郑培凯：评高居翰《气势撼人》

明末清初的绘画 与中国思想文化 ~评高居翰的〈气势撼人〉① 郑培凯* 一部学术著作的出版，能够在学术界特别引人注 目，甚至引起广泛的讨论1 一般来说，往往具有以下 三种特色，或居其一，或在不同程度上兼而有之(一) 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 中所提出的问题与探讨方法，为研究领域开展创新 的方向，在学术史上有开拓之功; 飞二)书中对某一 专题的分析讨论，大别于通行之说，而能在充分掌握 资料的情况下，自成一家之言(三)书中对某〕专 题的研究，发现了前人未见的材料，因而基本解决一 些众说纷纭的学术争论。 James Cahill (高居翰)的 这本书，自出版以后J 颇受人瞩目，主要即因提出了 a 中国美术史研究上的重大问题，涉及以后如何开展研 究方向，如何使美术史走出文物鉴赏的狭窄范圈。这 *佩斯大学历史学副教授。 152 个问题即是，美术史的研究要联系文化史及恩想史的 广阔天地，要成为整体性研究过去文化遗产的一门学 问。 研究美术史，要联系到文化史的范畴，在纯粹的 理论探讨上，大约是不会有人反对的。可是，一旦涉 及实际的专题研究，美术史工作者就面临了具体的问 题:如何联系?对大多数的美术史家来说，关键不在 于指出某一时代画风的流变，与当时思想文化的变动 乃至于社会经济状况的变动有所关连;关键在于，如 何具体呈现这种关连?因此，在实际从事美术史专题 研究方面，许多学者感到:尚不能掌握具体联系的脉络， 便不肯进行这方面的探索，以免徒劳无功，或止于重 申空洞的信念。 Cahill当然也认识到这个联系问题的复杂与困 难，但仍馍而不舍，在中国绘画史的研究上，对此重 大问题进行了具体的探索。本书便以明末清初画风的 递变为焦点，联系当时社会文化思想潮的变动，企图 具体呈现明清绘画在广阔的文化史层面的意义。这种 努力与气魄，是值得特别赞扬的。 对于这个联系问题的研究方法， Cahill一直再三 探索。他的一篇论文《明清画风作为思想观念) (Style as Idea in Ming-Ch'ing Painting) ，就借着对思想史 家Joseph R. Levenson的批判，提出了他的系统看法， 认为关键在于掌握画风的流变，以此作为联系思想文 153 化史的环节。他的观点，在1981年与Richard Bar- nhart及Howard Rogers丽辩论通讯中， 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达的更为‘ 清楚。主要就是重申联系画风与其他社会现实，并且 强调这种探索的必要及面临的一些具体问题。 从Cahill这篇理论性的论文(收入纪念Levenson 论文集〈莫扎特式的历史家) ((The Mozartian Historian}) Berkeley, 1976之中)及他的辩论通讯(收 入 (Barnhart-Cahill-Rogers Correspop.dence, 1981) Berkeley; 1982之中) ，可以看出， Cahi1l认为中国绘 画史研究，在方法学上，有三个主要的阶段:第一→个 阶段是传统的绘画史，研究画家的生平与社会背景， 企图以文献资料作为探讨绘画史的主体;第二个阶段 是对绘画本身风格的研究，强调绘画实体所呈现的艺 术意义，在这方面， Max Loehr的努力与贡献最大; 第三个阶段，则是目前的创新阶段，主要在总结前两 个阶段的成绩，借着掌握艺术风格的流变，来探索绘 画在文化思想史上的意义。显然可见， Cahi1l本人再 三致意之处，即是开创这个中国绘画史研究的新局 面。若以德国古典哲学认识论的语言来说?这个学术 研究的发展过程，是"正反合"的回旋进展。若以禅 宗的语言来说，则是"看山是山，看山不是山，看山 又是山"的经验体认过程。 Cahi1l的一些观点，在他一系列研究论述中国绘 画史的著作中，已见端倪。由 (Hi1ls Beyond a Rived (1 976) , (Parting at the Shore) (1 9'78) ，到近来 出版的 (The Distant Mountains) (1 982) ，我们都 可看到Cahill在努力开拓中国绘画史研究的新阶段。 本书是由他在1979年3月至4月，在哈佛大学作的一系 列演讲，整理改订而成，最集中体现他的看法，可说 是他把理论付诸实践的样本。在本书中，他明确指出， 在探讨十七世纪明清绘画时，不但要剖析画面本身， 还要联系到当时社会文化背景，以求深人了解明清绘 画所追求探索的极致，由此得窥绘画艺术在当时文化 领域中所扮演的特殊角色。 由于本书不单是绘画史专题研究，而实在涉及如 何联系文化史及美术史的重大课题，所以值得认真详 细讨论。再因本书的细部分析及证据罗列，并不止是 单纯就一细部问题提供资料，而旨在呈现联系方法的 范例，我们对这些资料的采用及分析探讨方式也因此 要慎重考虑，并拟提出一些不同看法，以期理清问题。 以下，本文分作两部分，对此书进行介绍批评。 第一部分，循本书章节排列，述介书中涉及的论点} 第二部分，则对书中的一些分析观点，提出异议或商 榷意见。文中凡未指明为"本文附图"或"附图". 而仅称"图"者(如图1. 3，图~. 6等) ，概为Oahill 书中图版，还请参阅。 155 本书一开头， Cahi1l就选择十七世纪中国绘画作 为探索的焦点，提出了一番说明。他认为，十七世纪 的中国绘画，不但有其独特的美感，还有一种震憾人 心的气势与魄力。中国绘画扬弃唐宋传统的趋势，虽 然在元画就已开其端，但到了明末清初才发展至极。 这是当时画家对本身继承传统的自觉再造，因此，绘 画便与文化背景和社会价值有密切难分的关系。