《故事》罗伯特.麦基

签： 文化 麦基的《故事》—故事的心理     故事古已有之，中外盛行，由口述而文字再以影视形式展现。故事之价值在于常伴人左右，甚至继哲学、宗教、科学之后成为人类精神的寄托。无处不有故事,无人不无故事,无时不有故事。好的故事让人得到情感的享受与智力上的提升之快感。然而好故事又是如此之稀少。     《故事》一书便是要告诉读者什么是好故事怎样写好故事。什么是好故事？故事有三种：大情节、小情节、反情节，而每一种都有自己的好故事，因而故事之好坏首先并不在于情节的宏大。好故事一定要有一个或多个推进故事进展的原因，或说推动人物采取行动的原因。在文本中称为冲突，这个冲突足以打破人物生活的平衡。故事中的主人翁最鲜明的特点在于他有顽强的意志力。这种意志力使他不妥协于冲突，能够采取有效的行动，他是一个行动者非静观者。因为故事在行动中展开。人物与冲突之间在相互影响之中形成一个螺旋上升的关系。有了这样的关系故事得以推进和发展，主题得以深化，情感得以提升。螺旋上升过程中，冲突不断升级，也就是说冲突的严重性和复杂性在情节推进中逐渐暴露出来。其间，人物最开始会以谨慎的最保守的方式来处理冲突，在无法解决之后，人物采用更冒险的行动，在这一过程中人物自身的意志力及潜能展现得更淋漓尽致，这是塑造主人翁性格和特点或魅力的过程。     麦基将故事分为激励事件、冲突、高潮、结尾五个阶段。高潮给人的体验有如性给人的快感体验，它是影片故事情感提升和凝聚。高潮像其他情节一样要在观众的期待与反期待中找到一个合理的着力点。结尾是情绪上的放松和舒缓，也是对观众的尊重，也可以令人惊奇的元素。     怎样写好故事？故事内核和故事背核之后。作者应像熟悉最亲密的人一样熟悉自己的人物甚至人物所处的自然和社会环境。作者进入人物的精神世界去以人物的视角观察思考。只有这样你的人物才能被人理解和认同。要不断地修改。“第一稿是狗屎”。不要模仿和抄袭，观众最挑剔，他们喜欢与众不同，喜欢有深度有感动的作品。写故事之中从故事脊椎确定之后，从结局向前推进思考。剧作家之必备经典节目。作为影视剧作者应该用场面及有利于入画的语言来叙述故事。心理活动要用动作或场景来展现。故事叙述视角视故事类型与主题而定，大情节视角人物，小情节视角二人物，反情节视角（人物）。     《故事》一书之意义：剧作成为一门科学，对了解影视，提升影视质量意义巨大；对认识写作，提高写作水平意义重大。   经典语句及思考线索： 作者灵感，灵感不是苦思冥想的天外来客，有了线索之后，灵感更容易出现，灵感须依附于一定的线索和框架。在认识尊重规律之上更容易激发灵感。 故事与现实之关系，生活的表面现象之后、之外、之内、之下寻找。 写作视角  “故事是生活的比喻” 真理是我们对实际发生的事件进行的思考。 “研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉，其本身并不是目的。” 背景约束和限定了故事的结构和发展。 只有如此才能透彻了解这个故事的世界无所有知。 作家必须精通经典形式“大师首先必须精通大情节”，作家必须相信他所写的东西。 写作能力：知觉能力、想像力、文学天才、故事天才。 故事诸要素： 结构图谱  选择 经典语句 事件 场景 序列 节拍 结构 幕 故事（高潮） 故事三角  大情节  小情节  反情节 结构与背景（四维背景：时代、期限、地点和冲突） 调查写作（记忆、想像、吸收） 创作选择：创造力是创作过程中所作出的关于取舍的选择。 结构与类型：创作限制（激发灵感的壁垒）             类型的化分、意义、渐变 结构与人物     序 《故事》论述的是原理，而不是规则。 《故事》论述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。 《故事》论述的是原型，而不是陈规俗套。 《故事》论述的是全面彻底、始终如一，而不是捷径。 《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。 《故事》论述的是如何精通这门艺术，而不是如何揣摩。 《故事》论述的是对观众的尊重，而不是对观众的鄙薄。 《故事》论述的是独创，而不是复制。 第一章  故事问题    像威廉·阿彻、肯尼思·罗和约翰·霍华德·劳逊这样的学者都写出了有关剧作理论和散文艺术的杰出著作。他们的方法是内在的，从欲望引发的大肌肉运动中，从对抗产生的力量中，从转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量——从里面看到外面的故事。    文艺理论的思潮将教授们的注意力从故事的深层源转达向语言、符号和文本——从外面看到的故事。   刻板故事的作者和壮观故事的作者，乃至所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。   第二章  结构图谱 从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。   结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。   故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。   故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由下面转化为负面，或由负面转化为正面。   故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。   场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情境。理想的场景即是一个故事事件。   节投井下石是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。   序列是一系列场景——一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。   幕 幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。   故事 故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。   故事三角 设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。   