_陌生化_下的艺术之美_时时刻刻_浅析

© 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net doi: 10. 3969 / j. issn. 1002 - 2236. 2009. 05. 011 “陌生化 ”下的艺术之美 ———《时时刻刻》浅析 肖衡碧 (广东外语外贸大学英语教育学院 , 广东 　广州 　510275) 摘 　要 :“陌生化 ”的表现形式成就了电影《时时刻刻 》的艺术性。影片陌生化的形式主要体现在 :碎片式的情 节有机拼贴、多种叙述视角的变换和结合、人物形象的影子化 ,因此观众在观看中更强烈地体会到了审美快感。 关键词 :《时时刻刻 》;艺术性 ; 陌生化 中图分类号 : J905　　文献标识码 : A　　文章编号 : 1002 - 2236 (2009) 05 - 0041 - 03 　　随着机械复制时代的到来 ,影迷们不得不一次 又一次地忍受众多神形皆似的影片的狂轰烂炸 ,而 影片《时时刻刻 》始终以它独特的形式之美锁住观 众的心 ,其主题在重复的观看中不断延伸。它是一 件百看不厌的艺术品 ,其艺术性是通过“陌生化 ”的 形式展现出来的。 “陌生化 ”是俄国形式主义文艺理论的核心概 念之一。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术 》中指 出 :“那些被称为艺术的东西的存在 ,正是为了唤回 人们对生活的感觉 ,使人感受到事物 ,使石头更成其 为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所 见的视像那样 ,而不是如同你所认知的那样。艺术 的手法是事物的‘陌生化 ’手法 ,是复杂化形式的手 法 ,它增加了感觉的难度和时间长度 ,既然艺术中的 领悟过程是以自身为目的的 ,它就理应延长 ;艺术是 一种体验事物之创作的方式 ,而被创造物在艺术中 已无足轻重。”[ 1 ] ( P216)很明显 ,电影作品即使是表现 最为人熟知的人物或现象 ,也应该适当地将表现对 象本身扭曲、变形 ,并加以很多“人为的、刻意的 ”表 达方式 ,观众感知的难度才被加大 ,接受过程受到阻 碍。这样 ,与自动地接受和认识的观影经验不同 ,观 众得到的是一次全新的对生活的感受。 《时时刻刻 》以其碎片式的情节、多种叙述视角 的叙事技巧和影子化的人物塑造考验着观众对陌生 形式的理解 ,推迟了对其主题 (如果有的话 )的领悟 和接受。观众对这部影片的内涵的理解随着影片拍 摄的结束不断地延续。 一、碎片式的情节 观众都是怀着对一个可知的故事的期待走进影 院的。根据以往的观影经验 ,观众只要把电影情节 中的因果、时间和空间关系相互连接 ,大多能在起身 离开座位那一刻带着领悟的快感。在电影中 ,“故 事 ”和“情节 ”并不一致。“叙事中的所有事件 ——— 直接显现的和观众推演的 , 共同组合成为故 事。”[ 2 ] ( P81)情节则包括了银幕上观众看到和听到的 一切事件 ,即使是和故事毫不相关的场景。这一表 述与什克洛夫斯基陌生化理论的“本事 ”、“情节 ”的 区分很相似。作为素材的一系列事件即“本事 ”变 成小说“情节 ”时 ,必须经过作家的创造性变形 ,具 有陌生的新面貌 ,作家越自觉地运用这种手法 ,作品 的艺术性就越高 [ 3 ] ( P46) 。这部电影就是在有意切断 因果和时空的关联性上 ,将零碎的事件变形成耐人 寻味的情节的。 《时时刻刻 》由众多瞬时的镜头和短小的场面 及近 30个追随着三个女主角视线的顺时段落构成。 随着汩汩流水声的延续 ,影片拉开序幕 , 1941年住 在英国苏塞克斯的女作家弗吉尼亚 ·伍尔芙留下遗 嘱 ,投入深暗的河流。镜头突然投向了 1951年洛杉 14 © 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 矶的布朗家 ,丈夫清早买来玫瑰 ,正睡觉的妻子罗拉 有所知觉 ,接着闪回到 1923年英国瑞奇蒙德镇弗吉 尼亚满副愁容的睡态 ,随着唰唰的地铁疾驰 ,时空转 到了 2001年的纽约 ,躺着的克拉丽萨 ·沃恩睁开眼 睛。闹钟一响 ,三个女人起床的场面交替出现。整 部影片各场面和段落之间的连接和过渡都由一个类 似的动作、装饰物、一句相同的话或小说中的一个句 子连接。