布景制作的基本知识

布景制作的基本知识 布景制作的基本知识 布景的产生与发展 二十世纪初，受中国早期话剧,,“文明戏”的影响，以上海“新舞台”的兴建为开端，继而在其他一些城市，伸出式舞台陆续为镜框式舞台所替代。舞台的变革，带来戏曲用景的变化。绘画布景、立体布景开始出现于戏曲舞台，并日益增多，商业化气息较浓。 本世纪中期以后，戏曲艺术不断革新，各剧种在改编的旧剧目‎‎和创作的新剧目中，在布景上作了有益的尝试，而且根据各剧种不同的表演风格，创造了多种表现形式。舞台美术设计在多年的实践中，渐渐总结出这么两条经验:?在继承传统的基础上进行创造。?布景在不影响表演的前提下为剧本服务。 中国古典戏曲与中国古典绘画，都有着现实主义传统，它们所表现出来的民族风格是一致的。例如:京剧《白蛇传》中“游湖”一场布景图。晴朗的天空中飘着白云，西湖水平如镜。远处有起伏的山峦，苏公提上桃红柳绿再加上婉转的莺啼效果。充分地表现出环境中的诗情画意。图中的景物设计，吸收了国画与图案的艺术手法通过视觉形象对观众的感染，有力地帮助了演员的表演。 现代戏在用景上更有浓厚的时代特点，例如:《红灯记》它反映了日伪统治时期东北人民在中国共产党领导下的抗日战争。布景为戏提供了真实可信的环境。特别是第二场景中“门”的设制，打破了传统的程式。在传统戏曲表演中，出入“门”都由演员的动作去表现，而这场戏的“门”却起了突出人物和剧情的作用。 现代戏《智取威虎山》第五场《打进匪窟》它反映了解放战争时期中国人民解放军在东北剿匪。天幕上布景为戏提供了真实可信的环境。长白山林海，松树环抱、白雪皑皑、北风呼啸，寒冬的阳光射进树林呈一束束光环，展现林海雪原美景尽收眼底，特别是杨子荣动骑马表演，加上风声怒嚎凌厉风声，打破了传统的程式。在传统戏曲表演中，演员骑马是手拿马鞭搓步行进表演形式，而这场戏枪、林海、风声呼啸，加上演员的动作表演，使剧情的发展更加合理了。 这就是布景设计更符合剧情发展的需要。 布景在舞台上投入使用要经过布景设计、技术设计、组织制作，然后才可以在舞台上搭设起来。布景设计是舞美设计师通过对剧本的理解而创造出的舞台形象，运用模型和图纸表达出来。技术监督对图纸进行结构分解，确定制作 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 。制作人员按照图纸进行结构制作，根据舞美设计师的要求和色标再讲行表面处理。 1、制作准备工作 设计师完成设计方案后，技术监督要估计出工作量，亦 1 即要确定三个问题:制作规模(工作量)、制作周期(时间)和制作经费(预算)。尤其在商业演出中，技术监督必须要作出恰当的评估，若费用估计高了，有可能超出制作经费而失去这份工作;若费用估计低了，有可能得到工作，但却失去了经费。 估计工作量需要依据设计师的模型、平面图和制作图来进行，先了解模型上平台、景片以及金属框架、特殊材料、特殊形象、机械运动等内容，再根据其尺寸来核算所需的材料和制作的难易程度，以确定工日寸。制作工作确定以后，要设计出布景制作的技术方案，这会涉及到布景的结构、用料、拆装、迁换和运输等一系列问题。因此，制作开始之前，技术监督要先考察剧场各方面的情况，包括演出场地、制作场地、运输车辆以及布景的使用功能和观赏功能等具体情况。然后，根据所掌握的资料来确定布景的分割、搬运、安装和迁换等各项工作，合理安排器材的使用。 而制作场地通常是固定的，般具有成套的木工和铁工加工设备和器材。 2布景制作程序 一般来说，布景制作大致可以分为:准备材料、放大图样、结构骨架、艺术造型、表面处理和形象组合等几道工序。 2(1准备材料 景物制作通常需要四类材料，即结构材料、连接材料、 2 塑型材料和表面材料。结构材料主要包括木料、胶合板和大芯板，有时也使用金属材料来制作布景的骨架结构。连接材料通常包括乳胶、建筑胶、铁钉、螺丝钉、胶合板木三角、螺栓、棉绳和铁卡等材料，主要是用来连接骨架的各个接点和塑型材料同骨架材料之司的连接。塑型材料是用来塑造布景雕塑形象的材料，通常使用聚苯乙烯泡沫板、铁丝网、草板纸、玻璃钢等材料。表面材料是布景最外层的制作材料，一般多用豆包布、棉白布、麻袋布、高丽纸、废报纸等糊在塑型材料的表面，在布景没有塑型的情况下，胶合板或大芯板既作为结构材料，有时也要作为表面材料使用。 制作布景结构所使用的木料要求比重低、强度高、纹理直、材质干燥、易于加工并且价格便宜。根据这些要求，我国北方地区通常采用白松作为结构布景的主要材料。平台板面多采用多层胶合板或优质细木工板(大芯板)，有时也采用木板采制作台板，特别是对于曲面台板最好使用不板条拼接。矩形薄壁钢管也是制作布景骨架的主要材料，薄壁方管因其重量轻、强度高、易于加工成型、造价低等特点逐渐在布景制作中厂泛使用。 用于制景的木方截面尺寸通常是4 cm×2(5 cm或5 cm×3 cm，欧、美制景用料的截面尺寸多为7(5 cm×2(5 cm的扁方。之所以采用这种尺寸，一方面是因为多年的工作习 惯，通常用钢钉来连接木方，木方之间的搭接不超过8 cm， 3 用7 ?长的钢钉便可以连接起来;另一方面受市场上木、术斗规格的限制，在木材市场上，6 cm厚、4 m长规格的板材最多，由于毛料本身不足6 cm]享，刨光之后为5 cm多一点，若按3cm的间距锯开使成为5 cm×3 cm木方，若按4 cmE‘内间距锯开便成为约6 cm×4 cm木方，再锯开即为4 cm×2 5 cm木方。 用于做布景的薄壁方管壁厚为l mm或1(2 mm，截面尺寸为25 mm×25 mm、25 mm×50 mm、20 mm×20 mm及30 mm×3()mm等几种规格，若平台的荷载要求较大时，可以采用壁厚为2 mm，截面尺寸为40 mm×40 mm规格的方管制作。连接方管可以使用二氧化碳保}户焊或氩弧焊采焊接，在条件不许可的情况下也可以使用普通电焊，但由于管壁较薄容易烧透。 细木工板是制作平台台面和制作不规则形象骨架的主要材料，是由木芯和上下两面双层单板胶合而成的夹芯板，俗称“大芯板”。细木工板的木芯由原木切割成条、再把许多木条按同一方向排列胶合拼接在一起而成。优质板的芯材木条一般采用松木、杨木，劣质板的芯材木条采用梧桐及其他硬杂木;锯开后优质板芯的材木条排列紧密，劣质板则有间隙。制作布景的细木工板要使用优质板，避免演员在演出时出现安全隐患。细木工板两面的胶合板面一般为柳桉板。细木工板的幅面尺寸为l 220 mm×2 440 mm，厚度为1 8mm。 4 胶合板是用多层刨制或旋制的单板涂胶后热压而成的人造板。其相邻两层单板的木纹互相垂直，两面的单板要同向，因此，其层数为3、5、7、9等奇数，胶合板的厚度为3 mm、3(5 mm、4 mm、5mm等，其中3 mmI、5 mm、18 mm的胶合板为制景常用规格。3 mm的胶合板为三层，称为三合板，其常规尺寸为l 220 mm×2 440 mm，也有的幅面尺寸为915 mm×l 830 mm。胶合板是布景制作较为常用的材料，可以用作布景的骨架材料、连接材料及表面材料。 铁钉是制景中不可缺少的连接材料，通常使用7号铁钉连接骨架，用2(5号铁钉固定三合板或五合板，用4号铁钉固定大芯板。 乳白胶的学名是聚醋酸乙烯乳胶，是一种高分子乳化聚合物，制作布景时可用来粘接具他材料。一般可以直接使用，如果太稠可用1 0,,30,清水稀释，固化后的软化点为45?,90。C，所以不能用于温度较高的场所。使用日寸，木材的含水率超过l 7,就会影响胶合强度。乳白胶的涂胶量一般为220 g,m。，胶压时间为2 h,3 h，在25。C时胶压时司为)20 min,30 min。通常情况下，夏季放置半天，冬季放置一昼夜即可使用。乳白胶的最大缺点是不耐水和不耐热。 木材是一种吸湿性物质，木材中的水份随周围状况的变化而变化，水份的比例关系到木材的比重、强度和耐久性等。木材在干燥时尺寸缩减，称为干缩;而受湿后会因吸收水份 5 而体积增大，称为湿胀。木材干缩分为径向、眩向和顺纹之分。径向干缩是沿半径的方向干缩，容易引起木材开裂。眩向干缩是沿年轮的方向干缩，容易引起木材翘曲。顺纹干缩变化不大，可以忽略不计。制作布景所使用木材的含水率与空气湿度要处于平衡状态。空气湿度随地区不同也有变化，北方地区的木材含水率平均为15,。木材的材质一般分为四等，制作布景的木材要求选用二等或一等。根据有关规定，二等木材的节子每延长米不超过10个，腐朽的面积不超过材面面积的5,，裂纹和夹皮的长度不超过材长的20,，虫眼每延长米不超过1 0个。木材公司通常要把圆木开成大板，并进行烘干，大板有大小头，选材时大小头之比不宜过大。 聚苯乙烯泡沫塑料是制作布景常用的塑型材料，吸水性很小，密度从11 kg,m。N 50 kg,m。，布景塑型只需使用 20 kg,rn2BAT~007，通常使用15 kg,m。。若密度太大会很坚硬，不便于雕塑;密度太小会很松散，不宜刻画细腻部分。此产品分为可燃和自熄两类，布景塑型应采用自熄一类，即离开火焰1 s,2 s内自行熄灭。 聚氯乙烯泡沫塑料分为硬质和软质两种。硬质聚氯乙 烯塑料在布景塑型方面同聚苯乙烯泡沫塑料相仿。软质聚 氯乙烯塑料(俗称海绵)可以根据布景塑型的要求，使用401胶来粘接塑型。海绵具有质轻、柔软、弹性好等特点，便于制作需要活动、变形、折叠等的形象。 6 聚氨酯泡沫塑料也分为硬质和软质两种。硬质阻燃聚氨酯泡沫塑料在布景塑型方面同聚苯乙烯泡沫塑料一样，不过材质要细腻一些。软质聚氨酯泡沫塑料与软质聚氯乙烯泡沫塑料在布景塑型方面是一样的。但聚氨酯泡沫塑料可以在常温下采用喷涂、灌注等方法塑型，自身与其他金属、非金属材料有较好的粘接强度。并且，制作工艺操作简便，设备简单。 2(2放大图样 在布景制作场地，技术人员或制景工人要根据尺寸和要求把图纸上的图样在地板上或用于制作的材料板面上放大，俗称“放大样”。 在地板上放样同在图纸上绘图一样，首先要确定基线， 然后再根据定型尺寸和定位尺寸画出图样的实际尺寸。根据 形象的大小和难易程度，放样需要由两人或三人完成，有时 较大的不规则形象需要由多人协助完成。放样常用的工具和 材料有:图纸、粉笔、粉盒(或墨盒)、彩色胶条、皮尺、 盒尺、直尺、工具刀、长扁木条和短木条。 给直线放样，先确定直线两端的两个端点，然后，两个人把粉盒(或墨盒)里的粉线(或墨线)拉出来按在两个端点上弹线。 给直角放样，可以利用优质人造板的一个角当作直角 尺使用，也可以利用勾股定理的原理来放样。用后一种方 7 法给直角放样，首先，要确定一条直角边和顶点，以顶点为一端在直角边上量取60 cm;然后，旋转约90。NF280cm画一段弧线，再从直角边60 cm的位置量取100 cm同弧线相 交于一点，此点便是另一条直角边上的一点;将此点与顶点连接便是另一条直角边上的一点;将此与顶点连接便是另一条直角边。 