《呼兰河传》

《呼兰河传》辅导 《呼兰河传》是生活在都市的成年的作者对乡村生活的回忆。儿童视角下的世界是充满童趣、欢乐的、富有纯真之美。 时隐时现的寂寞感是小说的潜流，是成年人回忆童年的感受。 萧红用散文的笔调来书写故乡。散文的文体是最接近作者内心的。没有真情，永远写不好散文。但是，《呼兰河传》不是散文，是散文化的小说，是诗化的小说。萧红找到一种最能 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达自己与故乡的血肉联系的笔调。在这种书写中，萧红重新确认了自己与故乡、与呼兰河的关系。他们不再是对立性的，而是对话式的。在重新书写故乡、回忆与辨认故乡中，故乡给萧红展示了新的启示、新的内涵；同时，萧红在写作中重新确立了与故乡的关系，那是与她血脉相通的根。 在这样的写作中，萧红获得了心灵的慰藉。尤其在对祖父的回忆性的描写中，充满了对童年烂漫时光的回味。 《呼兰河传》第三章写祖父与“我”。“祖父的眼睛是笑盈盈的”，“身体很健康”，祖父教“我”念诗，给“我”烧小猪、烧鸭子吃。而“我”在祖父的庇护下，无忧无虑，活泼任性。“我”只是玩，“玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。”和祖父开玩笑，“我笑得最厉害，我在炕上打着滚笑。” 北方论丛003年第1期                 主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 形态:精神归返与灵魂挽唱 ——《呼兰河传》新论                                                    王　金　城 【摘　要】　《呼兰河传》实际上存在着两重主题形态。潜隐的主题形态不仅是萧红以女性话语重操乡音找家门的隐喻方式,而且是20世纪人类回归心灵家园和精神故乡的深度寓言,是人类永恒的“回家”之歌,是对整个人类精神思想领域的深沉潜航。显在的主题形态是国民灵魂改造的一曲挽歌,萧红站在了精神再造的文化制高点上,对病态社会的生态、病态民族的心态与病态灵魂的丑态进行了深刻的文化批判,是对整个中华民族精神思想领域的深沉潜航。 【关键词】　《呼兰河传》;“人间萧红”;精神归返;灵魂挽唱   　《呼兰河传》不仅是萧红(1911—1942)个人最重要的代表作,而且也是20世纪中国现代小说史上的一部经典[1]。然而,自问世以来因缺少契合文本实际的心灵解读而一直未得到应有的重视与客观的评价。一些主流意识形态的批评家总是操持国家民族主义话语,将其纳入民族救亡的时代语境中进行观照,认为《呼兰河传》是远离抗日时代低吟私人情感的边缘写作。这种话语宰制以其强劲宏大的响度贯穿半个世纪,限制并决定了对这部小说意义的理解与表达。本文将从主题形态的视角切入《呼兰河传》的研读,试图为萧红研究拓展新的空间,寻求新的意义生成的可能。　　 一、寻找家门:精神归返的寓言 ——潜隐的主题形态 回归家园的主题是20世纪以来一股声势浩大的精神流向和文化流向。随着现代文明凯歌高奏响彻入云的同时,人类越来越远离了精神故乡。因此,海德格尔及时提醒我们,现代人必须重操乡音,寻找家门,回返精神家园,以此重建人与乡土的自然关系。于是,世界便开始了人类思乡的精神航程,开启了“回家”的寓言,“是的,人类是何等的对着故乡寄注了强烈的怀念呵!”[2](ｐ.1225)萧红如是说。虽然萧红的整个文学世界并没有鲜明地呈现出哈代以其故乡为背景书写的“威塞克斯主题”的深厚凝重,没有福克纳以其家乡为原点构建的“约克纳帕塔法世系”的博大恢宏,也没有像荷尔德林那样情深执着,一生都唱着“回家”之歌,但是回家的渴望却不时地闪现在她充满灵气的艺术世界中。 萧红对家乡“呼兰河”的情感是复杂的。从情感性质上看,由最初的憎恨走向最终的眷恋;从时空向度上看,由抗婚被动的出走到灵魂主动的归返,这颇耐人寻味。可以说,这种无法割舍的故园之恋开始于1930年萧红离家出走的步伐里,渐行渐远更生,最后凝积在《呼兰河传》小说文本的形象世界里。1938年开始于武汉,1940年完成于香港的《呼兰河传》,是萧红以女性话语重操乡音寻找回家之路的隐喻方式,是背井离乡颠沛流离的作者对故乡清唱的一首“回家”之歌。更为重要的是,这精神归返的寓言还传达出20世纪人类回归精神家园的哲学命意与文化主题。萧红寻找家门有两种文学方式。 第一种方式是散点回望,这直接的呼唤散落在她大量的散文、书信和诗歌中。如散文《镀金的学问》、《祖父死了的时候》、《永久的憧憬与追求》、《感情的碎片》、《无题》,书信《致萧军·异国》,诗歌《沙粒·二十一》等等。特别是散文《失眠之夜》,那种浓浓寂寂的乡愁挥之不去为什么要失眠呢!烦躁,恶心,心跳,胆小,并且想要哭泣。我想想,也许就是故乡的思虑罢。 ………………………… 家乡这个观念,在我本不甚切,但当别人说起来的时候,我也就心慌了!虽然那块土地在没有成为日本的之前,“家”在我就等于没有了。这失眠一直继续到黎明之前,在高射炮的炮声中,我也听到了一声声和家张一样的震抖在原野上的鸡鸣。面对萧红散落在众多文字中的绵绵乡愁,读者无不惆怅和感动,直教人想起屈原对家园的深情呼唤:“羌灵魂之欲归兮,何须臾而忘返”(《哀郢》)。第二种思乡方式是聚焦透视,集中体现在萧红的小说创作中。短篇小说《后花园》(1940),以自家的“后花园”为文化背景,展示了乡土人生的悲凉及其困惑无望的忍耐,也展示了淡淡的思乡情怀。短篇小说《小城三月》(1941),作者以童年挚友开姨作为原型,述说了美丽端庄、善良柔弱的翠姨被封建婚姻 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 葬送的凄婉故事。 从1941年7月1日香港《时代文学》第一卷第二期发表的这篇小说的插图中可以明显看出,这是一篇思乡之作。端木当年画的插图上有典型的东北物象:一挂马车,漫天大雪,松花江畔,啤酒圆桶。