讨论 这个时期的绘画，便离不开文化主体;而要了解当时 文化发展的状况，绘画也就提供了一个清晰的断面。 Cahill注意到近十余年来西方史学界对明末清初 社会经济及思潮演变的研究，认为明末思想的新趋向， 如李费及所谓"狂禅"思想，衍生了社会思想中新生 的价值观念，也就不可避免地影响到绘画的风格。在 这种社会文化环境之中，画家受到文化变动的冲击， 也因此而产生前所未有的反应，在绘画之中探索新的 画风。在这样趋向多元性的文化思潮发展中，西方的 影响是一个不可抹煞的因素，特别是耶稣会士来华所 带来的西方观念与视觉艺术的资料，更在当时画风演 变上有重大意义。 Cahill在本书第一章最先列举的绘画实例，是张 宏(1580-1660) 的〈句曲松风图) (图1. 1; 本文附 156 图1)和董其昌， '(1 555-1636) 的〈青卉图〉。以这两 幅画作为对比，作者是有其特殊用意的，因为这两幅 画所呈现的不同画风，反映了十七世纪中国绘画活动 在江南的两个主要流派:苏州画派与松江画派。(句 曲松风图〉表现出苏州画派对自然的观察摹写，不拘 于古人的成法. (青井图〉则反映以董其昌为首的松 江画派，以仿古为鹊的，谨守传统大师的规矩方圆。 Cahill认为，中国绘画理论，至董其昌为一总结， 出现所谓南北论、正统说、及行家利家之分，从此论 ; 绘画史者皆因袭其说。但就中国绘画的本身实质来 说，却与理论有相当的距离。作者特别提醒我们，中 国山水画发展到十七世纪，已经产生了作画本质与追 求目的之流别，不止是立论之不同了，因此在表现手 法上遂由此而差异。比如《青舟图〉在求古意，而〈句 曲松风图》则表现真实的地貌风光(页5) 。 作者还借着张宏作品的特色，申论中国绘画发展 的一个现象，指出早期的大家作山水画时，并未刻意 塑造典型，而多受特殊地貌环境的影响。如董源的江 南风光，李成、郭熙的山东丘整陵谷，赵孟烦的〈鹊 华秋色)，黄公望的〈富春山居)，都与实有的地貌环 境有关。直到倪璜作画，才以单一构图模式来表现自 i 然景象只在题…叫一说明此瞰 争相仿效，山水画遂成为一种抽样的定型心像。到了 十五世纽沈周之时现苏州画派虽然以当地景物为题材， 157 叫内~"~.~......，~~---~，-.~-啊喃 .飞 , 、 画面上的亭台寺庙却不着重呈现其真实外貌，反倒超 越了外貌，更重表现文史与宗教传统的联想。作者特 别举出吴派画家陆治(1496-1576)及下文瑜(约 1620-1670) 的山水画及一些术刻资料来说明这个现 象。 作者回顾中国绘画究发展，目的在点出张宏山水 画的异趣。他指出，张宏的《石屑图) (图1. 6) 和《栖 霞图) (图1. 7) 不同于陆治的〈支删山图) (图1. 3) 之处，是张宏对大自然的实貌有强烈的感受。作者一 再强调，张宏的山水画不但在整体构图上超越传统山 水画的理念，在设色用笔上也极为写实，令人瞠目。 Cahill特别标出张宏绘画的写实特色之后，便推 论出，张宏的自然主义趋向可能是受到西方视觉艺术 的影响。张宏大概是没见过西方的墨彩，但可能看过 耶稣会士带到中国的书册版画。 CahiU特别举了张宏 的两幅册页(图1. 17及1. 18; 本文附图5及6) 与当时 的欧洲版画(图1. 19; 本文附图7) 作比，认为张宏 在构图及透视方面，有意识地自欧洲版画中汲取新的 观念。作者由此推出了几点总结(一)张宏对欧洲 山水构图有相当程度的认识， (二) .张宏本身有足够 .的艺术修养来承纳西方影响，使他能够由中国山水画 的传统中脱颖而出， (三)张宏继续不断追索大自然 实体的特质，并在他的新山水画中拓展了视觉艺术的 新天地。 、 Cahill在第一章中对张宏画风的特色再三致意 目的就是要说明这种新生因素的来源是外在的，而且 是来自欧洲的影响。要比较全面的了解十七世纪中国 绘画的创新与突破，也就必须认识这来自欧洲的影响 是如何深刻地冲击了中国的画风。 第二章讨论的是董其昌。作者在本章内论述董氏 其人、其画，及其画论。其人部分，仅简略介绍生平z 其画部分，则为本章重点，多集中在董氏仿古的技巧 与精神，探讨他如何承继传统;论述画论部分，则多 引用及介绍近人在这方面的研究成果。 由于董其昌与明末绘画理论的发展有直接密切关 系，所涉甚广，作者另在 (The Distant Mountains) 详为讨论，读者当可参看。在本书中; Cahill只一再 指出，董其昌的画论，涉及明末流行的阳明心学，并 与当时的社会、政治、文学各个方面的发展状态有 关。在另一方面，董氏的画论也相应影响当时各个社 会文化层面。作者在此比较着意讨论的是"写意"与 "写实"的分际，并有意识的回到张宏的作品，以之 作为董其昌的对比。 就董其昌绘画作品本身着眼， Cahill认为，他的 作品与画论之间有一段距离。作者引了董其昌在《画 记) (收于《容台 笔记 哲学笔记pdf明清笔记pdf政法笔记下载课堂笔记下载生物化学笔记PDF ))中的一段话"画家以古人 为师，已是上乘。进此当以天地为师，每每朝看云气 变幻，……看得熟自然传神。传神者必以形，形与心 手相凑而相忘，神之所托也。"然后提出一个疑问: 董其昌自己的画，到底是传的什么神?Cahill认为， 董其昌的绘画根本与外在的大自然脱离了关系，而是 脱胎于自然净化升华之后的美感结构(页37) 。本章 所选的图片与讨论，大体上即在丰富这个论点。我们 可以看到， Cahill在此强调的论点，与方闻的《董其 昌与正宗派绘画理论) (1 968) 一文所说"董其昌 视山水画的章法为抽象的结构·…..新的解析形却带来 了结构 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 上无限的可能性……" ({故宫季刊)，二 卷三期，页12-13) ，是相当类似的。 