给圆及圆弧放样，可以用一根木条，木条的一端钉一根铁钉作为圆心，另一端在半径的位置上刻一个缺口，把铅笔或粉笔放在缺口里旋转木条，便可以画出圆及圆弧。给曲线放样，首先找出曲线所要经过的主要几个点，然后用一根约1 cm,1(5 cm厚的长扁木条沿着各个点弯曲，用铅笔或粉笔顺着木条便能画出所需曲线。 以上是给一些规则的形象放样，若给不规则形象放样，一般使用放大格的方法。首先要在原图(或复印件)上以25 cm(50 cm或100 cm的缩小比例为单位画方格，选用方格的大小以图样的复杂程度和图面的大小来确定。在原图上画方格时要先确定横、竖两个方向的基准线，然后按顺序等距画方格线。此后在实物放大时，也是以此方法按实际尺寸画方格线。 若不规则形象比较复杂，可以将图片复印到透明胶片上，采用幻灯机投影的方法采放大图样(见图1)。 2(3搭设骨架 8 搭设骨架是布景制作中最关键的一步。这项工作的质量将直接影响布景将来在舞台上的应用效果，甚至会影响到演员的安全。 从使用角度采说，舞台布景可以分为一次性和重复性两类。一次性布景是为一次性演出而特制的布景，此类布景由于不需要考虑再次使用，因此，布景单元尽可能分割图1用于放大图样的幻灯机大一些，使用材料尽可能完整一些，且材料尽可能不使用胶粘接，以便用完后能够迅速拆除，而且使更多的材料能够再次使用。重复性布景是为保留性剧目而制作的布景，这类布景因为要反复使用，因此，布景单元分割要合理，以便储存时能合理利用空间，装台时搬运方便。材料要使用胶粘接。布景单元之间的连接要使用螺栓或其他金属构件。一暇来说，次性布景的制作要粗糙些、结构简单一些;重复性布景的制作要精细一些、结构复杂一些。 从应用性质来说，舞台布景可以分为实用性和装饰性两类。实用性布景是指同演员直接接触的布景，如:供演员表演或跳舞的平台，演员要攀登的楼梯、开关的门窗，以及演员有可能撞击的墙片等，这类布景不仅要有观赏功能，更重要的是可靠性和安全性。装饰性布景是指不与演员直接接触的布景，这类布景主要是丰富演出的视觉效果，突出观赏作用，如:普通墙片，大树、石柱等立体景物，以及其他放置或空中悬吊的平面、立体景物。在搭设骨架时，对于实用性 9 和装饰性布景的骨架结构要有不同对待。对于装饰性布景来说，搭设骨架日寸只需考虑自身结构坚固、不会倒塌即可;而对于实用性布景来说，不仅要考虑自身不会倒塌，还要考虑它与演员接触部分的使用因素和安全因素。 从结构材料来说，布景骨架主要可以分为木质和金属两类。当然，非金属的其他材料有时也用做布景骨架。木质材料的特性已在前面谈过，在布景制作中，通常用木方来塔设骨架。木方的常用规格如前所述。金属材料通常指钢型材，如角钢、圆管和方管等。通常情况下，薄壁方管是制作布景骨架一种理想的金属材料。除前面所说的几种规格外，有时因形象的特殊需要，也可以使用10 mm×10 mm的方管。薄壁方管的优点是可以制作外轮廓变化多样的景片或平台，尤其是弧形的景片和平台。方管不易变形，长期储存的景片更不会因表面的三合板或棉布受潮而变形。 搭设布景的基础骨架，需要使用木方或方菅等型材按结构图纸要求制作出结构框架。若是非承重的平面或立体布景，需要在框架上包三合板，若想降低布景的重量也可以包棉白布;若是承重的立体布景，需要在框架上安装能承载演员运动重量的多层胶合板。基础骨架做完以后，基本能够呈现出布景的轮廓，能够看到不质或钢管框架包着胶合板或棉白布的形象。 2(4艺术造型 10 基础骨架做好以后就可以开始进行艺术造型。简单的景片或平台一般不需要造型，在铺有胶合板或棉白布的骨架上作表面处理即可;若是制作的景片有较为严格的形象要求，便需要在板面上进行造型。 艺术造型的材料多种多样，聚苯板、绳子、铁网、密度板、胶合板、木料、立德粉等是常用的造型材料，根据形象特点而采用不同的材料来进行型造。比如，做戏破的墙片或土坡等不规则形象，可以使用聚苯板或铁网来塑造;制作因脱落墙皮而露出砖墙或石头墙的效粜，可以使用立德粉结合聚苯板塑造。如果制作比饺圳规则的形象象，比如墙角线、门窗口或壁炉的花边角线等，可以使用密 度板、胶合板或木料等质地相对较硬的材料，这类材料制作的形象棱角分明，较适合规则形象的质感要求。 2(5表面处理 艺术造型完成以后，需要作最后的表面处理。恨据设计师所提出的设计要求，表面效果的处理方法也有所不同:有的简单地刷上颜色即可，有的需要做肌理效果，也有的需要做仿旧处理。表面效果的处理一般由绘景师来完成，他们通过颜色和专业工具造出设计师所需要的效果。 11 舞台灯光设计常用术语 《舞台灯光设计常用术语》是中华人民共和国文化行业 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，由文化部于2008年4月3日发布，2008年6月1日起实施。 1、范围 本标准规定了演出艺术和剧场设计应用方面的专业灯光 词汇 英语3500词汇语境记忆pets3考试词汇二年级反义词和近义词初中词汇词汇大全考研英语二高频词汇表 及注释。 本标准适用于舞台灯光设计、剧场系统工程、专业艺术 教育等方面。 WH/T0203—96调光设备常用术语 JGJ 57—2000剧场建筑设计 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 1电光源:将电能转换成光学辐射能的器件。 2白炽灯:将钨丝通电加热到白炽状态而发光的灯。 3低色温光源:泛指色温与白炽灯相近的照明光源。 4高色温光源:泛指色温与日光相近的照明光源。 5显色性:在特定条件下，物体用光源照明时和用标准光源照明时，其颜色符合的程度。 6卤钨灯:灯泡中充有卤族元素或卤化物气体的白炽灯。 7反射型灯泡:在玻壳内壁部分涂有反射涂层，使之具有定向发光特性的灯泡。采用抛物面压射镜，集光源、压乏身寸器、镜片勾_{本的灯泡。 8PAR灯泡:低电压的PAR灯泡，可获得接近平行的光束。 12 10金属卤化物灯:金卤灯充有金属蒸汽或金属卤化物的高压气体放电灯。 11镝灯 :充有碘化镝、碘化汞和碘化铊等复合气体的金属卤化物放电灯。 12氙灯:充有氙气的高压气体放电灯。 13荧光灯:灯管内壁涂荧光粉并充有汞蒸汽的低压放电灯。 14三基色荧光灯:内壁涂有分别发出红、绿、蓝光的三种荧光粉混合物，能产生白光的荧光灯。 15紫外线灯:产生紫外辐射，用于表现舞台荧光效果的灯。 16发光二极管:LED半导体发光二极管。 17激光器:受激辐射光放大器。 18光导纤维:光纤用玻璃或合成塑料制成的一种导光的纤维状传输介质。分为照明光纤、通信光纤等。 19镇流器:用于启动和稳定气体放电灯工作的器件。 20触发器:产生高压电脉冲，使气体放电灯启动的装置。 21气体放电灯启动时间:气体放电灯达到稳定的弧光放电所需要的时间。 22气体放电灯再启动时间:放电灯稳定工作后断开电源，到再次接通电源，灯重新开始工作所需的最短时间。 23平均寿命:承受寿命试验的光源所测得的使用寿命的平均值。 24灯丝:通常是以钨丝制成的导体，当电流通过时，加热 13 并发出光。 25灯头:灯泡中与灯座相连，起到固定灯泡、导通电流作用的部件。包括插脚式、卡口式、螺口式灯头等。 26灯泡插脚:固定在灯头端部与灯座相连接，并起导通电流作用的金属部件。 27预聚焦式灯头:将发光体设置在某一特定位置使灯泡装入配套灯座时能精确重复定位的灯头。 28舞台照明灯具:舞台演出专用的照明器具。包括光学系统、灯体、支架以及必需的灯用电器附件。 29聚光灯:能产生汇聚光束的舞台灯具。 30平凸(透镜)聚光灯:采用平凸透镜并可调节光束角，产生明显边界光斑的聚光灯。 31螺纹聚光灯:环带聚光灯采用环带透镜(菲涅耳透镜)，并可调节光束角，产生柔和光斑的聚光灯。 32非球面透境聚光灯:采用非球面透镜，光斑均匀，光照度分布曲线平滑的聚光灯。 33成像聚光灯:能产生清晰边界光斑或投影并配置切光片和图案片的聚光灯。 34椭球成像聚光灯:采用椭球反射器的成像聚光灯。 35PAR灯:采用PAR灯泡或类似光学原理的舞台灯具。 36泛光灯:照明范围大，光斑无明显边界的舞台灯具。 37天排灯:安装在天幕上方，用以对天幕进行照明或色彩渲 14 染的泛光灯。 38地排灯:安装在天幕下方，用以对天幕进行照明或色彩渲染的泛光灯。 39天幕灯:对天幕进行照明、渲染舞台景深效果的舞台灯具。 40条灯: 舞台照明用条形组合泛光灯。 41幻灯:采用幻灯图案片投射图像的舞台效果灯具。 42效果器:在演出中实现雨、雪、水、火等特殊影像效果的器材或附件。 43视频投映设备:采用数字或模拟视频信号进行影像投映的设备。 44LED显示屏:LED组成的文字或视频图像显示装置。 45追光灯:通常跟随演员移动，以加强局部照明为目的的远距离、高亮度照明投射灯具。 46电脑灯:灯具以单片计算机为控制核心，可控制光束水平和垂直运动、变焦、换色、变换图案、光圈、亮度等多功能的自动照明灯具。 47聚光电脑灯:以产生照明光束、光斑、变换图案为主要目的的锄囟灯。 48染色电脑灯:以色彩变化和渲染为主要目的的电脑灯。 49控照灯:具有远射程、高亮度、光束近1以平行等特点的效果灯具。 50工作灯:为舞台演出和制作、装台提供照明，保障安全的 15 工作照明系统。演出中为减少干扰常用蓝光工作灯。 51观众厅照明灯:为观众厅提供照明的系统。 52安全链:防止灯具及辅助设备发生意外坠落，由钢丝绳或钢链等材料制成的安全保护装置。 53灯梁:灯弓固定连接灯具，便于调整投射方向的弓形构件。 54灯钩:悬挂和固定舞台灯具专用的金属挂钩。 55抱卡式灯钩:以管型翻转合叶及螺栓将灯具固定锁紧的舞台专用金属挂钩。 56滤色片:改变灯光色彩的透光片。 57图案片:带有图案，用于电脑灯和成像灯投影的部件。通常采用耐高温金属材料或玻璃制成。 58幻灯片:幻灯或其他投映设备中所采用的有图形的透光影像片。 59换色器:与舞台灯具配套，实现舞台灯光色彩转换的灯具附件。 60可变光阑:用于调节光斑直径或改变灯光亮度、孔径可变的机械十到牛。 61百页式光闸:调节若干平行页片的开合角度实现灯光亮度变化的机械装置。 62遮扉:置于灯具前端，遮挡部分出射光的活动金属板。 63光强:光源在给定方向上，单位立体角内发出的光通量。单位为坎德拉(cd)。 16 64照度:物体单位爱照面积上的获得的光通量。单位为勒克斯(lx) 65亮度:与该面元在垂直于给定方向的平面上的正投影面积之比。单位为坎德拉每平方米(cd/?) 66光比:不同亮度照明光投射在人物或景物上所形成的明暗反差的光度对比。 67光通量:光源在单位日刊司内发出的光辐射能量。单位为流明(lm)。 68光色三原色:加色三原色、指光色中的红、绿、蓝三种颜色。 69物色三原色:减色三原色、指物色中的红、黄、蓝三种原色。 70色温:全辐射体发出的辐射与所考虑的辐射的色品相同时，全辐射体的温度称为该辐射的颜色温度。单位为为开尔文(K)。 71相关色温:在均匀色品图上，与黑体轨迹的点相刘应的色温度。