而长篇小说《呼兰河传》更是“后花园”小主人饱尝人间冷暖、历尽世间不幸的“回家”之歌。《呼兰河传》作为人类精神回归的深度象征和潜隐寓言,是通过童年往事的温馨回忆与乡土人生的寂寞书写来实现的。它的基本支撑点是老祖父和后花园。如果说慈祥的老祖父是冷寂人间的爱与温暖,那么美丽的后花园则是萧红童年时常的精神乐园。在萧红眼中,后花园是一个自由自在、生命勃发的快乐空间,春天里蜻蜓、蝴蝶等小生灵和黄瓜、倭瓜、玫瑰花、大榆树等绿色植物,“要怎么样,就怎么样。都是自由的。”在萧红心里,“祖父的眼睛是笑盈盈的,祖父的笑,常常笑得和孩子似的。”他健康、慈祥、有情趣;天真、幽默,富有亲和力,有仁爱之心,“等我生来了,第一给了祖父的无限的欢喜,等我长大了,祖父非常地爱我。使我觉得在这世界上,有了祖父就够了,还怕什么呢?”因此,流浪中的萧红反复叙说着祖孙之间相互的关怀和热爱。“我若死掉祖父,就死掉我一生最重要的一个人,好像他死了就把人间一切‘爱’和‘温暖’带得空空虚虚。”“所以我哭着,整个祖父死的时候我哭着”,“我饮了酒”。(《祖父死了的时候》)“可是从祖父那里,知道了人生除掉了冰冷和憎恶外,还有温暖和爱。所以我向这‘温暖’和‘爱’的方面,怀着永久的憧憬和追求。”(《永久的憧憬与追求》)这种“温暖”和“爱”起源于童年的那个“后花园”以及身处其中的那些美好时光。在后花园里,“祖父栽花,我就栽花;祖父拔草,我就拔草”,“祖父铲地,我也铲地”,“祖父浇菜,我也抢过去浇”,祖孙二人互为对方快乐的源泉,说说笑笑,一问一答,其乐陶陶。慈祥的老祖父是人生的夕阳红,天真的小孙女是生命的旭日升,美丽的后花园是苦难岁月的人间乐园。老人、小孩、花园,三位一体地构成了天人合一的原始和谐状态,诗画融融地呈现了人与自然纯净的乡土关系,在自然的田园情调中写意着生机勃勃的生命色泽。然而,岁月变幻,世事沧桑,这美好的心灵乐园已经远去,因此在小说的“尾声”部分,萧红以无奈、惆怅、寂寞、温馨混杂的情怀叩问人间,难道人类文明的每一寸进步都必须以那些曾给我们慰藉的美好的事物的消失为惨痛代价?在这个意义上看,《呼兰河传》是人类命运的寓言和象征。 从《呼兰河传》及稍后的《后花园》、《马伯乐》的写作实际来看,萧红已完成了从寻找社会(国家)到寻找个人(人类)的巨大嬗变,自觉地放弃了民族国家话语所锻造的“民族寓言”式的宏大叙述,有意识地疏离了主流意识形态话语与抗日的时代主潮,这使她的《呼兰河传》等文本既超越了同时代作家的文学表达,也超越了救亡时代。因而得不到同时代人的理解,相反,更多的却是质疑和批评:在1940年前后这样的大时代中,象萧红这样对于人生有理想,对于黑暗势力作过斗争的人,而会悄然“蛰居”多少有点不可解。她的一位女友曾经分析她的“消极”和苦闷的根由,以为“感情”上的一再受伤,使得这位感情富于理智的女诗人,被自己的狭小的私生活的圈子所束缚(而这圈子尽管是她咒诅的,却又拘于惰性,不能毅然决然自拔),和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了,这结果是,一方面陈义太高,不满于她这阶层的知识分子们的各种活动,觉得那全是扯淡,是无聊,另一方面却又不能投身到农工劳苦大众的群中,把生活彻底改变一下。这又如何能不感到苦闷而寂寞?[3](ｐ.10)这是典型的主流意识形态的批评家操持着“民族寓言”的解读法则,力图将《呼兰河传》的写作强行纳入民族国家文学名下的文学批评。其实,最早使用“民族寓言”话语阐释萧红作品的是鲁迅和胡风,而萧红的《生死场》等作品最初也确实是在民族国家文学 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 下得到认同的,作者本人因此也被定位为“抗战作家”。但是“民族寓言”决不是万能的批评法则,适合于萧红所有的文本分析。因为,细读萧红的全部作品便不难发现,萧红一直在使用两套话语系统进行写作,这样便有了两类文本,两个萧红。 当萧红使用民族国家话语系统进行书写时,就有了《生死场》、《旷野的呼唤》、《看风筝》、《放火者》、《北中国》这类文本,这时的萧红便是“时代萧红”;当萧红使用女性私人话语进行写作时,就有了《呼兰河传》、《后花园》和《小城三月》这样的文本,这时的萧红便是“人间萧红”。因此,如果一味地使用国家民族话语,永远带着抗日救亡的眼镜去审视“两个萧红”,特别是“人间萧红”,那么,任何阐释哪怕是权威的阐释都会因理性失明而成为缺少学术价值的语码符号。茅盾用“时代萧红”的标准观照“人间萧红”,来解读《呼兰河传》,自然未能发现胡风曾在《生死场》中所发现的那种民族主义的热情[4](ｐｐ.119-213),并就此认为萧红“隔绝”了“大时代”,“蛰居”进了“私生活”的“狭小圈子”,认为作者是“情感富于理智”的女性。这是关心时代大意义的文学批评与关心人类超越时代的小说文本对接错位造成的批评失语。的确,《呼兰河传》不是勇士激越的呐喊,也不是英雄痛苦的呻吟,而是一个流浪女人对家园寂寞温馨的回忆。它远离了时代,却贴近了人类,实践着萧红自己的文学思想:“作家不是属于某个阶级的,作家是属于人类的。”[5]在萧红看来,生命只有进入人类的大意义圈才能获得超越时空的永恒价值。“关心人类”与“关心时代”的差异,使萧红与同时代人之间发生了明显的分歧,这种超越时代的行为也许真的“陈义太高”,知音难寻,势必造成萧红深深的寂寞。“她的寂寞感完全是由于思想先行者的孤独处境,因为超越了自己的时代,而不被她同时代人所理解。”[6](ｐｐ.9-10)对于一个历尽人间不幸和痛苦的女人来说,有什么比“回家”及其回家的叙述更为重要?中国即使少了个“抗战作家”,却多了个“人类作家”,多了部传世杰作,对作者和读者来说未必不是件幸事。熟悉《呼兰河传》的读者,一定都会记得那个健健康康,但最终惨死的小团圆媳妇。小说写呼兰小城有个东大桥,每当阴天下雨,有些“冤魂枉鬼”就在桥下“鬼哭”: 据说,那团圆媳妇的灵魂,也来到东大桥下,说她变了一只很大的白兔,隔三差五的就到桥下来哭。 