中国的吉祥文化(续)

中国的吉祥文化(续) 张道一 ◎蓂荚:“蓂荚，一名历荚 ，夹阶而生，一日生一叶，从朔而生，望而止，十六日，日落一叶，若月小，则一叶萎而不落。尧时生阶 。”阙。 ◎朱草:“朱草，草之精也，世有圣人之德则生。” 共四起。 ◎浪井:“浪井，不凿自成，王者清静则应。”阙。 ◎玉女:“玉女，天赐妾也。《理含文嘉》曰:‘禹卑宫室，尽力沟洫，百谷用成，神龙女降。’”阙。 ◎地珠:“地珠，王者不以财为宝则生珠。”阙。 ◎天鹿:“天鹿者，纯灵之兽也。五色光耀洞明，王者道备则至。”阙。 ◎角瑞:“角瑞者，日行万八千里，又晓四夷之语，明君圣主在位，明达方外幽远之事，则奉书而至。”阙。 ◎周印:“周印者，神兽之名也，星宿之变化。王者德盛则至。”阙。 ◎飞菟:“飞菟者，神马之名也，日行三万里。禹治水勤劳历年，救命之害，天应其德而至。”阙。 ◎泽兽:“泽兽，黄帝时巡狩至于东滨，泽兽出，能言，达知万物之精，以戒于民，为时除害。贤君明德幽远则来。”阙。 ◎醴泉:“醴泉，水之精也，甘美。王者修理则出。” “汉光武建武中元年五月， 泉出京师及郡国。饮醴泉者， 病皆愈;独眇者蹇者不差。”以下又五起。 ◎日月扬光:“日月扬光，日者，人君象也，人君不假臣下之权，则日月扬光明。”阙。 ◎芝英:“芝英者，王者亲近耆老，养有道，则生。” “汉章帝元和中，芝英生郡国。” ◎碧石:“碧石者，玩好之物弃则至。”阙。 ◎玉瓮:“玉瓮者，不汲而满，王者清廉则出。”阙。 ◎山车:“山车者，山藏之精也。不藏金玉，山泽以时，通山海之饶，以给天下，则山成其车。”阙。 ◎神鼎:“神鼎者，质文之精也。知吉知凶，能重能轻，不炊而沸，五味自生，王者盛德则出。” 自“汉武帝元鼎元年五月五日，得鼎汾水上”起，至宋“从帝升明二年九月，建宁万岁山涧中得铜钟”止，共有铜鼎、铜钟、铜鼓等出土二十一次。 ◎除以上专条之外，还列有“神雀”、“五色雀”、“白鹊”、“白鼠”、“黄鹄”、“赤雁”、“赤鱼”、“石树”、“白鸽”、“白鹅”、“金鸡”、“赤鹦鹉”、“白孔雀”、“野蚕大如卵”、“花雪”、“石柏”等四十一项。又“汉和帝在位十七年，郡国言瑞应八十余品。帝让而不宣。” 在原书所列之九十七种瑞应名目中，我们只摘录了五十六种。就此完全可以看出谶纬符瑞所指的内容、目的和意义了。很显然，它是为封建帝王所造的舆论，是为其歌功颂德的。所谓“祥瑞”，大都是自然界中动物或植物的变异现象，也有的出自神话传说，而加以附会。尽管有些东西在今天看来已不觉得奇怪，甚至有的感到可笑，可是在一两千年之前，人们确实在认真地作“伪”。它所导致的结果，虽然无助于封建王位的巩固，却因此留下了一些“瑞应”的美谈，成为后来“吉祥文化”大发展的基础。 (4)谶纬的式微 谶纬迷信在中国的影响是很大的。特别在汉代的四百年间，得到了很大的发展。吕凯在《郑玄之谶纬学》中谈“谶纬之价值”说:“谶纬之说，虚伪荒诞,然燕、齐方士唱之,秦、汉君臣和之，其盛行也，垂四百余年。此种据阴阳五行、符命灾异之说，而立统垂范，实皆出于迷信，于今观之，似无价值。然而不然。夫谶纬秘文，既有天书之目，则必假符应之验，故必须缘事饰奇，藉物述怪，以神其书。复因谶纬诸书，托名孔圣，依附六经，故与圣贤遗语，经闻要义,多有援引。其中虽有纯驳之別，然若去芜而取菁,亦必有助 于征古，自有其价值在，固不可以瑕掩瑜也。”这是对谶纬的整体和历史的评价而言。如果就其具体的內容而言，却为后来的吉祥寓意铺展了很宽的一块地域，并由此通向隐喻的深层。 至于谶纬本身,为什么会走向式微，不是出于它的內部原因(尽管內部也是空虛的)，而是由于外在的关系。本來，将自然界的某些偶然现象神秘化，看作社会安危的决定原因，不过是歌颂帝王，粉饰太平。所以说，当在太平年景，无妨将谶纬说得煞有其事,不断向皇帝进献那些变异的动物和植物，作为“符瑞”之征;但天下不太平的时候，谶纬便起了反作用。事物的发展总是相反相成,绝不会只按照主观愿望单方面进行。封建统治者可用来巩固其统治，而反对者也可用来制造舆论，推翻他的统治。因此，由于国家的动荡不安，魏晋以来的历代帝王，有不少已感到了这一点。最明显的事实是，民间起义也多是假借谶纬来号召群众.到了隋炀帝时，反声四起，便将谶纬之书焚毀，下令禁止了。 不过仍然是禁而不绝。谶纬确实少见，被隋炀帝烧掉了，传世者不多;但图谶已很普遍，早在汉代已流行于画像石和画像砖上，由此转化为“吉祥图”。成为一种喜闻乐见的图形，千百年来，散见于各种不同的艺术中。 (三)隐喻的手法 在中国传统文化中,不论哲学、政治、文学、艺术、宗教等,都离不开隐喻。有很多事理，特別是一些抽象的概念，打个比方，设个隐喻，也就容易说清楚。另一方面，有些不便当面直说的话，举个例子，讲个寓言，对方也就能够领会，不至于尴尬或误会，也不失其面子。这在作文、讲话、谈判、交谊等情况和场合中，都是非常必要的，不仅是一种文明的表现，也体现出一个人的素质和修养。 寓言，即有所寄托或比喻之言。多是劝喻或讽刺的简短的故事，主人公可以是人，是物，有生物或无生物;借此喻彼，借远喻近，借古喻今，借小喻大，深奧的道理从简单的故事中体现出来。我国古代的思想家和政治家进行游说，特別在春秋战国时期，在诸子百家的著作中普遍使用这种方法。庄子的文章汪洋恣肆，想象丰富，是采用寓言故事最多的一家。《韩非子》五十五篇，其中“內储说”、“外储说”和“说林”就有八篇。所谓“內储”和“外储”，就是积蓄起来的有针对性的若干传说故事;“说林”就是汇集的民间传说和历史故事。可能是准备写作论文时做说明材料用的。由于寓言的兴盛，这种体裁在我国文学史中占有重要的位置。 古人论诗，有所谓“六义”者，即“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。据唐代孔颖达解说:“风雅颂者，诗篇之异体;赋比兴者，诗文之异词耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之形成。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”用现代文学的说法，风、雅、颂是诗歌的类型,赋、比、兴是表现诗歌內容的方法。 朱熹《诗集传》说:“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“比者，以彼物比此物也。”“赋者，敷陈其事而直言之者也。”在三种手法中，诗人用得最多的是“比”。因为诗用譬喻可以发兴味，引起人们的想像,产生更深层的思考。“比”是譬喻，而“喻”的核心是“隐”，即借他物以开导，以打开人们的思路。在实质上，“喻”与“隐”虽也有別，但又往往走到一起，有时是难以分开的。 闻一多有一篇论文《说鱼》，是把“鱼”当作一个典型的隐语的例子来研究的，他说:隐语古人只称作隐，它的手段和喻一样，而目的完全相反。喻训晓，是借另一事物把本来可以说得明白的说得不明白点。喻与隐是对立的，只因二者的手段都是拐着弯儿，借另一事物来说明一事物，所以常常被人混淆起來。但是混淆的原因尚不止此，纯粹的喻和纯粹的隐，只占喻和隐中的一部分，喻有所谓‘隐喻’，它的目的似乎是一壁在喻，一壁在隐;而在多数的隐中，作为隐藏工具的(谜面)和被隐藏的(谜底)，常常是两个不同量的质，而前者(谜面)的量多于后者(谜底)，以量多的代替量少的，表面上虽是隐藏(隐藏的只是名)，实际上反而让后者的质更突出了。这一来，隐不变成喻了吗,喻与隐，目的虽不同，效果常常是相同的。手段和效果皆同，不同的只是目的，同的占了三分之二，所以喻与隐被混淆,还是有道理的。 隐在《六经》中相当于《易》的“象”和《诗》的“兴”(喻不用讲，是《诗》的“比”)，预言必须有神秘性(天机不可泄露)，所以占卜家的语言中少不了象。《诗》中作为社会诗、政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。 象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。„„隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难越大，活动越秘密，兴趣越浓厚，这便是隐语，也便是《易》与《诗》的魔力的源泉。(见闻一多《神话与诗》) 由此看來，“有话不能明说的隐”，不仅是在文学艺术中所常用，实际上是民族传统文化的一个共同的方法，作文是如此,说话也是如此。现在回过头来看吉祥文化，可说是在这个基础之上建立起来的。 这是一个重要基础,也是一个共同的基础。