它最靠近表示被研究光源色品的坐标点。单位为开尔文(K)。 控制与电气 4.1调光器:在控制信号作用下，实现灯光亮度变化的装置。 4.2晶闸管调光器、可控硅调光器 (被取代)采用晶闸管实现移相触发控制的调光器。 17 4.3正弦波调光器 输入、输出及调压过程中电压波形为正弦波的调光 器。 4.4IGBT调光器 采用绝缘栅双极晶体管(IGBT)实现高频脉宽调制控制 的调光器。 4.5调光柜 调光器的柜式组合。 4.6流动调光器箱 便于移动的调光器的箱式组合。 4.7调光控制台 调光台 主要向调光器输出控制信号，实现调光控制的操作台。 4.8电脑调光控制台 以中央处理器(CPU)和蝴处理器(MPU)为控制核心，用于 编排、存储、重演灯光程序的调光控制台 4.9手动调光台 以段控或开关编组为预选方式的调光控制台。 4.10电脑煤控制台 以电脑灯为主要控制对象的控制台。 4.11换色器控制台 以换色器为控制对象的控制台。 18 4.12控制回路 通道 电脑控制台中独立变化控制信号的最小单元。 4.13调光回路 在控制信号作用下，能实现调光的独立功率输出回路。 4.14亮度 舞台灯光电脑控制系统中灯光明暗的等级值。 4.15模拟调光 以模拟信号控制的调光方式。 4.16数字调光 以数字信号控制的调光方式。 4.17组 若干具有相同参数控制回路的集合。 4.18场景 场 所有控制回路参数组合而形成的一个输出状态。 4.19 Q 各控制回路参数以及相关的时间参数的集合。 4.20分CUE 作为CUE的子集，随着cuE的启动而变化。 4.21特效 19 按一定规律变化的灯光效果。 4.22单控 单个控制回路的独立控制。 4.23组控 具有相同参数的若干控制回路的集中控制。 4.24集控 具有不同参数若干控制回路的集中控制。 4.25段控 手动调光台上实现回路亮度预选的集中控制方式。 4.26总控 控制台的最高一级集中控制。 4.27交叉变光 在同一时间内，两个灯光场景进行交替转换的过程。 4.28宏 为简化操作步骤而将若干个顺序的操作步骤进行组合， 并命名。 4.29操作杆 能改变控制参数及程序转换的控制杆。 4.30交叉总控杆 调光台上实现灯光场景交叉变光的操作杆。 4.31预演 仅在显示屏上显示预选内容而不实时输出的一种状态。 20 4.32演出表 规定演出中全部CUE、特效等演出次序及相互时间关系的表格。 4.33页 扩展面板控制杆数量的一种方式或扩展屏幕显示内容的一种形式。 4.34暗改 在演出状态下，不影响实时灯光输出状态的一种修改方式。 4.35链接 确定CUE的演出顺序关系。 4.36配接 设置控制回路与调光回路的对应关系。 4.37阳大优先 当某个控制回路同时受多种操作控制时，该控制回路输出其中最高的参数值。 4.38最后优先 当某个控制回路同时受多种操作控制时，该控制回路输出其中最后一个操作的参数值。 4.39遥控装置 分离于主控台之外的控制装置。 4.40解码器 21 将控制台输出信号转换成受控设备所需控制信号的装 置。 4.41调光特性曲线 灯具光输出百分比与操作杆刻度或亮度数据间的函数 关系。 4.42变光曲线 灯具光输出百分比随时间变化的曲线。 4.43上升时间 CUE从启动上升到稳定状态所需的时间。 4.44下隆时间 CUE从稳定状态下降到退出所需的时间。 4.45变光时间 灯光CUE变化的上升时间或下降时间。 4.46维持时间 CUE从上升时间结束到下降时间开始之间的稳定时间。 4.47跟随时间 当前CUE程序开始下降至下一CUE程序开始上升之间 的时间。 4.48延迟时间 接到启动指令到CUE开始运行之间的时间。 4.49特效步 特效中建立的每个灯光状态。 22 4.50 通过按键通断产生的灯光效果。 4.51特效点控 在灯光控制台上，由手动按键执行的灯光效果序列。 4.52聚取效果 特效步叠加到前一步的效果。 4.53闪烁效果 各特效步明暗交替闪动的效果。 4.54随机效果 各特效步随机输出的效果。 4.55循环效果 效果步周而复始运行的效果。 4.56声强效果 随声压强度而变化的灯光效果。 4.57声频效果 随声音频率而变化的灯光效果。 4.58灯光控制传输网络 以网络方式传输灯光控制信号的系统。常用的网络传输 协议 离婚协议模板下载合伙人协议 下载渠道分销协议免费下载敬业协议下载授课协议下载 有AcN和an-net等。 4.59DMX512数字信号传输协议 在一对信号线上传输415路灯光控制信息的数字信号传 输协议。DMX512-A可双向传送控制数据。 23 5剧场灯位与设施 5.1灯位 光位 照明灯具在演出空间的位置。 5.2面光 从观众席上方或后方向舞台正面投光的灯位。 5.3侧光 从侧面向表演区投光灯位的总称，包含舞台外侧光、台 口内侧光、吊杆侧光、天桥侧光、吊笼侧光和流动侧光等。 5.4台口外侧光 耳光 从观众席前部两侧向表演区投光的灯位。 5.5台口侧外 柱光 从台口两侧向表演区投光的灯位。 5.6顶光 从表演区上方向下投光的灯位。 5.7脚光 从台口地面或灯槽内由下向上投光的灯位。 5.8流动侧光 安装在支架E便于移动的侧向投光必灯位。 5.9侧光吊笼 24 侧光灯 舞台两侧阵列分布安装照明灯具的灯架。分为固定方式 及垂直或水平移动方式。 5.10灯光吊杆 安装灯光照明设备的横杆或框架等升降装置。 5.11灯光渡桥 用于安装灯光设备的可载人升降装置。 5.12假台口灯光渡桥 假台口上片的灯光渡桥。 5.13电动升降梯 舞台高空装台、对光作业所使用的电动升降设备。 5.14对光直梯 舞台高空装台、对光作业所使用的伸缩直梯。 5.15调光器室 调光柜室 安置调光器(柜)等设备的专用机房。 5.16灯光控制室 放置灯光控制设备以及进行演出灯光操作控制的空间。 5.17追光室 安置和操控追光灯的专用空间。 6灯光设计与应用 6.1舞台灯光 25 为呈现演出视觉形象对舞台所进行的艺术照明。运用灯 光造型手段，描写人物情节和塑造特定剧情氛围。 6.2灯光设计根据剧情和演出形式以及舞台空间特点所 进行的专业化照明艺术设计。 6.3主光 起主导造型作用的照明光。 6.4辅助光 对主光照明进行补充和完善的照明光。 6.5逆光 轮廓光 与观众视线方向相反的舞台照明光。 6.6基本光 基本照明光 表现演出空间中人物和景物基本造型效果的照明光、 6.7效果光 舞台特殊视觉效果照明光。 6.9特写光 对演出空间及人物进行局部强调的照明光。 6.10定点光 人物或景物作为视觉效果强调的小范围固定区域照明 光。 6.11冷光照明 26 泛指色温高(接近日光)，光色偏冷的照明光。 6.12暖光照光 泛指色温低(接近白炽灯光)，光色偏暖的照明光。 6.13光束 从灯具射出在空间形成的可视锥状或平行光。 6.14光斑 被照面上形成的有效照明区域。有明显界线的光斑称为 硬光斑;无明显界线的光斑称为柔(软)光斑。 6.15光区 有目的的投射光斑组合所形成的照明区域。 6.16光影 灯具照射物体时在其后方产生的投影或通过光学成像 所获得的影像。 6.17光色 照明光的颜色。包含明度、色相、饱和度三个基本特性。 6.18明度 色彩的明暗强度。 6.19色相 色别 色名 色彩相貌的区别。 6.20饱和度 27 纯度 色彩的单纯程度 6.21渐明 灯光从暗到亮逐渐转变的过程。 6.22渐暗 灯光从亮到暗逐渐转变的过程。 6.23突明 灯光瞬时变亮的过程。 6.24突暗 灯光瞬时变暗的过程。 6.25切光 全部演出灯光的瞬间关闭。 6.26入场光 开演前，引导观众提前进入演出情境的气氛光。 6.27亮场开幕 在演出开幕前，幕内表演区及场景光先行开启的幕方 式。 6.28暗场开幕 在黑暗中开幕，然后将演出灯光开启的开幕方式。 6.29亮场闭幕 保持舞台灯光状态持续不变的闭幕方式。 6.30收光闭幕 28 随灯光由亮转暗逐渐闭幕的方式。 6.31暗转 在不闭幕状态下，灯光由一个场景变暗后转入另外一个场景的过程。 6.32灯光气氛图 对将要呈现的舞台视觉空间所设计的灯光效果图。 6.33灯位图 表示灯具的灯型、安装位置及附件的设计图。 6.34灯光布光图 表示舞台照明灯具和设备配置的类型、规格、灯位、回路、色彩及投射角度的设计图。 6.35灯光器材清单 将演出使用的灯光设备器材和消耗品的型号、规格、数量分别列出的表格。 6.36灯光系统配置图 为剧场或文化设施工程以及大规模演出灯光制作工程提供系统组成信息和施工依据的图纸。 6.37灯库 储存各种品牌、类型、规格的灯具和配套附属设备图形模板及灯光设计参数的数据库。 6.38灯光设计制图模板 将舞台灯具及相关设备以规范图形和符号的形式进行 29 表达的绘图工具。包括手绘制图用模版及计算机灯光制图软件的灯库模版。 6.39计算机辅助设计软件 实现虚拟舞台设计和灯光表现效果的计算机应用软件。 6.40计算机灯光制图 以计算机及灯光设计软件作为手段绘制的舞台灯光布光图、制作图、效果图及图表等。 6.41灯光装台 根据灯位图或布光图安装灯具设备和附件以及对控制回路配线等的施工过程。 6.42对光 对灯具的投射方向、焦距、色彩、光斑、造型以及配套附件等进行调整的过程。 6.43灯光编程 在控制台上编辑制作灯光场景及转换关系，形成演出操作程序的过程。 6.44灯光程序控制操作表 为呈现演出场景效果编制的连续程序的操作顺序排列表。 6.45灯光排演 灯光设计程序与舞台场景及演员表演相结合所进行的灯光视觉效果的合成。 30 6.46技术合成 舞台表演、布景、灯光、音响、服装、化装等各部门参 加，整体协调的演练形式。 6.47舞台垂直照度 舞台场景和人物的垂直面所获得的照度。 6.48舞台水平照度 舞台场景和人物的水平面所获得的照度。 6.49直射光 直接进入视觉感官的可见光。 6.50漫射光 凹凸不平的物体表面受光后朝不同方向反射的光。 6.51透射光 穿过透明媒介进入视觉感官的辐射光。 31 演出场所 古戏楼是戏曲演出场所的一种，千百年来，在数量上以及构造方式、建筑材料、空间处理等方面，有巨大变化。早在景德三年(公元1006年)，商丘县建“照碧堂”，明确记载了这一演出场所的盛况。明清之际，民间多地摊演出，(1)观众在空地上围成圆圈，音乐伴奏人员坐在圈内一角，中间为表演区。不上场的演员亦坐在圈内一角。(2)土堆台或用太平车、木板搭制简单舞台。后台用箔围起，上面用草席或布搭棚。(3)亭式舞台。明柱支架，飞檐斗拱琉璃瓦坎成叠脊，颇为壮观。现存虞城县伊尹庙戏楼(为重修)一处。清末民初，农村盛行“马脚戏台”，大都属私人所有，采用租赁方式。民国期间，各县市陆续建立剧院。如民权王桥剧院，朱集(今商丘市)姜家店舞台，商丘县西关李明伦戏院，睢县同乐舞台，商丘市大舞台等，大多为席顶，砖质舞台，座位三至六百不等。