芙丽达卡罗

芙丽达卡罗 美術 一、芙麗達卡羅 從来没有一位畫家像她那樣，幾乎所有的畫都是自畫像，即使不是自畫像，畫中的主角也一 定是她自己；也从没有人像她那樣畫自畫像，美艳而性感的身体，却传递着人生的痛苦與残 酷。 血淋淋的畫紀錄苦难一生 芙麗達?卡羅生于１９０７年，但是她却把出生日期改为墨西哥革命爆发的１９１０年，希望 自己的生命與现代墨西哥同时诞生，希望自己是“革命的女儿”。 芙麗達长得很美，六岁那年，芙麗達不幸患上小儿麻痹症，右腿明显比左腿细。１８岁那年， 她更在一次车祸中受到重创，断了两根腰椎骨，盆骨破碎，左胳膊和左肩脱臼，右腿也摔坏 了，最糟的是，当时有一根金属棒穿透了她的身体，从左腹部进入，由生殖器穿出。当时连 医生都以为她活不成了，可她却奇迹般地活了下来。这次事故留下了许多後遗症，她一直都 被不健全的身体困扰，一生中共做过３２次手术，但最让她感到痛苦的是一辈子都不能生育。 伤痛给芙麗達带来了无尽的痛苦，但也给她带来了无尽的艺术创作源泉。芙麗達的每一幅畫 都是她生命中的一个小 故事 滥竽充数故事班主任管理故事5分钟二年级语文看图讲故事传统美德小故事50字120个国学经典故事ppt 。她说：“我畫自己——因为我总是独处，因为我是自己最理解的 主题。” 坎坷的爱情 芙麗達在车祸发生的两年後加入了共产党，并爱上了比她年长２０岁的墨西哥名畫家迪也 戈，当时他是墨西哥共产党的总书记。迪也戈其貌不扬，个子很高，肚子很大，素有“花花公 子”之称。 當时已有２０岁的芙麗達带了一些畫去请教这位世界著名的壁畫家，对他毫不客气地说：“我 知道你是个花花公子，但我不是来跟你调情的，我只想请你看看我的作品。”没想到，迪也戈 非常肯定她的绘畫才能，并很快娶了她。 芙麗達與迪也戈的结合，使她从墨西哥走向了世界，也使她嘗遍了爱情的酸甜苦辣。她常常 被丈夫迪也戈的爱所左右，如果丈夫细心呵護，她的病就恢复得很快，如果丈夫滞留在情人 那里几夜不归，她的病情马上恶化。但迪也戈仍然外遇不断，最後竟與芙麗達的亲妹妹有染。 感情上受到极大伤害後，芙麗達搬到外面去住，最後過是无法忘却迪也戈，于是原谅了他和 妹妹，回到了他的身边。之後芙麗達也不甘寂寞，开始與情人秘密约会。她有许多情人，甚 至過有一些同性恋人。但芙麗達最在意的仍是她的丈夫。 芙麗達最引人注目的一段恋情，恐怕過是她和流亡海外的前蘇聯領導人托洛斯基的婚外情。 １９３７年，托洛斯基和妻子接受墨西哥政府的政治庇護，住進了迪也戈和芙麗達的家中。 因为托洛斯基的妻子不懂英文，芙麗達與托洛斯基常常用英文调情，並在芙麗達妹妹的家中 幽會。這段戀情没有持续多久，就被托洛斯基的妻子發现。托洛斯基顯然更重視同他共患難 的妻子，很快就结束了與女畫家的婚外戀。 １９３８年法超現實主義大師貝雷頓去墨西哥訪問時，意外地發現芙麗達的畫乃超現實主義 的上乘之作，於是積極地帮助她在巴黎筹办畫展。不久，芙麗達的第一屆國際性的畫展在纽 约順利舉行，美國畫界對她評價很高。１９３９年，她在巴黎的畫展更是吸引了許多世界级 大師的注目，毕加索、康定斯基、杜尚都非常欣赏她的畫。這幾次畫展之後，芙麗達成了一 位擁有國際聲譽的女畫家。 自１９５０年以後，她又做了７次手術，只能卧床作畫。１９５３年，她的右腿被截掉。這 次手術幾乎讓她喪失了活下去的理由。 １９５４年芙麗達去世了，臨死前，她已经被墨西哥人民視為偶像與國寶。 二、達利 薩爾瓦多?達利是20世紀超現實主義畫派的巨匠，一個自信而狂妄的天才：“六歲想當廚師，七歲想當拿破侖”，從此，“野心與日俱增”。達利說，“超現實主義就是我”，在超現實主義領域無人匹敵。他開創了“偏執狂批評 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ”，並創作了一系列著名的形象，柔軟的鐘錶、 腐爛的驢子和聚集的螞蟻……達利喜歡最真實地 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 現最不真實的物體和情景；達利自我炒 作、標新立異，登峰造極。達利說，“我與瘋子的惟一不同之處在於我沒瘋”。他創造了一個時代的形象，那個經常在其畫作中出現的“柔軟的鐘錶”，在達利的世界裏，時間第一次被質 疑、被消解了……薩爾瓦多?達利（1904－1989）是20世紀超現實主義畫派的巨擘。1904年5月11日出生於西班牙東北部加泰隆尼亞省的小城菲格拉斯。達利從小熱愛繪畫，並對生活 周圍異常的、新奇的事物具有高度的敏感。1919年，年僅15歲的達利的作品在菲格拉斯劇 院展出，受到了評論家的重視。1921年，他進入馬德里聖費南度美術學院就讀，但是學院傳 統的教學無法傳授給他渴望學習的東西，他潛心鑽研，探索畢加索、莫朗迪、基裏柯等人的 藝術，大受啟發。達利在1929年參加超現實主義運動以來，給予藝術世界極大影響，創作出 《記憶的延續軟鐘》、《慾望的幽靈》、《納希瑟斯的蛻變》、《原子麗達》、《帶抽屜的米羅維納 斯》等等驚人視聽的作品。他的創作理念，是從精神分析學家弗洛伊德的潛意識和偏執狂的 批判方法發展而來。戰後他則透過宗教與原子物理學的觸發，在構思上力求接近"超合理性"的世界。 達歷年表 自從達利的妻子加拉在1982年過世以後，達利的健康狀況每況愈下。