有人问她哭什么? 她说她要回家。 那人若说:“明天,我送你回去” 那白兔子一听,拉过自己的大耳朵来,擦擦眼泪,就不见了。 若没有人理她,她就一直哭,哭到鸡叫天明。 小团圆媳妇的灵魂在东大桥下凄凉、无奈又执着地哭诉着“回家”的心愿——“她说她要回家。” 难道一年一度七月十五日呼兰河上的“河灯”也不能将她的冤魂超渡?无独有偶,作者本人也在类似的坚定、凄苦又无奈的诉求。1941年底,萧红病危之际要求骆宾基送她北上:“我要回到家乡去。……有一天,我还会健健康康地出来。我还有《呼兰河传》的第二部要写……”[7](ｐ.99)然而,最终她也没能回到“呼兰河”。萧红的骨灰寂寞地躺在广州银河公墓已经四十多个春秋了,她是否也会在下雨天哭泣?当我们将萧红同她笔下的小团圆媳妇联系在一起思考时,我不知道萧红是小说中的小团圆媳妇,亦或小团圆媳妇是生活中的萧红?萧红,即使不是中国现代文学史上最不幸的女作家,起码也是格外不幸的女作家。她一生颠沛流离,柔弱的身躯承受着父权专制与外敌入侵的双重放逐,承受着那个时代给予女性的全部屈辱与苦难,民族的和社会的、精神的和肉体的。在战争的生与死中,在寒冷、饥饿、病痛和情感的多重折磨中,从一座城市飘泊到另一座城市,从一个男人流浪到另一个男人,渴望温暖却常常一个人走路[8](ｐ.117),孤独寂寞常伴左右。古人云:鸟倦飞而知还。流落到香港后的萧红已是满身疲惫满身创伤,那么,哪里是最温暖的疗伤的地方?无疑是故乡。东方古老的农业文明孕生的家园意识更坚定了这种向往。想家,不仅仅是对那块划定方圆的土地的思念和热爱,更是一种根的认同与文化乡愁。萧红“我要回到家乡去”的思想以及渗透这种思想的《呼兰河传》,由于其深刻的体认和传达已起越了个人感性层面而上升为人类普泛的理性认知,因此就不仅仅是属于萧红个人的,它更是20世纪人类归返精神家园的伟大象征和寓言,是人类永恒的“回家”之歌。　　 二、小城故事:国民灵魂的挽唱 ——显在的主题形态 萧红的《呼兰河传》与鲁迅的《阿Ｑ正传》有明显的相通之处,那就是萧红继承了鲁迅“改造国民性”的思想精髓,叙述以“呼兰河”为中心场景的乡土人生的小城故事,展示的是“北中国”乡民的生存状态和精神状态,即20世纪一十年代中叶前后小镇民众的生态与心态,是一曲国民灵魂改造的挽唱,这便是小说显在的主题形态。如果说《呼兰河传》深隐的主题形态:精神归返的寓言表达的是人类对心灵家园与精神故乡的皈依,是对救亡时代的艰难超越,因为它是对整个人类精神思想领域的一次深沉潜航。那么小说显在的主题形态:国民灵魂的挽唱旨在唤醒沉睡的国民,激活潜在的民族伟力,重构民族性格,重振民族精神,同样是对救亡时代的艰难超越,因为它是对整个中华民族精神思想领域的深沉潜航。如果说《生死场》承传的是“五四”新文学反帝爱国主义的优良传统,那么《呼兰河传》则发扬了“五四”新文化反封建的批判现实主义精神,特别是鲁迅改造国民灵魂的战斗精神。这与萧红本人的文艺思想惊人的一致:“现在或是过去,作家的写作的出发点是对着人类的愚昧。”[5]然而,在那个救亡压倒一切的特殊年代里,当许多中国作家都斗志昂扬地卷入抗战事物,激情书写应时的抗战文字时,萧红却冷静超然地回望故乡呼兰小城的乡土人生(其实在香港写作《呼兰河传》前后,萧红也创作了一些抗战文字)。这种强烈的反差使萧红和她的《呼兰河传》象澄明清冷的月亮孤寂地悬挂在火热的抗战文坛的上空。也许思想先行者注定要精神孤独。因此,小说一直游离主流意识形态批评话语的边缘并时常受到指责。有人认为“萧红已经无力和现实搏斗,她屈服了”,因为作者“现实的创作源泉已经枯竭”,只好“在往昔的记忆里搜寻写作素材”[9](ｐ.137),有人惋惜“在这里,我们看不见封建的剥削和压迫,看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”?[3](ｐ.10)我 认为上述观点混淆了这样的基本事实:第一,“现实主义”不等于“现时主义”。小说描写的“现实”可以是遥远的过去,如历史题材的创作而并非一定是小说写作时的社会“现时”状貌。第二,小说中故事发生的时间不等于小说的写作时间。萧红写作《呼兰河传》的时间是20世纪30年代末期,而《呼兰河传》故事发生的时间应该是20世纪一十年代中期前后,那时,日军还未侵略中国,读者怎么会看到“日本帝国主义那种血腥的侵略”?这显然是混淆了小说故事发生的时间和作者写作小说时的时间。重要的是,小说旨在批判封建主义思想对民众精神的戕害,改造国民麻木的灵魂,因为萧红早就意识到“中国人有一种民族的病态”,那就是“病态的灵魂”,于是“我们想改正它”[10](ｐ.1297),不错,正面揭露“封建的剥削和压迫”是反对封建主义的一条有效途径,但绝不是唯一的一条有效途径。《呼兰河传》并没有走茅盾所预设的这条途径,当然也就看不到“封建的剥削和压迫”了。萧红在国难之时,回顾故乡往昔,实则是批判往昔之时弊,痛砭民众的愚昧和保守。而往昔乡民精神的愚顽恰恰是现实的不幸的根由,而关于往日的叙述正是奴隶们的过去的写真。始终关注劳苦大众受封建主义的精神奴役是萧红小说创作的核心问题。 她早期小说《王阿嫂的死》侧重揭示地主阶级在政治经济方面对农民的剥削和压迫以及后者的反抗斗争。中期的《生死场》虽然一直被权威们的民族救亡的解读声音所笼罩,但在揭示民族矛盾的同时亦表达了封建主义对农民的政治迫害和思想毒害,是民族国家救亡话语与批判封建主义话语的二重和鸣。后期的《呼兰河传》,萧红则站到了精神再造的文化制高点上,对病态社会的生态、病态民族的心态和病态灵魂的丑态进行了集中的文化批判,从人类精神领域观察社会人生以及寻求社会变革的途径。由此可见,萧红的人生视界与文学视界都已大幅度推进了。呼兰河小城的生存环境封闭窒闷,死气沉沉,除了老胡家的大孙子媳妇“跟人跑了”(“跟人跑了”即私奔,私奔多指远走他乡)和有二伯提及的“俄国毛子”这一出一进外,基本上是与外界处于完全隔离的状态,如同马尔克斯《百年孤独》中的马孔多小镇一样闭塞。