观众在对她们之间关系的不明朗感到不解 的同时 ,也隐约估摸到她们之间千丝万缕的关联性。 在对新的一天既期待又恍然若失的状态中 ,她们开 始了自己新的一天的生活。影片有清楚的字幕交代 她们各自生活的年代和地点 ,关于三人的场面繁多 而短小 ,各自独立又相互交叉 ,给了观者一种同一时 空的感觉。各部分情节相对独立 ,但不断被打断 ,弗 吉尼亚 ·伍尔芙不吃早餐 ,直接开始写作 ,罗拉监督 儿子吃早餐 ,目送丈夫出门上班 ,克拉丽萨出门买花 ⋯⋯整体上看 ,情节的安排有如将三个人一天中的 故事刻意剪成数十个时间点和事件片段 ,关于三个 女人的情节被交替着拼贴并置 ,这三条情节线没有 主次之分 ,看似也没有任何联系。她们准备各自的 聚会 ,各自遭遇了些许的意外。观众试图在她们三 者之间建立联系的努力一次次受挫 ,推演出三个故 事的难度也被加大了。直到影片接近尾声 ,克拉丽 萨的一天以遇见前男友理查德的妈妈罗拉结束。一 直处于两个不同时空的人物命运在此刻交织在一 起 ,之前众多亦虚亦实的碎片被拼成一幅完整的图 画。 电影中碎片式的情节就是观众理解和接受的绊 脚石 ,还有一个更大的障碍便是《达罗卫夫人 》。片 中弗吉尼亚 ·伍尔芙正在写的这本书和这个人物形 象恰恰就是所有这些情节碎片无形粘合在一起的因 素。很多影迷看完影片后都不由自主地买来小说 《达罗卫夫人 》,细细研读。整个影片被解读的时间 和过程被无限地拉长和延伸了。 二、内视角和全知视角叙述的结合 叙述视角是现代叙事学研究的一个重要话题。 小说或电影中 ,只要有故事 ,就存在从什么角度观察 故事的问题。在电影中 ,这不是一个简单的摄影机 记录的过程 ,而是很大程度依赖感知主体的感知范 围和心理感受。这里借用申丹对叙述视角的分类 : (1)零视角 (即传统的全知叙述 ) ,叙述者知道的比 任何一个人物知道的都多 ,他几乎就是“上帝的眼 睛”。通常用“叙述者 >人物 ”这一公式表示。 ( 2) 内视角。叙述者只说出某个人物知道的情况 ,可用 “叙述者 =人物 ”这一公式表示。它有三种不同类 别 : A、固定式内视角 ( fixed) , B、转换式内视角 ( vari2 able) , C、多重内视角 (multip le)。 (3)第一人称外视 角。 (4) 第三人称外视角。其特点为叙述者所说的 比人物所知的少 ,可用“叙述者 <人物 ”这一公式表 示 [ 4 ] ( P241 - 243) 。 《时时刻刻 》采用的是转换式内视角为主导的 叙述方式辅以零视角的叙述方式。镜头跟随三个女 人的视角 ,她们有其各自的注意点、感受和思维方 式 ,镜头一一深入她们内心 ,讲述她们一天的生活。 关于她们三人的故事被拼成一幅色彩斑斓的图案 , 电影呈现出了多样化的风格。同时 ,作为小说家角 色的弗吉尼亚 ·伍尔芙其实等同于电影的作者 /导 演的观察视角 ,她充当了全知全能的叙述者角色。 在她的预言下 ,所有人物的命运其实是既定和已知 的。19世纪上半叶 ,弗吉尼亚 ·伍尔芙眼中的小镇 生活压抑没有生气 ,丈夫爱心筑建的家像一座大牢 笼 ,只有摆脱了棕灰色的家的束缚 ,推开篱笆 ,大步 迈出 ,她才感受到生命。二战后的罗拉为人妻母 ,敏 感善良 ,珍惜家人和现有的一切 ,但同时也备受内心 挣扎。从窗帘的缝隙中目送丈夫离开 ,她说服自己 用做蛋糕填补自己的生活 ,表达自己的感激和爱 ,还 是抵不住《达罗卫夫人 》的诱惑 ,认真思考这份被给 予的生活。最终自我意识萌发 ,寻求自我。21世 纪 ,笼罩在“达罗卫夫人 ”称呼下的克拉丽萨生活在 生命中曾经幸福的那一个时间点。虽然身边有女伴 和女儿 ,为了那一刻的幸福感 ,她一如既往照顾患病 的前男友。直到聚会准备中 ,才开始怀疑自己生存 的意义。三个人物的命运交织 ,镜头剪切间时不时 传来小说家弗吉尼亚 ·伍尔芙的预言 :“一个女人 的整个一生 , 在一天里 ,只是一天 ,在那一天 ,她的 整个一生 ,人生岁月的这一天 ,她的命运开始变得清 晰。”简单的几句话把她们的生活一语道破。当理 查德向窗外倾斜结束自己的生命 ,观众对之不解时 , 小说家又以谈话的方式 ,表明这一安排 :“有人必须 死 ,是为了其他人能更珍惜生活 ,这是一种对比。” 多视角的运用打破了观众关注一个中心人物的习 惯 ,此片讲述的也不仅仅是三个女性的故事 ,这三个 视角只是众多质问自己存在的迷茫眼光中的些许阴 影。