1989年1月23日，達利死於心臟病和呼吸並發癥。 作為一名藝術家，達利不把自己局限在單一的風格和創作媒體中。他的作品，歷經了早 期的印象派，作為過渡的超現實主義，直到最後經典時期這一變遷過程，證實了達利不愧是 一位不斷探索和進步的藝術家。達利幾乎在所有的藝術載體上工作，他留給世人的不光是大 量的油畫、水彩畫作品，還包括許多雕塑作品，珠寶設計1904年 5月ll日生於加泰羅尼亞的菲 格拉斯。 1923年 由於煽動反對一名教授而被馬德里的聖費爾南多學院開除一年。受到意大利形 而上畫派的影響（德?基裏柯?卡拉）。 1925年 回到聖費爾南多學院，1926年又被開除。和巴塞羅那的《藝術報》合作，從事 立體派藝術（《阿萊基諾小丑》、《躺著的女人》、《維納斯和海員》）。 1927年 服兵役，第一次巴黎之行，在那裏遇到畢加索。完成第一幅超現實主義油畫， 題為：《蜜比血甜》。 1928年 第二次巴黎之行。米羅將他介紹給超現實主義藝術家。發表格羅克宣言。受恩 斯特和米羅影響從事拼貼畫。和路易士?布紐爾（通譯布努艾爾）一起寫《一條安大路西亞犬》 的電影劇本。 1929年 在巴黎舉辦第一次展覽。《一條安大路西亞犬》引起醜聞和轟動。加拉離開艾呂 雅，和他－起生活。繪畫《適應願望》和《手淫成癖者》，兩幅作品均從加拉得到靈感。 1930年 寫《看得見的女人》並為其作插圖。在巴黎《金色時代》發行，此影片的主題 是他和布紐爾一起寫的，審查委員會禁止這部影片上映。為《超現實主義的第二個宣言》作 圖。 1935年 發表《征服無理性》，被看成說明他的偏執狂臨界狀態方法的作品。 1940年 德國佔領西班牙後，定居於美國，直到1948年。開始創作《肉體的復活》，他為這幅畫工作了五年。 1942年 寫自傳：《薩爾瓦多?達利的內心生活》。 1951年 畫《聖?喬凡尼?德拉?克羅齊的基督》，這是他自1948年以來所創作的第三幅宗教作品。完成《神秘的宣言》草稿。 1965年 畫《佩爾比尼昂車站》。 1970年 籌建菲格拉斯的達利博物館，此館於1974年開放。發表《達利的達利》。 1972年 在紐約的諾德勒畫廊舉辦第一個三度空間作品展覽。為薄伽丘的《十日談》作 插圖。 1982年 加拉去世；達利定居於加拉入葬的普波爾城堡。他完成百餘幅作品，這 些將是他最後的作品。 1989年 1984年普波爾城堡發生大火，倖免於難，五年後，1月23日逝世於菲格拉斯醫 院。 ? 概論： 用一種比較不太精確的歷史曠觀，我們可以發現西洋繪畫史有一種循環演進： 首先畫家追求藝術的『純粹型式美』，因而發現『黃金比例』是產生美感的絕對標準；之後繪 畫技巧沒有革命性進步，於是藝術以『表達思想』為主，所以基督教思想主導下的中古世紀 藝術一律以表達『神聖性』為繪畫主流；當信仰方式偏重靈性而反對肉體，繪畫中的人物形 體便空靈縹緲。文藝復興時代繪畫技巧產生革命性的透視法，促使達文西追求對的人物美而 創作『蒙娜麗莎』，並且把蒙娜麗莎的原型轉化成他其他的後期作品，如與蒙娜麗莎一樣美的 『施洗者約翰』。隨後藝術家在既有基礎上表達各種不同的思想，直到印象派再一次產生技巧 的巨大革命，莫內與雷諾瓦一生都為了使用最美的色表達最美的大自然光線；之後到了現代 繪畫，便很難說有什麼徹底的技巧革命了，於是現代繪畫明顯地皆以表達某藝術理念為根本 基礎。對他們來說，藝術作品的目的不是帶給人們美感經驗，更適當的說法是，這些藝術作 品是要詢問觀賞者：『這件作品為什麼不是藝術作品？』。處在以表達理念為主流的藝術時代 中，透過繪畫發掘人性潛意識的面貌當然可以成為藝術的一種表達。既然透過藝術表達神聖 性是一種藝術，那麼透過藝術表達人性潛意識的層面當然也是一種藝術。達利的繪畫，正是 這種挖掘潛意識的最佳表達；但另一方面，他的作品也深切反映出自己的深層意識。 ? 『愛與美』以及『深層意識』的對抗：達利一生最重要的大事，就是認識他永遠的愛 人加拉。第一次約見面時，他本想利用象徵性吸引她注意，他把衣服撕破剪碎再加以翻改， 脖上掛珍珠項鍊，耳朵後插天竺葵花。刮腋毛時，把皮膚劃破，把血塗身上，然後再抹魚膠 羊屎油混和在一起的混合物。但是遠遠一見到加拉的裸背，像遭電擊，立即決定終止這個毛 骨悚然的約會。加拉原本是超現實主義派詩人保羅．愛呂雅的妻子，後來成為達利的母親、 妻子、密友、模特兒與靈感的泉源。這個故事正是達利一生作品的思想骨幹。達利是一個善 於作怪以世駭俗的人，所以他對於人性深層意識所有的陰暗面皆毫不保留的表達出來；然而， 他對加拉『如遭電擊一般』因而放棄搞怪的行為，說明他的玩世不恭卻保留給永恒性價值的 立足地。也就是說，無論如何搞怪，一但遇到真心的相愛『加拉』，馬上恢復常人。換句話說 達利的作品往往有兩種力量的撕扯：一種是代表二十世紀迷失的潛意識陰暗力量，另一種是 代表加拉的愛與美的力量。自達利後多少現代藝術家也嘗試詢問『為什麼人性陰暗面不是藝 術？』，但是當他們把殺人魔情境、姦殺現場當成藝術表達時，卻只能讓人質疑藝術至此是否 走火入魔？是否超現實主義大師馬格利特的『受脅迫的暗殺者』正轉而控訴這些藝術家？ 達利並沒有走到這種地步，依我看正是加拉的對抗力量所阻止。 ? 記憶的堅持（１９３１）：把達利的作品以『它觸動我們對常態事物怎樣的全新看法？』 