这样偏远闭塞的生存环境必然带来小城物质生活的原始落后以及芸芸众生精神世界的愚昧麻木,而芸芸众生的精神麻木又反过来加剧了小城生存空间的封闭落后。二者互为因果,恶性循环。于是,呼兰小镇民众生存的方方面面都是简简单单的。他们物质生活是简单的,“煮一点盐豆下饭,就是一年”,这就是农耕时期自然原始的生存状态。“不过了,买一块豆腐吃去!”这横下一心的壮举和并不幽默的自嘲中蕴含着贫穷落后给予他们怎样沉重的辛酸!他们的生存方式是简单的,“冬天来了就穿棉衣裳,夏天来了就穿单衣裳”,寒来暑往一年又一年,生老病死一辈又一辈;他们的生活目的是简单的,“人活着是为了吃饭穿衣”;他们的人生理想是简单的,五岁的孩子都说长大了“开豆腐房”;他们的人生要求是简单的“只希望吃饱了,穿暖了。”这让我想起一位学者对他们的表述,农民就是“生存的简化”(赵园《地之子》语)。 当然,他们也勤劳、纯朴、忍耐、善良,但如果这些品格一旦与愚昧、麻木、野蛮、迷信、保守等精神顽症联手,那么这些品格尤其是善良就会变得相当残酷相当可怕。这种变形的善良,使他们宽容一切丑恶而拒斥一切新生事物,胡家婆婆“为了她好”竟用愚昧的三步曲(毒打、跳大神、洗热水澡)将健康的小团圆媳妇这个少年女子虐杀了;王大姑娘自己作主嫁给了冯歪嘴子,违背了“媒妁之言”的封建传统,于是乡邻们冒着严寒去“探访”、“作论”、“作传”,大兴舆论挞伐,结果王大姑娘在冷清的秋夜死了,善良的人们又用舌头将这个青年女子虐杀了。这两场人间悲剧的深刻性在于屠戮她们的不是地主阶级,而是那些和她们处于同一阶级的“善心”的婆婆、杨老太太、周三奶奶等人们,而这些“吃人”的奴隶却“善心”洋溢,振振有词。封建落后思想摧残了他们的精神,扭曲了他们的灵魂。这再次证明了鲁迅先生精辟的判断:“中国人历来是排着吃人的筵席,有的吃,有的被吃,被吃的也曾吃人,正吃的也曾被吃。”他们的性格,使他们成为封建制度的受害者,也在无意识中成了害人者,成了“无主名无意识的杀人团。”[1](ｐ.124)是他们毁灭了小团圆媳妇的“美”,是他们毁灭了王大姑娘的“爱”。面对这极具历史文化批判力度的控诉,谁又能说小说“对旧世界也缺乏明确而又有力的批判”(林非语)?如果说端木蕻良的《科尔沁旗草原》主要是批判了农业经济时期社会形态这一显在的文化层面的话,那么,萧红的《呼兰河传》则将批判的锋芒指向了北方土地上芸芸众生的价值观念、思维方式这一深隐的文化层面。 小说中作为文化载体的主要有“大泥坑”、“跳大神”和“洗热水澡”。这样的文化载体孕生了更具文化意味的主体——“看客”群体。尤其将主体与载体结合起来,更具有文化批判的历史厚度和哲学力度。萧红大书特书了晴雨时节“大泥坑”各种样态及其带给人们的种种“快乐”,它既能满足人们看热闹的眼福和吃些死猪死鸡的口福,又能满足人们茶余饭后的消遣、愉乐和谈资。试想如果没有它,小城的人们会失去多少乐趣而更显“寂寞”。其实,它是小城人生原始状态的写真,“大泥坑实际上成了呼兰县城的标志和象征。”[12](ｐ.571)成了小城生活的一部分,它“象征着削弱国民进取、向上的精神魔障。”[13](ｐ.290)“跳大神”是东北早期普遍流行的一种文化习俗。小团圆媳妇(12岁)由于活泼开朗,婆家将她视为怪物,遵从“打到的媳妇,揉到的面”的古训,进行残酷的规训。先是毒打,接着是“跳大神”,最后是一天连续洗三次“热水澡”。那些东家的婶子、西家的大娘等“善心”的“看客”给她撕下了衣服,浇水的浇水、按头的按头,乐此不疲地狂喊着参与并欣赏这一壮举,小团圆媳妇真的被折磨得死去活来。那些“看客”们呢?“于是人心大为振奋,困的也不困了,要回家睡觉的也精神了。这来看热闹的,不下三十人,个个眼睛发亮,人人精神百倍。看吧,洗一次就昏过去了,洗两次又该怎样呢?洗上三次,那可就不堪想象了。 所以看热闹的人的心里,都满怀奥秘。”结果小团圆媳妇被活活烫死了。“看客们”津津乐道地欣赏“呼兰河”的各种景致。“大泥坑”的种种悲喜他们绕有兴致地看;妇女追打自己的孩子他们绕有兴致地看;跳井的、上吊的他们绕有兴致地看;卖麻花、卖豆腐的他们绕有兴致地看;冯歪嘴子的女人和小孩他们绕有兴致地看。总之,“看”成了这些乡民重要的生活方式和古老的娱乐方式以及传播流言绯闻的特有方式。他们不仅麻木地看着他人的命运,而且也麻木地看着自己的人生。“看客”的书写,标志着作家对封建文化的批判不仅仅停留在表层的野蛮陋习上,而且挺进了国民文化心理和人格深层,提示了这些人内在生命力的枯萎。“萧红这里通过‘看客’的众生相、社会相,画出了沉睡的国民的灵魂,揭示了东北世世代代国民经历着什么样的人生——对待生命、生活、命运的态度和采取这种态度的心理基础及思维形态,在历史文化的批判中,蕴含着改造国民灵魂的愿望。”[13](ｐ.290) 因此,在这个意义上说,《呼兰河传》是国民灵魂的一曲挽唱。从思想价值来看,《呼兰河传》潜隐的主题形态已传达出人类回归精神家园的强烈渴望,这皈依人类故乡的寓言方式已汇入了20世纪世界文学精神归返这一伟大主题的混声合唱。回归精神家园是人类永恒的梦想,从这个意义上说,《呼兰河传》超越了中国有限的时空而进入了人类更广阔的时空,开放的世界文化的精神花园中。萧红“作家是属于人类的”这一思想已超越了她的时代,而《呼兰河传》正是萧红超越时代的思想结晶,它象征着人类永恒的精神。如果从小说“改造国民性”思想来看,《呼兰河传》也超越了抗日救亡的时代而属于永远中国,它是国民劣根性的一曲时代挽歌。萧红通过对世态人生的敏锐感悟和深刻思索,“终于同鲁迅站在了同一地平线,达到了同一种对历史、对文明、对国民灵魂的过去、现在、未来的大彻悟。”[14]萧红“作家的写作的出发点是对着人类的愚昧”这一思想使《呼兰河传》超越时代的铿锵主题以一种新型文本样貌点缀在抗战救亡的钢铁长城上。正是这超越时代的深邃思想内涵与前卫的创造性艺术形式合力动作,才共同构建了富有永久亲和力的《呼兰河传》独特的文本世界。