有了这个基础，人们就可以自由地运用它,并无限地发展它，从而沟通起各种不同的文化，增强了它自身的深度和高度。即使它以“俗”文化的形态出现，也能为全民所接受，成为整个民族精神生活中不可或缺的一部分。(待续) 04西湖博览会工艺美展在杭州举办 中国工艺美术行业的年度盛宴、行业最高水平最高档集体展示、2001年至2003年连续三年西博会展览项目惟一金奖的得主第五届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会于10月28日至 11月1日在浙江世贸中心举行。 数万件工艺美术作品展出 今年有北京、上海、江苏、福建、四川、重庆、山东、河南、广东及浙江等20多个省市参展，有雕塑工艺品、金属工艺品、珠宝首饰、抽纱刺、绣等13个大类、几千个品种、数万件作品。 展会分成6个馆，其中2、3、4号馆是首饰、金属工艺品、漆器、民间工艺品、工艺礼品和旅游工艺品展区;5号馆展品包括石雕、木雕和竹雕和竹编等;6号馆集中了国内的美术陶瓷产品、国外工艺美术品、抽纱刺绣和绘画等。 老百姓可尽情淘宝 最吸引人的是1号馆，作品全部由各省市工艺美术行业协会提供，代表了工艺美术行业的主导产品和最高水平，如北京的景泰蓝、玉器;江苏的南京云锦、宜兴紫砂;河南的钧瓷;江西的景德镇瓷器;湖南的湘绣;四川的蜀绣、竹编;浙江的木雕、石雕;福建的寿山石雕、德化陶瓷、厦门漆线雕等等，其中50余件由工艺美术大师和优秀技艺人员创作的精品还是首次展出。 本届工艺美展99%的作品都可购买，不仅有典雅高贵的传统工艺品、独具匠心的民间工艺品，也有适宜装饰家居的新兴工艺品，价格从几十元到几千元不等，适合老百姓淘宝。 收藏者机会多多 对于收藏者来说，本届工艺美术展具有极佳的投资和收藏价值。花40万元淘走一件工艺品，展览结束物品身价已过百万，这样的事去年西博会工艺美术展览上就曾有过。 100多位国家和省市级工艺美术大师和200多位高、中级工艺美术师的参展作品，几乎都是近期创作的。 宛若碧玉——龙泉窑青瓷 郭 艺 一、峻山秀水中鹊起的民间名窑 龙泉县在浙江省的南部，北与遂昌县、东与云和县、南和庆元县接壤，西南同福建的蒲城县交界，这里的山与福建同属武夷山脉，绵延的山峦里，有着极深邃的蓝色溪水，大凡有这种溪水的地方，都出产瓷器。龙泉地方偏僻，道路崎岖，古代交通不便，开发较迟，直到晋代才设龙渊乡，乾元二年(759年)立乡为县，始设县治。北宋宣和四年(1122年)更名为剑川县，南宋绍兴元年又改名为龙泉县。庆元三年(1197年)分龙泉县的松源乡为庆元县。龙泉自宋代以来隶属处州府，现在属丽水专署。龙泉境内山岭连绵，森林茂密，瓷石等矿藏资源极为丰富，又是瓯江的重要发源地，所以不仅为制瓷手工业提供了充足的原料、燃料和水资源，而且还为产品的销售创造了便利的水路运输，自然条件十分优越。龙泉窑始于南朝，衰于明清，是我国制瓷历史久长，影响深远的一个民窑体系。在长达一千几百年的瓷业史上，大致说来:南朝至北宋属于开创阶段，发展缓慢，处于就地销售的小规模民间窑场生产状态;南宋前期是迅速发展的时期，民间制瓷作坊不断增加，为龙泉窑的发展奠定了基础;南宋后期至元代是龙泉窑的鼎盛时期，尤其是南宋后期，青瓷的制作工艺有了很大的改进和提高，宫廷也在龙泉窑中定制或选择精美的青瓷，因此大量地出现了器形优雅、釉层丰厚如美玉的瓷器，把青瓷的工艺技术提到前所未有的高度，龙泉窑名闻中外。 龙泉窑在南宋时期形成了一个较大的民间瓷窑体系，在此阶段发展迅速，盛况空前。工艺技术提高，产量大大增加，产品远销国内外，龙泉瓷业进入了大发展时期。南宋时江南偏安一方，社会相对平静安定，农业手工业都有了较大的发展;同时北方人士纷纷南迁，临安等地人口激增，极大地促进了瓷业的发展。其时越窑、婺州窑和瓯窑相继衰落，北方的几个名窑为金统治者所侵占，人们所需要的大量瓷器，不得不依赖于龙泉、景德镇诸窑 。与此同时，南宋政权为了解决财政困难，设法招徕外商，鼓励对外贸易，绍兴年间，宋高宗曾说:“市舶之利最厚，若措置合宜，所得动以百万计，岂不胜取于民。”瓷器成了对外出口的重要商品之一。龙泉窑青瓷通过海上的“瓷器之路”被大量地销售到朝鲜、日本、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、越南、印度、泰国、缅甸等许多国家和地区。于是龙泉窑瓷业迅速发展，构成一个窑场众多、产品特点鲜明的瓷窑系统。并为南宋后期发展成为我国显赫一时的历史名窑打下了基础。由于社会对瓷器的需求量大增，龙泉窑场也随之剧增，总计瓷窑已达百余处，分布范围遍及六县，形成了一个庞大的民间窑场体系，后人统称为龙泉窑。龙泉窑几乎是民间经营的手工业作坊，曾经发现一件内底有“永清窑记”戳记的碗片，表明各民间窑场是有窑名的，并且窑场主经营自己的产业品牌，来确立商品地位。许多烧造青瓷的地点，大窑、溪口、梧桐口、周烊等地，发展成为强大的瓷业中心。例如以大窑为中心，西起高际头，北迄坳头村，沿溪约十里的大小山坡上，几乎都设有瓷窑。仅南宋晚期的瓷片堆积就有四十八处之多，说明这里至少有四十八个地方。窑业的发达，给当地带来了繁华。 龙泉窑的民间窑场由于大量的产品生产，必须雇佣数量众多的劳动力，工匠出卖劳动力，取得微薄的雇值。虽然有关龙泉窑的文献没有记载雇佣劳动力的事，但从嘉靖《浙江通志》:“山(指琉华山)下即琉田，居民多以陶为业”和光绪《龙泉县志》:“在焉山下即琉田，居民业陶”等记载，古时琉田的地方有一部分人专门从事瓷业是完全可信的。古代大窑一带有窑场四十八处左右，而且一座窑的一次装烧量高达万件，这样巨大的青瓷生产，也决不是一家一户有限的劳动力所能担负得了的，尤其是产品的制作十分精细费工，它那丰富的品种，优美的造型与装饰，薄薄的胎壁，厚厚的釉层和粉青、梅子青的烧成，不但要求从瓷土开掘、粉碎、淘洗、陈腐、造型设计、成型、配釉、上釉、装窑和烧成等各道工序都有严格的操作规程，而且更需要匠师们有丰富的经验和很高的技能才能达到。要获得这样的经验和技能，就需要有较细的分工和长期的操作实践。另外，在大窑、溪口窑址中发现的匣钵上刻有“万”、“千”、“元”、“天”、“七”、“左”等文字和记号，由此可以推测这是民间窑场雇佣制的反映，用这些符号来记工。制瓷业对于山多地少的农民来说，无疑是维持生计的很好途径，廉价的劳动力与丰富的制瓷资源，也为龙泉窑的兴起提供了得天独厚的条件。遥想当年，民间窑场一座连着一座，到处都是忙于烧造瓷器的人群，窑工的忙碌的身影 永远在四起的窑烟中。 龙泉窑在其窑业发展的鼎盛时期，不仅烧造技术先进，并且拓展了产品造型品种，除了大量生产民用生活器具外，还烧造陈设瓷，龙泉青瓷主要分为五大类。一是民用餐饮器皿碗、盘、碟、杯、注子等;二是生活用具灯盏、渣斗、熏炉、罐、烛台、等;三是瓷器文具笔筒、笔架、笔洗、砚等;四是娱乐器皿象棋、鸟食罐等;五是把玩的陈设瓷佛像、雕塑、花瓶、香炉等。青瓷产品品种丰富，尤其是瓶类与炉类的造型特别的古朴典雅，大量仿制古代铜器与玉器的造型形式，出现了如尊式瓶、贯耳瓶、觚式瓶、琮式瓶、旋纹瓶、鼎式炉、樽式炉、簋式炉、鬲式炉等，这种具有怀旧风格的器皿，以迎合文人的审美趣味。多品种高品质的产品，成为龙泉窑业的发展主要因素，产品除了供应国内，还作为贵重的商品大量外销，从此，龙泉窑名扬中外。 二、龙泉窑的烧造工艺 龙泉窑烧造的窑炉是采用龙窑。窑都依山坡建造，其中极大部分建筑在平缓的山坡或小山岗上，窑的方向与山坡的延伸方向一致，不需要平基垫基，省钱省事。龙窑多数为半地下室建筑，即在窑基内挖一条比窑略大的坑，把窑底和窑室下部建在坑内，窑墙的下半部得到山土的保护，不易倒坍，特别是可以减少热量的散发，以利于提高窑温和节约燃料。开窑门处筑上下通道，窑室上部和窑顶露出地面。 龙窑具有许多优点。结构比较简单，用材要求不严，窑墙常用废匣钵和残砖砌成，有的在窑尾只挖一个土坑，以排泄烟体，建造费用较低，特别适应民间私营小手工业者的要求;窑的长度可根据窑场资金的多少，生产能力的大小而定，机动性大;由于龙窑窑身长，采用从头至尾分段烧成的办法，所以余热利用率高，燃料节省，单件产品的烧成成本低。但是龙窑也存在窑内温度高低不一和烧成气氛较难控制等缺点。特别是窑身越长，窑内各部位的烧成气氛和温度越难控制。所以，南宋后期以来，龙泉窑所用的龙窑逐渐缩短，多数长在40米以内，以利于烧造精美的青瓷。同时，在装窑时采取大小匣钵掺杂放置，火路大小不一等措施，力争使窑内温度均匀，气氛一致，以提高产品的质量。