中华人民共和国成立后，各县市纷纷扩建、改建或新建多所剧场，多为砖瓦结构，砖质或木板舞台，座位增至千余。“文革”期间出现了“流动舞台”。1970年后，又陆续建立楼上楼下的大型现代剧院。如虞城县人民剧院、商丘地区影院等。1980年后，睢州剧院，商丘市长征影剧院等大型现代化剧院建立，同时，出现了夏邑县八户居民自筹资金办起的简易剧院。各县市农村乡镇和私人筹建风雨剧场和露天剧场，截止到1982年，约五十余所 32 33 古戏楼 夏邑县东关大王庙戏楼 东关大王庙戏楼，位于文昌阁对面，坐南朝北，建于大王庙山门之上。戏楼分前后两部分，前台长约8米，宽5米，两侧前檐上面“二龙戏珠”图案，后台长约5米，宽5米，砖木结构。据老艺人记忆，清光绪三十四年(1908年)，县三班在此演出。中华人民共和国成立后。砀山窦家班也曾在此演出。1956年拆除。 民权龙塘集花戏楼 龙塘集花戏楼，座落在民权龙塘集北门里，座南朝北，占地面积约四亩，面对主师庙。庙为堂屋九间，东西两边各厢房六间。与庙相对的南屋五间，是两层楼房，两边各跨两间厢房。此即戏楼，砖、木、凉亭式的古建结构。明柱支架、飞檐斗拱、琉璃瓦坎成叠脊，十分壮观。院内无座位，观众都是站着看戏。每逢庙会，便有戏班在此演出，院内可纳观众两千余人，花戏楼毁于1949年。 商丘县阏伯台戏楼 阏伯台戏楼，又名火神台花戏楼，位于阏伯台南二百米处，座南朝北，与阏伯台相对。建于明嘉靖二十四年。戏楼分两部分，前部是舞台，离地面高约9尺，宽3丈，深3丈，高2丈。明柱四根，上盖为四角亭式。后台是三间大殿，前后台间有一道砖墙，两边各有一门，供演员上场下场。戏楼 34 占地面积为9平方丈，楼前可容纳观众上万人。正月初六至 初九为古庙会，常有戏班在此演出，1966年拆除。 35 演出江湖术语 1、老旦:同根异果、跪寒桥 罗焕跪楼、献蟠桃。 2、马前(速度加快) 3、马后(速度放慢) 4、将场(下场) 5、对词(任各角色者、依序念台词) 6、暗排(无伴奏排练) 7、响排(有伴奏排练) 拖腔(有伴奏练唱) 8、拉场(简单的排练) 9、上啃(吃饭) 10撇条(解小手) 11、妥条(睡觉) 12、掐头(钱) 13、扒砍(说错或做错) 14、柳、月、汪、则、中、神、兴、张、爱、足 (指数一、二、三、四、五、六、七、八、九、十) 15、赶场(奔赴另一演出地点) 16、领梁(主演) 17、打炮(非本班演员参加演出) 18、天开了(天亮了) 19、尖嘴子放气(鸡叫) 20、泥了(没有了) 21、下处(戏班的住处) 22、抽签(观众零星离场) 23、凉湖子翘边了(演戏前开始上人) 24、凉湖子炸纹了(戏未演完开始走人) 25、外揭(戏未演完，大批观众离场) 26、砸锅(观众对演出反映不好) 27、坤角(女演员) 28、乾旦(男性旦角演员) 29、官中(属全戏班的财物) 30、私房(个人的道具) 31、骂包湖(骂大家) ‎‎ 32、爆了(戏班解散) 36 桥(空子) 塔(橛子) 鬼(夜猫子) 虎(猛子) 狼(海嘴子) 牙(柴调子) 雨淋子(伞) 轮子(自行车) 齐咀子(大肉) 麦拉子(羊肉) 水滚子(西瓜) 麻壳子(花生) 滑点(走) 霸子(当官的、干部) 垛子(通行证，介绍信) 马子(男人) 苍马子(老头) 斗子、斗花(姑娘、大闺女) 彩点(媳妇) 偏脱(打) 闷子(枪) 高柳(唱高台大戏的) 37 干团的(唱大鼓的) 兰条(唱坠子的) 熟了(准备好了) 月百中(半吊子、二百五) 放快(说露嘴了) 飘鹅子(下雪) 提起来了(下雨) 下幛子(有雾) 扫苗(理发) 扯丝，清音(唱琴书的) 评口(说书的) 利子(玩把戏的) 拐子(打拳卖膏药的) 吃饭(上抿) 酒(火扇) 喝酒(搬火扇) 烟(草扇) 兰(钱) 当兰(拿钱) 念(没有了) 念做(坏、不好) 召(眼) 38 念召(瞎子) 念语(哑巴) 闷召、脱条(睡觉) 雪花啃(馒头) 扎地啃(红薯) 苗训儿(菜) 作(好) 黑食(多) 减(少) 拱手万(姓李) 扯手万(姓宋) 顺水万(姓刘) 流水万(姓何) 拱地万(姓朱) 麦拉万(姓杨) 雪花万(姓白) 海圈万(姓程) 罗圈万(姓张) 虎头万(姓王) 泰山万(姓石) 千斤万(姓陈) 呲花万(姓肖) 39 高蹄万(姓马) 灯笼万(姓赵) 北风万(姓韩) 麻花万(姓焦) 递岗子(说话) 不鸟戏(不懂) 盘子(脸) 出柳(唱) 马前(快点) 马后(慢点) 索把(要钱) 几海(多) 春子(牛) 疯子(马) 条子(驴) 拱子(猪) 喽紧子(狗) 海条子(龙) 八仙子(虎) 皇子(桥) 吹老闷(吹唢呐) 查黄油子(做梦) 40 七半六(开小差) 邪住(别说了) 黑场(应演的角色没见过) 低棚(唱小戏) 码海(上坐率高) 码稀(上坐率低) 皮子(龙) 老柴(牙) 头里跑(先给主演的钱) 楼上楼(主演外加在戏票上的钱) 跳江(洗澡) 头(工资外抽钱) 皮薄(有外人) 地不平(有坏人) 41 梅兰芳大剧院舞台工艺及设备配置 1、概况 梅兰芳大剧院以中国京剧艺术大师梅兰芳先生命名，于2007年11月建成投用，建筑面积13 000 m，隶属中国国家京剧院。剧院雄踞北京西城西二环和平安大道的交叉点上，其建筑集中国传统建筑艺术与西方建筑功能于一身。剧院外部结构体现了现代的设计理念，钢架支撑的扇形屋架配以玻璃幕墙，构成了一个动态的结构平衡体系，形成流畅、生动、富有乐感的建筑格局与形式。剧院内部的装饰则融八我国传统建筑风格，红色的立柱，红色的内墙，镶嵌着数十个金色的木质圆形浮雕，再现了200年来京剧传承的历程。远远望去，犹如一道向世人开放的艺术之门，呈现出京剧艺术海纳百川的包容胸怀和北京这座历史名城深厚的文化底蕴。梅兰芳大剧院外景、门厅分别如图1、图2所示。 梅兰芳大剧院地上4层，:地下2层;有观众席位1008座。剧院有一流、完备的内部设施，先进的数字化大型录音棚，豪华的多功能厅、设备齐全的多媒体会议室，可承接演出之外的多种活动。三楼的京剧艺术长廊，陈列的数十个真人大小精美而逼真的京剧人偶，让观众在欣赏京剧演出的同时，还能通过展览零距离地走近京剧文化。 2观众席与化装间 42 2.1观众席 考虑到京剧艺术的表演与观演特性，梅兰芳大剧院观众厅的设计方面 有所创新。 传统的观众厅一层池座的比例大 约占座席总数的2,3，包厢的位置一般在二层或三层的后区。整个观众厅， 观演效果较好的座位一般在前8排或前10排，包厢的环境虽好，空间独立，但观演位置、视听效果很差。 京剧是一种需要近距离观赏的艺术，观众要观赏华丽的服饰、生动的脸谱，充分的肢体表演及细腻的面目传神。因此，剧院的设计者把近距离观赏的好位置达到了最大化，将一层观众席只设定为1 0排，共设359个坐席，之后升起为二层包厢，使包厢座椅的下视角为5。左右(以演员头部为视点)，观演角度为轻微俯视，长期观演视觉不疲劳，效果更佳。包厢共设5个，能容纳86人，每个包厢配备独立休息厅和卫生间，并设有专用的贵宾通道和电梯。在包厢之上为三、四层观众席，共设563个座位，观演效果也比较好。图3为观众厅。 剧院观众厅的声学设计得到了欧盟建声专家阿兰?蒂塞尔先生的指导，以建筑声学为主，电声设计为辅，将建声设计、扩声设计、噪音控制、隔声处理融为一体，追求建声与数字化音响系统的完美结合，以使观众在剧场欣赏到演员、乐队不失真的真声传播。 43 2(2化装问 剧院的化装间分布在后台的一层和地下一层，共设五间，其中一层的三间为豪华化装间，内设存衣柜、化装镜、茶几等高档配套设施，每问化装间配有单独的卫生间并提供淋浴。可提供给剧团的主演及贵宾使用。地下一层的两间大化装间，每间可容纳几十人，内设齐全的配套设施。可提供给剧团的群众演员及大规模阵容的集体演员。 3舞台设施 剧院的舞台工艺设计和舞台设备的配置达到国际先进、国内领先的水平，除满足中国京剧表演艺术的需求外，还兼顾以下主要功能: (1)能满足国内外各类高水平大型歌舞剧、传统地方戏曲、曲艺、活剧及大型交响乐的要求; (2)满足大型综艺晚会演出、电视直播的技术要求; (3)可作为大型会议的场所。 图4、图5分别为梅兰芳大剧院平面图和剖面图。剧院的舞台采用传统的镜框式舞台，但其台口独具特点，取消通用剧场的假台口，变建筑台口为活动台口。 一般剧场的假台口，一是通过伸缩起到决定台口尺寸的作用，二是在其上安置部分灯具，补充灯光。但由于京剧乐队的传统伴奏位置与假台口严重;中突，故将其设计为距地2(5 m的柱光架，取消了传统的假台口，为乐队提供了合适 44 的位置。将建筑台口设计为具有可活动、伸缩的功能，使其在18 m×9 m,14 m×7 m之间无极变化。剧场的主舞台宽30 m，深20(3 m，净高21(4 m，左、右侧台分别为12 m×9 m和12 m×12 m，主舞台通体铺设暗红色烤漆的买木地板，两侧台则铺设灰色地胶(侧台为布景放置及搭建的区域，很容易把地面划伤)。剧院舞台平面图见图6。 3(1舞台机械系统 (1)舞台的台上机械设备 图7为梅兰芳大剧院舞台吊杆系统平面图。在台口外设有l套大幕机，在乐池与舞台面持平时，台口外大幕机可作为将表演区扩大或提前时使用，为导演设计演员调度、布景迁换提供了更大的空间。同时，在台口外还配备了1道布景吊杆、l道灯光吊杆、8台单点吊机、l套声反射板及两组侧光架，在台口外两侧留有足够区域并与主舞台相通，方便演员上下场。 在台口内，设有l套大幕机、1道防火幕、2台活动柱光架、8台灯光吊笼、2套二幕机、2台飞行器、10台可移动单点吊机、54道布景吊杆及6道灯光吊杆。其中，舞台所有布景吊杆及灯光吊杆的载荷均设计为ll，可悬挂大型的景片及更多的灯具，为一些大型舞美制作的剧目提供了更方便的条件。 (2)舞台的台下机械设备 45 设有3块升降乐池、l道升降乐池栏杆，在主舞台前区设有2台1m x lm可移动的演员升降小车，并预留6个升降台仓口，在主舞台后区设有6块6m×2m的升降台。 (3)舞台机械控制系统 采用人工智能化管理，同时也可进行人工干预，并备有完善的安全保护及应急措施，人机界面友好，显示功能直观，故障诊断功能完善，具有自动、手动两种控制功能。舞台机械的主控制台设置在舞台层天桥处，专供痘出时使用，方便关注每根吊杆的运行状况。移动控制台设置在左、右侧台口区域，专供装台、拆台时使用，方便关注设备运行日?工作人员在舞台上的安全情况。 剧院的舞台机械系统具有工艺设计科学、技术性能优良、配置优化实用、运行安全可靠、操作维修方便等特点。 3(2舞台灯光系统 剧院的舞台灯光系统的设计是按照国际上剧场的标准，结合国内诸多剧场的经验，其设计具有一定的可靠性和超前性，另外，在定程度上考虑到当代舞台艺术和电视摄像技术的结合，在照度、色温、色彩还原等方面均能达到相应的标准，保证技术指标优良。图8为梅兰芳大剧院舞台灯光回路图。 在舞台灯光系统设备的配备方面，系统的核心及关键部分采用国际知名品牌的设备，其他采用国内技术成熟、技术 46 指标已达到或接近国际水平的设备。 (1)调光回路设计 根据《剧场建筑设计规范》中甲等剧场调光回路的规定，调光回路设计数量设为480路，每路支持6 kW。直通回路设为240路，每路支持4 kW。以舞台为重点，将调光回路、直通回路全方位分布于整个剧院的各个层面和位置。 (2)舞台灯光控制系统 设备包括:2台strand品牌调光台、1台有线PDA及1台无线PDA，设备之司通过有线连接和无线连接形成局域网，分另4可做到系统控制及编辑。其中，主调光台具备多功能性，可同时控制常规灯、电脑灯、换色器，最多可控制3 000个光路信道。2台主调光台可互为备份，并能独立完成操作任务，在一台出现故障时，系统将自动跳转到另台，使演出得以安全、顺畅进行。无线PDA可在剧场内的各区域进行控制、编辑，并可将程序通过无线传输到主凋光台。 (3)灯具配备 京剧的表演特征是唱念做打、手眼身法步。京剧的表现特别强调个性化的元素，突出人物表演，有时一个眼神一个动作就代表一种情感。观众需要看清、看透演员在台上的大、小动作，尤其是传统京剧，更需求面、耳光的充足。因此剧院共设计两排面光、四排耳光面光、耳光均选配了ADB品牌的远程聚光灯和部分变焦成像聚光灯，保障了面、耳光的整 47 体亮度及色温的稳定性，并在舞台前沿区域配备固定的脚光灯予以}}足。舞台区域内选用螺纹聚光灯、平凸聚光灯、电影回光灯、PAR灯、碘钨灯来构成舞台三排顶光、四排侧光、两排逆光、排天幕光的基本灯光配置。 3.3舞台音响系统 剧院的舞台音响系统以控制室内的大型数字现场调音台YAMAHA PMID作为系统的核心设备，并配备了完善的Dlgides培n 002 Rack数字多轨工作站，选用DENoN、HHB、Tascam等品牌产品作为音源和周边没备。图9为梅兰芳大剧院舞台音响系统图。 (1)主扩声系统的扬声器配备 在舞台台口上方声桥设置左中右三组全频扬声器，主要用于覆盖三楼观众席。在舞台左右两侧台口各配备1只全频扬声器、1只超低音扬声器用于覆盖一二层观众席。男外，在舞台台唇位置配备了6只全频场声器，面对层观众作为中间前部观众区域的拉声像扬声器使用，同日寸可以弥补台口左右扬声器组在该位置听觉上产生的中空现象。 (2)返送系统扬声器 为充分保证演员的监听需要，除了在台口放置地面流动的2只全频扬声器之外，在舞台两侧的第一台灯光吊笼底部又各加装了1只全频扬声器。由于京剧传统乐队位置的需要，在舞台两侧的柱光架底部，分别各加装了1只全频扬声器， 48 供乐队使用。在乐池中也同样配置了1组扬声器。 (3)观众厅效果声系统和舞台效果系统 在一层、三层观众厅中各配置了8只全频多声道扬声器，在二层包厢区中，每个包厢各配置1只全频多声道扬声器。为配合现代戏剧、戏曲表演中剧目情绪以及演出氛围，还设置了一套舞台效果系统，它由两组音箱组成一个立体声的格局，面刘观众，放置于舞台后区左右两侧。每组各配置1只全频大功率扬声器及1只超低音扬声器。此只全频扬声器采用“相关频率线性耦合”技术，指向角度相对狭小，可以把声音投射到较远的观众区，而整组音箱凭借宽泛的频率响应以及较大的声压级可以充分表现各种效果。 3.4舞台同步录像及监控系统 舞台同步录像系统在观众席二层包厢区的左、中、右设有3台演播级摄像机，可通过视频控制室的导播台进行现场导播、录制，对录制的演出还可以在电脑上通过非线性编辑软件进行后期的编辑整理，以便存档。 舞台的视频监控系统在主舞台两侧、乐池台仓、升降台台仓设有10个机位，在舞台机械、灯光、音响控制室内可通过操作盘对需要的机位进行操作、监控。也可通过舞台同步录像系统，在各控制室、化装间、走廊、餐厅的监视器中显示演出同步实况。 3.5舞台反声罩 49 梅兰芳大剧院是一座多功能剧院，具有良好的建筑声学效果，除可举行戏曲、戏剧、歌舞、晚会和会议外，也同时接待清唱音乐会、诗歌朗诵会及交响音乐会。因此，剧院购置了一套反声罩。在安装了反声罩后，可将舞台空间进行压缩，增加声音的混响强度，一方面，改善乐队声部之间的听闻关系，降低舞台周边的噪声干扰，使乐队演奏人员麓够清晰感受到乐队各声部或各类乐器的早期反射声，培养演奏人员良好的自我感觉，增强表演者的自信心;另一方面，加强观众厅的声压级，改善观众厅的早期反射声及音质，增加声音的清晰度和丰满度。 4剧院及舞台设施的改进 在梅兰芳大剧院运行几个月后，剧院在广泛听取各演出院团、观众、业内专家的宝贵建议基础上，经研究论证，对剧院及舞台设施进行了为期一个月的改造。 主要改造内容包括: (1)原一层观众反应视线较低，并存在遮挡情况。改造后，将一层观众席整体加高了30 cm，每排座椅间加大高度差。 (2)原音响控制室的内墙壁为普通壁纸材质，声音进入室内产生反射，造成声场混乱，与观众席声音相差较大，不便于音响师调音。改造后，将室内墙壁包装吸音板，效果很好，减少了声音反射，最大化地接近了观众席内音效。 50 (3)为了整体装潢美观，原三层声桥音箱被装饰材料遮挡并且位置靠里，影响了直达声。改造后，在保证装潢美观、材料安全的基础之上，将部分材料去除，并将音箱探出原位置，保证了直达声传送。 此外，改造内容还有:加装了面光、耳光的安全防护网，在舞台地板上喷涂了吊杆的对应编号等。 5剧场及舞台设施仍存在的不足 虽然经过了一次大规模的改造，但由于经费及改造周期的限制，剧场及舞台设施仍存在以下不足，有待今后的使用过程中逐步加以完善: (1)面光受观众席进深限制位置太陡且工作空间狭小。 (2)舞台升降台整体区域靠后，利用率不高。 (3)舞台木地板为烤漆工艺，修补成本很高。 (4)舞台工作电梯与化装间区域联通，造成工作影响及人员安全管理的难处。 (5)地下一层化装间在上场门‎‎一侧无楼梯，只有一部电梯，演员着急赶场不得不绕行下场门。 6对剧场建设的感悟及建议 剧场建设与演出行业都属于文化产业的一部分。剧场是传播文化艺术、推广普及高雅艺术的平台，是为大众文化娱乐服务的重要场所。剧场大多由国家出资建设，应取之于民，用之于民。在剧场的设计建设中，应本着务实的态度，将剧 51 场服务于文化产业而不是城市规划建设，更不赞成将其建设成为城市的标志性建筑和作为政府的形象工程。在此，笔者有几点建议，与剧院设计、建设的专家共同探讨: (1)地理位置 剧场不必非要建在城市的黄金地带，但一定选在市区或城市道路、公共交通便利的地方。同时，要建设与剧场观众容量相匹配的停车场。 (2)实用性 剧场应有明确的定位。根据需求制定剧场的规模、档次、设施设备的数量及等级。应避免剧场的使用功能超饱和，造成大批的设施设备闲置，给今后经营管理方增加了人员、设备维护保养的成本压力。 (3)可拓展性 剧场是一个综合性的建筑体，它结构复杂、独特、设备密集。随着时代的发展，演出的舞台表现手法日益丰富，舞台设备的科技含量不断提升，国家对文化产业的投八也越来越多，这都意味着剧场的改扩建、增容、增配是必须考虑的问题。剧场的设计、建设应具有前瞻性，密切关注演艺设备的发展趋势，增强可拓展性，为老剧场的发展留足“空间”，让剧场尽量在不进行大型改建的前提下实现可持续发展。 梅兰芳大剧院的落成，是我国传统文化艺术得以更好传承和发扬的一大幸事，为京剧等民族艺术提供了更专业化的 52 创作与演出场所。现代化声、光、电的舞台设备运用和结合剧种特点的改良，在没有削弱京剧艺术的味道的前提下，为观众带来了更加新颖和精彩的京剧观赏效果，也为在剧场建设中如何进行功能与舞台工艺设备的有效配置提供了有益的思考。 53 第一章剧场变迁 中国古代剧场的正式确审是在宋代，其时形成了专门化的演剧场所——勾栏。而在此以前，中国剧场走过了一个很长的发展历程，有一个职能逐渐明确和固定的演变史。其后，由于社会条什的变化，勾栏剧场没能继续发展下去，却中断了其传统。中国剧场只得在其它方面重新择路而行，最终发展起清代的茶同剧场来。 第一节无剧场意识期 与世界上任何地区和民族的戏剧一样，中国戏剧也源出于原始人类的宗教性摹仿仪式歌舞。这类根基于原始人类交感巫术观念的活动，最初只是出于宗教氛围和巫术内容的需要，一般选择山林审地、崖壑坝坪等适合制造巫术氛围的自然地形举行，而其附近一定有峭壁岩石以以便绘刻深含宗教意味的符号和同形，用以创造一个宗教氛围空间。 今天所看到的许多史前岩画歌舞仪式场面，其绘刻环境都具备上述条什。而当代考古学、人类学、美学对于史前岩画的一个较为一致的认识是:岩画不仅仅是原始人类的一个客观创造物而单纯体现其美学和文化学价值，一定的岩画在原始思维中总是被视作特定宗教巫术活动的组成部分而进入原始人类的感觉窄问。因此，岩画总是绘刻在特定的环境中，从已经发现的岩画遗迹看，刻绘图形的对象前面往往会 54 有一片开阔地，便于人们举行宗教仪式，激发宗教情绪。根据这一认识，史前岩画歌舞场面与原始人类举行宗教仪式的场所总是对应的。 笔者考察过新疆呼图壁县西南天山深处雀儿沟的体现生殖崇拜意义的舞蹈岩画(图1)，岩画雕刻于一堵上部外倾的陡峭崖壁上，崖前即是一块山问平坝。在这里举行宗教仪式，能造成原始人强烈的宗教心理体验。这山问平坝便是人类原始狩猎时期的表演场所。 农耕阶段的人类脱离了森林沟壑，在适宜于耕作的平原丘陵地带定居下来，祭祀农事神明的拟态性乐舞活动(例如“葛大氏之乐”)改在田野上举行，甚至夏朝第一位君主启所组织的大型叙事乐舞《九韶》，也不在宫室里面而仍然是在原野上举行，所谓“舞《九韶》于大穆之野”(今本《竹书纪年?帝启》)。这种利用自然地形进行表演的方式，直至公元前七世纪左右的陈国还有遗留:陈民不分寒暑，聚集在宛丘，手持鹭羽击鼓跳舞(见《诗经?陈风?宛丘》)。宛丘是四周高中间凹的地形，为天然圆形剧场，在这种地形选择里已经加进了便于观者围观的因素。古希腊最初利用凹地形进行歌舞表演的情景与此相仿。 当原始拟态表演的功利目的发生了从宗教到艺术、从祀神到娱人的转变以后，就引出了戏剧演出的对象:观众。而当时的特定观众群并不是社会普通民众，只是享有优越社会 55 地位的贵族阶级，因而最初的演剧场所只迁就于观演者的舒适便利，并不十分顾及表演的需求。从今存汉代画像砖、画像石形象来看，当时的百戏演出主要根据观演者的需要，在三种场合里举行，即:一，家室厅堂，也就是在贵族家庭的房屋厅堂里面的演出。二，屋宇殿庭，就是把在屋子里的演出挪到屋外，在堂前阶下的庭院里、或大殿前面的露台上举行。三，广场，即由皇帝或贵族组织的公开演出。可以看 到，上述三种场所都是占当时人口比例很少的社会上层集团为了自己生活和政治的需求建构的，并非专门的演剧场所。中国没有出现古希腊那样为城市公众观看演出用的专门化剧场，其原因一方面固然是中国没有在先秦时期产生成熟的戏剧样式，另一方面也是受到社会意识的非民主化以及社会缺少自由民阶层的现实所制约。因而这时候的中国古代剧场还处在只注意安置特殊观众，不注重表演需要的初级阶段。 在这种社会基础上，表演不能在特定的场合中发展出固定的程式和规则，而只呈现出随意性和流动性的面貌。