因此,我认为《呼兰河传》是中国现代小说史上乃至整个20世纪中国小说史上一部传世的经典杰作。     [参　考　文　献] [1]《呼兰河传》在“二十世纪中文小说一百强”评选活动中列第九位[Ｊ].台港文学选刊,1999,(8). [2]萧红.寄东北流亡者[Ａ].萧红全集:下卷[Ｍ].哈尔滨:哈尔滨出版社,1998.1225. [3]茅盾 呼兰河传序[Ａ].萧红 呼兰河传[Ｍ] 哈尔滨:北方文艺出版社,1987. [4]刘禾.语际书写——现代思想史写作批判纲要[Ｍ].上海:三联书店,1999. [5]“现实文艺活动与《七月》”座谈会上的发言[Ｊ].七月(总第15期),1938. [6]季红真.叛逆者的不归之路[Ａ].萧红传[Ｍ].北京:十月文艺出版社,2000. [7]骆宾基.萧红小传[Ｍ].哈尔滨:北方文艺出版社,1982.99. [8]梅林.忆萧红[Ａ] 季红真.萧萧落红[Ｃ].北京:人民文学出版社,2001. [9]石怀池.论萧红[Ａ].石怀池文学论文集[Ｍ].上海:上海耕耘出版社,1945. [10]萧红1936年12月25日致萧军信[Ａ].萧红全集:下卷[Ｍ].哈尔滨:哈尔滨出版社,1998. [11]鲁迅.我之节烈观[Ａ].鲁迅全集:第1卷[Ｍ].北京:人民文学出版社,1981. [12]杨义.中国现代小说史:中卷[Ｍ].北京:人民出版社1998. [13]程光炜,等.中国现代文学史[Ｍ].北京:中国人民大学出版社,2000. [14]钱理群.“改造民族灵魂”的文学——纪念鲁迅诞辰一百周年与萧红诞辰七十周年[Ｊ].十月,1982,(1). 2003年第二期赣南师范学院学报         成熟的天真 ——《呼兰河传》的儿童视角分析 华中师范大学文学院 邵　滢 摘　要:《呼兰河传》的儿童视角是理解萧红这部颇多争议的诗化小说的关键。儿童视角有意识而又合理地遮蔽了作品中其他人物的内心世界,突显了人物灵魂的麻木;小说利用儿童视角,巧妙地实现了对成人世界荒谬性的拷问;最后儿童视角帮助作者完成了一个寂寞的边缘审视者的批判使命。天真的儿童在作品中成为一个成熟的观看者和思考者。 关键词:呼兰河传;儿童视角;萧红   萧红,从北中国浓厚的黑土地走入文坛,却在中国最南方的海滨一角寂然逝去。她为我们留下了最后的著作《呼兰河传》,“后园的我”则为她带来了宁静,从不堪忍受的重负中暂时解脱,诗性的记忆和历史的细节从孩子的双眼中涌流。萧红敏感的艺术之心似乎早已预料到自己作品注定的寂寞——茅盾先生在为其作序时不幸印证了这点,“有人会觉得《呼兰河传》不是一部小说”,“没有贯穿全书的线索,故事和人物都是零零碎碎,都是片断,不是整个的有机体”。[1]她曾经执拗地辩解道“有一种小说学,小说有一定的写法,一定要具备某几种东西,一定要写得象巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套,有各式各样的作者,有各式各样的小说。”[2]《呼兰河传》的模式表明了自己的“小说学”。然而《呼兰河传》的寂寞更在于即使是沉浸于其“多彩的风土画”和“凄婉的歌谣”当中的茅盾,作为服膺于理性的批评家依然忘不了指出“在这里,我们看不见封建的剥削和压迫,也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”,从而为后期萧红的“消极”惋惜不已。[1]《呼兰河传》在当时的小说结构中的确称得上一个异数。全文由七章三部分构成。第一部分(1、2章)细腻地展现了小城风情,第二部分(3、4章)诗意地抒写了“我”的童年生活,第三部分(5、6、7章)生动讲述了小城故事——团圆媳妇的故事、有二伯的故事、冯歪嘴子的故事。各部分、各章各节、各人物之间似乎都无密切联系。但倘若细读文本,不难发现“后园的我”,那个用她稚嫩而充满活力、天真而不无困惑的双眼时时关注所在世界的童年的“我”,正是小说的纽结点。开篇的小城风情画廊中,叙述者基本作全知式全方位的宏观扫描,为“我”和小城故事制造整体文化氛围。从“我”的故事开始,“我”正式出场,介入故事,既是叙述者,又是事件中的主人公。第三部分中“我”依然充当了故事的一个人物,但这回不再是主人公,只作为“小人物”来充当生活的观察视角,以一双睽睽的童目好奇地打量着成人的世界。视角作为叙述者或人物观察故事的角度,其处理关涉作品的语言表达、情节的组织、意蕴的揭示乃至整个作品的成败。[3]围绕这部作品的种种争议,无论是对艺术写法上亦或思想上的质疑,都可以通过对作品所选取的儿童视角加以分析。 因此,儿童视角成为理解作为小说意义存在的《呼兰河传》的关键。我们的文学批评长期立足于社会历史批评维度,用单一的阶级分析和政治功利标准所向披靡式横扫丰富多彩的文学作品,往往忽略了如萧红这样孜孜追求艺术自觉性作家独特的思索。作为受惠于鲁迅先生指导并被先生寄予厚望的萧红,《呼兰河传》的出现果然如评论家所言“与现实脱了节,这个惊天动地的民族解放事业对她已经是陌生的了,她的现实的创作已经枯竭……她只得在往昔的记忆里,搜寻写作的素材,丢开眼前的现实斗争底丰富内容”[4]吗?从深受左翼文学好评的《生死场》到招来非议的《呼兰河传》,萧红实际上完成了由关注现实政治到开掘、反思民族历史文化的转折,即将艺术的触觉深入到文化这一较深层次上,将文学的重心放在鲁迅所开启的改造国民灵魂的基点上。我们将从儿童视角的角度对此作一分析。萧红从来不曾忘记她所钟情的痛苦而麻木地生着死了的乡亲,尽管从《呼兰河传》开篇便沉浸在她所身心萦绕的生活记忆中去。但她对这些材料的处理并不按一般小说作法那样运作,而是凭借她的才气和灵感,在一种几乎散漫和即兴式态度中,面对她所面临的肃穆而庄严的一切。 《呼兰河传》中那个儿童跳跃的目光不时让读者置身于一个独特而清新的世界,这却丝毫没有减弱作品那让人惊颤的永恒的悲凉。整部作品,除了这个孩子的天真的活力和丰富的内心世界,她时而悲时而喜、时而孤寂时而自由。其他人物我们则几乎看不到他们的内心世界。