本章最重要的环节，是探讨董其昌"仿古"的精 神与技巧。 Cahill认为，董氏在1617年作的仿董源《青 卉图〉是个代表，并指出，董其昌经过青舟山时想起、 曾见过赵孟频及王蒙所作的青舟山图，意示这幅仿董 源之作还有赵王的痕迹。 Cahill还指出，备受董其昌 推崇的黄公望，也可在这幅画中揣摸出影迹。作者于 此特别以图例分析《富春山居图》中堆砌矗叠的山石 与层峦林木之排列，显示〈青卉图〉的结构安排，与 此实有异曲同工之妙。可见董其昌的仿古写意，自传 统脱胎而出，其来有自的。 作者反复指出，董其昌仿古，仿的是神，而不是 形。如董其昌仿卢鸿《草堂图)，仿赵孟频《水春图)， 仿王维《雪景图)，在构图及笔法上都能自出机抒， 发展出新的艺术美感。作者认为，这是一种创造性的 模仿，可以在现代西方艺术发展中找到类似的例子， 如毕加索的绘画、庞德的诗、史特拉文斯基的音乐， 都是取材于传统，而有所创新。 第三章主要是谈吴彬(约1568-1621)的画，以 及欧洲视觉艺术对十七世纪中国画家的影响。 Cahill 认为这个影响是两方面的，直接的影响是画家由西洋 画的透视构图汲取新的因素，间接的影响则是导致北 宋画写实倾向的复兴。 Cahill的西洋视觉艺术影响 论，在本章中发挥得淋漓尽致。 吴彬是福建人，早年可能与西洋人有过接触，于 1570年代到南京担任内廷画家，有可能接触到耶稣会 士，也有可能见过耶稣会士带来的西洋图片。作者推 测，吴彬可能还被万历皇帝指派为描摹西洋画的工作 者之一{页75) 。 基于这些可能，作者认为吴彬的画必然受到西洋 画的影响，并列举一些吴彬作品，与十七世纪初传到 中国的一些西洋版画对照。 Cahill特别强调一张 "View of Urbs Campensis" (图 1. 19; 本文附图7) 的西洋版画，在第一章内他拿来与张宏的两幅册页对 比，在本章内又举以对照吴彬的《端午图) (图3.4) , 旨在表明这几幅画中前景与后景有清楚的大小之别， 给予读者一种单线透视的远近感，是西洋的影响。作 J…，、 可守守， 、 ! 、 者还举出西洋版画中的鸟瞰图与邵弥的鸟瞰册页，也 是企图证明西洋版画对中国画风的影响。 除吴彬之外，本章还讨论了赵左(约活动于1610 -.1630) 、沈士充(约1611-1640) 、邵弥(约1620 二1660) 等人的画，指出构图及画面处理上的新颖之 处。 Cahill常用"渐隐" (fadeout)技法来形容这些 画家的笔法、认为这是受了西洋画影响的结果(页 82) 。 、在本章中， Cahill对西洋版画传入中国所引起的 间接影响，也作了论述。他认为十七世纪山水画有恢 复北宋写实倾向的现象，但此时绘画画面的排比结构 有堆砌之感、山石的明暗处理对照强烈，则是由于此 时中国画家受西洋版画楼刻的立体感的影响。因此， 若说十七世纪中国山水画有趋向立体感的现象，类似 恢复北宋时期的石见三面之法，其实是因为此时的画 家接受了西方绘画技巧的缘故。 Cahill更把西洋影响的论点，联系到十七世纪中 西文化接触这一课题，指出这是一个文化变革大潮流 中的一个侧面。赵左、邵弥等人的新画风，就是在这 西风东渐的新环境中产生的。 第四章论述的是人物画，以陈洪绞(1598-.1652) 为代表文表重探讨晚明人物画的特征，尤其是探讨画 家借画面所呈现的内在心态活动。以本章详为讨论的 ~亏=可飞-吵-户…二 F 、 ，一叮 《贺天章图〉卷为例，作者就说明了画家的理念世界 与身处的现实世界有着如何的矛盾冲突，而画家又:如 何在艺术创作上协调这种矛盾冲突，完成统一的画 面。 本章前半段论述了中国人物画的发展，从五世纪 的"竹林七贤"壁画拓本(图4. 3) ，历述周防、马麟、 牧路、倪璜、沈周诸家作品，指出，无论是肖像人物、 生活写实、.或山水画的人物点缀，画中的人物不是写 实即是写生，与明末人物画出现的扭曲变形人物，大 相径庭。人物本身在画面土的放大或缩小，都反映了 画家在感性层面的表态，迹此可见画家心境。 本章所论人物画，还包括了拟人化的禽鸟例如 陈洪缓的《老树双禽图) (图4.27) 及朱聋的《鹊鸦图〉 (图4. 28) ，所要表现的就不是自然界的禽鸟生态， 而是拟人的惊诧、疑惑守与彷徨的心境，从画中鸟的 眼神表露无遗。同样的表达方法，在丁云鹏与盛茂烨 的《山水罗汉图) '(图4.29) 也可发现。画中的罗汉 或睁眼直视、或闭目养神、或低眉沉思、或微眯双 目，各有其意态，因此而表达出不同的心境与意义。 当然，我们也可以在早期的人物画中，发现着意刻划 面部表情的作品，譬如宋刘松年的〈天女献花图)， 但象明末人物画这种专注于特殊神态的表现，甚至扭 曲变形以呈现其内涵意义的手法，确是前所未见的。 作者还论及晚明文士对魏晋风度的向往，这在陈 飞写 洪绥的人物画题材中也是频然出现的。如〈文会图》 . ç图4. 32) ，大概画的就是袁宗道、宏道兄弟组织的 葡萄社雅集。(页129) 再如〈竹林七贤图)-(图4.34 图)及〈陶渊明归乡图) .(图4.39); 都反映出对魏晋 隐逸的向往。 本章没有提到西洋画的影响，而专注于明末知识 分子面临思想文化传统解体的危机所产生的各种心理 反应(页136-137) 。作者以陈洪续为中心，探讨了 当时画坛的一些人物， .显示他们不愿同流合污，又不 能摆脱传统习俗的程桔， .故在卖画为生，自食其力的 情况下，在画面中发泄满腔愤潜与无奈，形成了当时 人物画的{种特殊风格(页'，140) 。 第五章讨论的是弘仨(1610-1663) 和龚贤(约 1617-1689) 画中的独特风格，在当时画家求变的风 气中，脱颖而出，成为"个人主义"或"适性主义画 家" Ondividualists) 阳两个代表人物。 