随着制瓷工艺的改进，窑炉也在不断地变化，例如在龙窑内砌隔墙，它的功能是把龙窑分成多室，使窑内的火焰由龙窑的平焰变成倒焰，窑室内的温度更加均匀，延长了火焰与坯体的接触时间，适应烧造精致的瓷器与大件器皿。挡火墙的长期使用和改进，很自然地导致分室龙窑的产生，而由龙窑发展成分室龙窑，是窑炉结构上的一大进步。分室龙窑外形与龙窑相似，前有火膛，后设排烟坑，窑内每隔,,,米筑墙两堵，把窑分成多室。前墙上部向前弧收与窑顶相连，下部设烟火弄。后墙不到顶，火焰由烟火弄进入隔墙，再通过后墙的顶部进入第二室。隔墙之间的壁面有黏土涂抹平整，以利于火焰流通。并且在前墙后的窑顶筑投柴孔，这里用于烧造时投柴燃烧。每个窑室开二处窑门，以便于装窑与开窑。龙泉窑不仅着重于窑炉结构的改进，而且。根据丰富的烧造经验，匣钵依照窑温合理装烧，如窑的中段温度和气氛比较均匀，有利于烧造大件器皿，前后段装烧小件瓷器，同时，也安放一些大匣钵，来调节火路，使窑炉的温度与气氛更为均匀。 烧造出色的瓷器，除了原料与成型工艺外，装烧工艺是决定瓷器成败的重要因素之一。大凡一个窑口瓷器品质的飞跃，与窑炉装烧改进密不可分。比如唐五代时期越窑“秘色瓷”的烧造，那是不惜工本改造窑具。那么，龙泉窑也不例外，在宋以前龙泉窑的窑具与装窑方法都比较落后，因为这一时期不是青瓷的生产中心，对瓷器烧制要求并不高，除了碗盘一类的器形较为宽矮的坯件用匣钵装烧以外，盆、钵、罐、瓶、执壶等形体较高大的坯件，都是采取底置垫环，放在喇叭形垫座上明火烧成。这种装烧方法远比越、瓯等窑普遍用匣钵装坯烧成要落后得多，因此形成了许多的弊端:,、坯体外面没有保护体，坯体直接受烟火和窑内落砂的侵袭，产生釉色不纯和釉面粘附砂的缺陷;,、盆钵等器皿的胎壁厚重，置于外底心的窑具，容易形成器底因负荷过重而导致内凹;,、罐、瓶、执壶等不能叠装的坯件，一件器物占据一块窑面，窑内的空间利用率低。所有这些因素都大大地影响了产品的质量和产量。南宋以后龙泉窑的窑具与装烧方法有了很大的改进，以此来获得高质量的瓷器。窑具的种类也很多:匣钵有平底与凹底两种，讲究的匣钵内都有一层黄褐色的涂料，以防匣钵上的沙粒落到瓷器上，来保证瓷器烧造后的釉面光洁，并且创制垫环和浅盘式、盏式、臼形垫饼，考究的垫具用瓷土制成，而一般的垫具就采用廉价的耐火土，垫具的作用主要减少器皿的变形。把间隔器具由外底改放在圈足上，这样，器皿可以通体施釉，底部大大减薄，只 是圈足下端放垫饼处一圈无釉，使器皿工艺更为精良。龙泉窑场中最为常见的装烧方式是碗、盘、洗、碟、杯等器皿采用凹底匣钵，这种匣钵可以大大地节约窑位，提高窑炉的效率。而另一种体积较大的器皿，如瓶、觚、鬲等造型采用平底匣钵，可以加强烧造瓷器的稳定性。龙泉窑匣钵的大量使用，提高了产品的合格率，提高产品的产量。 青瓷产品对窑炉的气氛极敏感，青釉中的着色剂只有在还原气氛中才能呈现出青色，龙泉窑在釉色方面的巨大成就与烧成技术有着密切的关系。在没有任何科学数据的依托下，经验最具权威性，往往一个烧造经验丰富的窑工，是瓷器烧造的核心力量，而倍受尊重。当然，由于烧造完全处于人为的控制状态，古代的人们对于烧造瓷器也存在许多未知的因素，因此，民间也衍生出各种关于烧窑的仪式与禁忌，如果仔细收集与研究这些民俗，会发现这是一门很有意思的烧造文化。或许，古人在烧造方面悟出许多天机，青瓷中的美釉才能呈现绝妙的色泽。从龙泉窑较杰出的釉色粉青釉、梅子青釉的烧造中，可以知道当时的窑工对于控制窑温的熟练程度。梅子青釉比粉青釉温度高，据现代科学测试，烧造温度大约控制在1250,1280?,之间，玻璃质状态比粉青釉高，所以它呈现出清透似翡翠般的质感。由于龙泉窑工的才智，烧造出精美的青瓷，它的荣耀从中国的东南沿海的各港口起，远播到波斯湾、阿拉伯海、红海等地。(待续) 现代龙泉窑装饰技法的新探索 陈爱明 多年以来，我们对现代龙泉窑的装饰技法进行理论探讨与艺术实践时，涉及到如何对待工艺的地域性与艺术家个性表现;如何把沉淀于传统青瓷文化中的理性精神与时代审美品格相结合;如何继承传统龙泉窑文化遗产与发现龙泉青瓷发展的时代活力等诸多问题。这些问题实质上可以归结为传承与创新两大主题。从这一时代背景出发，并结合自身的创作实践，本文着重关注的是当代龙泉陶艺家对传统装饰技法的总结以及在此基础上新方法的运用。这里不但涉及到传统龙泉窑装饰技法的发展，还涉及到其他陶瓷装饰技法与龙泉材料的结合与运用。 一、 对于传统龙泉窑装饰技法的重新认识 今天，当我们面对整个龙泉窑系留下的丰富艺术遗产时，如何把龙泉窑陶瓷艺术的精神传承下去，是当代龙泉陶艺家需要研究的重要课题，同时，也是当代龙泉窑陶艺家不可回避的历史责任。龙泉窑自五代、北宋初创至今，兴衰沉浮近千年而窑火不断，在我国众多窑系中是少有的。从这一点出发，整体地把握龙泉窑艺术的传统，我们可以发现它的范畴是一个动态的、发展的历史过程。现代龙泉窑的装饰工艺的发展应当建立在丰富的工艺传统基础上的。因此，传统的龙泉窑青瓷的艺术的丰富内涵必然成为现代龙泉窑发展的“根”和“源”。 装饰作为一种重要的审美形态，贯穿了龙泉窑发展历史的各个时期。在相对统一的审美取向下，传统龙泉窑装饰艺术表现出丰富的风格变化。五代之前，龙泉青瓷受越窑的影响较大，装饰与越窑有很多相似之处，从中可以明显地看到越窑审美作为当时主导风格对龙泉青瓷的直接影响。北宋的龙泉青瓷，受瓯窑的影响，仍没有完全形成自己的造型艺术特征。直到南宋龙泉窑才逐渐达到审美的高峰，这主要因为此时的龙泉离政治中心较近，主流社会的哲学、文化、审美意识强烈影响了龙泉青瓷的审美。元代的龙泉亦有精品出现，对外贸易的扩大也极大地促进了元代龙泉窑青瓷造型的丰富多彩。元代审美中的雄浑大气在青瓷上也有所体现。元以后制瓷中心转向景德镇，龙泉青瓷的生产逐渐衰弱。制品造型粗糙笨拙，风格受到青花瓷的影响，而失去了自身的特征。龙泉窑每个历史时期的装饰风格的产生必然根植于特定的时代，在纷乱复杂的社会现实生活中逐渐形成了丰富多彩的装饰技法与装饰风格。从龙泉窑装饰的演变中可以看出 历史的变迁、经济的发展和文化审美意识的发展。 青瓷作为中国传统陶瓷的重要品种，在其漫长的发展过程中产生了一大批著名的窑口，虽然窑口间存在相互的影响与借鉴，但每个窑口还是形成了鲜明的艺术特征，这一现象折射出各个窑口所处地域的人文环境、材料特征、生产工艺存在的诸多差异。在龙泉窑的制瓷历史上，虽然也间或生产其他品种的陶瓷制品，但青瓷始终是龙泉窑制瓷工艺主流。可以说，传统的龙泉窑装饰技法主要是围绕着青瓷的装饰技法展开。根据实物观察得知，传统龙泉窑青瓷有划花、篦纹、刻花、印花、贴花、点彩、化妆土填白等多种装饰技法。这些技法与龙泉青釉相结合创造出丰富多彩的艺术效果，为后人沉淀了丰富的文化遗产。 二、 现代装饰技法的多维发展方向 创新和发展是时代所赋予的机遇。新中国成立以来，党和国家对龙泉窑的命运十分关注。于1959年成立了“浙江省龙泉青瓷恢复委员会”。经过多方的努力，终于使失传三百年的龙泉青瓷重放异彩。改革开放以来，尤其是九十年代龙泉青瓷赶上了新的历史发展机遇。通过对现代龙泉青瓷制作发展历程回顾，我们可以清晰地看到今日龙泉窑面临着前所未有的时代优势。几代龙泉陶瓷艺术家辛勤耕耘，创作了大量的充满时代气息的作品。在装饰技法的探索上取得了丰富的成果。以下结合本人多年来的创作实践，对现代龙泉窑的装饰技法相关问题进行一些初步的探讨。 1、 传统装饰技法的发展 龙泉窑大量的装饰技法本身存在着创新的空间。重点应集中在装饰题材的扩展和技法表现语言的深入探讨。与时俱进的理念在这里同样适用。在这一过程中，“仿古”现象尤其值得警惕。当代的龙泉窑青瓷不应该扮演古董的角色。对传统的传承不应停留在这一肤浅的层面。釉装饰是传统龙泉窑最具特色的装饰技法。其中主要包含两方面的内容，即釉与釉的开片肌理。在釉上下功夫始终是现代龙泉窑发展的重要途径之一。现代龙泉青瓷与古代龙窑烧制存在着很大的差异。由于普遍使用液化汽窑烧制，虽然釉色稳定、成品率大大提高，但釉色的变化与传统龙窑比较相对单一。因此如何在新的技术条件下发展釉色装饰是一个不可回避的问题。 2、 新装饰观念的引入 与今天的龙泉窑相比，传统龙泉窑处在一个相对封闭的自然地理环境之中。在长期的发展过程中，传统龙泉青瓷形成了一种相对稳定的审美形态。随着全球化的不断推进与文化交流日益频繁，带来的是文化间的碰撞与融合。这样的大背景为现代龙泉窑装饰艺术吸收各种审美营养提供了无限的空间。新观念、新意识的加入必然会丰富龙泉窑装饰艺术，从而创造出新的文化亮点。 3、 新材料技法的引入 对于材料的使用始终是陶瓷装饰技法的重要内容，历史的经验告诉我们，新的装饰技法的创造，往往伴随着新材料技法的应用。