这种在当代叙事学中称为“内聚焦型”视角的采用,一改传统叙事中无所不知的叙述者的位置,通过人物(儿童)的感官去看去听,从而限制了其他人物内心思想与情感的流露。在《呼兰河传》中这种限制,恰恰展示出人物内心的空白和麻木。生的艰难已经将人的灵魂世界掏空,他们“一天一天的,也就糊里糊涂地过去了,也就过着春夏秋冬,脱下单衣去,穿起棉衣来地过去”,“生、老、病、死,都没什么表示。生了就任其自然的长去;长大就长大,长不大也就算了”。死了,哭一顿,埋了之后,“该吃饭,吃饭。该睡觉,睡觉。”他们“在夜梦中并梦不到什么悲哀的或是欣喜的景况”,“人活着是为吃饭穿衣”。作为与小说中的“我”一样,重点涉及的其他一些人物,漏粉的那一群、老胡家的一家子、有二伯、冯歪嘴子,不乏对他们生活的一些栩栩如生的细节性描画。有意味的是在作者细腻得近乎琐碎的文字中,人物的内心几乎一直被有意识地回避着。他们都像最低级的生物一般,只要极少的水分、土壤、阳光——甚至没有阳光,就能生存下去,在一种生命力的原始性顽强中,人的精神世界无处可觅。“儿童”看他们,不可能深入到人物的精神世界,成为这种回避能一直存在下去的合理性原由,达到的正是作者无需再另费笔墨却又必须表现的人物精神世界的麻木。深入人物内心世界的刻划本是五四以来小说现代转化的标示之一,女性作家更以此见长。萧红却在作品中有意识地放弃了这点,批评者不深究其中用意所在,就可能错过了作品独到的艺术魅力。这种儿童视角的选用,不仅达到造成他人内心世界的有意识遮蔽,而且在儿童充满生的活力的观照、对比下,将这种麻木和愚昧进行放大,从而突显人物生的麻木和可悲,完成作品对底层小人物的生生死死的不可究底的深渊似的生活的同情和批判。 儿童视角在《呼兰河传》中另一重要意义在于作品通过它透视成人世界的林林总总现象,在一种近乎天真的疑惑和发问中,实现对成人世界的拷问。小团圆媳妇就是在“我”的目睹下,由一个“黑忽忽的,笑呵呵的”名为十四岁其实不过十二,可实在长得比普通十四岁的女孩子又高大又结实的小姑娘,被那些愚昧而蛮横的呼兰河人“送回老家去”了。小团圆媳妇的出场,是左邻右舍千年如一日的死水般刻板生活中偶尔冒起的浪花,作为孩子的“我”自然也是热情的看客之一。然而我“一看就没有兴趣了”,因为我发现“不是什么媳妇,而是一个小姑娘”。儿童所看见的是与自己经验相悖的一幕,从她的发现中,读者不难觉察出作品并未一味以童年的“歌谣”吟唱乡情,而是对传统沿续而下的不变的陈规陋习潜在着一种沉重的揭露和冷峻的谴责。接下来让“我”更不可理解的是“我”觉得“怪好”的团圆媳妇,却被大人们公论为“团圆媳妇不象个团圆媳妇”,他们判定的依据是她“太大方了”,“一点也不知道害羞,头一天来到婆家,吃饭就吃三碗”,而且“十四岁就长得那么高”也是不合规律的。“后园中的我”、与祖父一起大吃烧猪烧鸭的“我”,随心所欲,吃得越多,得到的是祖父的称赞。同为孩子的团圆媳妇却不能被人们容忍人性本真的存在和流露,仅仅因为她是“团圆媳妇”。“我”那看似幼稚的双眼揭示出的却是成人世界的荒谬。街坊们,包括团圆媳妇的婆婆,由他们的公论推导出必须狠狠地“管教”她。于是我家的院子天天有了哭声、叫声。再后来团圆媳妇被“管教”成病之时,又忙着为她“跳大神”赶鬼。众人都在献计献策地“拯救”她,只有在“我”看来,团圆媳妇并没有病,我看见她“还偷着笑”,她还跟我玩玻璃球。也只有“我”在大家众口一词指责她是掉了头发的妖怪时,天真地说出真相——辫子是被人剪掉的。恰如那个勇敢地说出皇帝的新衣根本不存在的小孩,作品借助“我”的存在,完成了事实陈述者的使命。更发人深省的是,“我”的困惑——为什么如此简单明了的事实在大人们那里他们却不知晓,而且他们似乎也并不喜欢孩子帮助他们弄清真相——老厨子在我说出辫子是用剪刀剪的时候,用手堵住了我的嘴。可是,在“我”看来,这些人多是善良的,和团圆媳妇无冤无仇,且都是为了要她好——要她像一个团圆媳妇。 所以当大家认定她有病时,不但她婆婆肯舍大把钱为她治病(跳大神、用偏方),众街坊们也热心为她出主意。那么悲剧是否是被“好人们”导演出来的呢?“我”不明白,但正因为“我”作为儿童,未被成见污染的心灵才可能将无数成年人看不见的细节纳入视野,由“我”揭示出那些“照着几千年传下来的习惯而思索而生活”的呼兰河人甚至全体国民可怜而可憎之处。团圆媳妇终于在人们“热情”的关心中死去了。但“我”的目光却没有随之立即离去,心里惦记着她是怎么死的,埋葬的情形如何。可是参与埋葬的有二伯、老厨子酒足饭饱地回来了,“好象两个胖鸭子似的,走也走不动了,又慢又得意”,“好象他们两个是过年回来的,充满了欢天喜地的气象”,关于埋葬团圆媳妇的经过,却只字未提。等“我”问起了,有二伯的回答是“你问这个干什么,人死不如一只鸡……一伸腿就算完事……”。死亡,这种在儿童看来虽不完全明白意味着什么,但仍旧觉得悲哀、可怕。但大人是漠然的,因为活着的仍旧得过下去,死就是“完了”,活就是“吃饭穿衣”。他们在生的最低点挣扎、呻吟,从来不去思考也不想思考命运的主宰权在何处。 让我们再次品味作品中一个极富代表性的句型“生了就任其自然的长去;长大就长大,长不大也就算了”,“老,老了也没什么关系,眼花了,就不看;耳聋了,就不听;牙掉了,就整吞。”副词“就”和助词“了”组成完成式的时态,用来叙述发生和未发生的事。“就”是一种无可奈何的顺应,“了”则是舌尖轻弹音,取消了语言和生活的重量。加上文中反复出现的“反正”、“不过”、“也没什么”一类的词语,轻松地消解和释放了生命的压力,完成了对故乡人善于遗忘、不知反抗、无限苛求内心忍耐的反讽。作品就在这样令人窒息的生死冷漠中控诉着鲁迅先生批判过的一个精神活力极度匮乏的民族,反思遭受外侮的深层国民性原因。萧红不是“消极”了,身处寂寞的她对故乡并非只有感情而不赋予它理性的思索,在儿童的迷茫当中,蕴藏着作者鲁迅式的愤懑和锐利。如果说儿童视角的分析帮助我们完成对作品主旨的解蔽工作,还原了一个记载着时代的苦难和作家的同情及忧愤的《呼兰河传》。