有停止，直到生命尽头，1890年，37岁。1980~1986，六年，他在一直在比利时、海牙、纽南广泛学习，初步形成自己的风格;10减去6，还剩下四年，1886~1888，在巴黎学习;4减去2，还剩下两年，只有这两年是真正的梵高，只有这两年的时间梵高用它来达到永恒。永恒是什么,就是永远没有尽头，不会停止，不会结束;就是能够超越时间的力量，让时间在它面前都无能为力，时间都不能将它磨灭、销蚀。在梵高短暂的37年生命中，10年绘画生命中，2年真正的爆发真正的自我中，他用这些短暂的数字，用匆匆而逝的光阴向强大的时间做出了挑战，向永恒做出了挑战。他能否成功，我不知道，但至少在他死后一百多年的时光中，他的作品仍然那么有生命力，仍然在感动着人们，仍然在人们的灵魂中传递着爱与热情爆发出来的最强音。 梵高没有受过任何的正规的美术教育，他只是不停的阅读，不停的模仿，用自己的心灵来直接感受应该怎样去完成一幅作品，怎样用画作把自己的内心表达出来。不像米开朗琪罗，不像拉斐尔，不像伦勃朗，画画不是他的职业，画画是他的生命，他生前只卖出过一幅作品，可能不能卖出，他不在乎，他画画是为了表达，为了爱，为了永恒。所以他不会屈从任何东西，他只顺应自己的内心。对梵高来说，十年的生命中，绘画就是一切，而他恨不得用自己的一切来画画，这就是为什么他的画总能那么感人，为什么他的画总能激起看画人灵魂深处最强大的力量和最深沉的悲痛。他实在是太直接了，直接到把感情毫不掩饰的、赤裸的渲染在画布上，直接给人强大的冲击。他从来没有被那个时代的人们接受过，也从来没有进入过主流的视线，游离于人群之外，他是一个孤独的行者，而致命的是，他不仅孤独，他还热情，发狂般的、热爱一切的热情。在这孤独与热情的结合中，为了表达，他作画，用他的理智，用他的生命，而最终为了作画，他舍去了他的理智，也舍去了他的生命。他的爱太多了，太强大了，画画不能承受释放如此强大而剧烈的感情，最终他的心智、他的生命也没能承受住如此强大而剧烈的感情。梵高就像是上帝的一个小小的疏漏，一不小心把太多的热情和博爱放在了他的身上，而这太多的热情与博爱就注定他最终异于常人的精神状态，和转瞬即逝的生命。 他虽然从未在生前进入过主流，但人们还是把它划分为“后印象主义”的三杰之一。上承印象派——对色彩的把握，鲜明、光亮，下启现代主义与野兽派——对感情的直接表达、对现实的抛弃。在艺术史上，后印象派还被认为是西方现代艺术的起源。 关于永恒 艺术 生命 施蒂芬?霍金在《时间简史》中用第一章整整一章来说明一个问题:人们趋向于追求永恒。科学家也同人类的任何一个普通一员一样积极追求永恒，妄图能够有一个永恒固定不变的公式、真理来囊括世间的万物。然而，就像霍金说的那样，牛顿失败了，爱因斯坦也没能成功，他自己也做不到这点。没有人能够达到这一点。因为永恒根本就不可能达到。对于作为生命体的人类来说，定义生命的，使生命区别于桌子、椅子、墙壁的，就是终结与死亡。没有死亡、没有停止就根本就谈不上生命。因而，生命与永恒这两个命题压根儿就是相悖的、相矛盾的，作为生命体的人类对永恒的追求从其开始就注定了必然的失败。然而就是有那么一群人，像梵高一样，他们用生命来挑战永恒，他们作为各种生命形式的一种——人类——的代表，仍然不懈的冲着那个对人类来说最崇高、最令人向往却也永远不可达到的目标一次次的冲击。而将他们、将生命与永恒连接起来的就是艺术。而这，似乎也成了艺术的最大的作用与意义。 而艺术，在我看来，就是一种表达。绘画、摄影、雕塑、电影、诗歌、音乐、文学，这些被我们称作艺术形式的东西，之所以能够成为艺术，就是因为我们能够在其中赋予我们自己的感情，我们在通过种种形式来表达我们的思想、我们的爱，而艺术之所以能够突破生命的界限，就是因为我们能够在艺术这个感情载体里提炼出人类的种种共性，使那么一种思想、那么一种感情、那么一种美产生的具有共性的感动能够在人类的一代一代之间不断传递，不随着某个单个的生命体生命的结束而结束，不随着时间的流逝而减弱。梵高只活了37年，李商隐也同样只有37年的生命，李贺27，拉斐尔27，海子25，„„ 这些人的生命在本就已转瞬即逝的生命旅程中都显得那么短暂，但他们便是通过这如此短暂的生命，通过艺术——无论是美术、诗歌还是音乐、哲学——走向了通往永恒的道路，而永恒，根本不在于生命的长短，因为在艺术的连接下，永恒的就是生命本身，代表着逝者生命的灵魂与精神长存于艺术之中，艺术不死，生命就不死。