在前几章，讨论的是十七世纪前期画家所开创的 新技巧、新局面，到了中期以后，画家已意识到新局 面的存在，做出自觉的选择，得以更深一层去诠释自 然，作风更大胆，而描绘得更细致。作者指出，在十 七世纪中期以后，、一些画家的山水构筑，似乎建基在 不甚稳固守L实的线条上。这种新的绘画程式r 并非否 认自然，而是企图在画中改造自然. (页147) 。 这种以独特风格，在画中改造自然的趋向，在弘 仁的作品中，可以清楚看到。弘仁的山水画，表现出 风格与自然的对抗 (style vs. nature) ，在画面结构 上显示了探讨如何承袭传统 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的努力。由弘仁山水 画的布局，可以看出早期大师如范宽、燕文费二黄公' 望及明初陆广等影响(页157及160) 。在主题呈现方 面，弘仁所表现的是黄山与武夷山的峭拔，虽然呈现 两种不同的地理对象，却在艺术表现上是划一的{页 160) 。这种现象表示弘仁的山水画呈现他对自然 深刻体认之后的一贯执着，丽特别值得注意的是，他 的二贯执着源自地方性画派的发展。 作者选出弘仁的《武夷山水图〉轴(图5.24) 为 代表，解说画中的山川大泽与其他几幅山水有一共同 点，即是均为追忆而非写生。因追忆而作画，就给画 家在创作想象上极大的自由。读画的人所应当留意 的，不是去拚凑画面上的山水形象，而应当去了解弘 仁所要表达的艺术体认(页165) 。 作者还提到个人主义画风发展的两种背景，一是 政治性的，一是绘画本身发展。在政治方面，明遗民 画家的生活选择就与服事满清新贵的画家不同，前者 多成为个人主义画家，而后者则成为所谓"正统派"。 作者说 u绘画的个人主义作风，即是一种选择如何 扮演社会角色的表态。" (页147) 然而，个人主义画 风的发展，还有?个绘画传统本身的背景，特别是董 其昌摆脱传统桓桔，对形式与空间所做的抽象化变形 的影响。在龚贤的画中，我们可以发现这两种背景的 痕迹。 龚贤山水画的独特之处，是在表达自然景观上， 做抽象的处理，但又不脱离外在的真实，这与董其昌 山水的基本精神是相为谋合的。作者列举多幅龚贤作 品，说明龚贤在画面上对自然景物的排比及明暗层面 的处理，学的是北宋山石画法的不二法门一一层层脱 染笔墨皱法(页169)i。但作者在此要强调的，不是北宋 传统画风的影响，而是西方版画对龚贤的影响(页169 -170)。作者列举了许多西洋版画(图5.30、图5.36、图 5. 38) ，来与龚贤的册页(图5.29、图5.31) 对比，企 图指实影响的痕迹。作者更举龚贤的名作〈千岩万整 图) (图5.40及图版10).，与一幅西洋版画对比! . (图5. 41) ，指出，不但构图布局相似，画面的明暗处理与 对比也有巧合之处，暗示龚贤这幅名迹是因袭自西洋 版画的(页178) 。 第六章的标题是 u王原祁和道济:有法与无法 的极致"。读者由题J目便可契会作者之意:王原祁是 有法可循的大家风范，道济则多无迹可觅的神来之 笔。 i 作者引当时画家对画坛的观察，来说明王原祁 (1642-1715) 和道济(1642-1708) 所生活的时代， 166 画派纷出，标新立异，而又腰品充斥，扰人耳目。画 家处于这种错综复杂的环境，要能有所建立，不受外 界干扰，必须有其立身之道。道济所强调的"我用我 法"与王原祁的集传统之大成，就是当时画家艺术探 索的两种典型。 Cahill在讨论王原祁的部分，追溯到他的祖父王 时敏，清楚表明王原祁与董其昌以降正统画派的关 系。作者并深人讨论王原祁的〈铜川图》卷(图6.3) , 认为王原祁在这幅名作上显示，并非承袭某种单一狭 窄的"正统"而是融会了中国绘画传统的多样法则， 达到"理"与"趣"的协调，这显示王原祁能够学到 董其昌的真髓。 ·作者在解说董其昌与王原祁追索的"法"时，简 略提到传统风水观念、、龙脉走向等(页193) 。意在 点出，董王对绘画的体认是坚持自然之理与绘画之法 有着不可分割的关系。然而，董王的山水画中，又有 一种和自然合谐反其道而行的艺术力量，结果就能造 成一种憾动λ心的气势(页196) 。 '作者在论述道济的部分，以编年体裁将道济一生 作画史实分成几个阶段。由画家落脚安徽开始， 1660-1680年间作画深具地方色彩。此后迁往南京附 近，因而得识龚贤，颇受影响。 Cahill举出远济在 1685年所作的《万点恶墨图》卷(图6. 16) 为例，说 明此卷可见龚贤湿笔走满画面的特色。 Cahill更举作 167 、严、哺 ? 于1687年现藏上海博物馆的立轴《细雨虫L松图). (图6. 12) ，指出此时道济仍脱不出安徽画派的案臼;甚至 依稀可见弘仁的影子。飞，在这第二个阶段，道济企图挣 脱地方色彩及传统的束缚，显示了力求自我发展的挣 扎痕迹。(黄山八景图》册页(图6. 14及6.15) 就是 很好的例子。 自 1687年道济迁至扬州之后9 逐渐树立于独特的 画风。 1691年所作的册页数幅(现为东京私人收藏) 最能显示画风的转变，如图6.23就表现了道济对传统 笔法的厌烦及挑战姿态。此后，道济的画便开始摒弃 旧传统而自立新法，把自己置身于前代大师之列，并 意图有所超越。 作者在本章的结尾指出，道济的"我用我法"将 中国绘画提升到一个新的境界，但并未开创一个新的 局面，传后人得以循迹向前发展。中国绘画到十七世 纪末，发展到了巅峰，画风显示出震憾人心的气势， 但此后却一颇不振，再也不复出现这样的辉煌局面 了。 二町、局 由以上的述-i 我们可以看出，本书章节的安排 是经过缤密思考，以期呈现主题论点的。以张宏与董 '其昌的对照为始i 王原祁与道济的对比为结，本书展 168, 示了十七世纪中国绘画艺术在风格上的探索，借着丰 腾的图例，企图，以风格递变的具体分析，来显示绘画 与当时文化思想背景的联系。 