结合不同的材料特征施以最恰当的装饰技法，是所有成功的陶瓷装饰技法的共同规律。如何以龙泉窑固有材料为基础，广泛吸收其他陶瓷表现技法，进而达到多种装饰技法的综合运用。这些问题值得我们认真地加以研究。以下结合自己今年的创作，谈一谈对一些装饰技法的体会: 作品《涌翠》 在装饰技法上，传统的龙泉窑作品主要是围绕着青瓷的装饰技法展开的，青釉材料的天然美很大程度上成为主题表现的核心。在《涌翠》的创作中，通过多种材质与装饰技法的综合运用，对龙泉窑传统材料装饰技法的内涵做了重新阐释。作品的内壁施青釉，“手拉坯”留下的自然“水纹”装饰与口部的跳刀波纹相呼应，拉坯在成型中所特有的柔和肌理构成了作品很大的空间背景，为作品营造出极“淡”极“简”的近似文学化的装饰语言。作品的外壁施灰釉，配以“跳刀”装饰，青釉在灰釉的衬托下如一泓泉水，呼之欲出，使作品的主题更加突出。这些处理方法的运用超越了其技术上的意义，由此构架起一座桥梁，把对古老、自然之美的追忆与全新的艺术创造联系起来。作品《涌翠》中呈现出两种视觉审美因素。一种是灰釉中内在的、质拙的、退的东西。一种是青釉中表现的、灵性的、显的东西。在《涌翠》中，“显”与“退”构建起一个真实的艺术境界，达到了一种内在的平和。 作品《芦歌》 为了表达芦苇的意象，作品《芦歌》运用了灰釉与“跳刀纹”装饰结合的表现技法。由于采取了特殊的运刀技巧，跳刀刀法的虚实、强弱、疾涩、转折、顿挫、韵律、节奏一起演绎为泥性自由、从容、音乐般的表现。灰釉深沉的色泽在跳刀纹上产生的丰富变化改变了作品的空间状态，使跳刀纹装饰在视觉上具有了某种象征性的意味。跳刀在作品表面所构成的抽象点画线条转化为芦苇的造型意象，与观者形成一种心灵上的照应，生活的经验与艺术的幻觉相融合。表现出“清风习习，千里芦花。心怡人醉，不知归处”的画境。同时，作品的题目《芦歌》为观者提供了发现意义的方向。其中的意义指向性来自于作者在创作中对陶瓷语言的精神体验与材料本质美的把握。作品中，来自传统艺术的“格调”、“气韵”与来自现代艺术的“象征”、“表现”都和谐地融合在一起。这一融合是通过新装饰观念和新材料技法的运用实现的。浑厚的釉色、单纯的形式加强了作品的静谧感，一种纯朴的气息扑面而来。作品表面用近似于大写意的跳刀法刻画，飘逸而遒劲。形态与装饰中的情节性因素被弱化，从而赋予了作品一种内化的张力。 作品《秋到龙泉》 作品《秋到龙泉》表现了作者家乡青瓷之都龙泉金秋时节的美好自然景象，来自传统的、自然的审美价值汇入作者个性化的表达之中。作品采用了灰釉“印叶纹”装饰与传统青瓷相结合的表现技法。作品内部施以象征沉静秋水的翠青釉色，外部运用金黄色调的秋叶装饰，从而使作品内外空间产生意境的对比。作者通过印叶纹装饰技法把“绘画性”的视觉形象引入作品。风中飞舞的秋叶所产生的富于动感的视觉形式在三维的形态上组织起平面化的表达空间。亚光的灰釉在跳刀纹上形成的抽象肌理与青瓷温润的质感交织在一起，多变而闪烁的秋叶与背景融为一体，动与静、光与影构成一种复杂的空间感觉。作品传递给我们一种穿透了时间侵蚀的永恒之美。泥性所天然赋予的多重表现性，在光的作用下造成一种幻觉。记忆中逝去了的秋天的意象通过飘动的秋叶浮现出来，表现出“留槎溪头霜叶黄，水天上下秋茫茫”的意境。 装饰艺术折射着社会文明的进程，在继承前人优秀传统的基础上，寻找新的艺术坐标是历史赋予我们的使命。通过近年来自己不断的创作实践，我发现保持传统和积极汲取其他文化是一个难以把握的矛盾。这需要当代艺术家们不断努力，探索一条传统与现代的结合之路。当代龙泉窑装饰技法面貌纷呈，及时的理论总结无疑将对创作实践起到积极的推动作用。从而促进现代龙泉窑艺术的繁荣与发展。 解读“朱泥壶” 王红英 朱泥壶在长兴紫砂壶中不论壶型制作上，泥胎的组成上，还是茶文化的内容上，都具有一种独特的风格特征，它的红润娟秀是玩家们另以眼光娇宠的，为此成为收藏家眼中的名门闺秀。 朱泥壶的成型做工都可令您迷惘神醉，但它的泥料却是人类使用陶泥中最原始也是使用最多的一类，为了配制更精细的泥料，将红朱泥以水洗和沉淀，用140目到160目的筛子水选选成精细的沁料，而制成细如滑脂的上品壶。朱泥壶的土质含铝、含钙、含石英为其基本组成外，最大特色是含铁量最高(Fe2o3)，大约在13%到18%，通过实验和查证资料，只有朱泥会成为红色的主要原因(一般紫砂如果含铁量4%左右，壶色呈淡黄;7%左右，壶色呈锻色;10%左右呈淡灰:13%左右呈棕色)。朱泥的蕴藏情况:长兴水口、煤山、新槐、合溪、李家巷都有。惟各地的泥质含铁量不一，朱泥矿石是土黄色的，这与未烧的陶土是黄色的情形一样，其稳定度很可靠。朱泥不但细腻而且不含砂质(掺砂的梨皮朱泥不在此论)，其可塑性比紫砂优良得多，加工成型拍制时延展性很强，薄片弯曲时也不易折裂，自古以来 朱泥壶都能表现得精巧细薄，几乎可达到2m/m左右的厚度。 清中末期朱泥壶艺的代表人物有:陆思亭、惠逸公、惠孟臣，他们的作品是欣赏和把玩的神品。朱泥壶的烧结火候非常敏感，烧到最高温时，成熟的温度与结晶玻璃化之间的火候非常狭窄，约只有10?的范围，而朱泥壶艺的精髓也在这个小小的区域里体现。不论壶身的技艺有多么完美，火候烧炼如果没有进入到玻璃化的结晶度，壶身色泽枯燥，表面干松，不论多么辛苦养壶，也养不出饱满朱红的色泽出来。如果火候超过结晶度，坯身表面冒泡，壶身略微溶融倾斜报废。如果温度烧到结晶的范围里，则朱泥壶那红润优美的色泽和清脆如金石般的声音必定令人爱不释手，成为传世佳作。 朱泥壶的使用艺术在美学的角度上与紫砂壶有所不同，这是茶文化壶艺界尚没有注意到的一个问题。大部分使用者大概都与使用一般紫砂壶一样去操作，在文化美学上没有异同的区分，而商家只对真假壶、价格高低等炒作评论，忘却了茶文化器物的把玩修养。把玩朱泥壶不似把玩紫砂壶，在器形方面，紫砂壶壶壁厚壮，器物的边缘和口唇部分较为圆实厚重，使用时手法必须较为拙重，而且若是中型以上的紫砂大壶，则必须双手操作。只有朱泥壶方能落落大方，际会风云于茶座上，让佳宾客人能够欣赏壶艺里的乾坤～ 朱泥壶型大都秀气轻巧，又娇嫩薄细，器物大多是坯薄、身小、把细、口秀等灵巧清秀的造型，为了让朱泥壶清秀独立于桌台，茶盅、茶托、水壶等周边用具，宜以清淡色彩为主要系列。朱泥也因壶小坯薄关系，蓄热较短，热气的气势活泼外开。 壶身与外界的温度很容易互相传递反应，茶气会较清香，喉音会较圆滑，是当代茶文化表演茶艺的得心应手的上品。朱泥壶的结晶度好含铁量高，所以膨胀系数很大，温度如超过120?以上，有极可能热裂，未经使用的壶一定要温水热一下再用，否则会出现壶裂现象。朱泥壶的做工大多精细壁薄，盖子的边缘，流口的尖端，壶把的末梢，壶底等都非常尖薄精细，观赏和收藏朱泥壶同时应该注意以上方面的知识，以便把玩人间传世珍品。 谈紫砂陶刻 吴伟华 紫砂陶艺是我国工艺美术领域里的一颗璀璨明珠，几百年来声誉颇隆，同时确定了它泥质上的优越性及造型装饰语言 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的稳定性、独特性。除了千姿百态的造型外，还有色泥彩绘、彩釉、浮雕等装饰处理手法，饶有情趣，在工艺美术领域里独具魅力，而陶刻则是紫砂工艺装饰中不可缺少的重要组成部分。 从新石器时代开始，一些陶器便有了文字性质的刻画符号，已经构成了一个比较完整的发展序列，呈现出由简单到复杂的文字陶刻的演变过程。殷代陶镌刻方法就有单刀和双刀的不同，其中单刀法刻出的效果恣肆劲利，在字形上也多显得自然而有变化;双刀刻辞则具有端庄厚重的气息，同时转折处多呈圆笔，给人一种朴实大方的感觉。走进碑林或国家文物单位，在丰富多彩琳琅满目的碑刻中，我们可以感受到里面蕴藏着先人的智慧，展示出中华民族光辉灿烂的文化。那些凸现在碑文、陶器上高超绝世、鬼斧神功的雕刻艺术，是一代又一代有名无名的大师和艺匠们用锋利和神奇的“刀刃”为后代留下了许多宝贵的“书法”和“石刻”艺术资料，才得以让我们后人领略到具有强大生命力的“陶刻艺术”。 据记载，元明初的砂器上就有铭刻，蔡司露《从园霁话》里有记载:“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶、消隐’草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦”。到明代(1572-1620)陶刻在壶底部镌刻有的是工整的楷书名款，或加制作年号，再者就是一行诗名加制作者名款，如时大彬的“一杯清茗，可清诗脾”，大彬。