這種心理分析觀點加以欣賞，通常是不錯的方法。 在『記憶的堅持』之中的軟掉的時鐘正是一個代表。『由硬 變軟』對人類心理而言通常是一種『越來越糟』的時間感加失 望感，對比的心理聯想是食物腐爛、冰淇淋溶化等等意像。於 是在我們尋常觀念中冷硬的時鐘在本畫變軟，馬上很容易產生 記憶的堅持1931 『越來越糟』的感覺；更由於主角是『時間』，更產生對青春白 白浪費的恐懼感。所以展示這幅繪畫給人的第一眼印象，往往 有一種說不出的恐懼，這正是達利的超現實主義畫風要帶給觀 賞者的心理感受。 與之略有不同的是，軟鐘還可以誘發具體的心理感受， 達利有些作品則只是純粹產生知覺重組的感受，而沒有具體 清晰的心理想像。最代表的是他許多『雙重知覺』的繪畫， 奴隸與隱藏的伏爾泰像如１９３６的『嚴重的狂想症患者』、１９３７的『倒影變大 1940 象的天鵝』、１９４０的『奴隸與隱藏的伏爾泰像』等。 ? 西班牙內戰的預感 透過性與暴力的想像，達利把人性的最強的厭惡感投射在（１９３６）： 對內戰的絕望上。對戰爭之殘酷與非理性可以有很多種方式表 達，然而達利完全單純地表達『恐懼感』。他透過一隻被拉扯 的乳房與相對的一隻足踝，以性暴力的型式誘發『恐懼』；再 以一個猙獰哭號的人頭，與詭異的幾隻手，進一步誘發恐懼。 西班牙內戰的預感畫面上沒有一絲戰爭相關事物，只有心理上的感受與之相符。 1936 ? 加拉的實體與虛像 （１９４４）： 這幅畫正是讓達利從搞怪中嚇醒的加拉之裸背，毫不作怪 的畫面主角後，是加拉裸背變形成神殿式建築的幻想。這幅畫 與達利其他驚世駭俗畫比起來要平實多了，但正是與前述畫作 相比，表現出達利受到『愛與美』力量拉住的事實。 加拉的實體與虛像 1944 『夢』（１９４４）也是類似的作品，圖中仰臥的美女正是 加拉誘人的胴體，以連續性的幾個荒誕實物表達出驚醒前的夢是 怎樣的內容。如果不是加拉對達利的美與愛，這種惡夢的內容會 夢1944 被達利的搞怪玩弄出怎樣色情又暴力的內容呢！ ? 里加港的聖母（１９４９）： 達利創作出許多以古人為本的宗教畫，其中絕 大多數都讓加拉出現，凡是聖母像幾乎全是加拉畫像。事實上，以達利的個性 不可能對宗教的神聖性產生順從；然而透過畫面中的加拉，處在超寫實時代的 破碎與虛無中，達利把加拉的愛與美變成他的宗教畫中理應讚美的上帝。 『里加港的聖母』中，一切前人繪畫留下來的神聖象徵圖像全都 破碎與懸浮，彷彿世界是不實在的空虛；然而不變的是加拉的臉一樣 充滿著愛與美，雖然破碎但仍不失加拉形貌；這正是我所說的兩種力 里加港的聖母量之拉扯。 1949 相同的，１９５４的『耶穌受難』中，怪異地漂浮在空中的十字 與耶穌，加上毫無釘痕的肉體，給人一種『耶穌上十字架是一種幻想』 的虛無感。然而，下方的加拉是如此認真凝視著這個虛無的十字架， 臉上的表情絕對意謂著認真與感動十架上的憂傷。在這兩力量的拉扯 耶穌受難1954 下，達利究竟是走向那一邊？我們真的無可得知。 當加拉不在場時，耶穌就徹底地虛幻了。１９６２的『山谷裡 的基督』完全沒有加拉，於是耶穌只剩下一片霧濛濛的輕煙。 山谷裡的基督 1962 加拉於１９８２年去世，１９８２年仿古人的『聖母悼子』， 聖母的臉不再能畫成加拉；於是整個畫面充滿機械與金屬，完全失 去任何價值意涵，只剩下二十世紀蒼白的機械時代。 聖母悼子1982 ? 結語：綜觀達利的作品，正是上述的兩種欣賞方式：一種是純粹讓欣賞者產 生各種心理感受，包括如『奴隸與隱藏的伏爾泰像』般的知覺重組感受或如『西 班牙內戰的預感』般的情緒感受。另一種則是去感受繪畫中的思想意涵，於是 很容易發現達利作品中『愛與美』以及『現實性虛無』的對抗力量。 如果誘發心理感受是一種藝術，那麼達利的成名，正是由於他的作品非常 契合地表現出各種人類心理的現象。達利因為擁有加拉的『愛與美』，所以安穩 地走在超現實的路途上；而分析現代繪畫，卻發現除非像達利或夏卡爾這般擁 有價值基礎的人們，否則幾乎都會走向虛無與瘋狂。人終究得面對現實，超現 實是一種非常有意義的現實批判，但是完全活在批判中卻只能讓人瘋狂；因此 當我們注意達利作品中的加拉，便可以發現支持達利生活的根源，更能理解為 何加拉去世後達利不再作畫。欣賞達利是我們平常生活一個很不一樣的、有意 義的激動與靈感，然而我們看到作品中的加拉，我們就得知道，我們終究得回 到我們現實的世界，尋找我們自己的加拉。 三、雷諾瓦：1841年，雷諾瓦生於法國以瓷器聞名的里摩日 (Limoges)，三歲那年全家搬到 巴黎。1854年，一心想成為藝術家的雷諾瓦在父母的安排下到一家瓷器工廠當學徒，為白色 的杯盤彩繪，這四年的學徒生涯，讓雷諾瓦學習到以細緻的筆觸畫出花卉和人像，為日後的 繪畫奠下基礎.這段期間，雷諾瓦常溜到羅浮宮，當瓷器工廠關門後，他曾在羅浮宮裡摹擬巨 匠們的作品，又到一家專門替傳教士提供手繪簾幕的工廠工作。1862年，他到巴黎美術學院 接受畫技巧訓練，同時在葛列爾畫室學畫，在此認識了莫內、薛斯和巴吉爾等多位才氣縱橫 的朋友，大家一起討論新的藝術觀點。 從寫實到印象 1862年，巴比松畫派的迪亞茲（Diaz），在一次楓丹白露速寫之行中遇見雷諾瓦，覺得雷諾瓦畫的東西太黑，鼓勵他提高畫的明亮度，不要再以黑色為陰影，使得雷諾瓦懂得用自己 的眼睛來觀察自然，憑自己的感覺用色。 