大情节 小情节 反情节 经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的，的经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。   故事三角内的形式差异 如果一个表达绝对而不可逆转达的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，则被称为闭合式结局。 一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。   主动主人公与被动主人公 主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。 被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。   线性时间与非线性时间 无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。 如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。 因果与巧合 因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。 巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。   连贯现实与非连贯现实 连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。 非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”，以营造出一种荒诞感。   第三章  结构与背景 背景 故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。 时代是一个故事在时间中的位置。 期限是故事在时间中的长度。 地点是故事在空间中的位置。 冲突层面是故事在人类斗争的等级体系中的位置。 结构和背景之间的关系 故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择仅仅局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。   创作局限的原理 背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越肤浅，因此他创造时的选择也就越少，其故事也不越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，因此其创造时的选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事以及对陈词滥调宣战的胜利。   创作选择 创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。   第四章  结构与类型 结构和类型的关系 类型常规是界定各个类型及其次类型的具体的背景、角色、事件和价值。   第五章  结构与人物 人物与人物塑造 人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能得到揭示—压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性。 人物弧光 把这一 原则 组织架构调整原则组织架构设计原则组织架构设置原则财政预算编制原则问卷调查设计原则 更进一步：最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。   结构和人物的功能 结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的二难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意识的自我。 人物的功能是给故事带来人物塑造中令人信服地实施选择所必需的素质。简言之，一个人物必须可信：足够年轻或年老、强壮或虚弱、世故或天真、受过教育或目不识丁、慷慨大方或自私自利、聪颖机智或冥顽不化等等。这些素质都必须给以适当的比例。每一个人物都必须给故事带来适当的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且将会去做他所做的事情。   第六章          结构与意义 作为修辞的结构 故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的充满活力的证据，是将思想转换为动作。故事的事件结构是一种手段，你首先通过它来表达你的思想，然后再证明你的思想……而且绝不采用任何解释性的语言。 主控思想 主控思想可以用一个 句子 关于阅读的唯美句子关于古风的唯美句子执行力的经典句子鼓励人努力奋斗的句子用沉默代替一切的句子 来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。   思想与对立思想 故事进展是指将故事在故事的正面和负面价值之间动态移动的过程。   反讽主义的反控思想 对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力——的孜孜追求将会毁灭你，但是，只要你能及时看清这一真理并抛弃你的执著，你便能拯救自己。 如果你一味地痴迷于你的执著，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。   如若被迫在一个严格的框架内工作，我们会竭尽想像力——并产生最丰富的思想。如若给予完全的自由，作品便可能蔓延无当。 ——T·S.埃略特   第七章  故事材质 主人公 主人公是一个具有意志力的人物。 主人公必须具有自觉的欲望。 主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉的欲望。 主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。 主人公必须有至少一次实现欲望的机会。 只要未到故事主线的终点，只要服从环境和类型所决定的对人的限制，主人公就有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望。 