发展到清代，由于文人雅士云集，紫砂茗壶的影响逐渐扩大，书画金石家聚集在一起吟诗作 画，近代郑板桥、任伯年、吴昌硕等大家书画铭刻的，都有传器。紫砂陶刻装饰不论在题材、技法上都比较广泛，主要有真、草、隶、篆、魏、秦汉砖瓦、钟鼎铭文等，或国画白描和大刀阔斧，顿挫舒展的现代书法和写意画，融文学、书法、绘画、篆刻于一体的“刻”的艺术。简括说来，陶刻是指在壶坯体上用钢刀或竹刀镌刻书画图案的一种方法:“印刻”，俗称“刻底子”、“清刻”。用双刀法依据墨稿在壶坯体上镌刻并保留笔势原貌。手法多种，有采用“平底刻”、“凹底刻”、“角底刻”、“琢砂底刻”、“阳刻”、“阴刻”等，但关键是陶刻字体图案艺术效果处理。“空刻”指不借用画稿，徒手在壶坯体上镌，必须要有书法功底和操刀技巧，多用单刀法刻划，强调用刀起头落笔，并适当作相应变化的用刀效果。着色刻流行于三十年代，先在壶体坯面清刻画面、刮平底面、填入白泥，由紫砂色泥点染勾画拟古书画，如山水、花鸟、人物等。每刻一笔施从两刀，把中间剩余的部分用刀口刮平，使其凹面平光，这就是“双刀正入法”;用碑林石刻法处理表现不同书写体刻底，恰到好处地表现各种书法的韵味和特色。用尖斜刀刻法，能刻出干净利落的痛快效果;在紫砂壶上直接下刀，不先作稿，这就是“单刀侧入法”，以刀代笔，具有运刀柔软而又富有弹性的特点，因而字迹流畅，且线条方圆、粗细、尖钝、轻重有变化;单刀逆入刻，用该刀法吸取印款“冲刀法”。总之，雕刻是通过“刀”来表现形象线条的，充分发挥各种运刀的作用，应该讲究用刀的“金石味”。 紫砂陶刻的发展，中国历史上最有成就、最有影响的是清代嘉庆道光年间(1797—1850)杨彭年制作陈曼生铭刻的“曼生壶”。(曼生十八式)名噪于世。陈鸿(曼生)浙江杭州人，工书画篆刻，其篆刻列“西泠八家”之中，曼生在雕刻风格上隶书和行书最为知名，他刻的隶书清劲潇洒，结体自由，穿插挪让，相映成趣，传世之作有“曼生提梁壶”、“园珠壶”、“六角壶”等。陈曼生在雕刻风格上，由于篆刻、书法、绘画、诗文一一俱精，他刀下的作品都显出浑厚、雄健、刚劲的“碑刻韵味”。他独创了曼生“三刀法”，至今仍广泛运用，对后人影响很大。 文人参与紫砂陶艺，在风格的追求上，各具面貌，刀法变化万千，在继承传统的基础上突出个人风格，章法上亦是千变万化，形式格调、面貌各异，其著名书画家有:唐云、钱君 、启功、冯其庸、西冷石伽、刘江、程十发、韩美林、吴山明等大家。尤其是大篆刻家刘江的紫砂篆刻边款艺术，金石刀味给紫砂陶刻装饰增添了新的题材，拓展了新的艺术领域。近年来，我发明了在紫砂壶上微刻的艺术，这门艺术难度较高，艺术性较强。紫砂泥是由颗粒组成的，一不小心颗粒会爆开，字就糊了，在高7.5厘米，宽11.26厘米的“茶文化壶”上，把我国历代茶文化的经典之作《茶经》、《茶录》、《品茶要录》、《煎茶水记》、《述者茗泉品》用蝇头行篆错落又艺术性地刻于壶上，共镌刻13472个字，笔画如蛛丝般纤细，然而一笔一画都清清楚楚，字体端庄朴素，是当代紫砂刻壶上的一大创新。这门艺术要有很高的书法功底和感觉细微的单刀技巧，要静心，还要有恒心。 壶随字贵，字以壶传。用陶刻的手法在陶艺上装饰，应起到锦上添花的作用。在陶刻艺术上，要强调文化品位，像前辈一样开拓一条融诗意、画境、陶艺于一体的创作之路，不应该仅仅作一个擅于陶刻的工匠，而应是具有较高文化艺术素养、独涉诸多文化艺术领域的文化人，注重造型装饰，又讲究其内涵的丰富，还辅之以绘画、篆刻、铭文的和谐统一。 现代设计与“本土特色” 吴 屹 一 引言 西方文化在中国的传播，对中国的社会、经济、文化等各个层面都产生了一定的影响，中国建筑文化也不例外。这在中西文化交流日益频繁的现代，本不足为奇。但是，当我们的城市里越来越多的建筑虽然 “现代”，却再也看不出民族或地域特色的时候，当我国城市中心的建筑越建越高、越建越密，却有人把它理解为“现代化”和“现代文明”的时候，我们感到了危机。一种中华地域文化屡屡被削弱、忽视和民族建筑形式被逐渐淡忘乃至从视野中消失的危机;一种因少数人对西方建筑符号的过分偏好和滥用可能造成建筑(形式)“全盘西化”和“千城一面”的危机;一种人们对西方城市文明、建筑文化的误解以致可能形成我国城市中心“世界主义的光秃秃的玻璃匣子”或“没有民族性的所谓摩登建筑” 集的危机;一种简单添加民族传统建筑的符号以抵御西方建筑文化传播的危机;一种不能借鉴西方乃至非西方(如印度、韩国等)外来建筑文化精华使中华传统建筑文化再现风采的危机。尽管目前建筑界、文化界等对此已经做了不少的探讨和研究，但我们仍然迫切需要通过不同学科来研究西方建筑文化在中国的传播问题。新兴的交叉学科传播学提供了进行这种研究的一种新的视野。它可以使我们更好地了解西方文化在我国的传播以及它对我国建筑文化的影响，进而了解如何控制和引导它。 二 传播学视野中的(建筑)文化传播 1.传播中有文化，文化中有传播 传播学是研究人们如何运用符号进行社会信息交流的学科，是社会、心理、人类、政治等学科构成的新兴的交叉学科。它兴起于二战后的美国，后迅速传播到全球，被人们广泛应用于对信息、符号、文化等传播的理性研究和思考。传播是一种社会性传送信息的行为，是一个从具象到抽象、从制码到译码的循环运动过程。通过对这个过程主导因子的研究和控制，人们不但可以认清信息(文化)传播的机制，还有可能转变或改善传播所可能达到的效果。 文化作为“知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所具有的其他一切能力和习惯”，包罗了人之所以为人的无数重要信息，很容易就成为了传播的重要内容，参与到传播这一特殊运动形式中去，从而得以变迁、增殖或重构并不断保持活力和生命。因此，我们无法想像一个离开了传播的文化，也无法想象一个没有文化传播研究的传播学。应该说，传播不仅是能改变文化诸因素的手段，而且是文化的重要内容。它和文化是紧密相连、互相包容的。 建筑作为一种艺术形式，属于文化的范畴，所以它与传播关系密切，能在传播活动中得以变迁、增殖、繁衍和重构，并因此不断获得发展的动力。同样，我们无法想象一个离开了传播研究的建筑文化。如果没有大唐建筑文化在日本的传播和日本人的借鉴精神，也许我们今天根本看不到许多兼有唐风的日本建筑。没有西方建筑文化在中国的传播，我们今天也就很可能没有上海外滩独特的建筑景观。所以，借助传播学的视野看待建筑文化的传播不仅可能，也非常必要。借助对西方建筑文化传播的研究和控制，我们可以创造更有生命力的建筑文化及建筑、城市面貌，可以改善乃至消除其对中国建筑形式及城市面貌的不良影响。 2.传播与(建筑)文化增殖、变异 文化传播有着两面性。因为传播是一个对信息进行编码、解码的循环过程，所以一个最初的文化信息经传者(进行传播的一方)的采集、选择和抽象，再经过特定的传播渠道(媒介)到达受者(接受传者信息的一方)，解释和具象会有部分信息丢失或变异的可能。这样，被传播的文化既可能在原有基础上结合新的文化创造出新的文化形式或扩大传播面，也可能因文化信息缺损或扭曲，发生社会文化特质和模式转变特别是结构性转变，导致丧失原有活力，变成一种没有生气的文化形式。对此，可称为文化增殖和变异。就像唐风建筑文化和中国的园林艺术可以促生极有魅力的日本建筑文化和枯山水艺术，而西方建筑文化的传播也可以造成许多城市星形放射状道路网和西方建筑形式、符号的滥用一样，同样的西方建筑文化，可以在不同国家和地区产生不同的影响，形成不同的建筑和城市面貌。我们可以利用传播学原理进行相关的理性研究和思考，提出可行的对策。 3.传播学对“欧陆风”和“大屋顶”的诠释 传播学者研究发现，信息来源、传者的“社会分类”和其进行传播的主观目的、传播的把关人(gatekeeper，对传播信息实施控制的机构或人员)、传播渠道及其局限、受者的信息滤波功能(即受者对信息的收取有主观选择性)、传播的情境(指传播发生的时间、地点、环境)等都会对信息的传播起到控制、引导、增殖、分层等不同作用。藉此，我们就可以较好地解释文化信息经传播后的增殖、变异问题。属于特殊文化信息 的建筑及其文化的传播也有这样的情形。曾几何时，在现代建筑上加上古典建筑符号的“后现代主义”建筑形式甚嚣尘上，由沿海少数城市传遍全国。曾几何时，北京新建筑上都爱加上一个明清式的“大屋顶”，进而国内城市纷纷效仿。近几年， 追求“海派”特色成为上海文化领域的一个潮流， 随后诞生了以亚洲最高的上海金贸大厦等为代表的一系列上海新建筑。从传播学角度而言，这些说明了不同时期、不同地域的建筑师、业主、相关政府官员、文化人(评论家)、民众在当今西方建筑文化传播中作为传者、受者或把关人时，受到其影响和对其施加影响的过程。 