1864年，雷諾瓦以羅曼蒂克為題材，高爾培式的寫實眼光畫成的「艾絲摩那達」（Esmeralda）入選巴黎沙龍展，這時期的雷諾瓦可說是高爾培的忠實奉行者，其後多幅作品也都有高爾培的影子存在。但後來受到莫內、巴吉爾、畢沙 羅、塞尚等朋友的影響，遂和他們一起走出戶外，在陽光下追求光與色的變化。1868年，幾 乎已在挨餓的莫內來投靠經濟狀況也不好的雷諾瓦，兩人同住了一段時間，經常結伴一起在 露天作畫。 雷諾瓦與印象派 1874年，雷諾瓦和莫內、畢沙羅、薛斯利、塞尚及特嘉一起在巴黎辦落選沙龍展，被記 者稱為一群「印象派」的畫展，也就是後來所謂的第一屆印象派畫展。雷諾瓦後來也不斷地 參加印象派的展覽，與印象派有密不可分的關係。但是雷諾瓦不像莫內追求不同時間不同光 線下，描繪同一主題的「印象」，也不像畢沙羅那樣潛心研究光譜，他認為繪畫只是科學性的 觀察，甚至曾經表示「畫作是為了裝飾一面牆壁」。他更認為色彩的表現，最重要的是不論在 個別或與其他色彩的互相關係上，都能讓人賞心悅目。一直有人質疑雷諾瓦是否是真正的印 象派畫家，毫無疑問的，在畫作主題上，在熱情的表現上，在易變瞬間的掌握上，在用色的 釋放上，雷諾瓦都是屬於印象派。但是，他最後的確發展出個人獨特的風格，尤其是後來一 系列令人讚嘆的裸體畫作品。 巴黎人生活記實 1870年普法戰爭爆發，雷諾瓦雖然也受到徵召，但從未到最前線看過真正的戰場，只是 朋友四散，莫內去了英國、荷蘭，畢沙羅也逃到了倫敦。1871年莫內從荷蘭回來後，和新婚的卡繆在亞嘉杜租了房間，雷諾瓦經常造訪，二人也繼續保持作畫的習慣。雷諾瓦畫過好幾 幅莫內的肖像，畫中的莫內大多輕鬆自然。這時期，雷諾瓦筆下也忠實記錄了當時巴黎人的 生活，(煎餅磨坊的舞會)是其中的傑作，雷渥在1877年時寫道：「這是一頁歷史，忠實而確實的記錄了巴黎人的生活，以前沒有人想到把每天發生的事畫在如此大的畫布上，他的大膽 嘗試應當成功」。1881年的(船上的午宴)也一樣表現了當時巴黎人的生活，不過，這件作品也 是他在繪畫里程上的一段結束，之後則因多次旅行，開始對印象派不安而改變畫風。 偏離印象派 自覺式的古典作風拉開了雷諾瓦與印象派的距離，印象派主張黑色應該從色盤中完全被摒 棄，雷諾瓦則根據他自己的作畫經驗，如果在一些明亮的色彩中添加一些黑色，有時反而會 使用色顯得更加靈巧。另外他也認為露天作畫使人不易迅速構圖。像莫內、薛斯利等印象派 畫家總以為人物畫是其次的，他們對雕塑作品毫無與趣，只想追求光的效果。雷諾瓦卻認為 裸體畫是最重要的繪畫形式。1880年代，雷諾瓦的畫風開始轉變，不像以前的作品那樣特別 考慮某個時間內光與顏色的呈現，只有乾且輪廓分明的線條。雷諾瓦自認為「跨出了小小的 第一步」。另一方面，雷諾瓦也沉醉在幸福美滿的婚姻生活中，1886年長子皮耶出世，他以 新的線條作風畫了(母與子)及(洗衣婦及其子)，畫出豐滿嬌媚的女性，有子在懷的快樂，嫵媚 與迷人感充滿了畫面。 美麗的浴女世界 顯然命運之神並沒有特別眷顧這位殘廢卻仍全心全力在藝術之途上掙扎的老人，1914年，第一次世界大戰爆發，雷諾瓦的大兒子和二兒子都被送上了戰場，思念兒子的心情，讓 他不得不放下畫筆，對妻子說：「我再也畫不出來了」。結果兩個兒子在戰爭中受傷，心愛的 太太又在1915年6月去世。幸好孤獨寂寞的雷諾瓦並未被殘酷的現實擊倒，還是醉心於他美 麗「浴女」世界，用畫筆寫出他心目中的天堂。他描的裸婦，形體豐滿，色彩明麗，是一種 官能健康的女性形象。他對肉體的色調有特殊的研究，他對女性裸體的豐美，作了淋漓盡致 的描繪。 雷諾瓦風格 1886年後，當印象派畫家在紐約展出引起一陣旋風，使得作品供不應求，雷諾瓦 再有有也沒有經濟上的困擾。1893年次男勤出生，1901年又生下三男克勞德，暱稱「可 可」。安定快樂的家庭生活影響了他的作品風格，他畫了不少有關家庭生活的畫作，尤 其是兒子們。比起以前受委託的肖像畫，這些作品顯然更有親密的感情存在。1893年以前，雷諾瓦的作品都在努力界定自己的藝術方向，裸體畫則成為他晚年最喜愛，也 是最重要的題材。他畫了一系列裸女坐在風景前的作品，莫內評為「裸體人物十分美 麗，但背景卻太平常，簡直像攝影師的裝飾背景」。這時期雷諾瓦也畫了很多「兩個女 孩」的作品，或讀書、或彈琴，多以馬奈和莫里索的女兒為模特兒，顏色的反差很強， 以橘黃、紅為主色的畫面，氣氛悠閒而華麗，是後來典型的雷諾瓦風格。 四、 (Claude Monet 1840～1926)是印象派最具代表性 的大畫家,而印象派(Impressionnisme)名稱的由來,就是 從莫內的一幅油畫標題「日出-印象」中的「印象」 一詞而來。印象主義可說是歐洲繪畫史的一次大革命, 對近代繪畫的發展有相當深遠的影響。 印象主義畫家吸取當時科學上的光學理論,認為色是在 光的照射下而產生的,在不同時間、環境、氣候等客觀 條件下,受不同光的變化而有各種不同色彩。透過寫生 ,發現過去一般不被注意的色彩現象,從而在繪畫色彩上 引起了重大的革新。 欣賞莫內的油畫連作「麥草堆」、「白楊木」、「浮 翁大教堂」等,最能看出這種特徵。