倒是广场演出孕育出一种安置观众的场所:看棚，它随着中国戏剧的发展一直被沿用下来。汉代广场演出还未见有观众处所的记载，到了隋朝则记载历历，如《隋书?音乐志》说:“每岁正月十五只，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚央路，从昏达旦，以纵观之。”很明显，各类演出 56 是沿路排列的，一直伸延了8里地，而官员则在路两旁绑扎了众多的棚子安置自己，作为观看处所。《全唐文》卷二。七宋瑕《请停仗内音乐奏》日:“宫人百姓或有缚棚。”既然看棚是缚扎的，其用材大概是木条、席苫之类。棚里设有坐处，可以长久坐着观看，如《隋书?裴矩传》说:”百官及民士女，列坐棚阁而纵观。”这种习俗被唐人继承，如唐朝宫廷驱傩，“三五署官，其朝寮家，皆上棚观之，百姓亦人看。”(唐‘段安节《乐府杂‎‎记》)看棚有时很大，还可以隔成小区，唐。无名氏《玉泉子》载，赵琮的妻子在娘家观看演出，因为穷，其他家眷都用帷幕把她隔开。突然朝报赵已及第，“妻之族即撤去帷障，相与同席，兢以簪服而庆遗焉。”(《太平广记》卷一八二)看棚的形制，在后期被长期沿用，戏台出现后，成为环绕戏台的高档观众席。 第二节正式剧场的成立及其发展 中国戏剧演出所使用的场所，可以被正式称为剧场的，最初大概应该是神庙里的，戏台及其周围的观看环境——戏台和神庙殿宇廊庑建筑所共同结构成的一个整休演出环境，最早见于记载的是唐代佛寺中的“戏场”，宋代以后发展为城乡大量乡俗庙宇中的演剧环境，延及明清，愈衍愈盛。这种所谓剧场的实际功能决不仅仅是演戏，它首先利用自身结构所形成的内封闭窄问来造成信徒香客的心理虔诚和惶惧感，从而实现宗教震慑目的，演戏只是宗教目的的一种延伸。 57 当然，戏曲演出可以调和人与神之问的紧张关系，演出的过程可以制造人神共娱的松懈和欢乐气氛，但是它并不完全解除人与神之间的精神距离。神庙演剧的这种功能，是它得以长久成为中国民间主要的剧场形式的原因，也是它能够在诸多的战火和灾害中，长期保存其建筑部分——戏台完好的一个重要原因，致使我们今天见到的早期剧场无一不是设在神庙里面。说中国戏曲是和神庙香火分不开的，一点也不夸张。 但是，神庙剧场毕竟不是专门化的演剧场所，真正剧场的产生还得等待宋代勾栏的出现。宋代城市商业经济的繁荣，以及商业游民阶层的大量出现，使市井娱乐发达起来，它向社会提出了建设专门化剧场的要求，于是城市游艺区——瓦舍里的勾栏剧场应运而生。勾栏剧场既借鉴了神庙剧场的一些特点，例如设立戏台和神楼，又充分考虑了对于观众的安置——只有给观众创造舒适的观看环境，演出才能得到更大的商业收益。因此，勾栏建造成全封闭的形制，四周闭合，上面封顶，演出可以不考虑气候和时令的影响。在其内部的观演空间里，一面建有表演用的专门场地——高出地面的戏台，其它面则环绕从里向外逐层加高的观众座席’构成了适宜于观看的剧场环境。勾栏实行商业化的演出方式，正式向观众进行售票。只有到了这时，中国剧场的正式形成期才到来了。 在北宋前期到明代前期(约1l一15世纪)这400余年时间 58 里，中国戏剧的演剧场所以瓦舍勾栏为主，神庙剧场为辅。只是，勾栏剧场的建筑还是很简陋和草率的，仅仅运用木料和席棚一类材料拼搭而成，很容易塌毁，也没有在建筑技术上完全解决全封闭大跨度多内容空间的设计和建造问题，因此时而出现勾栏倒塌事件(见元?陶宗仪《南村辍耕录》卷二十四)，影响了它的进一步发展。另外，勾栏演出过份依赖于城市的商业繁华和民众冶游习俗，当明代以后外界条件发生变化，它就很容易地走向了衰落。倒是神庙演出，由于它作为祭祀仪式的神圣性和举行时间的间歇性，使之能够作为一种固定化的形式而得到长久的保存和沿袭，它对于财力的较小需求也比较容易地为支持这个庙宇的社会集团的经济力量所承担。 神庙剧场并不是刚一出现时就成为适宜的演出场所的。最初的神庙剧场在建筑设计上并不考虑对观众的安置，其戏台由原有的露台改形而来，其两侧廊房只作为庙体建筑而并不参预戏曲演出活动(但它对戏台所起到的回音共鸣效果却无意中为神庙剧场的构成提供了条件)，观众只在庙院里随意站立停留而已。 由于神庙演戏人众交杂，为了方便内眷女宾看戏，一些大户富绅把唐代的看棚搬到庙中，排列戏台两侧，神庙剧场就有了临时性的观众看台。当然多数看者还是环立戏台周围。这也成为明代以后一般演出的剧场格局。即使是专为演 59 戏而在野外搭台，也都包括戏台和女台，三向站人((女台是在看棚的基础上发展而来，只是成为妇女的专用品。 大约明代万历年问以后，一些庙宇在建筑结构上作出改造和调整，把两侧的廊房向中轴线靠拢，并改为两层楼房式，两侧转折处分别与戏台和神殿连接，完备的神庙剧场就形成了。这种庙院在构建时就把戏曲演出和观赏的条件放在重要的位置来考虑其剧场性质加浓，庙宇性质褪色。人们在庙里所进行的主要活动就是演戏(当然仍然保留了酬神的目的)，神庙建筑除了正殿以外也大多是为演出而设，有时正殿的构造和规模反而不如戏台复杂宏大。 这种神庙剧场的建筑样式，被其它剧场形式吸收，从而成为晚明以后中国剧场的一种典型样式。首先是明后期各地兴起的商业会馆完全模仿了神庙剧场的建筑形式，利用它的酬神和演剧功能来为商行的经济活动服务;其次是进人世俗生活场所，成为私家庭院里的小型剧场范式——这使传统的厅堂庭院式演出朝向剧场化发展;其三成为清代宫廷各类大小戏台的建筑范本;其四，也是最重要的，它为清代以后兴起的专门化剧场——城市戏园提供了建筑上的经验和式样。 清代的城市戏同(其形制实际上是埘神庙剧场的一种复制和模仿。它最初的结构和神庙剧场是相同的，即在戏台前方的二二向环绕建楼，构成一个四围李问，中间有露天的天井(几《清诗铎》卷二十二蒋l:铨《戏园》诗)。这种建筑形 60 制并不适宜于城市常年娱乐生活的要求，它受到自然气候和季节变化的制约，所以很快就得到改造。新建的改革戏园的构造是整体封闭式的，即在原有戏台和环绕看楼的基础上，加盖房顶把整座建筑全部覆盖起来，里向形成大厅式的内容窄问，一头为戏台，三面为双层看偻，大厅中间的平地也是观看场地。这种建筑样式成为从清代乾隆时期一直到民国近200年问的代表剧场式样。 民国以后，中国剧场的建筑从式样到设备都进入了一个新时期，不断吸收了西方现代化剧场的建筑经验，最初是对旧有剧场进行改造，然后开始建筑各种新型的现代化剧场，中国剧场史进入了它的现代阶段。 第三节 中国剧场形式的随意性 中国戏曲时空自由、依靠演员表演确立舞台假定性以及明确的“演戏”观念，使之埘于专门化剧场的要求并不强烈，换句话说，戏曲并不与剧场形成一种完全彼此依存的发展关系，它通过发展自身的表演程式去弥补场地给场景造成的时空缺陷，但并不强烈提出改进剧场样式的要求。其结果，就使汉唐百戏表演随处作场的风格得以长期保留下来。在宋元勾栏剧场衰竭之后，戏曲对于演出场地采取了极其随意性的处理方式，使得明清演剧在多数时候并不特别注意剧场的形式。专门的剧场仅仅是观看演出的便利场所，但演出并不受到它的制约。 61 宋代以后尽管剧场建筑有了长足的发展，人们有了可以集中观看的娱乐场地，但是汉代形成的堂会演出的传统形式并不由此而稍损，反而一直生生沿续下来。毕竟堂会演出比较方便随意，并能够配合家庭中的宴会娱宾、喜庆哀丧以及酬神许愿等事情而随时举行，所以保有强盛的生命力。在明代中、后期勾栏剧场绝迹而新兴戏园尚未出现时，堂会基至成为戏曲演出的主要形式之一。 在窄旷处临时搭设简陋戏台进行演出供人围观的方式也纵贯了中国剧场发展的历史。尽管在各地城乡神庙里已经建筑了大量的戏台，尽管城市也曾出现勾栏剧场以及后来的茶园剧场的兴盛，但都没有影响民间随意搭设戏台围观演出的兴致。这其中是否也有一种在搭台建场和围观过程中形成的群众性的参与心理在起作用? 即使有了上述种种演出场地，中国戏曲仍然不满足，它还要依着性子，在任何场地随时随地进行演出，从平时兴之所致在亭子、山寺、室内、院里表演，到赶会、赴集时的撂地作场。 剧场埘于中国戏曲来说只是一种工具，一个并非不可脱离的载体，它没能起到制约戏曲的表演精神及其原则的作用，像欧洲戏剧史上发生过的那样。 即使是专门的演剧场所，也似乎存在着随意构设舞台空问的趋势。例如今人在全国各地现存的占代神庙戏台，其建 62 筑形制并不统一，常见的种类中“伸出式”和“镜框式”两种样式竟然并存，共至在相同剧种活动的同一地区同时期内建筑的戏台，也出现这两种不同的建筑样式，如果发生在西方戏剧史中这简直是无法理解的——它不能用西方那种戏剧原则和戏剧观念制约戏台样式的理论来解释。照理，“伸出式”可以供观众三面环绕观看，表演没有一个比较固定的面向，而“镜框式’’只能从戏台前面形成一个观看扇面，表演一定是面向前方，两者的戏剧原则是不相同的，西方在后者的基础上导致了“三一律”和完全‎‎写实主义戏剧的产生，其极至是著名的“第四堵墙”和“当众孤独”的表演理论。 但是中国戏曲却似乎根本不去注意剧场形制的存在，它只是一如故我地进行自己假设中的表演，无论在何种表演环境中都以不变应万变，场地埘它来说只是一个随手拿起的工具，可用可不用，可有可无而已。当然，中国戏曲中的一些程式是适应表演场地的情形而发展起来的，例如“扯四门”的过场当然是为在“伸出式”舞台上表演设计的，但它在‘‘镜框式”舞台上也照样应用，观众也没觉得有什么不合适的地方。原因就在于它的表演是非生活化而为虚拟化的，演员的表演重在身段动作的美而不在模仿的真实性，观众对它的欣赏只是对一种表演程式的审美，并没有人去特意追究它的动作面向。 63 第二章戏台沿革 戏台的出现，是中国戏曲正式形成的重要标志。戏台形制与结构的演化变迁，一方面反映了其本身不断完善的过程，另一方面也反映出戏曲表演形式的发展对演出场地要求的变化。 第一节溯 源 戏台的基本条件是有一个高出地面的台子，以供观赏者围观，为之提供充分的视野。最初的台子是用上垒成的，《尔雅注疏》卷四“释宫”宋‘邢禺疏说:“积土四方而高者名台。”《释名》卷五说:“台，持也。筑上坚高，能自胜持也。”台的早期用途更多是在军事和政治方面，例如阅兵、招贤等，而早期表演则不需要台。 台子被用于演出，见于文献记载是在汉代。《汉书。郊祀志下》载:“(王)莽篡位二年，兴神仙事，以方士苏乐言，起八风台于宫中，台成万金，作乐其上。”王莽宫中这座用来作乐的“八风台”，其建造形制不详，但耗费金额巨大，看样子已经不是单纯用上垒的台子了，。在高台上演奏音乐，也见于汉’郭宪《洞冥记》卷一的有关记载:“武帝起招仙之台于明庭宫北。明庭宫者，甘泉之别名也。于台上撞碧玉之钟，挂悬黎之磬，吹霜涤之篪，唱来云依日之曲。使台下听而不闻管歌之声。”这座台一定非常之高，才能使下面的人听不到上面的演奏，它的用途是乐神而不是乐人的，所以 64 本不指望让人们听到。 唐代出现了专的“舞台”的名称。唐?崔令钦《教坊记》说:“于是内妓与两院歌人，更代上舞台唱歌。”这种舞台的具体建筑形制也不清楚，但既然称为“舞台”，它的用途主要用于歌舞是明显的一。唐?杜牧《寄远》诗日: “向无罗袖薄，谁念舞台风。”