小说家弗吉尼亚 ·伍尔芙也许是众生中少有的 24 © 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 陷入生活也清楚自己为之所困的智者吧 ,因而最终 投河自尽。 长期以来传统的宏大叙事风格主导着电影创 作。如《特洛伊 》、《赤壁 》都采用零视角 ,整个一个 历史时代中人物与命运、个人与群体的挣扎被深刻 地揭示。非常细腻和主观呈现的作品也时有出现 , 《后窗 》、《看上去很美》等就以其独特的人物视角吸 引人们对最常见的事物进行再审视。然而《时时刻 刻 》分角色叙述和时不时泄露的作者的主观评论相 结合 ,现实生活中的人物和小说角色如影随行 ,人物 的意识和自省与小说角色展开对话 ,混淆了现实和 虚构的界限。这无疑对观众的视觉、听觉和思维方 式都提出了挑战。在虚虚实实中 ,观众成了唯一解 读故事和创造故事的人。在这个宣称文学已死、作 者已死的年代 ,电影这种艺术形式似乎不再以讲述 一个可知的故事为己任 ,也不再传承其长期肩负的 教化功能 ,电影更多地是一种语言 ,一种声音 ,用自 己独特的光影和镜头捕捉着世间万物的不确定性和 不可知性。如果说世界是可知的、能被解释的 ,传统 的观众就是试着讲述故事的人。 三、影子化的人物形象 影片中的三位女主人公其实都是文本人物 ——— 达罗卫夫人在不同时代现实生活中的变体。没有了 弗吉尼亚 ·伍尔芙笔下的这个人物 ,她们的生命都 不完整。如弗吉尼亚到访的姐姐所说 ,弗吉尼亚生 活在现实世界和小说世界中。沉溺于虚构创造的小 说家被笔下的人物引导着思考自己的生活 :面对生 命 ,不能逃避。达罗卫夫人在面临生和死时选择了 生 ,她在伦敦生活和死之间选择了伦敦生活。罗拉 是《达罗卫夫人 》的读者 ,她从达罗卫夫人身上看见 了自己 ,大家都认为她很好 ,有美满的家庭 ,因此很 自信。事实上 ,她不是这样的。她孤独忧伤的眼神 告诉我们 ,她走向了绝望。在生死抉择中 ,“死亡可 以完全终结。死是可能的 ”的话语萦绕在她的耳 际。罗拉选择逃离现有的生活 ,给了自己一条生路。 生活在 21世纪的克拉丽萨被理查德戏称为“达罗 卫夫人 ”,也被花店的朋友看作是理查德小说中的 人物。克拉丽萨生活在这个称呼的阴影下 ,因为失 去了自我判断的能力 ,她借助理查德和朋友的评论 审视自己。她赞同人们是为了彼此而生活。每天去 照顾理查德是她生活必不可少的一部分 ,而理查德 也仅是为了满足她勉强延续生命。目睹理查德自 杀 ,克拉丽萨在不忍和悲伤中也第一次真切地感受 到了解脱。这与路易斯把离开理查德的那一刻定义 为自由是那么相似。 由于影片与小说家弗吉尼亚 ·伍尔芙和她的书 《达罗卫夫人》有着千丝万缕的联系 ,似乎影片也承 传了小说家人物塑造的手法和特点。与弗吉尼亚 · 伍尔芙同时代的作家及评论家称她不能塑造人物 ; 按照 E·M ·福斯特的立体人物和扁平人物的标 准 ,这三个女人也称不上是成功的立体人格的表现。 在这部电影中 ,人物不再是有明显性格特征贴近实 际生活的人。她们说着不三不四、失去逻辑的话 ,游 离于自相矛盾的自我意识里。她们的性格呈现出断 裂性、瞬时性和矛盾性。这些体现她们性格的情节 片段也是碎片式的。在这里 ,人物的性格不确定 ,人 物也是不可知的。这三个女人成了一个影子或者说 一种符号。各个不同时代、不同生存环境的女性生 命中的某一个瞬间都被化为这个影子了。 在忙碌的生活中 ,人们对生活和身边的事物日 益麻木。这样的时代背景下 ,艺术更有这个责任唤 醒人们对生活的思考和感觉。《时时刻刻 》采用陌 生化的表现形式延长了观众对之关注的时间和感受 的强度。观众在超越了时空界限的参与中体验到了 不同的人生 ,对生命的思考也不断延续。 参考文献 : [ 1 ]什克洛夫斯基. 作为手法的艺术 [A ]. 扎娜 ·明茨、 伊 ·切尔诺夫. 俄国形式主义文论选 [ C ]. 郑州 :郑 州大学出版社 , 2005. [ 2 ]大卫 ·波德维尔、克莉丝汀 ·汤普森 . 电影艺 术 ———形式与风格 [M ]. 北京 :北京大学出版社 , 2003. [ 3 ]朱立元.当代西方文艺理论 [M ]. 上海 :华东师范大 学出版社 , 2003. [ 4 ]张寅德.叙述学研究 [M ]. 北京 :中国社会科学出版 社 , 1989. (责任编辑 　景虹梅 ) 34