他對同一主題反覆 在一天中的不同時間寫生描繪,畫出不同的光景與氣氛 ,光和色的高明度及鮮明感,交織成光與色彩的華麗交響 詩。 莫內一生遺留500件素描,2000多幅油畫及2700封信件,86年的生涯,生命力旺盛,創作量 龐大。足跡由巴黎大街到地中海岸,從法國到倫敦、威尼斯、挪威,在各地旅行寫生 ,留下無數的作品。 莫內的風景畫--＜日出-印象＞,就是描繪他看日出的感覺。這幅畫在1874年公開展出 後,引發了許多爭論。 莫內這幅畫是描繪一個橘紅色的太陽正緩緩昇起,水面有三艘小艇,其中一艘僅能模 糊的看出來,幾條線條表示波浪,完全沒有過份的誇張,但卻把細節簡化、單純化了,使 我們的想像,能逃開過份的贅述誇飾。看到太陽掙扎著想要穿出濃霧,我們的想像開 始被挑動,就好像莫內被挑動的心一樣。 隨著印象派誕生一百多年來受人們的喜愛,莫內成為享譽全球的繪畫大師,他畫中的 各種的風景、光波粼粼的水景、花開的原野、浸淫在陽光下行樂度假的人們,吸引 無數人的欣賞、驚嘆與靈感。莫內畫作的群眾魅力,深刻印證了藝術的永恆與人類 的文化親和力。 十九世紀末的印象主義，在美術發展史上，是一個重大的里程碑，除了對傳統學院派提出另 一種美學的觀點外，更在表現技法上，重新詮釋了畫面的光和色彩。廿世紀的美術發展，藉 此才得以展開。可說是自文藝復興以降，另一個藝術的高峰。 莫內(Monet)正是印象主義的創始人之一。1840年出生於巴黎，五歲時因父親經商失敗，舉家遷往濱海的勒哈佛港。1855-58年間曾畫了一陣子的諷刺漫畫，並受到了當地一位畫材商的鼓勵與啟導，開始到戶外作畫， 並決定選擇繪畫這條路。1859年隻身至巴黎習畫，自此開始了一生在繪畫上的探索歷程。1874年，莫內與塞尚、竇加、雷諾瓦等志同道合的朋友，為了對抗保守的學院勢力，於正式沙龍 展的前半個月，提前舉辦了一場由卅九位畫家計一百六十五件作品的會外展。莫內提供了十 三件作品，其中的一幅「印象日出」，由於被一位批評家引以為譏，因此「印象派」遂成了這 個團體的名稱，也開啟了美術發展的新頁。莫內如同其他印象派畫家一樣，受到了科學對色 彩發現的啟發，相當熱衷於戶外寫生，並致力於光與色彩的捕捉與研究。「稻草堆」及「盧昂 教堂」的連作系列，更說明了莫內對光色探討的用心與堅持，從不同季節，甚至從日出到黃 昏，以數十幅不同的畫面，捕捉同一對象在不同時間的色彩變化，不愧是印象派的典型。莫 內的後半生相當順利，43歲那一年，移居巴黎近郊的吉維尼花園，在這裡，他畫下了大批的 寫生作品，包括晚年的代表作「睡蓮」，亦是在這種寧靜詳和的花園住家氛圍中孕育而成。1926年，結束了多彩的一生，宛如躺在水面上的蓮花，靜靜的睡去。 五、恩斯特 馬克斯?恩斯特1891年生於科隆附近的勃鲁尔.从1909年到1911年,他在波奥大学学习哲学.他喜欢毕加索和基里柯的新作,同时也爱好奥古斯特?麦克的畫和德国表现主义新潮. 然而,对他具有决定性影响的还是達達主義.1914,他结识了三年之后将是苏黎世第一个达达 小组创始人之一的汉斯?阿普.战后,恩斯特和巴格尔德一起创立了科隆的達達派. 1921年,他在巴黎成为超现实派的一名积极分子,并与布雷东、艾吕雅、阿拉贡、苏波、德 斯诺斯、克勒威尔结交.他把上述这些人,加上拉斐尔和陀思妥耶夫斯基都畫到他的一幅作品之 中. 他的创造革新使他成为朋友们---作家和诗人们最关注的超现实主义畫家.他在"擦亮"法中找到了与诗歌创作中所强调的写作自动主义相应的东西.纸上经过擦拭的炭精可现出木头的 纹路,布纱的经纬,树叶的脉络. 这些标记的灵巧补充和使用导致产生神秘的作品,令人想到奇特的风景、动物和广阔无垠的 幻想王国.恩斯特也使用立体派那种将具有纯造型价值的素材融入作品的"粘贴畫"法. 不同的地方在于恩斯特是到形形色色的著作的插图中去寻找所需:冒险故事、爱情小说、技术专论、故事性和描述性的不协调的片断. 它们在一幅构图中同时出现,其相近之处往往带有幽默感地增加了观众的联想能力;而在最洁净天真的形象后面又显现出一切奇特的,往往是可怕的,悲天悯人的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 .在这些多样化的手法中,始终保留着有点过份机械的并列. 他的作品追求着一个明确的目标:在观众中造成逻辑上的混乱,使他们受到奇特、意外的诱 惑.所以,纯造型的考虑即便不是被全部牺牲掉了,至少也已退居次要位置.后来,特别是在美国居住了很长时间之后,马克斯?恩斯特才日益摆脱了这种倾向. 艺术家创造了纯属于自己的,诗情畫意丝毫不减的世界.他回忆起"擦亮"法和很久以来对于某些自然结构提出的总是创造出奇特混乱的形,就象是宇宙演变的一条捷径:石珊瑚和奇怪的矿物,蜕变成昆虫的植物,在僵化的外形表面上出现的人眼和动物鼻尖. 一切控制都混在一处的急剧动荡的星球,畫家根据自己作品的需要,得心应手地创造出这种 种形式,其完美的造型使观众受到强烈的感染,从而在对梦幻和想象的未知世界的探索开发中,成为超现实主义最杰出的硕果之一.…。 六、蒙德里安 荷蘭畫家。他是風格派運動幕後的主要藝術家之一，也是非具像繪畫的創始者 之一。1919至1917年，蒙德里安和列客、都斯伯格確立了風格派的原則。