另外，如果相关者在上述过程中只是被动、消极地接受和施加影响，那么它就很难达到文化增殖的效果。第二次鸦片战争后的西方文化传播是个很好的例子。当时，西方建筑文化传播作为西方列强对我国社会文化征服的一部分，客观上它只可能在列强势力所及的各个城市畸形地展开，带来的大多只是西方建筑文化的符号形式和帝国主义霸气的符号内容，很少能考虑到与中国民族或传统建筑文化的结合。而当时孱弱的中国，“外侮凌夷，民气沮丧，国人鄙视国粹，万事以洋式为尚”，对上述传播完全处于被动、消极接受的地位。因此，尽管当时我们也有了几乎是那个时代最时髦的建筑形式，然而当时的西方建筑文化传播基本属于一种无序状态，西方列强控制了我国主要大众传播媒体，我们很少可以看到真正有自己民族、地域特色的建筑。 90年代以来，西方建筑形式的影子频频出现在我国的许多城市的重要建筑上，让我们感觉不出它们应该是属于中国哪一个地域的建筑，属于西方的、还是属于中国的建筑。更多的时候，感觉是西方建筑文化的某种无序蔓延控制了我们，而不是我们在控制西方建筑文化的传播。因此，尽管现在我们有了自己强大的大众传播体系和许多自己的建筑师，如果不认真研究新一轮西方建筑文化的传播过程，进而对其实施有效控制和引导的话，我们依然无法建造出有着浓郁地方特色、民族特色和时代感的建筑。 4.传播与建筑文化分层 我们不但要主动研究西方建筑文化传播及其影响，还要系统研究我们的建筑师、政府官员、(建筑)评论家、民众等传播要素在其中的作用和角色问题，即西方建筑文化造成的“文化分层”问题，以明确他们对最终传播效果建筑形式和城市风貌的形成所起的作用及应该扮演的角色，从而有力改善当前“千城一面”的不利局面。 进入80年代后，西方建筑文化在我国开始了新一轮的传播。在这次传播中，建筑师们扮演了传播过程的最重要的角色。从传播学上看，他们既是此次传播的受者主体，也是传者的重要构成部分。但是，建筑开发商、民众、政府官员、(建筑)评论家等在此次传播过程里也同样交替扮演了传者、受者、信息传播把关人等不同角色。同时，他们和建筑师两者之间作为受者存在着“信息沟”或“文化分层”，即不同受者对相关信息的把握的时间、程度差异，也会对西方建筑文化在我国的传播构成影响。对此，可借助传播学的有关原理，抽取主要传播要素，简化出以下两个理论模型。这可以很好地解释当前西方建筑文化在我国的传播中，建筑师、开发商、政府官员、民众、(建筑)评论家等的地位和作用。 在我国传统建筑文化和西方建筑文化的结合方面有好有差，其传播学解释为: (1)当前西方建筑文化传播在不同受者、不同地区之间存在信息沟。而作为受者的建筑师、政府官员和建筑开发商之间在西方建筑文化传播中达成妥协的不同程度，就基本决定了西方建筑文化在最终建成的建筑物上的反映程度、增殖程度。 (2)部分建筑师作为西方建筑文化传播的受者和主要传播者，没有对西方建筑文化信息进行有效的再创作，传播的是一种没有经过“文化增值”的信息。 (3)部分开发商和政府官员作为建筑文化传播把关人，控制了建筑师对西方建筑文化信息的再创作，使建筑师在设计中扭曲使用部分西方建筑文化信息，致使传播过程中西方建筑文化信息或是被过分强调或是被过分贬低，无法得到很好的融合。 (4) 当前民众和(建筑)评论家目前尚无足够的能力对建筑文化传播形成有效的反馈、监督机制，其 意见 文理分科指导河道管理范围浙江建筑工程概算定额教材专家评审意见党员教师互相批评意见 还无法形成一股合力有效地影响建筑师、开发商、政府官员对建筑文化信息的传播行为。 三 建议 综上分析，要有效控制和引导当前西方建筑文化在我国的传播，要首先做好以下工作: (1)通过各种传播媒体或途径保证和提高部分政府官员和开发商接受建筑文化的水平。不但要使他们的建筑文化认知达到一定水平，还要通过有效的文化传播，如专家讲座、考察先进等方法使之不断提高。这样，我们或许可以避免许多建筑“外行”指导“内行”的传播和控制，还可以让建筑师有一个更宽松的创造环境来使用中、西方建筑文化信息。这样做还可以使参与者的来源更加广泛，形成更加民主活跃的建筑评论环境。 (2)要推动高雅建筑文化的普及和积极的建筑文化传播反馈、监督机制的形成。设法通过有效的大众传播媒介，如报刊、电视、网络建筑评论和优秀建筑设计介绍等，提高民众建筑审美品位和情趣，或许这是真正能结合西方建筑文化和本民族建筑文化精髓，实现“文化增值”，创造更多中华民族时代的、民族的建筑文化的最有效手段。 (3)鼓励不同学科的人来综合研究西方建筑文化的传播问题。导致西方建筑文化传播对我国建筑形式和城市面貌形成不良影响的深层原因是民众的文化心态得不到积极的引导，而同时掌握控制大量信息(不止是建筑文化信息)的专业人士、政府官员、投资商之间又缺少有效的信息沟通和互动的渠道。因此，仅仅建筑师认清这些问题是远远不够的，需要更多学科的人来共同研究和解决。 四 结语 西方建筑文化在中国传播的历史趋势不可逆转，它对我国建筑文化的各个层面都有着强大的冲击作用。但有益的文化传播是使人类相互传达和分享有效信息的过程，不应当是使某些民族文化、建筑文化消亡的过程。所以，我们要变被动为主动，积极研究西方建筑文化在我国的传播问题。这样，我们才能延续自己的建筑文化并不断给它添加新的、有生命力的时代内容，“反映我们这个民族的伟大的性格”。 在现代环境肌理中表达历史 张 云 都 铭 1.简介 Thames Barrier公园于2000年12月在伦敦泰晤士河港口地带建成。这里曾经是与船坞码头息息相关的重工业区，但不断建成的摩登建筑渗透并改变着原有的环境机理。公园与泰晤士河的闸口区以及伦敦北Woolwich路相邻，是近一百多年来这一地区第一座滨河城市公园。 在Thames Barrier公园里体验到的是理性而简洁的现代感和对历史的怀旧感相交织的情绪:公园里空间开敞但是气氛静谧;用材朴素却构筑细致。它的现代感在构成手法的平面中表现得尤其突出(图1、11): 平行的斜向轴线;被围合的线性空间;围合界面上的线条图案;植栽和水景也顺应这线性的秩序来布局。此外，构筑物及硬质材料的运用也带有朴素的工业美。这显然与西方古典园林讲究主次轴线和对称，以及英国特有的风景画式的自然公园做法有着很大差别。 一个现代的景观设计是如何含蓄地表达历史的便是本文的关注点。 2.场地背景 Thames Barrier公园位于伦敦东端，泰晤士河的北岸。公园河岸处Woolwich河段上的水坝建于1984年，水坝跨越泰晤士河，长达520米。当通船时，堤坝上的四个闸门打开升起，每个都有五层楼房高，伦敦塔桥宽。大尺度的白色弧面体成为公园南面滨河背景。公园占地9公顷。这里曾有过化工厂、印染厂和军工厂。随着工业的衰退，这一地带逐渐被荒废，只剩下被污染的土壤和地下水。六年前，因为工业所带 来的严重污染，在步行可达范围内公园所在地还是个无人区。但据2001年2月统计，居住人口已达到六千，并且还在不断增长。 可见，新建的Thames Barrier公园对当地的复兴带来了很大影响。公园周边的土地已被出售给房地产商开发居住用房;与这些周边地带相邻的用地也被迅速地利用起来以恢复经济。目前，公园西边的高层和多层公寓已建成使用，成为公园西面的背景(图2)。 3.设计和建造背景 Thames Barrier公园是英法两国的设计师和工程师们合作的产物。 他们是法国景观设计公司Group Signs，伦敦建筑设计公司Patel Taylor，以及工程公司Ove Arup。 公园的设计竞标始于1995年。根据标书，公园需要满足当地的休闲娱乐活动;符合都市生活的要求;确保全年的使用;将船坞区与泰晤士河联系起来，并和居住区的开发计划整体考虑。 竞标共收到了九个 设计方案 关于薪酬设计方案通用技术作品设计方案停车场设计方案多媒体教室设计方案农贸市场设计方案 。最后Group Signs和Patel Taylor的合伙公司赢得了这一项目。原因是此 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 更富有美感，功能分区明确;此外，公园的硬质景观对迅速改变场地的面貌产生了强烈的影响。 硬质景观的承建主要由工程公司Ove Arup执行。他们将对堤岸现状进行评估，并对承建工程进行设计、施工和监理，主要有:新建的100米堤岸及公园的各种构筑物、标示物，以及水景、道路、土方工程(包括三维建模);此外还有维修、排水和植物的灌溉工程。 4.主要景观的叙事性 公园主入口沿场地北面的Woolwich路。