4 从中国美术史研究的发展阶般来看，这种联系画 风与时代背景的具体探索，的确是二种新的研究途径， 使美术史家在分析比较艺求风格递变之时，考虑到艺 术创作的内在活动与外在客观存在环境的关系。从这 种努力探索的企图来说， Cahill比Max Loeh~往前跨 进了→一步，弥足称赞。但他在本书中对画风分析所作 出的具体论断，能否呈现绘画与当时文化思想背景的 联系，并进而达成他所企望的集大成之功，开拓学术 研究的新天地，则值得再作讨论。 我们可以发现， Célhill在进行联系探索时，'重点 是放在画风分析上的，并认为这是美术史家的具体联 系之道。对于这种联系广阔层面文化的重大问题，偏 重某一方面的研究，本是不可避免，亦无可厚非的。 Cahilt从画风分析，进而探索如何联系广阔的文化思 想层面，似乎是Max Loehr风格分析法的一个延伸， 目的却在跨出风格分析法的狭窄樊篱。他的用意相当 明显，→方面要站在风格分析的具体扎实基础上，另 方面则是进而探讨广大文化层面的历史问题。然而， 我们不禁要间，‘ Canill的设想，在本书中落实了没有? 他以画风分析作为思想观念变化的看法，能否具体呈 现出文化思想史上的联系?换句话间， Cahill这本书 169 J 、 必 J 已经为我们在研究中国美术史开创了新途径吗?我们 已径有了一个范本来进行新的探索了吗? 我们认为， Cahill的设想固然很好，在实际进行 具体研究时却显示一些值得商榷的问题。以画风分析 为探索联系之道，固然在理论上饶有兴味，值得我们 注意，但本书在强调画风分析以探讨文化思想范畴时， 似乎就出现了"过犹不及"的偏差，从而导致一些片 面武断由论点，制造了?一些混淆。要联系美术史与文 化思想史，比较理想的研究途径应当是双方面的，不 千且从艺术风格的递变下手分析，以窥当时文化思潮之 变迁，还得对当时社会文化思潮有深入的了解，具体 、探讨画风递变究竟如何与文化思想背景有关。我们认 为，只有双管齐下J 才能开创新的研究领域。如此要 求，并非强人所难，也不排除对风格分析的强调:如 此要求，只是企盼进行联系探索的学者，在强调某一 方面之时，不要顾此失彼，导致偏颇的论断。 在本书中，我们时常可以看到， Cahill企图跨出 风格分析的讨论，对社会文化层面的意义再三致意。 例如，第二章说到董其昌画论，便举王阳明心学的影 响;第四章论述陈洪绥的变形人物，便提到明末清初 斗士会动荡所造成的文化危机意识。这样的联系，在书 中出现的时候，只是"蜻蜓点水"式的，虽然意识到 阳明心学(思想史范畴)与明清之际社会文化结构的 转型(社会文化史范畴)是联系画风递变的关键环节， 却对此关键略而不论。客观的后果是，本书根本没有 说清董其昌画论与阳明心学的具体关系是什么，也未 曾清晰阐述明末人物画中变形人物的发展究竟如何受 到当时社会变动的影响。一换言之，我们在本书看到的 "具体联系"只是泛泛而论、夸夸其谈，并未看到 具体而有实迹可循的联系。 我们可以就董其昌的画论及画风，对此具体联系 问题提出几点疑问。阳明心学发展到万历年间，已经 出现遍布大江南北的三四传弟子，家派林立，众说纷 歧。在思想探索上，各个不同支派对儒家传统的解 释、对社会道德及价值观的看法，对个人生存在社会 中的意义，在在都有争论。说董其昌的画论与阳明心 学有关，到底是与阳明的哪一种看法或态度有关?与 阳明支裔的哪一派或哪一集团的观点相关?若不研究 清楚，而只是泛泛而论，岂不如同说"与宋明儒学有 关"或说"与中国文化有关"?这岂是进行联系研究 的目的?再进而言之，董其昌的生活交游圈与万历年 间文艺思潮的变化有紧密的关系。当时在文艺美学方 面开创新说的人物，如李费、汤显祖、袁氏兄弟等 都与他有密切的关系，在美学见解上也有相互沟通契 合之处。若是我们意在联系董其昌的画论画风与当时 社会文化思潮变动，岂可不探索这些与他有密切关系 人物的美学思想?又岂可不探索当时绘画美学与文艺 美学之间的关联? 171 -..1 我们的质疑，乍看之下，‘似乎求全责备， '但却是 基于本书主题论点的两种考虑而提出的手第一种考踪 是Cahìll开拓美术史研究新领域的企图，如前所论。， 第二个考虑则是本书落实"风格即思想、观念"此一理 论的具体探讨。在本书第→章、第三章、第五章中， Cahill反复申说明末耶稣会士带来西洋版画的重要， 冲击了中国画家的视觉概念，导生十七世纪中国画风 的巨大变革。 Cahill在书中企图表现西方视觉艺术 的构图及风格模式是外在的影响，直接而且具体地改 变1了中国画风，显示了中西文化接触时的广阔社会文 化及思想变动。 I Cahill在本书中虽未指实，但全书内 容的客观呈现已经清楚表明他的态度，使我们读后感 到中国在十七世纪出现了一个"视觉艺术革命"而 ‘泉源是耶稣会士带来的西洋版画。 这个西洋版画导生视觉变革的看法，实是贯串全 书的核心论点，也是作者落实他联系理论的具体实 证。然而，我们认为，这个核心论点在书中的呈现方 式，至少有以下三大偏差，制造了→些混淆: (~) 明末的中国画家是否看过西洋版画，并无确切证据可 知，仅是一种臆测。臆测也可能正确，但为求谨慎， a 最好还是清楚表明此系臆测，只能寞是一种可能性， 不当作为贯串全书的核心论点。这是本书在论证方式 上最大的问题，因为在臆测的基础上是建不起坚实的 理论架构，修筑不了联系社会文化思想的坦途的。 L二〕由于Cahill以西洋版画影响作为他的强调重点， 在一些涉及文化思想联系的关键环节，二就往往舍弃了 真正重要的环节命题，而就便讨论他假想的西洋版画 影响。这种买槟还珠的讨论方式，在第一章论张宏绘 画时便已清楚暴露，值得得住后面特别指出讨论。 (三)单就Cahill对比西洋版画与十七世纪某些中国 山水画，并由此推测西洋版画影响的纯粹风格分析来 说，亦有不少可议之处。