故事发布构建出一个观众无从想象出另一个的最后动作。 主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。   第一步 在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，而且仅仅是那一瞬间，一个人物在那一瞬间采取行动时，期望他的世界作出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。   鸿沟 故事产生于主观领域和客观领域的相交之处。   关于风险 人物欲望的价值尺度与他为实现欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。   第八章  激励事件 激励事件 激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。 主人公必须对激励事件作出反应。   求索 一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。这便是故事的要义。   激励事件的定位 应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。   第九章  幕设计 不归点 故事决不能退缩到性质或力度更弱的行动中去，而必须循序渐进地朝着观众无从想象另一个最后行动向前推进。   次情节和多情节 次情节可以与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。 次情节可以与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。 当主情节的激励事件必须推迟时，可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。 次情节可以为主情节制造纠葛。   第十章  场景设计 选择的性质 善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。   第十一章  场景分析 场景分析技巧 第一步：确定冲突 第二步：标注开篇价值 第三步：将场景分解为节拍 第四步：标注结尾价值并比较开篇价值 第五步：概述节拍并确定转折点的位置   幕高潮 第一步：确定冲突 第二步：标注开篇价值 第三步：将场景拆解为节拍 第四步：标注结尾价值并比较开篇价值 第五步：概述节拍并确定转折点的位置   第十二章  布局谋篇 布局谋篇的准则：统一性和多样性、进度、节奏和速度、社会进展和个人进展、象征升华和反讽升华以及转换原理。   个人进展 将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。   象征升华 使故事意象的象征意义从个别的发展为普遍的，从具体的发展为原型式的。   反讽升华 以反讽方式转折进展过程。 以下是六个反讽故事模式： 1．         他终于得到了他一直想要的东西……但是为时已晚，他已不可能拥有它。 2．         他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。 3．         他抛弃了他事后才发现对他的幸福来说不可缺少的东西。 4．         为了达到某一目标，他无意中采取了一些恰恰背道而驰的步骤。 5．         他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，毁于那一事物手中。 6．         他得到了某种坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。   转换原理 第三要素是用于转换的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中对立的东西。例如： 1．         一个人物塑造征。 2．         一个动作。 3．         一个物体。 4．         一句话。 5．         光的质感。 6．         声音。 7．         一个想法。   第十三章  危机、高潮、结局 危机 这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须作出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为嬴得自己的欲望对象做出最后的努力。   高潮的定位 高潮的位置取决于高潮动作的长度。   危机的设计 危机决定必须是一个有意而为的表态时刻。   高潮 意义：从正面到或者从负面到正面，或有反讽或无反讽的价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值的摇摆。这一变化的意义可以打动观众的心。   任何文章的初稿都是狗屎。                            ——欧内斯特·海明威   第十四章  对抗的原理 对抗的原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。   将故事和人物带到线索的终点 一个在冲突的深度和广度上达到人生体验极限的故事必须依循以下模式来进展：这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。 如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品伟大与否取决于作者对负面的处理。   第十五章  解说 展示，不要告诉 只披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，切勿多言。   使用幕后故事 我们只能采用以下两种方法之一来转化场景：要么通过动作，要么通过揭示。 强有力的揭示来自幕后故事——人物以前的生活中发生的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。   闪回 首先，将闪回戏剧化。 第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。   神秘、悬念、戏剧反讽 在神秘状况下，观众知道得比人物少。 在悬念中，观众和人物知道同样的信息。 