从入口喷泉广场开始了公园最主要的景观:“绿色船坞”。纵向贯通的场景指向场地沿泰晤士河南广场上的“亭”。公园的历史感，也就是本文所关注的公园用地所隐含的历史，主要是在这一场景中体现出来。 入口形式简洁，仅为一个喷泉广场，喷水高低时有变化。但是在这朴素的入口处理中，首先体会到的是它强烈的指向性(图3)。 广场两侧的挡土墙一直向泰晤士河方向沿伸，形成了一个指向明确，围合感强烈的空间。白色素混凝土墙上的深灰色线条强调了这一指向性。喷水广场的铺地为浅米色和深灰色的花岗岩，色带的方向和喷水头的布局方向也与墙和墙上线条的方向一致。 在喷水广场的南段开始了植满花草和灌木的“绿色船坞”(green dock)。因为三面围合的挡墙，草坡，及墙外的高地，这里给人以静谧的下沉花园的感受。挡土墙也被浓密的攀援植物所覆盖。无论是缤纷的开花草本植物;还是叶色不同，修剪成各种形状的低矮灌木，或是步行道，灌木花草间供维护用的小径，都是遵循着同样的方向。 可以看到，在花园的尽头，也就是被花木、铺地、小径、喷泉、墙体、图案等各种元素所遵循的共同指向处，是船堡上那四座五层楼高的闸门。闸门正开启着，这些巨大的白色的构筑物犹如巨型的标志，形成了所有视线的归宿(图4)。 朝着这个方向，两边的步行道引向下沉花园的近端的草坡。片墙和条木铺成的步道切入并穿过草坡，至向泰晤士河边的“亭”(图5)。 亭下木质平台上的休息座椅更像是波浪的雕塑，布局仍是重复着那个共同的方向。纤细丛列如树丛的结构细柱支持着“亭”; 顶棚上有圆洞泻下天光(图6);前景仍是船堡上的闸门。立于亭下，看到河水和巨大的闸门，还有河面上等待过往的船只。 这样，在这喷泉高低隐没，鲜花盛开的安静的“绿色船坞”中，随着行进的过程，视线逐渐开放，一些过去的东西被人隐隐感受到:下沉空间两边的堤岸和栈道上曾是往来的人群;岸边有小树林;水面在正午的阳光下泛着粼光;停留的船只在卸载客货，等待起航 。但镜头一转，河水随年月而干涸，岸边的树林渐渐消失，河床里长出了花草;过去被忘记 。“绿色船坞”这个主要场景在此处达到了高潮。 于是，构成这一主要景观的意义被理解了:开端处的水景;下沉的被围合的空间;那些遥指着泰晤士河的所有方向;高低起伏的缤纷花草;修剪成波浪型的灌木，条木的步道和平台;无不在暗示着“归向泰晤士河”这一主题，暗示着过去的场景和发生的事情。对历史的感悟就这样通过叙事般的方式含蓄叙述地实现了。 5.硬质景观的角色 从设计背景中可以了解到，方案中标的一个重要因素是公园的硬质景观对迅速改变场地的面貌产生了强烈的影响。纵观场地，新建成的这个城市公园主要被软质景观:草地、花卉、灌木、乔木以及攀援植物所覆盖。硬质景观小规模地分散布局于五个相对独立的场景:喷泉广场、下沉花园、亭和南广场、停车场、茶室及露台中。那么，这些被分散的硬质景观在大面积的软质景观中，是如何在更新场地面貌起着决定作用，并和其他景观一起，实现了公园在历史上的喻意呢, 5.1 共有的主题 首先，硬质景观在整体上遵循共有的“归向泰晤士河”的主题。作为人的意志的表现，硬质的人工构筑物更为主动:首先是布局。下沉花园、公园停车场、通向茶室的坡道、茶室和亭，都在强调这一主题(图1)。并且，人为的边界:挡墙、小径、路缘，使硬质景观约束软质景观，即绿化和水景，使其也遵循这一主题，这在下沉花园中可以明显地感受到。整个公园中没有曲径。斜穿而过的道路、界定外部空间的主要树木、喷泉的水体、甚至界面的纹理(茶室的墙面和亭的顶棚)，都在强调直线的形式。这样，硬质景观通过“归向泰晤士河”这个主题，在公园的各个部分建立起了逻辑关系，并暗示出场所作为港口的历史。 5.2 硬质景观的细部处理 其次，公园硬质景观的细部处理给人以直截和初始的感觉。正是这种处理方式，一方面体现了一个现代城市公园的简洁明了的现代精神，这不同于古典园林的精致和细腻。另一方面，通过硬质景观各类元素的材质、色彩、构造连接等细部，也暗示出场所的工业历史。 公园中硬质景观的主要材料为原木、混凝土、小砾石和铁件。入口“喷泉广场”和“亭”处的用材略微细致些。广场有花岗岩铺面和混凝土步道。南广场上的亭作为主要场景的高潮处，也是一个主要的停留空间。座椅是抛光的花岗岩;原木条铺制的平台暗示着港口栈道的质感;亭的顶棚界面与之呼应，也是带有空隙的木条铺面。从顶棚上泄漏的天光，以及亭的纵列的支柱，可以联想到岸边曾有的树林和枝叶缝隙间的天空。顶和地的木材都保留了木头的本色。作为支撑体的金属管保留着镀锌罩面的原色，与素混凝土的色调相一致(图6)。 其余路面和地面多铺以小砾石(图7, 8);平台多铺以原色的原木条(图9);挡墙多为素混凝土或植被(图3，10);休息座椅仅为简单的混凝土方块(图11)。桥，栏杆，以及一些建筑物的结构构件多用铁件，仅饰以灰色调的防锈漆;此外各个细部构件的使用和连接方式也体现着功能(图12)。 总的来说，这些材料大多数保留着原有的本色和仅经过略微加工的粗糙的质感。这种大量使用粗加工的材料，及材料搭配、组合、铆接等构造节点方式，和这里曾是重工业用地的历史产生了潜在的联系。 6. 总结 可以看出，Thames Barrier公园中流露的历史感较之它所表现的城市公园的现代精神要含蓄得多。主要景观带有叙事风格的表现使人渐渐回忆或联想到港口的历史，而硬质景观又通过细节暗示强调了工业的过去。 城市的迅速发展在更新着许多东西。要具体的重复过去是和变化的生活相违背的。作为新建的一个城市公园，Thames Barrier公园创造了一种克制的怀旧感，这使它在不断变化的环境肌理和生活方式中显得较为自然。而这种克制，使公园在经济、生态上都获得了较好的平衡。 设计创意论 许 兵 设计作为目的时，创意是手段或表现方法。我们不能为了创意而创意，把手段作为目的。当设计作为信息载体时，创意则是表现形式，是其生命所在。因此，在设计的过程中，创意又是目的。 但是设计本身往往并非目的，而是产品或劳务信息的凝结，也是作为手段而存在价值的。有人说 “促销员、推销员向客户兜售产品，而设计师兜售的则是他自己，自己的卖点灵感、智慧、思考”。这是完全错误的。这种观点使设计师脱离了工作对象，从而也使其失去了存在价值。 心理学告诉我们，信息的本身不能传递，它必须被编码成适宜于传播的信号，如文字和插图等。信号通过一定渠道传递给接受者，接受者就要将信号重新译成原来的信息。个体在接受外来的信号时会受到其内部诸因素的中介作用，致使其最后理解的东西尽可能与原拟传播的一致，或部分一致，或不一致。设计就是前述的信息编码过程 ，目的是使信息更快捷地传达到接受者、更易被注意到、更易被理解。而这也就是创意过程。在此意义上，设计就是创意，创意也就是设计。 这里，我们要摈弃两种错误的倾向，一是认为设计就是求新、求奇、求异。以为只要新、奇、异就是好的创意。在这种思想的指引下，我们见到了太多的文不对题、不知所云的所谓创意设计。这是错误地理解了创意，混淆了目的与手段之间的关系。二是认为设计就是把信息作简单的拼凑，发送出去就行。在这种思想的指引下，设计领域充斥着太多的抄袭和粗制滥造。这是对创意的轻视，对设计接受者的漠不关心，也在根本上否定了设计和设计师的价值。 一方面，创意不是目的，而是实现目的的手段。另一方面，创意作用于设计的整个过程，既要注意设计的内容，又要注意设计作品的传达过程和途径。也就是说，创意既要考虑把信息编码成信号又要考虑信号如何被消费者注意到、知觉到，还需要考虑到消费者对信号的转译或理解。一句话，创意所要充分关注的是信息、设计和消费者三者之间的关系。 摆正了创意的位置，我们再来看看创意从何而来，如何进行创意。 创意的来源很简单，当然是设计师在进行创意。这本身对设计师提出了诸多的要求。设计是精神生产与物质生产相结合的社会生产部门。作为设计创造主体的设计师，必须具备多方面的知识与技能。既包括艺术与设计知识技能，也包括自然与社会科学等知识。前者容易理解，也易于掌握，在学校教育中基本能够完成。因此在单纯地利用设计元素方面，所有的设计师都是平等的，同样的点、线、面、体，同样的色彩，同样的设计法则。但在实际的应用过程中却表现得千差万别。这在很大程度上决定于后者。设计师要有自己精辟、独到、敏锐的目光。这种精辟、独到、敏锐的目光基于深厚的文化功底与修养。 设计的发展需要越来越多的不同学科的支持。如自然学科的物理学、材料学、人机工程学、生态学、心理学等等，社会学科的哲学、社会学、文化学、经济学、传播学、管理学等等。虽然设计师不可能在每个领域都成为专家，但应善于对对象的观察、比较和系统处理，将不同的学科知识有机地组织起来，形成处理设计中各种复杂因素的综合能力。