但这还不足以完全解释这部作品“寂寞”的原因,萧红之为萧红的特殊魅力还未能彰显。我们需对儿童视角作进一步的解读。祖母死时,“我还在后园里边玩着”。团圆媳妇的出场,“我”正在后园草地上做着梦,“我似乎是听到了什么地方有不少的人讲着话,说说笑笑,似乎是很热闹。但到底发生了什么事情,却听不清,只觉得在西南角上,或者是院里,或者是院外。”等到我拉着祖父去时,一些看热闹的人都回来了,进屋后,满是人,团圆媳妇在哪,“我也看不见,经人家指指点点的,我才看见了”。有二伯偷东西时,我正在“藏乱东西的后屋”的“棚顶上”看着他。冯歪嘴子的女人死了,“我要到草棚子去看,祖父不让我去看”,“我在大门口等着”……“他往东边越走越远了。我在大门外看着,一直看着他走过了东大桥,几乎是看不见,我还在那里看着。”…… 细读作品,不难发现,其中多次出现上述对视角位置的说明,其实暗示了作为儿童视角叙事者的地位:永远得不到正面机会的角落里执著的观看者,她无力进入任何事件。萧红写作《呼兰河传》时,心境是寂寞的,茅盾先生在序中用了近三十个“寂寞”来强调这点。自身健康状况的折磨、个人情感的一再受伤、外部战争的威胁,尤其是与群体和时代主流背离的巨大压力,作者那种被忽视的孤独、欲反抗荒凉的心理情境,使得她在关切中国社会和民众苦难时,感觉变了,“我觉得我不配悲悯他们,恐怕他们倒应该悲悯我咧!悲悯只能从下到上,也许能施之于同辈之间,我的人物比我高。”[5]而以仰视、平视为基本方式的儿童视角正是传达作者执著的社会责任感又贴合当时的创作心境的最佳展现角度。儿童视角所传达出的,绝不是一般童年逝去岁月的感慨,也不是对芸芸众生居高临下的悲悯,而是有一种渗透人生况味的沉郁,那对故乡人的永恒的哀伤和痛惜,包含了作者爱恨交加的复杂心情。 透过纷纭的社会生活场景企及人生的底蕴,是时代赋予萧红一代作家的历史使命,然而在她昔日的战友大多表现出昂奋的激情时,萧红则悄悄地却是沉重地触及了人生的悲凉,标示了独立的艺术和人生的思考。这或许注定了《呼兰河传》当时的寂寞。“后园中的我”以鲜活的童真映照着周围的世界,显现出的是成人麻木的灵魂,是世间生生死死的单调重复;她对不明白的种种人生世相在发出质疑,而这恰恰是后者症结所在;她悄悄地在躲在角落里打量着熟悉的人们,将天真的思索置于内心深处,这又正是作者所寻觅的表达方式……天真的儿童视角及其深层作者成熟的思考和用意,应是《呼兰河传》独特的魅力之一。   参考文献: [1]　茅盾.呼兰河传·序[Ａ].萧红.萧红全集下[Ｃ].哈尔滨:哈尔滨出版社,1991.704. 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[5]　葛浩文.《生死场》评介[Ａ].萧红新传[Ｃ].香港:三联书店,1989.44 呼兰师专学报1997年第3期 论《呼兰河传》的儿童视角 呼兰师专中文系 柴平 有人认为萧红作品的恒久魅力是由于作家细腻的女性情感，对此论我稍感不尽意。我认为是作家的那顺童心，纯洁、美丽、活泼的童心，具有深厚的感染力，使读者的情感世界受到撞击，处于一种激荡状态。如《呼兰河传》、《小城三月》等运用儿童视角写成的作品，使读者唤起对童趣的追求和热爱。 我认为，萧红的《呼兰河传》意在用童心来拯救人类，使人人都充满爱心，这种意识有其深远的哲学渊源。老子在两千多年前提出了“复归于婴儿”的观念，他从“道”本源出发，认为“婴儿”状态，即是“道”的生动体现。所以他视婴儿赤子为最高的人格理想，提出“物壮则老”，发展壮大的东西都不符合“道”的无为法则，人应返本归始。站在人类文明初始阶段的老子，其“复归于婴儿”、“夫物芸芸，各复归其根”的终极命题，在异域他乡，在近代、现代，都得到了回应。18世纪末19世纪初英国诗人华兹华斯也明确提出“孩子乃成人之代”，他企求在童年的回忆中找到欢乐、自由与新生的希望，认为只有那些“最初的感情和最早的回忆”，是任何力量都无法摧毁的。由此他提出了“时间之点”的观念。他认为“时间之点”具有更新能力，可以把人从一切困厄中解救出来，可以向心灵提供滋养、暗中医治，实现心灵的当家作主，这种神奇的力量就藏在童年。于是诗人把这种精神的复归作为唯一拯救现实的出路。老子专注于哲学层面的阐释，华兹华斯和萧红则留意于文学上的寄托，三人的观点反映了一种追根意识，一种“归家”心态，成为人类走出文明困境的重要途径之一，对未来人类文化建设具有重要的借鉴意义。 《呼兰河传》写于抗战后期，作家想用爱心唤起人们的热情，激起整个社会的活力，鼓舞民众去热爱国家，热爱生命，热爱自由，并为捍卫自由而与侵略者斗争。这种情感蕴藏得极为深沉，以致有人误解她远离现实，悲观失望消沉了。 这种儿童艺术的投影有极高深的审美价值。因为儿童的思维简单，多不会深人思考蛋杂的人际关系、世事或人生变迁。他们幼稚的心理在审美观点上能构成一种优势，即无先人为主的个人成见，没有极强的功利色彩。所谓中国古已有之、今也存在的“为亲者讳，为尊者讳，为贤者讳”的现象在心童的界域内并不存在。所以，童年的“我”与小团圆媳妇之间友谊无隔阂，甚为纯洁，全无一个是地主家的小姐，一个是童养媳的身份阶级差异。两个人是亲密的小伙伴，“我”去探望病中的小团圆媳妇，表现了二人的友好与亲密。“我”在祖父的呵护下，读书识字，与祖父在后花园玩耍，和这个家庭以外的佣人佃户和睦相处。无论是血浓于水的亲情，还是友情，都是如此真挚感人，远离金钱和封建礼教的束缚。对有二伯偷卖东西表示沉默，足以表明孩子善良、纯朴、美好的天性。儿童之间或儿童与成人之间是最简单人际关系，是原始人际关系的还原，除尽了虚假的关系网及名利的无可奈何的渗透，从儿童与其他人的交往中可以看出，儿童的视域是最简单、最有可塑性的审美层，为不带功利性、不带政治图解色彩的审美领域，正是这样一种视角才有力地感动着读者。 “童言无忌”这句话足以证明儿童的语言多为真实，极少虚假，固而更具艺术感染力萧红正是用孩子的晶亮的眸子来洞察这个世界，避开了复杂人际关系的泥潭和虚伪的掩饰，使小说展示高度逼真的生活，具有极强的描摩社会的功能。