正方形、正方體 和長方形為繪畫的基本元素，用以象徵購成自然的力量和自然本身。生于荷兰中部的阿麦斯 福特,逝于纽约.他出身于一个严格信奉加尔文教的家庭,父亲是位小学教员,要求儿子也从事教育.但最终,他的儿子还是拒绝了这一职业,并在两个公共学校获得了图畫教学证书之后,进了阿姆斯特丹美术学院,成为一名勤奋刻苦,颇受教师赏识的学生. 然后,他经历了一个困难时期,畫的很多,卖掉的很少,靠在博物馆临畫卖和绘制科技挂图过 活.他主要畫阿姆斯特丹周围的风景,并经常重复一个题材.例如,他以同一角度多次重畫杜旺德 里兹农庄.他的颜色尽管以灰和暗绿为主,却往往柔和秀美.他的畫风爽直,笔法也非常肯定. 1903年,他在荷兰布拉拜特信奉天主教的农民地区住了很长时间,这似乎给他的绘畫展开了 新的前景.宗教问题使他着迷,他读着"神智学协会"出版的书籍,并在几年之后,成为它的会员. 他爱畫孤立的村舍,淡紫色和灰色的神秘森林内景.1908年夏,他到瓦尔申岛东布尔的首次旅 行彻底改变了他的畫风,颜色有了光泽,淡紫色渐渐消失,从而使浅兰色、白色、玫色、金黄色 得以自由驰骋(一系列的《沙丘》、《西卡拜尔之塔》,1908～1911年). 一些朋友劝他前往巴黎,荷兰畫家吉克尔把自己在蒙巴纳斯的畫室借给了他.于是,蒙德里安于1911年底来到巴黎.他马上受到立体派的影响,畫出作为本世纪绘畫中对确定主题进行不断 抽象化的唯一组畫----著名的《树》. 在第一次世界大战爆发前十五天,他回到荷兰,看望生病的父亲.在阿姆斯特丹,他得知了开战的坏消息.停战之后,他才急迫地回到巴黎.在这四年半中,他住过东布尔、斯赫维宁根、阿姆 斯特丹、拉兰的小村镇.他继续探索抽象畫,并在1915年畫出一种横、直线的节奏,预示着即将出现的新造型主义和纯造型派. 这时,他认识了瑟奥?凡?杜斯堡,两人一起创立了斯蒂尔杂志,并于1917年10月出了创刊号.蒙德里安在该时期中写作要多于绘畫.他在《斯蒂尔》上发表了一些长篇理论文章,其中有几篇采用了对话的形式.其中一篇《自然现实与抽象现实》堪称抽象艺术的基石. 1919年初,蒙德里安到巴黎,继续就横、直的新造型艺术主题进行长期思考.在直至去世的二十五年中,这一工作从未停止.他畫的背景先为灰色,后为兰色,从1922年起,固定为白色.构图经常是稍有变动的重复(1929到1932年间为正方形畫幅). 在颜色中,他偏爱红色.他这一中心时期的某些作品含有红色的长方形,有时占着色面积的三分之二.他很少展出作品,只卖给极少的收藏家.谦逊地生活在一间以新造型主义原则布置和油 漆的畫室里.他极少去宣传自己,然而却驰名世界. 七、傑利柯 梅杜薩之筏 傑利訶的這幅畫，描繪了1816年震驚法國的一宗悲慘事件：法國梅杜薩號軍艦在海上失事的 情節。沈船原因歸咎於一位無能的船長，他是一位因復辟事件而復職的貴族。這場悲劇十分 可怕，沈船時 利用木頭筏子逃生的倖存者有150 人，而傑利訶所表現的畫面，是這場悲劇的最後時刻?此時筏子已經在海上漂泊了十二天?，亦即在阿爾古斯號船發現它時，只剩下十五 名倖存者劫後餘生的情景。為了繪製這幅畫，傑利訶參考了過去和當代大師的作品，特別是 米開蘭基羅的作品?見筏子中間躺著的男人形象?，和卡拉瓦喬作品中光線的明亮度?見照在一堆人體上的悽慘光 線?，以及魯本斯的畫面節奏。1819年，這幅畫以?海上失事?為標題，參加了沙龍展，但卻遭到強烈的攻擊。這些攻擊不僅出於政治因素?政府當局竭力隱瞞這一醜聞，因 而為此畫感到極度的緊張?，而且遠出於美學的原因。因為這幅作品遠離當時非常流行的新古 典主義規則，其技法與當代那些無可爭議的大師相左，例如，傑利訶使用了強烈的明暗對比， 以及光線的猛烈閃現，與大衛那明亮而生動的色調相反。畫面幾乎是單色的，深深的棕褐色 色調，這些均是；通過瀝青來實現的。畫面表面上是建立在一個錯綜複雜的結構之上，但實 際上則勾勒出一個精確的上升結構—最終結束於右邊倖存者高高舉起、拼命搖動的緞布上。 一種高度的緊張感，一種朝著地平線的光線向前移動，期望得救的焦慮感，使這幅作品具有 特殊的暗示力量。 這幅作品有力地證了傑利訶渴望蛻變為屬於自己的新時代，可是卻又受古 典主義，和浪漫主義教條的影響，而矛盾不已的心態。 由於獨立而富裕的經濟狀況，使他能隨心所欲地在繪畫及馬匹兩方面投注大量的心力。 傑利柯受格羅?Gros?的影響很大，特別是在畫馬和選擇當時社會題材這兩方面。他在技巧 上的革新也很值得注意：他不再做許多的精細草稿或局部研究，而由模特兒依一草圖擺姿勢， 然後直接在畫布上畫。 百日戰爭期間，他因不滿路易十八?Louis XVIII?軍隊的倒戈投向拿破崙，而加入步兵，護 駕國王逃往比利時邊界。此後又對此舉懊悔，而與復辟派反對者的立場一致。這種立場反映 在他的許多作品中?如希臘獨立戰爭、反奴役、宗教審判等題材?。 1816年他至義大利遊歷一年，並對米開朗基羅的畫做深深著迷，他曾熱心地研究米開朗 基羅的畫。 1820~1822 年間他住在英國，在這段期間內他作了許多關於馬和倫敦街道上窮人 景象的石版畫?lithograph?。他的作品數量不多，但他對浪漫派卻產生深遠的影響，年輕的德拉 克洛瓦對他極為崇敬。1822年，他回到法國，並於兩年後去世。 八、柯洛 柯洛是法國的風景畫及肖像畫家。