针对他举出的一些对照例证:; 我们可以从万历年间的术刻版画及元明绘画大师的作 品中找到不少实例，以见构图及风格模式的承袭。这 些出现在中国本主的视觉艺术作品，一来时代比西洋 版画要早，二来在当时普遍流传，画家-定眼熟能详， 绝不象西洋版画那样珍稀罕造。在这种情况之下，.我 们不禁要问:作者对本土影响的可能性避而不谈，却 长篇累牍讨论根本无法证实的西洋版画影响，这到底 是怎么回事?是作者认为本土影响不重要?还是作者只 一心想着证明自己的"风格即思想观念"理论，以开 创新的研究方向，故此对本主影响也就视而不见了? 以下我们就对第二及第三点偏差，提出具体的异 议。关于第二点，我们集中讨论张宏一章，以见 , Cahill如何避过关键的联系环节;关于第三点的风格 分析，因为纯属视觉感受，我们拟举出→些图例，以 见Cahill-.味强调西洋版画影响之不当。讨论了这两 点之后，关于全书论证方式的第一点偏差，不辩自明。 ，人 Cahill在本书一开头便举张宏的《句曲松风图〉 为代表，指出张宏画风的写实手法表现出自然主义之 倾向。这一点观察颇具慧眼，点出张宏对自然的深刻 认识，也说明了张宏作画技巧完全可以忠实呈现自然 地貌。 Cahill若能循着这个思路，探讨张宏画风的自 然主义倾向特色，如何有别于当时其他职业性画家， 这个区别又在明末清初画风递变中有如何的意义，当 '会使我们看到张宏画风与当时社会文化环境相关的一 些问题。譬如，这种强调写实手法的自然主义倾向， 是当时一批苏州职业画家有意识的探索， ，还是职业画 家顺应艺术市场需求的发展?若是有意识的创作探索， 那是否反映了明末艺术生活的普及使得职业性画家在 艺术探索上肯定个人生存的意义?若是顺应市场需求， 是否从另一个角度反映明末社会的繁华造成了不同于 文人写意传统的新的品赏趣味?这种发展和探索显然 与明末清初文化艺术市场的情况有关，那么具体的关 系是什么? 然而， Cahill不此之务，却在〈句曲松风图〉的 画风分析之余，别出蹊径，认为张宏的艺术探索是有 意识"呈现外在世界"不同于一般中国画家传统皇 a 现手法，反映了张宏受到西洋画风影响。在Cahill看 来，这就是他"风格即思想观念"理论最具体的例证， 显示了西洋画风如何影响中国画风，也就提出了研究 绘画联系思想文化变动的实际范样，进入文化史研究 174 的领域。 我们认为Cahill这种提法固然别具慧眼，却犯了 "臆必固我"的毛病，对于《句曲松风图》的解释颇 有值得商榷之处。 Cahill认为，此图(图1. 1，并见 本文附图1)所写虽然是道教圣地句曲山(即茅山) , 画面却丝毫没有宗教的神秘气氛，只显示画家对自然 · 景象的人微观察，并以自然主义的笔法呈现。如此呈. 现道教圣地，完全不突出陶弘景隐居此地的典故，足 以证明张宏企图"呈现外在世界"的艺术探索。我们 的看法则不同，认为Cahill读画只读了一半，把此画 与文化思想联系的环节漏掉了。 { 此图主要可分为四个部分:第一部分是近景所绘 溪谷、松林及屋字，第二部分是中景的丘整松林，第 三部分是远景呈现的峻峭峰岭耸入云霄，第四部分则 是在上角的题字。第一部分与第二部分连成一气，写 松林溪翠，的确对大自然的观察是细致人微的，但也 同时表现了陶弘景隐居的典故，这在张宏自己的题跋 中也说到了: 句曲山， {真诠稽神枢》称第八洞，名金坛华阳 之天，正贞白先生所隐处也。晚筑层楼自居，性爱松 风。庭院多植松，每闻其响，欣然为荣。端己世兄常 为余诵说，余仰止胸中有年矣。今年偶客金坛，馆于 氏云林。望华阳山色，日在几席，余亦欣然乐之，因为端 己兄，图此。愧衰龄伎尽，无能仿佛先生高致于尺幅间耳。 175 "俨 不但关于陶弘景的隐居情况说的清楚，与《梁书》及 《南史》的记载相同，还明白指出绘作此画，意在"仿 佛先生高致于尺幅间"。此外，从此画第一部分的松 林屋舍，、亦可看出张宏作《旬曲松凤图》就是企图反 映陶、弘景隐居的典故。 Cahill指出画中人物极不明 显，表示张宏只注意外在的客观自然景色，不涉及与 、人物相关的主观意识。这个判断也嫌武断，因为我们 不可忘记，张宏在此表达的是隐居于松林溪整。人物 完全融入大自然，成一和潜之整体，正是道家隐逸山 林之意，并不是与中国文化思想无关;只着眼于大自 然景貌呈现的纯自然主义倾向的画风。 J 若是我们再看:此图的第三部分，更可发现强调张 宏自然主义偏离中国画传统的片面。此图远景所画的 句曲山峰，不但险峻陡峭，高人云霄，而且与中景之 间，有一层飘逸恍惚的云气，隔断了趋即的道路，使 得茅山峰顶显得神秘飘渺，大有宗教的神秘气氛。在 此必须指出，句曲山是南京东南连绵低缓的丘峦，最 .高的主峰不过五百二十米，是相当低矮的山头，绝对 不象此图中的高峻挺拔。因此，张宏作此远景，其艺、 术目的当不在于"呈现外在世界"的 I (或是受到西洋 画风影响的)自然主义，而是经过他庄观想象加工， 呈现出道教圣地的虚无飘渺的宗教神胁气氛;把低缓 的丘陵拔高成了险峻的山峰。 张宏画《句曲松风图)，表现他对道教圣地的仰慕， 176 反映了什么文化思想的关连呢?我们认为，这反映明 末清初道教思想的普遍流行与深人民间及文化的各个 层次。 h 关于明代道教与文化思想的研究，近年来柳存 仁先生大有贡献。若Cahill真的企图联系绘画与文化 思想层面，恐怕要对明末道教思想流布及其影响到民 、间文化生活(如小说戏剧、民间宗教信仰)作γ番探 索，不能略而不提的。 Cahill读《句曲松风图〉这幅画，得此偏颇的论 断，主要是因为他在全书隐忧着→个西洋版画影响中 国画风的论点。在分析解释〈句曲松风图》之后， Cahill便连续举出三套图片，企图以张宏的册页与时 代稍早的西:洋版画作构图及透视表现的对比，坐实西 洋图画对张宏的影响。第一套图片是张宏作于1639年 的《越中十景图》册页两幅(图1. 14及1. 