(《全唐诗》卷五二三)点明了“舞台”和“罗袖”的联系，“罗袖”就是隐指舞蹈者的甩袖而舞。 唐代还有一则在高台上演出优戏的记载，更是与后世戏台的用途接近了。《新唐书?李光弼传》说，肃宗至德二年(757)，史思明围太原，李光弼坚守，“史思明宴城下，倡优居台上，靳指天子。光弼遣人隧地擒取之，思明大骇，徙牙帐远去。”倡优演出中戏弄皇帝，可见演的是带有故事情节的戏剧。演出场所是在台上，其形式应当是仿照当时的舞台演出，只是这座台是临时架设的罢了。 唐代文献里又有“砌台”的名称出现。白居易《宴周皓大夫光福宅》诗云:“何处风光最可怜，妓堂阶下砌台前。”为什么妓堂阶下和砌台前最能吸引人呢?因为这里是表演的场所，最能娱目赏心。《太平广记》卷二一九“周广”条引《明皇杂录》具体描写了宫女在砌台上演出的情景: 开元中„„有宫人„„尝因大华宫主载诞三日，宫中大陈歌吹，某乃主讴者，惧其声不能清„„当筵歌数曲。曲罢，觉胸中甚热。戏于砌台，乘高而下，未及其半，复为后来者 65 所激，因仆于地。 这里的台既然称“砌”，就已经不是《释名》所说的上古那种“筑土坚高”的土台，而是用砖、石等材料建造的台子了。从文中又可以知道，这座砌台相当高，有阶梯上下，已经和后来的神庙露台形制相同。前面所说的教坊“舞台”，可能也是这种砌台。 另外，六朝时候已经出现了一种和后世戏台有一定姻戚关系、专门用于奏乐的木结构台子，称作“熊罴案”。创建于梁武帝，隋炀帝又进行了进一步的加工美化，事见《隋书?间乐志》。这种台子使用便利，拆卸方便，所以被唐、宋宫廷沿用下来。宋?陈场《乐书》卷一五。列“熊罴案”于“俗部‘八音’匏之属”，其文如下: 熊罴案十二，悉高丈余，用木雕之，其上安板床焉。梁武帝始设十二案鼓吹，在乐悬之外，以施殿廷，宴飨用之。图熊罴以为饰故也。隋炀帝更于案下为熊罴躯豹腾倚之状，像百兽之舞，又施宝帏于上，用金彩饰之，奏【万字清】、 【月重轮】等三曲，亦谓之十二案乐，非古人朴素之意也。 书中并绘有示意图(图2)。由上述文字及罔可以知道，熊罴案的形状就类似于后世的露台，平面呈方形，有台阶上下，台周有木栏杆，上面演奏鼓吹乐。这种台子的用途，是当宴飨的时候临时放置在殿庭，奏乐助觞，不用的时候就可以撤去。它对于后来戏台形制的固定化产生了一定的影响。 66 从演变史来看，戏台的建筑形制主要经历了从露台向舞亭(乐亭、乐楼、舞厅)的过渡，从四面观看向三向观看的发展过程。下面就按照这个顺序分别论述。 第二节露 台 露台之名，汉代已经见于记载。《汉书?文帝纪赞》曰“(文帝)尝欲作露台，召匠汁之，直百金。上归百金，中人十家之产也。吾奉先帝宫室，常恐羞之，何以台为?”以“露”而称台，是因为上面没有覆盖。《说文》日:“露，润泽也。”‎‎霜风雨露所降，皆无所庇护。所以露台应该理解为露天之台。文帝准备建造的露台是在宫殿中，通常的形式是在大殿前面用砖行建筑一块方形台子，和殿基齐高而相连，这种形式成为历代殿堂建筑(包括宫殿、神殿等)的模式(图3)，后世也被用作演出场所。这种和殿堂相连接的露台，进一步发展为独立的形制、和殿堂脱离开来，成为与殿堂遥遥相对设立于庭院中央的露台，就向戏台的建制迈进了一大步。 汉代露台也曾被用于降神之所。《太平御览》卷一七?七云，汉武帝元封二年(前09)使人于甘泉宫建通大台，高30丈，“舞八岁童女三百人，置祠具招仙人。祭火已，令人升通天台以候天神。”这座通天台实际上就是一座大露台，其作用是招徕人神。降神之台逐渐成为祠庙里的固定建筑，露台就在神庙里安了家《新庸书王与传》说，广德初(约763)术上李国祯上书，要求在终南山上建神庙，其中就包括露台 67 的建筑。他说:“庸家仙系，宜崇表福区，招致神灵。请度昭应南山，作天华上宫、露台、大地缕父祠„„给百户扫除。” 到了宋金时期，在神庙里建露台的情况已经极为普遍。山西省万荣县庙前村后上庙里有金天会十五年(1137)绘刻的庙貌图碑(明嘉靖、天启曾两次重刻)，于正殿“坤柔之殿”前面就绘有一座方形实体露台„(图4)。这一庙貌图所反映的是北宋时期的建筑情况，庙体结构于宋真宗重修时就已规划了，《宋会要辑稿?二十六》说:“真宗景德三年十月二十四日，内出睢上后上庙图，令陈尧叟最加修饰。”因而这座露台可以看做是北宋建筑。 又，河南省登封县嵩山中岳庙存有《大金承安重修中岳庙图》碑一通，也在正殿竣极殿前面的庭院之中设方形实体台一座，上向有榜题曰“露台”(图5)。图中可见台的南面设有台阶，供人上下。按照常例，台的北面也应该有台阶。今中岳庙竣极殿前面的露台仍存，长宽各1l步，高1.15米，台面以青砖铺砌，周遭砌以条石，南北两侧都有台阶可以上下。 万荣后上庙、嵩山中岳庙在宋代都是列入国家祀典的神祠，其建筑结构具有权威性和代表性。宋元时期民间众多的巫神小庙，也纷纷仿照这种结构样式，在庙内建设露台。这一点，可以从今天保存下来的许多当时的庙宇碑刻咀找到根据。 山西省芮城县东吕村关帝庙旧址保存有元泰定五年 68 (1328)《创修露台记》石碑一通(图6)，碑文有助于对当时乡村庙宇露台建筑设置情况的了解，特录于此: 伏以鹗翥遥空，乃望风而飘举。人祷其神，必获荫而隆福。夫芮邑忠孝乡东吕社故祀口昭惠灵显真君，殿宇雄壮，庙貌俨然，廊庑昔皆俱备，惟有露台阚焉。里人蒙古拈蛮，谨发口诚，愿为胜事，特舍所费之资，命Z-爨砖琢石，经营创建，不日而成。於戏～斯台既立，若不刻诸于石，恐以岁时绵远，无能光先启后，聊具真书，以识口口云。泰定五年暮春中旬九日，口怡后人。刘士昭谨志。修台人拈蛮，母塔海氏，妻舍舍，男锁儿僧，女兜儿碗孝连。大元戊辰岁，砌匠许德成、王信刊。 (案:笔者于1983年926月日在东吕村关帝庙清代戏台台基过街门洞东壁上见到此石，打拓片一张并笔录全文。) 既然说“惟有露台阙焉”，可见当时庙宇里面普遍都建有露台，已经成为定制。 露台的建筑用材，或以上土垒，或砌以砖石，也见于碑刻记载。芮城县东关东岳庙金泰和三年(1203)《东岳庙新修露台记》碑叙述其事甚详，特载于下: 口岱岳者，首载于国家祀典。今则天下之广，一郡一邑，莫不卜地建立行祠，镇庇境界。迹夫芮城，乃古之让国也，风俗敦庞，崇敬口口口化使之然而。县口口东，营修岳庙口口者久矣。台址宏敞，殿宇廊庑制度完备，口口口丽。惟有 69 露台一所，累土为之。岁律迁口(徙)，风颓雨圯，屡修屡坏，终不称于庙口(貌)。凡有时祭月享，当奏音其上，用荐庶羞。今以卑隘，不克行列口(乐)人，乐失其备，口口格思，居民常以为憾。数议兴修，奈何口口口久又寝其议。勇意完葺者，终乏其人。口口口下董公讳章，世居此邑，仰荷口口，口(不)忍坐视其弊，乃批露肝诚，誓为经口口循旧贯，创用砖石增大其基，募工匠口口口费五百余贯。乡众闻之，竞喜为助。口口口口，一一棋布。自乎肇造，口口于今，周及二载，中间工匠日用馈饷，公口口应办，寒暑不避，始终如一，迩者方口(弥)厥功。口(露)台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数，边隅用石，一百五十口。口砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目。黄童白叟，口口口口，口口(布)牲陈皿者得以展口(其)仪，流宫泛羽者得口(以)奏其雅。神人之心，由是知焉。余旅食兹邑，未几数旬。忽旦有夙契吕君讳口来予止舍，告之曰:经守口此庙，以求永岁，今董公创兴露台，能事毕矣。求余为文，纪董公之志。余让之久而渠意益切。在于交情，义难固辞，口询始末，备口于前，俾后来者知作之之始。噫吕君义士也，悃幅求文，成人之美而贤乎哉!余亦嘉诸，继书于石。时泰和三年岁次癸亥五月戊辰朔十一日戊寅，蒲中进士李鉴记。里人冯翊、雷亨书丹。管勾庙主吕经。砌石河津西王王显。石匠孙寺马忠、高头口进并刊。 (案:笔者于1983年9月26日在芮城县博物馆见到原碑， 70 抄录全部碑文，次日又前去校对数遍。) 从这座碑的碑文以及上面引到的东吕村关帝庙碑文可以看出，露台在当时神庙里既然不是主体建筑，则或者可以暂缺，或者可以“累土为之”，然而一旦财力允许，就要立即“爨砖琢石”，“用砖石增大其基”。芮城关帝庙露台中间用砖砌，“边隅用石”的建造方法，和今天臀封中岳庙露台相同。 《东岳庙新修露台记》义提到了露台的用途:一是布牲陈皿，摆列珍羞;二是安置乐人，奏音其上。这里的第一种用途，多数情况下为后来发展起来的献殿所代替(山西省临汾市魏村元建牛王庙正殿前面就有献殿一所，而另有戏台。见图7)。第二种用途则成为露台的主要功能。 唐代寺庙露台已经大量用于演奏乐舞，五代时出现专门在露台上从事演出的妓女，这种例子在敦煌壁画里俯拾即是(图8)。宋?张唐英《蜀棒杌》卷下载:后蜀孟昶广政三年(940)正月上元日，“露台舞娼李艳娘有姿色，召入宫”。李艳娘被称为“露台舞娼”，一定是靠了在露台上卖艺维生的专职艺人。宋代称这类人为“露台妓乐”、“‎‎露台弟子”，如宋?司马光《涑水纪闻》卷十四说:“上于闰月十五日夜，于禁中张灯。露台妓乐俱入。”又清?潘永因《宋稗类钞》卷二十九说:“露台妓李师师者，出入宫廷。”北宋汴京这一类女艺人的数量非常之大，靖康之变，金人攻陷汴京，一次就掳去露台妓女干人，事见宋?无名氏《靖康朝野佥言》:“(靖康二 71 年正月)二十九日，军前要教坊内侍等四十五人，露台弟子千人。”宋?梅尧臣《宛陵集?莫登楼》诗曾经歌咏过露台妓女的表演，其诗日:“露台鼓吹声不休，腰鼓百面红臂棒。先打【六么】后【梁州】，棚帘夹道多天柔。”看来所咏的表演内容是大曲舞蹈。露台上面是艺人的表演场地，周围则有许多观众所起的“看棚”，形成“棚帘夹道”的场面。 北宋民间祭神时，神庙露台演出已经非常热闹。宋?孟元老《东京梦华录》卷八“二十四日神保观神生日”条载: 天晓，诸司及诸行百姓献送甚多，其社火呈于露台之上。所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、跃弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。 这一段文字是对当时民间神庙露台演出内容的详细描绘。露台还常常被用作擂台，元明间无名氏《王矮虎大闹东平府》杂剧第三折描写，东平府社头在鼓楼下举办元宵社会，在露台上先打擂后演戏，请关西大汉吕彦彪摆设擂台，王矮虎前来打擂，“做脱剥小打扮上露台”。(图9) 宋代在神庙永固性露台的基础上，又创建了能够临时搭设和拆卸的木结构的露台，在节日期间随处构建。《东京梦华录》卷六“元宵”条说，正月十五日夜，皇帝登上宣德楼: 72 楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛。两边皆禁卫排立，锦袍幞头簪赐花。教坊、钧容直、露台弟子，更互为杂剧。近门内亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看。 又如《宋史?