作品写现实透彻，丝毫不隐瞒。写看大神的人们，爬墙的爬墙，登门的登门，他们关必的是大神穿的衣服漂亮不漂亮而非病人的死活。这一场面切中了人们心理的要害，真实地表现了封建落后意识蒙蔽下人们的麻木。 更为深人地透视儿童内心后，我们就会发现，孩子的直觉思维方式有单纯性、原始性灵异性的特点。而在现实生活中和现代人的头脑里，经验、理性、功利因素占据着支配地位。直觉思维不是被遗忘和排斥，就是被淡化和杂揉，于是每一个成人才会在孩子灵异的感觉和原始生态的思维中，发现与自身的强烈反差，才会激起不可抑制和难以理喻的惊讶之感。事实上，人们惊讶的只是自己本来就有的，附着在身上的，而在现实背景下则被埋没或钝化的原始直觉能力。萧红写“我”来看王大姐家的婴儿，见到“王大姐家其实也看不见什么是炕，乌七八糟的都是草……那小孩也就在草中偎了个草窝，铺着草、盖着草地就睡着了。我越看越觉得好玩，好像小孩睡在喜鹊窝里了似的。”在儿童眼中，幼儿似小鸟，炕象鹊巢，这种新鲜的灵动的思维方式，当然会给成人那僵化定势的思想注人活力，激发成人的创造力。 无疑，古代中国的作家，被紧锁在皇权、族权的链条里，沉重的封建枷锁泯灭着他们的童心，使他们很难再有孩子般明澈的眼光与心灵，失去了这种优美的创作心境。而现代作家萧红则充分把握了这种创作心境，运用儿童未被异化的思维，向文坛吹进一股新鲜的风。因为直觉思维的基础是灵敏的感觉和丰富的想象。感觉总与颜色、气味、声响、形状等结合在一起，在儿童那里结合得更为紧密。《呼兰河传》中就有儿童的诸多灵异体验。“太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，编蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。花开了，就像花睡醒了似的……”这一段段文字充分写出孩子的奇异的感受力。对亮的光线感受用人、蚯蚓、编蝠来衬托，连大树和土墙也具有了生命力，被斌予人的思维、人的声音，健康的气息。 读者均可以闻到。这种表现人与自然未被异化的原始亲近和谐与互渗关系的作品，投射着柔性的原始的气质和向往。写儿童眼中的火烧云，天冷地寒的冬季等无不表现人与自然的和谐，证明儿童思维特点的原始性，作品氛围原始气息浓郁，不由使人生出对原始文明的崇拜感。 儿童的视线也有局限性，由于理性思维弱化，看事物往往是散点透视，在无意注意占有优势地位的情况下，用块状思维来扫描世界，往往使被视的事件间无密切因果联系，现象间无紧系的逻辑关系，但是，这种视角运用于文学，正好无意中符合了生活原生态。生活原本琐碎、中庸、凡常，《呼兰河传》的结构既与生活原状相吻合，又与童年角度相符契。作品第一章写了大泥坑，东二道街卖豆芽菜的王寡妇，染缸房、扎彩铺，卖麻花、凉粉、豆腐的小贩，火烧云和四季的变化。均泛泛写来，彼此间无甚关联，存在着视线的极强的跳跃感。 第五章写小团圆媳妇的故事，第六章写有二伯的一生，第七章写冯歪嘴子的生活。这三个故事都无明显开端、发展、高潮、结局，没有人为加工的情节的起伏，章与章之间，节与节之间也无密切相关之处，更形成不了有机整体的故事情节。正是这种儿童意识流导致了松散的结构，使其充满散文美，使情节突破了因果局限，走向了情节淡化这一小说的新领域。 儿童视角的另一局限是看东西浮光掠影，没有深刻地进行有意识地分析，或执着于理性探讨，因此流于肤浅。但从接受美学角度来看，这种劣势未尝不可以变为优势。《呼兰河传》语言虽浅显，表面没有写痛恨团圆媳妇被族权虐待致死，痛斥长工有二伯被地主殴打，长工们假装没看见，也没有指斥那些视王大姐与冯磨棺自由婚姻为异端的人。但只要读者调动自己的欣赏、评价性思维活动，就可以深人理解作家批判国民封建劣根性的主题，还可以积极发现，对作品进行再创造，只要是不满足于表面文章的读者，都会通过对作品进行理智的思索，得到长久的审美满足。可以确信，这种孩子幼稚的视角会激发欣赏者积极的想象，开拓出更广的思维空间。 儿童不谙熟社会，与自然十分贴近，“楼瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。”儿童与自然有相似的自由，所以人们常怀念眷恋童年。更让人欣赏赞美的是，儿童的心理大都纯洁、健康，用这种心理体察世界，能沉淀文学内容的杂质，将污秽过滤。萧红运用童年视角是一种健康的文学处理方式，它纯洁了文学内容，使人获得清纯的审美感受。 但儿童视角并非万能的、全真全灵的，对于当代作家来说亦不能滥用儿童视角，一味乞赖于读者欣赏的再创造，忽略对创作内容的探索。一句话，儿童的视角是有限的，而文学创作的角度是无限的。 呼兰师专学报199月年第4期                         蕴美于自然纯朴之中 ——浅析《呼兰河传》的艺术特色 黎潞 爱美和追求美是人类固有的天性，人们欣赏自然的美，创造生活的美.而作家艺术家们开垦出人类美的艺苑，以自己的才华和心血培植出一株株千姿百态的艺术之花，为人类生活增添无比绚丽的色彩。 在中国三十年代文坛上，年轻的女作家萧红以她清新自然的笔融描绘了东北边陲小镇呼兰河的风土人情，展示了女作家独特的艺术个性，为世界文苑开出一朵美而不艳的奇葩。 首先，《呼兰河传》在结构上与其它小说完全不同.以一般小说的概念去衡量它，它不具备贯穿全书的线索，没有完整的故事情节和中心人物。有人说它是自传，因为它描写了作家的家庭及幼年的生活，但“作品是既不讲家史，也不说家庭，就连自己的出生年月日也不谈.这是不符合‘传记’的写法和要求的。”(《萧红文学之路》208页)。 茅盾先生曾指出:“要点不在《呼兰河传》不象是一部严格意义的小说，而在于它“不象”之外，还有些别的东西—一些比象一部小说更为诱人的东西:它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画、一串凄婉的歌谣。”((呼兰河传·序言)《呼兰河传》前四章，作者以画家的笔墨描绘出呼兰河的风俗人情画面