15，并见本 文附图2及3) 与可能在1608年顷传到申国的一幅西洋 版画(图1. 16，并见本文附图4) ;第二套图片是〈越 中十景图〉的另外两幅(图1. 17及1.18，并见本文附 图5及6) 与一幅西洋城池桥梁版画飞图1. 19，并见本 文附图7);.第三套，是张宏《止园图〉册页 L图1.20， 并见附图8) 及西洋城池鸟瞰图〈图1.22，并见附图9) 。 意思很明显:张宏的构图取材自西洋版画。 假如Cahill能够举出确实的证据，证明这些版画 不但在十七世纪初传到中国，而且在中国的画坛上流 '传，或是证明张宏确实见过这些版画，则是对"文化 171 传布说" (cultural diffusionism) 的一大贡献，甚至 可以进而讨论耶稣会士来华如何改变了中国人的视觉 概念。但在举不出确证的情况下，如此暗示，然后又 弓|申说明，认为西洋版画传人，触发了十七世纪画风 中震憾人心的气势，贝。难以令人信服。何况，.上举的 三套图例，在更早的中国本土绘画传统或版画中也可 找到同类的构图例证。 例如，明万历二十四年(1596年)刊刻的〈百咏 图谱》中，有一幅"新柳"版画(本文附图10) ，图 分近景中景远景，不但透视观念清楚，而且中景之桥 梁表现出由宽渐窄的明显透视构图。我们若再回头看 看宋画，亦可看到远近透视之观念，特别如郭熙所谓 的"三远法"有平远、高远、深远之技法传统。为 什么张宏师法的不是这种中国本土传统?而是西洋版 画的影响? 不仅如此， Cahill所举的第二套图例，本来是为 了说明横跨河上的桥梁显著表示远近透视，以见本文 附图6与7相承之处，也颇有问题。我们可以看到，图 7近景的房舍与远景的城中房舍，有显著的大小差异P 而图6近景的屋舍则与河流对岸远景的屋宇，几乎没 有大小区别。我们毋宁说张宏这幅册页更接近张择端 的《清明上河图》及李富的《西湖图》传统。 由李富的《西湖图)，我们可以扣论以鸟瞰技法 绘写园林胜景的传统，并可看到断论张宏《止园图》 178 (本文时8). 接近西洋传统(如附图9) 附中国 理 园林绘画之不妥。我们的确发现附图8与文征明或钱 毅所画的园林大异其趣，但张宏本来就不属沈周、文宁 征明的文人画派，并不足怪。由李富《西湖图》、张 宏〈止园图l，到乾隆年间的《扬州名胜图)，我们可 以发现，中国绘画传统中，另有一支别于文人写意的 以写实手法绘写园林胜景的画风，鸟瞰技法则属常用 之表现方式。 同时，我们在明代的木刻版画中，也可发现大量 图版与此相类。如1610年前后由钱贡作画、徽州黄应 组镑刻的《环翠堂园景图〉一卷，即是明显的例子。 此卷原为傅惜华所藏，其中一幅鸟瞰图曾收入〈明代 版画书籍展览会目录) (北平， 19在4，图版7) 。傅氏 逝世之后，原本不知流落何处，幸有北京人民美术出 版社复制了图版，于1981年精印了500册，由此可以 看到与张宏《止园图》相同的表现技法。再如模仿李 富〈西湖图》的一幅崇祯六年 (1633年)木刻(本文 附图11)，亦是使用鸟瞰技法的好例。 这种着重以写实技法与鸟瞰图描写园林胜景的画 风，与过去"工笔山水"有所区别，似乎反映了明末 清初一批职业画家的写真倾向。这种倾向的出现，则， 与社会经济的繁荣和旅游风气的兴盛是相关的。明清 版画中的这一类作品，集中出现在"游记"或"导游" 之类的书中，如附图11即出自〈天下名山胜概记)， 4 飞仨" •••••••• . 、、 179 也说明了这个现象。 γJ Cahill强调西洋画风对中国画的影响，到第三章 讨论吴彬、邵弥、赵左等人的作品时，更趋其极。由 于篇幅的缘故，我们不拟一论辩，只就他举以对照 的两组中西图片，按照上述的方式，提出一些中国本 土的例证，以显示Cahi1l暗示西洋版画如何影响中国 画风的论断不妥。第一组是赵左作于1609、 1610间的 《溪山高隐图》卷的一部分(图3. 16及本文附图12) 与一幅西洋版画(图3.17及本文附图13) 第二组是 吴彬作于1601的〈罗汉图》卷的一部分(图3..21及本 文附图14) 与另一幅西洋版画(图3. 20及本文附图 15) . 0 Cahi1l虽然举不出这两幅西洋版画究竟是否传 到过中国，却由构图的近似，相信相关的两幅中国画 是分别受到影响的。 对第一组图片(附图12及13}，我们可以举出元 王蒙的〈夏山高隐图) (附图 16) 唐寅的一幅山水册 页(附图17) 、以及万历初年刻版的《王公忠勤录》 的插图(附图18) ，当可看出赵左实不必去模仿那张 刻印于十六十七世纪之交的西洋版画，只要从我们举 出的本土传统便可学到这种崔鬼磅暗的山石画法。若 是我们仔细对照附图12及附图16，更可发现，赵左的 峰峦构形与山石簸法，简直就是王蒙笼墨之脱胎，而 《溪山高隐图〉之近似〈夏山高隐图〉或许也泄露了 其间的相承关系。 180 对于第二组图片(附图14及15) ，我们可以举出《列 仙全传》中的两幅木刻插图(附图19及20) ，以见中 国民间绘画中龙凤灵异显迹是相当普遍的传统，亦不 必先有西洋天使显圣，才使吴彬笔下的罗汉修得正 果d 这两幅木刻插图见于1600年刻版的〈列仙全传)， 吴彬看到的可能性，远过于附图15。而且这种母题若 在1600年版的插图中普遍出现，必在当时早已普遍流 行了。 由以上所举图例，我们可以看出Cahill论断之不 妥，而他所以再三致意于此，则是由于在探讨绘画联 系文化思想上，采取了先入为主的偏颇途径。然而， 我们还是要看到， Cahill的努力是很有价值的，他指 出的研究方向也基本上正确，有待大家共同努力。本 书凡是不涉及西洋画影响的部分，虽在联系文化思想 方面稍嫌浮泛，却能引人进一步思考其中涉及的问 题。 由本书呈现主题的思考脉络看来， Cahill对明末 清初绘画确有敏锐的观察，指出其中特别震憾人心的 气势。 