乐志十七》说:“每上元观灯，楼前设露台，台上奏教坊乐、舞小儿舞队。”很明显，架设露台的目的，是便于让百姓观瞻。这种露台是用大木材拼搭而成，其形状大概与神庙永固性露台相近，也就是说，仅仅筑成露天的高台，上面没有覆盖。京城节日架设的临时露台，想来十分高峻，所以苏轼在《次韵王晋卿上元侍宴端门》诗眼说:“月上九门开，星河绕露台。”(《东坡诗集注》卷十一)师尹注日:“故事:上元日端门筑露台，高丈余，优人妓女，皆列其上。”正因为其高，所以周遭边沿还要设置栏杆，所谓“彩结栏槛”。这种露台又很大，宋?周密《武林旧事》卷二“元夕”条说:“至二鼓，上乘小辇，幸宣德门，观鳌山„„其下为大露台，百艺群工，竞呈奇伎。”其面积远远超过一般的神庙露台。 宋代露台上又砸乐棚的《东京梦华录》卷八“神保观神生日”条说: 二十四日，州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观。二十三日，御前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩，如球杖、弹弓、弋射之具，鞍辔、衔勒、樊笼之类，悉皆精巧。作乐迎引至庙。于殿前露台上设乐 73 棚。 教坊、钧容直作乐，更互杂剧舞旋。这是在神庙永固性露台上根据需要临时添加的设备，大约是为了某种演出效果的需要。《东京梦华录》卷六说元宵节宣德楼前大街上“设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏并左右军百戏在其中”，正月十六日“(相国)寺之大殿前设乐棚，诸军作乐”，都是这类例子。 乐棚作为戏剧乐舞演出的设备，在唐代就已经出现。唐。元稹《哭女樊四十韵》‎‎诗中“腾踏游江舫，攀缘看乐棚’’(《全唐诗》卷四四o)的句子所描写的就是:元稹的小女曾经在观看演出的时候，顽皮地向乐棚上爬。这个乐棚既然可以攀缘，大概也建在高台之上?到了宋代，乐棚的记载就常常见到了。 乐棚的建筑使露天表演变为半室内性质，可以遮蔽风雨日晒，同时义造成回音扩音效果，较以前是一大进步，因此在民间广泛流传开来。宋刘克庄《闻祥应庙优戏甚盛》诗中有句子说:“山中一老眠初觉，棚上渚君闹未知。”(《后村先生大全集》卷二十)所说的“棚”就指乐棚，意思是祥应庙乐棚演出热闹得很，没有人顾及到我这位寂寞的老人。义宋?李光《庄简集》卷七《癸亥上元》诗说:“如今老病惟贪睡，懒向州衙看乐棚。”可见在节日时地方官府也搭设乐棚演出庆贺。南宋理学家陈淳在福建漳州曾写有《上傅寺丞论淫戏札》谈到当地风俗:“某窃以此邦陋俗，当秋收以后，优人巨凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’。群不逞少年遂结集浮 74 浪无赖数十辈，共相唱率，号曰“戏头”，逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民从萃之地，四通八达之郊，以广会观者，至市廛近地四门之外亦争为之不顾《北忌。”(溪先生全集》第四门?卷二十七“札”)漳州民间在居民集中地区所临时架设的用以“广会观者”的“棚”，大概也是“乐棚”一类的建筑。 露台的形制进入宋元时期兴盛的勾栏棚里，就成为其中用以演出的戏台。《蓝采和》杂剧描写洛阳勾栏梁园棚里演戏的情景，其第二折说:“戏台上呼我乐名。”第三折说:“再不去戏台上信口开河。”说明勾栏里设置有戏台的建筑，只是不知道它的建筑材质是什么，或许就是砖石垒成的。 庙宇亭子式戏台的建筑，实际上等于是露台上临时设置的乐棚的固定化，即把临时绑扎棚子改为用木石材料盖砌永久性的固定亭子。从神庙露台上设置临时性的乐棚到在上面架设固定性的木结构顶盖建筑，就成为宋代以来发展起来的“舞亭”类建筑。 第三节 舞亭类建筑 露台不能遮蔽风雨，在使用价值上受到了限制，于是临时性的乐棚出现在露台上。神庙露台的固定性使乐棚可以不必拆卸而长期保存，在此基础上就产生了永固性的舞亭类建筑。宋?许景衡《横塘集》卷四《献王祠》诗所吟咏的“列国提封倚乐亭”，就是指献王庙里的乐亭建筑。 75 神庙结构中的舞亭类建筑出现的时间，根据现有资料，最早为北宋年间。首见于山西省万荣县桥上村后土圣母庙。该庙于抗日战争中毁于日寇炮火，今存北宋天禧四年(1020)立《创建后上圣母庙碑记》石碑一通。碑方趺虬首，碑身高1.4米，宽0.7米(图10)。碑阴文记载建庙缘起曰: 此庙于景德二年岁次乙巳七月三日，郭下柳文遂等诣天台祖庙，迎请后土圣母，就当县多人供奉祈福。行至于此处，神马不往前进，却行往此地，立马多时。遂乃地主赵智元启心发愿，舍施此地充为庙基。后乃三载之间，庙貌完备矣。 由此知道这座庙始建于景德二年(1005)，落成于景德五年(1008)左右，义碑面文“一之岁板筑之功设，二之岁瓦木之用兴，三之岁堂殿之修备，四之岁塑绘之像成。”亦可为证。其碑阴记载修建神庙各部分工程总领人的名单，其中就有: 修舞亭都维耶头李廷训等:杨延嗣、杜文明、孙利、李福全、柳茂真、丁思顺、李用、王质、孙廷义、畅遂、薛延嗣、孙普、牛钊、王密、孙惠宗、李显通、丰荣。 这是我国目前所知道的第一座舞亭，建于北宋前中期的真宗景德年问。大概在北宋前期，晋南一带地区已经形成了在神庙里建砌舞亭类建筑的风气。 山西省晋东南地区保存了另外几处北宋神庙舞亭类建筑的碑刻记载，碑中将这类建筑称作“舞楼”。沁县城内关 76 帝庙宋元丰三年(1080)所立《威胜军关亭侯新庙记》碑，记有“舞楼一座”字样。根据碑文，该庙建于熙宁十年(1077)至元丰二年(1079)之间，舞楼应该也于同时建立。平顺县东河村九犬圣母庙宋建中靖国元年(1101)所立《重修圣母之庙》碑，碑文称“创起舞楼”。建庙与修建舞楼时间为元符二年(1100)。 金代文献中也有“乐亭”的记载，例如《金史?礼志八》记皇帝在常武殿举行拜天礼，“白‘官班俟于球场乐亭南”。这座乐亭是宫殿里的建筑，除乐亭外还有球场，大概女真统治者不大在意传统儒家的道学观念，设施。金代寺庙里的乐亭建筑也见于记载，所以宫廷里可以设置这些供游艺用的娱乐如同治《中牟县志》卷二载，圣关庙里有金大安元年(1029)建的“乐楼”。可惜这座乐楼的遗迹及其碑刻材料我们现在都找不到了。 元代戏台碑刻里有多处提及这类建筑的名称，例如下述各例: 荣县太赵村稷王庙: 舞厅 临汾市魏村牛王庙: 乐厅 万荣县孤山风伯雨师庙: 舞厅、舞亭 翼城县武池村乔泽庙: 舞楼 万荣县西景村东岳庙: 舞厅 河津县北寺庄禹王庙: 舞楼 77 义如《中州金石目》卷四“渑池”条中收录有元至元二年(1265)《昭济侯献殿舞亭记》、全大二三年(1310)《重修昭济侯献殿舞亭记》碑二目，其中都称为“舞亭”。元?卜恽写于元至元十二年(1275)的《平阳路景行里新修岱岳行祠记》里面提到平阳府岱岳庙里“作乐有亭”(《秋涧集》卷二二十七)。 由上可知，宋元时期神庙戏台的名称很多，很不固定，有舞楼、乐亭、乐厅、乐楼等等。直全明清时期，民间仍然习称不改，例如河津县连伯村后上庙明景泰冗年(1450)《重修后上禹稷庙记》碑文称庙中有“乐楼三楹”，明万历十八年(1590)《连伯艰重修后上庙底札》碑文则改称“乐庭三楹”。稷山县法于庙明成化七年(1471)《法三庙创建舞庭记》碑文称:“于正殿前建舞庭一座”。万荣县解店泰山庙明嘉靖元年(1522)《解店泰山庙重修记》碑文II:“庙之前献享有亭，乐舞有庭。”晋城市冶底村东岳火齐庙明万历四十二年(1615)《重修东岳火齐庙舞楼三门记》称“舞楼”，翼城县武池村乔泽庙清乾隆三十一(1746)《重修舞楼碑记》称“舞楼”，沁水县玉帝庙清乾隆二十一一年(1766)《重修舞楼记》碑称“舞楼”，等等。名称的差异是随习尚命名的缘故，本书概称之为舞亭类建筑。 北宋前期神庙里舞亭类建筑的普遍出现，适应了神庙祭祀演出的实际娱人的需要。演出既然是为了娱人，就对演出 78 场所提出一定的要求。宋以来发展起来的舞亭类建筑在神庙巾的位置，都是居于正殿的南边，与正殿保持相当的距离，使正殿与戏台之问形成一片空阔的场地，这片场地的作用就是为了让观众站立观看演出。舞亭都有高台，以便众人的视线无论前后远近，都能不受阻碍，这或许是舞楼之“楼”的得名原因。高台本为露台，因为娱人演出的需要，台上常设乐棚，于是逐渐演变成为永固性的木石结构的舞亭。 到了金元时期，把神庙露台改建为舞亭类建筑，已经成为时俗所趋，似乎如果不这么做，就是庙貌建筑的一大缺憾。这一点可以从山西省万荣县太赵村稷王庙元至元八年(1271)《舞厅石口(碣?)》(图11)中看得很明显。其碑文曰: 今有本庙，自建修年深，虽经兵革，殿宇而存。既有舞基，自来不曾兴盖。今有本村口口口等，谨发虔心，施其宝钞二佰贯文，创建修盖舞厅一座，刻立斯石矣。时大朝至元八年三月初三日创建。砖匠李记。 文中称:“既有舞基，自来不曾兴盖。”其“舞基”大概指的就是露台，已经经历了一定的岁月。庙存大殿，其梁架上有“大元国至元二十五年重修正殿功毕”的题记。至元二十五年(1288)已经经历一次重修，那么，这座庙极其可能是宋、金建筑。义碑文所说的“虽经兵革”，可以理解为金末元朝兴兵，也可以作为此庙建丁金代以前的佐证。如果这一推断不误，那么露台就也应该是宋、金时候所建。这座露台 79 存在了很长时间之后，终于在这一年完成了向“舞厅”的过渡。 从今存金、元戏台遗址实地考察情况来看，当时舞亭类建筑的基本形制是周定的:一般都有一个1米多高的台基，平面方形，行质或砖质。上向四角立柱，石质或木质。柱上设四向额枋，彼此在转角处平行搭交，形成“井”字形框架。额枋上每向设斗拱四攒、五攒乃全六攒不等。转角处施抹角梁和大角梁，其上设片口枋，与普柏枋斜们搭交，形成第二层井“字”框架，面与第一层框架交叉查迭。其上义有斗|拱，再设第三层框架。各层框架逐渐缩小，形成藻井形制藻井斗拱上设檐专、脊专，中心设雷公柱，周围撑以由戗。屋顶为大出檐，屋角反翘，具有独特的艺术风格。(运川藻井能够帮助舞台乐肯的聚拢和共鸣，是一种比较科学的建筑方案。(图12) 台基是戏台的基础，如果台基塌坏，就威胁到乐厅的存在，所以今人还可以见刮元人修补加固台基的记载。厅荣县西景村东岳庙戏台台基石上嵌有一通碑文，就是这方面的例证，旨在这里: 施缘功德主本老王、二男王口同发善心，于岱岳‎‎庙内舞厅周遭压基台石四面，般载施功众村人，寸愿各人春安夏泰秋吉冬祥。时甲午年壬午月甲子日功毕。石匠西胡村费卜。景仓官施钞拾两。景小侍诏施钞五两。卫庸德施钞二两半。柳李二施钞二两半。大 80 元国至正十四年五月初三日撰。(案:笔者于1983年9月23日在万荣县博物馆见到原石，拓片一张。) 戏台平面一般接近正方形，表一所列为目前掌握的一些数据。由表中可以看出，这些戏台宽、深一般都在7至8米之问，面积在50至60平方米左右。其中也有较为特殊的，如翼城县武池村乔泽庙舞楼为今天见到的面积最大的，石楼县张家河村殿山寺圣母庙舞台则是最小的。 81