早年受業於米謝隆和柏坦等兩位古典畫風的風景畫家。1825年經由瑞士前往義大利，在該地停留了兩年。經由實地寫生的方式，他發展了個人敏銳的手 法，即以色調的明度甚於色彩或描繪的方式，來處理光線、形式和距離。不過，從展出的作 品來看，他也並未到達完全放棄傳統和古典和宗教主題的地步。在1827~34年間，他旅遊法國境內各地；1834~43年，曾有數月時間返回義大利，他的旅遊所見，都記在素描或速寫中， 這些全是些小品之作，手法自由，最顯著的是色調的明度正確和色彩鮮麗。 1850年代初期，政府及大眾的嗜好已經改變，大概就在此時，他在幾次個展中發展出一種絨毛般柔和的 詩意作風，迥異於過去速寫中表現直接而深刻的觀察 ；這種慵倦的，以柔軟、灰綠調處理景 物、林木的手法，變得大為風行，並使他成為眾所周知的遺作最豐的畫家。 九、達文西 義大利文藝復興時期美術家、自然科學家、工程師。繪畫方面，他把科學知 識和藝術想像有機地結合起來，使當時繪畫的表現水準，發展到一個新的階段。 如代表作「最後的晚餐」壁畫，成功地描繪戲劇性衝突中人物的精神面貌。「蒙 娜麗莎」肖像畫，卓越地表現了人物的內心喜悅。繪畫理論方面，他把解剖、透視、明暗和 構圖等知識，整理成為有系統的理論，對後來歐洲繪畫的發展影響很大。重要著作有「繪畫 論」，並有大量的草圖速寫及有關自然科學，工程等的手稿存世。哲學思想認為：自然界的一 切都服從於客觀的必然性規律，認識起源於感覺；同時也指出理論概括的重要性，說人們必 須“ 從經驗出發，並通過經驗去探索原因”。他強調數學和力學是自然科學的基礎；在地質學、 物理學、生物學和生理學等方面，都提出在當時具有創造性的見解。 (Vinci)是距離佛羅倫斯大約60英里的一個小村落的名子。1452年4月15日凌晨3時，他誕 生了，母親是平凡的農家女子父親是律師，兩人並沒有結婚，這個被取名為雷奧納多 (Leonardo)的嬰兒，後來長大，展現了多樣的才華，榮耀了他出生的村落，原來默默無聞的村 落永遠和這位偉大人物的名字結合在一起，被稱為-----雷奧納多?達文西。 大約在十四歲之前，他都生活在文西村，因為父親是當地著名的律師，因此接受了良好的學 校教育。他在有些貴族氣的環境長大，喜次穿華美的衣服，能夠彈奏樂器，唱歌，喜歡數學 研究，也展現了繪畫的才能。他把蜥蝪、蛇、蝙蝠拿來解剖，局部切開之後，再以幻想的方 式重新組合，蛇有了蝙蝠的翅膀，蝙蝠有了蜥蝪的頭；他用素描畫下這些組合的動物，結合 了科學和藝術的想像。 大約在十四歲左右，他的父親發現了他繪畫上的才華，帶他到佛羅倫斯，送他進入當時著名 的維洛及歐( Verrochio )畫室學畫。文藝復興時代，藝術家同時兼具著工匠的技術。因此，嚴 格來看，維洛及歐的「畫室」，並不只是「畫室」而是一個教授技藝的「工作坊」。達文西十 四歲進到這個工作坊，一開始學習的是一般學徒都必須會的掃地、洗畫筆、做模特兒，慢慢 地，才學習繪畫，製作金屬燭台，或者雕刻墓碑。因此，達文西的藝術學習中包含了許多屬 於工匠技術的才能，能夠準確的掌握材料，能夠熟鍊地運用技術。但達文西沒有多久後，在 繪畫上青出於藍，超越了他的老師維洛及歐也把工作坊繪畫方面的工作大多交由他處理。1469 年，達文西十七歲的時候離家，和維洛及歐同住。從小母親的缺席，或許對他一生發生重大 的影響，使他一生厭惡與女性來往。在他二十歲，結束了長達六的學徒生涯，可以擁有自己 工作室之後，他的身邊總是圍繞著俊美的男性同伴及學生。這些男性的同伴，可能是他肉體 上的伴侶，也可能是在藝術的創造、思想的啟蒙、科學的探討上相互激發的精神上與心靈上 的互動力量。 達文西本人最瞧不起宮廷裡的「阿諛者」和「馬屁精」以及宮廷中的「假知識 分子」。他全然不把它們那粗淺的才學放在眼裡，嘲諷他們「只會抄襲前人的作品，憑著記憶， 缺乏獨立思考的能力」其他藝術家則反譏他不學無術，充其量不過是個「設計師」而已。達 文西一向與當時的藝術市場和贊助藝術家的富賈不和。後來他終因倔強之故惹惱了梅迪奇 （the Medicis）家族，只好改往米蘭宮廷發展。但是他在米蘭的十六年當中（除了少數小型 的肖像畫之外）最多只接了兩件大型的委託計劃：〈最後的晚餐〉和為史佛薩所作的騎馬雕像。 他也在向普瑞迪斯（Predis）兄弟轉包之下畫了〈岩窟的聖母〉。接著他在羅馬待了四年，結 果非但沒人委託他作畫，還被朱利亞諾?梅迪奇(Giuliano de Medici)嘲弄了一番。這就是達文西對義大利文藝復興極盛時期的親身體驗。義大利最偉大的畫家之一，竟然因找不到委託人 而只有極少的畫作傳世。當時的藝術環境非比今日，藝術家只有受到委託的情況之下才會開 始作畫，否則不會主動拿起畫筆。達文西的晚年，身體衰弱，1514年他接受教皇利奧十世的邀請到羅馬，心臟病發作，右臂癱瘓。1518年，住在安波瓦的達文西病重垂危，熬過這個艱 難的冬天，四月二十三日他寫好了遺囑，五月二日逝世。他二十七歲的弟子梅爾濟(Francesco Malzi)伴隨他度過最後的時刻他在遺囑中寫道：「一日充實，可以安睡；一生充實，可以無憾。」 達文西一生熱衷於思考大自然的現象，分析研究人類的各種外在型態及內部結構。達文西是 這樣的一個人，渴望對萬物進行深入的瞭解，對世界進行一種全新的理解，專注於探索自然 奧秘與人類心靈。