在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。   巧合问题 首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建其意义。 第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是求助于古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。   故事中的视点 和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。   第十七章  人物 人物不是真人 人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动，会表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。 一般而言，作者越是将动机固定于具体的原因，该人物在观众心目中的形象越会被他缩减得单薄。 写作银幕人物的三个诀窍 1．         为演员留有余地。 2．         热爱你的所有人物。 3．         人物就是自知。   第十八章  文本 对白 对白不是对话。   形象系统  作为诗人的银幕剧作家 形象系统是一个主题策略，是植入影片中的一个意象范畴，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，但要作为一种潜在的交流以微妙的方式来增加审美情感的深度和复杂性。 《故事》 结构与与人物 结构即是人物，人物即是结构。 压力是根本。（人物塑造与人物不同） “人物弧光”（122页） 高潮“电影讲究的就是最后二十分钟”。 所有时间艺术的第一大训戒就是：你必须把最好的留到最好。 结构与意义：在生活中，体验变得有意义需要通过事后的反思，在艺术中，体验在其发生的那一瞬间马上就会有意义。 前提和主控思想 故事讲述是对真理的创造性论证。 一个完整故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。（价值+原因）核心意义 价值具体特定是故事告诉了你它的意义，而非你将意义强加于故事。 思想与对立思想 说教倾向（双方力量均衡） 反讽：主控思想就是真话就是真理。 设计原理  故事材质：主人翁1.复合主人翁  2.多重主人翁 特点：意志力和欲望（自觉和不自觉） 移情作用 观众的情感投入是由移情作用来固着的。 第一步 保守行动最小的必要的，必须有反应。 人物世界（个人关系 内心冲突 个人与外界关系） 鸿沟 故事产生于主观领域和客观领域相交之处。 风险：价值越大，风险便越大。 从里面写到外面：进入人物的内心进行思考写作。优秀的写作强调反应。 激励事件     进展纠葛、危机、高潮、结局 故事的世界：我的人物靠什么为生？ 故事世界的政治是什么？世界的价值观是什么？类型或类型组合是什么？人物的履历是什么？幕后故事是什么？我的人物设置是什么？ 作者资格  有两条原理控制着观众的情感 投入  一是移情节 二是可信。 激励事件 主人翁必须对激励事件作出反应。 激发一个自觉和不自觉的欲望，两个欲望间并构成了直接的冲突。 故事脊椎（贯穿线或超级目标） 脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和进行的不懈努力。 求索 激励事件的设计： 必须发生在银幕之上 定位：尽快引入，但务必等到时机成熟。 幕设计 一般而言，一部故事长度的大情节影片都设计为四十到六十个场景，组合成十二到十八个序列，并进而构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，循序渐进，直到故事主线的终点。 冲突法则 纠葛型与复杂型 理想的效果是每一个场景都能成为一个转折点，其中风险从正面转向负面或相反。 至少需要三个重大逆转。 幕设计：三幕设计是最起码的要求。 幕节奏：重复是节奏的死处。 主情节与次情节及多情节。   场景设计 转折点：效果是四重的，惊奇、增强好奇心、见识和新方向。 自我表达：转折点而来的表达（话语）。 讲故事就是许诺。 伏笔和分晓。 情感转变：世上只有两种情感——快感和痛感 回报逆减定理 选择的性质，真正的选择是两难的选择。 场景分析 文本和潜文本（能指与所指） 五步骤分析技巧 1．         确定冲突  2.标注开篇价值  3.将场景分解为节拍卖 4.标注结尾价值并比较开篇价值  5.概述节拍并确定转折点的位置 布局谋篇 统一性和多样性 进度：随着生活的节奏、波动 节奏和进度 表现进展过程 社会进展（扩大人物对社会的影响范围） 个人进展（将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中） 象征升华（使故事意象的象征意义从个别的发展为普遍的，从具体的发展为原型式的） 反讽升华（以反讽方式转折进展过程） 转换原理 第三要素（共有或对立的东西） 危机就是决定 高潮：观众所需要的是情感的满足 对抗的原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。 解说的技巧在于无形。（将解说戏剧化） “展示，不要告诉” 切勿多言 转达化场景要么通过动作要么通过提示梦境序列：蒙太奇与画外音解说。 好奇心  善之中心（关心）通过神秘、悬念和戏剧反讽联系观众。 在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多我。 惊奇与巧合问题。 视点问题 主人翁视点 改编：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。 愿意再创造 心灵虫： 人性是唯一不会过时的主题。 人物真把只能通过两难选择来表现。 关键是欲望（背后是动机） 人物维：维是指矛盾。 喜剧人物显著特征就是盲目执迷。 写作银幕人物的三个诀窍：1.为演员留有余地  2.热爱你的所有人物  3.人物就是自知 文本 对白不是对话 （谈话是我们发展和改变从际关系的手段） 描写 形象系统：“诗化并不等于美化，诗刊化是指强化表现物体具有表现丰富含义的作用，触动观众潜意识，外部形象，内部形象。” 从里到外的写作 1．         步骤大纲（一步是讲述的故事）卡片（毁掉）检验自己故事给人的感觉 2．         处理台本 3．         银幕剧本    未成熟的对白写作会窒息创造力。