Cahill的意思似乎是，这种震憾人心的气势， 反映了时代精神，与宋画(如范宽的〈溪山行旅图)) 的大块磅礁有所不同。 Cahill的观察很有意义，但未 曾深入探讨，反而把注意力放在耶稣会士传来的西洋 版画方面，是极为可惜的。 我们认为，明末清初绘画的憾人气势，最主要不 , 181 同于宋画之处，是在风格的摸索上，反映了当时画家 表现自然有其特殊的理解，是一种有意识的自我探索， 也是对个人生存在社会中意义的探索。这种探索不但 认真，而且迫切;不但人人探索，而且人人方向不同， 自出机抒。这也就是为什么此时画风有"个人主义" 或巧适性主义" CIndi vid ualism) 色彩和原因。不论 是张宏对大自然的观察入微，还是董其昌继承前人的 创造性仿古;不论是吴彬、赵左以仙山幻境模拟现世 以外的世界，还是陈洪绞以变形人物呈现明末知识分 子的游离心境;不论是弘伫以嵌奇孤冷刻划黄山的峻 峭j 还是龚贤以扑朔迷离显示梦幻与现实的交叠;不 论是王原祁集诸法之大成，以构筑美好的新世界，还 是道济打破一切成法，以自创的章法涂绘绚烂的艺术 世界，我们可以看到，这一切探索都是自觉的必要， 发自画家内心深处。我们不禁要问，到底是什么社会 文化思想环境，造成了这种探索的现象? 其实， Cahill也看到这种社会文化思想环境与绘 画创作的联系，只是没有进一步探讨，以明具体情况。 譬如，阳明心学的发展到了后来，成为自我探索的局 面，非复儒家正统所能束缚。再如社会经济的发展出­ 现了陆梅的"消费经济"观，乃战国"侈靡篇"以来 最趋近社会享乐主义精神和经济学说。/还有文艺美学 中强调个性解放、重视个人情感、反对社会传统道德 束缚。在在都显示十七世纪的中国社会有着"震憾人 182 心"的变动，不可略而不提的。 最后，让我们重复一遍本文的看法:我们认为， 这是一本启发性很高的著作，不论在方法论上，在探 讨明末清初画风的具体分析上，都能发人深省。若本 文批判部分有求全责备的倾向，则是因为我们重视 Cahill提出的论点，冀期澄清一些混淆之处，意在理 清道路，为美术史研究进入新阶段，尽一份铺路之功。 后记与铭谢 本文从构思到属稿，历时一年，于1983年9月 5 日，写成初稿。 在构思阶段，曾与我当时在耶鲁大学指导的研究生Jonathan Hay 多次论辩，颇多助益。关于利玛窦及耶稣会士来华携来的图册问 题，曾请教过史景迁教授，得知在万历年间中国画家见到西洋版 画原本的机会，微乎其微。又承哈佛大学博士班研究生巫鸿提供 {Bamhart-Cahill-Rogers Correspondence} 一书，以科研究， 亦在此致谢。在写作期间，当时服务于普林斯敦大学艺术系的周 苏英代为复制图版，并拟写了第一部分这介的部分草稿，供我使 用，最是难表谢忱。本文如有错误或论述不皇之处，当然由我个 人负责。 ① James Cahill, (The Compellihg Image)，哈佛大学出版， 1982年。 250页。附注，索引。 183 边等单路箩藏事法弹，‘非真牵渔事鸭，睛却核武品啻磊 FA 幸 *法货品问混战事辜，品珍品 MFJ ι装 JH萦吧 dmg 匙串础醉品喃毒 d加铲强 毒品中也矿部越黎辈就 J ‘ H萨阜 ，飞? 俨 ，审= 占 了黑手 d 王Et;JZV , "- 7 •• ", -A M·A-wABb 、"，部缸"事机毡 'rFW 笔嗨咎，只 笛'Ebh 飞也嗨然 Zah 咬草 ge 销单元吨毛 tue A 货品蚀令""翻 afu-- ♂舍' dmes 戎常常京第俄 aEwe- 草，、 缆，"哑叉，，、罕见胁。是电 ES& 忌'何堂 、遇也··停飞，，必总也句地 tf$ 品也 EaRa 保雀、 tsrheehm$ 4 宙就事 EAXbah-慧、在 2 兔 e 辙' 国 3 张宏. ((越中十景圈)).册页之~. 绢本设色。纵29.9厘米，横18.2理米。 日本京都私人收藏。 Cahill. 因 1.IQo 图 2 张宏. ((越中十景图)).款署"己 卵秋日.. (1 639年).册页之一，然本 设色。纵29.9厘米，横18.2厘米。日 本京都私人收藏。 Cahill. 图1. 14。 U秘 .. ..i萨 j牺搞艺纯青纱-，二 ι\::".Oj …川14 ,,- t:./二生 卢磨:市民 因 I 张宏. <<句呻松风阁))'.款;f U庚、 寅六月.. (1650年)。立轴，纸本设色。纵 148.9厘米，横46.6厘米。藏美国波士 \ 顿美术馆。见Cahil. <> .图1. 1。 、、­ h号民 185 因 4 Engraving from Georg Braun and Frang Hogenb- erg. <>,vol.5,view of Gades。 C ahill 困1.1 6 / 184 因 5 张宏， <<越中十景图>>，殊页之 困 6 张宏， ((越中十景困>>，册页之 一，绢本设色。纵29.9厘米，横18.2 一，绢本设也。纵29.9厘米，横18.2 屋·来。日本京都私人收藏。 Cahill ， 厘米.日本京都私人收藏。 Cahill，因 -图1. 17句1.18。 因 7 Engraving from Georg Braun and Frang Hogenberg, . <>, vo1.2,view of 'Urbs 'Campens. iso Cahi1l，困 1.190 186 ty畴，垂-dn 品、 4 .<.'": V • 因 8 张宏，<<止国图))，册页之一，纸本设色。纵32厘米，横 34.5辰米。鸡士私人收藏o Cahill，国 1.200 图 9 Engraving from Georg Braun and Frang Hogenberg,<>，明崇祯 6 年(1633)版西湖"图。 因12 础; <<溪