達文西曾經寫道：畫家與自然之間存在著對話與對抗的關係。他是個對探 索周遭世界永不感到厭倦的人；他把繪畫當作是一門遠遠超過複製自然的科學。他從自己的 繪畫與素描作品當中，看到突破人類知識極限、促進對世界整體認知的方法達文西透過素描 的方式尋求解答問題的習慣，最後慢慢演變成一套科學的方法。他的目的是想經由實驗的方 式洞察一切從而將「世界」當作是一個可觀察、可感受的宇宙。達文西在求知精神的驅策之 下，只要一找到某個問題的解答，他的注意力馬上就會移到另外一個問題上。這一點就足以 解釋為何他會留下這麼多位完成的畫作，要不就是在贊助人的堅持之下才會將畫完成。本次 展覽偏重呈現達文西在科學與發明上的長才，然而他這在兩方面的成就大多和他的繪畫有著 密不可分關係。達文西認為藝術家必須是敏銳的 傳說《蒙娜麗莎》是描繪當時社會名人弗朗吉朱克的妻子「瑪丹娜．伊利莎白塔」(Madonna Elisabetta)。達文西畫她的時候，年僅二十四歲，她剛失去女兒，悲戚抑鬱。畫家為了讓她展 現笑容，想出種種方法：請樂師為她歌唱、奏樂，使她的心魂沉浸在溫柔的愉悅之中，使她 的美貌格外露出動人心魂的誘惑。畫上蒙娜麗莎的笑容呈現的笑容是微弱的，但可以從她的 眉宇之間看出內心的喜悅，微笑從臉上掠過，稍翹的嘴角、舒展的笑肌、安詳的儀態……， 是婦女矜持美的表現。她微笑那麼意味深長，不少美述史家稱它為"神秘的微笑"。許多傳說 附會在這件舉世聞名的畫作上，關於達文西如何使音樂帶動她臉部的微笑，關於畫中女子失 去孩子的哀傷如何掩蓋在微笑之下，關於達文西如何處理她身上每一個衣服的皺褶，關於她 柔和的手如何透露著懷孕的訊息，關於從小失去母親的達文西如何將女性的美理想化到了極 致。 《蒙娜麗莎》雖有巧妙的繪畫方法，但畫中的心理層面更吸引人，所有代有微笑的肖像中， 唯獨這張特別『神秘』這『神秘』正隱藏在微笑之中，單純的望兩旁抿去的口唇，便是指出 這微笑還只是將笑未笑的開端。而且是否微笑還成疑問。口唇的皺痕，是不是他本來面目上就有？也許她的口唇原來即有這微微地往兩旁抿去的線條？這問題是很難解答的可是這微笑引起的疑問還多著呢：假定她真在微笑，那麼微笑的意義是什麼？是不是一個和藹可親的人的溫柔的微笑，是多愁善感的人的感傷的微笑？這微笑是一種蘊藏著快樂的標幟呢，還是處女的童貞的表現？這是不容易解答的，是一個莫測高深的神秘。一般來說，她的微笑有兩層意義：它可能是發自內心的微笑可是《蒙娜麗莎》既然是母性溫柔的化身，所以她的笑也可能是含有象徵意義的永恆神情。達文西認為母性溫柔是女性的本質，所以這幅畫即使是後面的岩石和水流，也含有生生不息的力量。《蒙娜麗莎》的微笑完全含蓄在口縫之間，口唇抿著的皺痕一直波及面頰。臉上的高凸與低陷幾乎全以表示微笑的皺痕為中心。下眼皮差不多是直線的，因此眼睛覺得扁長了些，這眼睛的傾向，自然也和口唇一樣，是微笑的標幟。如果我們再回頭研究她的口及下巴，更可發現蒙娜麗莎的微笑還延長並牽動臉龐的下部。在這些研究上，可見作者在肖像的顏面上用的是十分輕靈的技巧，各個特徵表現極微晦，好似蒙娜麗莎的皮膚只是受了輕幽的微風吹拂，所以只是露著極細緻的感覺。至於在表情上最佔重要的眼睛，那是一對沒有瞳子全無光采的眼睛。有些史家因此以為達文西當時並沒有畫完此作，其實不然，無論那一個平庸的藝術家，永遠不會在肖像的眼中，忘記加上一點魚白的光。這平凡的點睛技術，也許正是達文西所故意柄棄的，因此這副眼神蒙著一層悵惘的情緒，與她的似笑非笑的臉容正相協調。為了向世人表現蒙娜麗莎無盡的美，所以整幅畫是採『漸暈』的手法，光線最後落在蒙娜麗莎臉上。蒙娜麗莎的背後是一山漸暗的黃昏色，裡面充滿了岩石山丘。掩蓋在《蒙娜麗莎》的微笑下，只是世人對「美」驚慌的掩飾罷。我們或許極不習慣如此寧靜自在的「美」，「美」使我們手足無措。我們試圖用各種破解的方法使自己在「美」的面前有理論的依據。然而，美是不需要論證的。在經過最慎密的科學論證之後，達文西似乎更相信：「美」是一種直覺，但只顯現給心地單純的人。《蒙娜麗莎》是達文西以微笑開示 的傑作，他返璞歸真，使觀畫者可以看到自己生命的自在、寧靜，寬和與悲憫。《蒙娜麗莎》 以微笑看著千千萬萬到她面前的觀眾，從含著淚水的敬拜，到最不屑一顧的鄙視者，對「她」 而言，卻只是一清如水而已罷。 畫家在五十三歲有了這樣的領悟。這張畫一直留在他身邊， 他說：因為還沒有畫完。要到許多年後這張畫才去了法國。在構圖上，達文西改變了以往肖 像畫多採用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上，使構圖呈 金字塔型。這樣《蒙娜麗莎》就顯得更加端莊和穩重。《蒙娜麗莎》的雙手被畫得那麼精確、 豐滿，完全符合解剖結構，展示了她的性格，她的溫柔。從這雙手可以看出，達文西的精湛 畫技和他觀察自然的敏銳性。《蒙娜麗莎》沒有華麗的服，一條深褐色的頭紗上，也不帶任何 裝飾品；衣纊的自然褶襞被畫得很仔細。在背景處理上，達文西運用的是"透視法"，把後面 的山崖、小徑、石橋、樹叢與潺潺的流水都推向了遙遠的深處，仿佛這一切都被籠罩在簿霧 裡，以此來加強《蒙娜麗莎》形象的地位。這樣一幅不大的肖像畫，竟用去他四年的時間。