将文化与设计比喻成“根与植物”的关系也好，比喻成“地基与高楼”的关系也罢，在于说明其紧密的程度。设计师应善于发现和接受新事物，及时将其纳入自己的知识体系，不断提高自己的文化素养，这样才能随着时代的发展不断有新的设计创造，真正做到“厚积薄发”，使自己的“创意之流”源源不绝。 在具体的设计实践中，创意表现为一种思维活动，每一位设计师在实践中都有自己的思维习惯和思维方式，也即有各式各样的创意方式。把这些经验性的创意方式从理论上加以认识，总结出实用的创意法，对于自由且自觉的创意是有益处的。在实际的设计活动中调动思维手段，运用技巧的创意方法贯穿在整个设计过程中。大致可以归纳如下: 1、结构创意 在设计前，设计者已经作出了设计课题和方向的定向思考，参阅了相关材料并进行了市场调研，但对设计总体结构的思考仅仅是不成型的零星片断。而结构是为了从总体上把整个设计的主题、角度、方法、表现等综合起来作系统性的思考，以便从总体上考虑各个要素在设计中的关系和位置。创意的途径一是从整体到局部的要素排列，给出每个信息点的定义，一个要素一个层次，以便从整体上对设计有个清晰的认 识。二是围绕中心主题，抓住重点部分，由此向两边作延伸，进行其他部分的内容创意，所有的创意都为重点部分服务。 2、追踪创意 这是发现问题，贴近目标的探寻。在确定设计方向后，要集中精力，调动各种才能对问题进行多种探索，作发散性思考。对主题紧追不放，层层逼近，是一种连环式的递进思考。当你考虑到某个主题或某个表现要素时，联想到与之相关的其他主题或要素，由此及彼，环环相扣，形成链条，前后贯通。由此扩大了问题的思考范围，为创意提供了更大的选择范围。 3、逆向创意 即把思考的顺序和问题倒过来，在反推的过程中找到创意对象的逻辑关系和中心问题所在。在作逆向思考时，逆着思维运动的轨迹向上探索，决定问题的情景结构和心理机制都有相应的变化。这发现问题的创造，会在偶然的机会中突然找到解决问题的某个线索。 逆向也是对某个已给出的创意的反问，一个创意有无价值，可以通过逆向思考来确认，会在其中把问题越想越深入。 4、比较联想创意 事物发展存在许多相象的地方，往往按相似原则去进行认识，也就具有某种组合性。设计者把想象的意象组合在一起，对其同中之异，异中之同进行比较(而这种比较又具有渗透性，产生大量的联想。设计者按不同层次的信息意象进行分类组合成不同的“意象群块”再进行新的联想和创意(其突出特点是具象性的立体把握，让各种“形”活跃于脑海中，通过各种信息的具体意象展示，发现各意象之间的相似点，考察各现象之间的联系和本质之间的关系。 5、直觉创意 直觉常常是可意会而不可言传的，但创意中的直觉方法是逻辑与非逻辑、感性与理性、具体与抽象的统一，是设计师内心对创意主题所需方法的一种迅速直接的综合判断。直觉是一种整体把握，将信息的各个方面、材料、传达的对象、传达所需要素、媒介、手段等作直觉判断、想象和启发，而后再用逻辑法则表现出来，状如禅学中的“悟”――悟出某种创意。 6、综合创意 创意体现为某种思维，在其过程中表现为一种模糊性特征。而在各种创意方法上也会体现出对立的不充分性，呈现出彼中有我、我中有彼的模糊特点。各种方法互相渗透、互相贯通，其类属并不清晰。当设计者把“此法”特点在“彼法”中加以扩大时，也就改造了方法，对各种方法作了互补综合，而更具灵活、变通性，也更利于创意表现。 每种产品有其特定的消费群体，在设计过程中必须充分了解这些群体结构和需要。例如，电动玩具是给儿童的，台球是给成年人的。食品要有天然的、美味的，香水是天然的、美好生活的、爱情的。在构思中找出各自的特征，各自的需求，各自的心理活动。例如:“啤酒之王”广告以王者之风为创意中心，以消费者心理需求为目的。用现代摄影的高超合成手段，采用比喻、夸张手法，将小小的易拉罐啤酒变成超乎天地间人工特大造物，形成非同寻常的品质和气势。山川、大瀑布、啤酒易拉罐，一派纯天然的感觉。创意中的“名酒王者、纯天然”，就是消费者真正心理需求，根据需求创造一个夸张奇特的有冲击力的日本名酒视觉形象和视觉语言。 可见，创意是无限的，每个产品都会有一个最适合自己的传播形象和语言。创意离不开市场，市场是创意灵感的来源。创意的产生也要经过足够的前期积累才有可能，这种积累越丰富，思维碰撞产生的火花越多，创意产生的机会也就越多，这种积累就是市场调查结果。它包括同类产品调查，消费咨询，并通过多次市场调查和信息反馈，才能策划出多种或最佳设计方案，最后择优定位。 通过收集各方面的资料进行汇总研究最后制定出版面、色彩、构图风格和图形的表现、时间与宣传的重点，这种严格的市场调查的创意方法看起来比较麻烦，却是创意来源的必由之路。因为设计是以信息完整传达为最终的目的，所以设计必须围绕产品的特点及消费者心理需求来构思计划。 有些设计人员，不从宏观的、全局的、发展的构想入手，不是根据消费者心理活动和需求去作真实的、 有思想的、有计划的创意，而是接到设计委托后，或是单纯求新、求奇、求异，或是找来一大堆人家已经登场的广告进行仿制，其结果除了商品、厂标不同之外，构图文字、色彩、风格等常常千篇一律。这样的广告又怎样引起人们视线的注意和兴趣呢,不但达不到广告的传播宣传效果，反而造成了大量人力、物力、时间的浪费。一个好的广告创意不论是图形语言还是文字语言，最基本的要求是，在广告中明确你要说什么、怎样说，在何地、何时说，对谁说。通过对市场调研分析后才能确定要创意的主题，从而选择最佳的独特表现方式和手法，达到准确传播信息、传达内容的目的。 2004年浙江省剪纸作品展在浦江举办 由浦江县委宣传部、浦江县文化局、浙江省剪纸研究会主办，浦江县文化馆、浦江县工艺美术公司承办的2004浙江省剪纸作品展，于11月5日晨在中国民间(剪纸)之乡----浦江县美术馆隆重举行。 出席开幕式的领导和贵宾有:浙江省文化厅社文处长王淼，中国美术学院艺术设计职业技术学院副院长王其全，浦江县委常委、宣传部长楼东江，浦江县副县长金时刚，浦江县文化局党组书记、局长张华浦，副局长徐慧敏，金华市文体局社文处潘庭平处长，浦江县工艺美术公司总经理蒋云花，浙江省剪纸研究会会长蒋遵义，副会长吴善增，浙江摄影出版社编审许建斌，金华工艺美术学会会长张咸镇，中国民间剪纸艺术大师林邦栋、谢玉霞及各地代表近百人。 剪纸是我国民间传统文化代表之一。它经历了漫长的历史时期，沉淀了千年的华夏文化于其中。如今，剪纸已被国家列为申报联合国教科文组织《人类口头和非物质遗产》项目。本次展览展出了来自浦江、金华、义乌、乐清、温岭、桐庐、杭州等地的剪纸作品二百余幅。参展的作品具有强烈的时代感和地方特色，充分体现出浙江的剪纸创作在整体水平上有了很大的提高。在本届展览中，还展出了由浦江县文化局、文化馆通过多年整理搜集的浦江民间传统戏曲剪纸三十余幅，并在展览期间首发了《浦江剪纸》画册，得到了到会的专家和各地代表的高度评价和肯定。 代表们还参观了浦江工艺美术公司民间艺术博物馆(筹)及浦江实验小学剪纸培训班的剪纸作品展。并就剪纸创作在继承传统的基础上如何创新，剪纸必须走向市场等专题，进行了热烈的讨论，对优秀剪纸作品进行了评比并颁发证书。(蒋遵义) 论“通用设计”的设计理念 徐 超 通用设计使设计有可能成为促进人类社会实现真正意义上的平等的媒介。 在人类社会中，根据不同的社会层次和能力差异可分为富人和穷人，年青人和老年人，健康人和残疾人等。通常也采用不同的分析方式将社会环境分解为各个部分，如:城市和郊区，工作单位和居住地，建筑物和自然物。现今社会中的设计发展、技术更新和工业化进程就是基于这些分析之上的。 本文试图通过对通用设计理念的阐述，激发人们应用这一理念的热情，以人类生存质量为基面的视野，来全面关注社会进步、环境优化与人的协调发展。 通用设计的主要定义 通用设计就是为所有人设计。从字面上的意义即是指所设计的物，其使用对象应不分年龄，性别，身体健康状况等因素，所有人都能使用。它的概念是本世纪美国学者艾琳娜?奥斯托夫和拉瑞?哥登伯格在上世纪50年代提出的，他们设想在未来的社会里，没有人能被剥夺权利，没有人会被社会甩在脑后。每个人在他活到80岁或更久后，还能充分发挥他们的潜能，并感受到世界是人人公平的、没有障碍的世界。而这个理念被总结为通用设计这个词则是由建筑师罗纳德?迈斯在1985年首次公开提出的。 通用设计提醒我们:人们与他们生存的环境之间是不可分离的。不仅人与人之间是相互依赖的，自然世界与人类设计的物(包括建筑物与环境规划)之间，也是不可分的。 即使在通用设计的发源地美国，对通用设计的界定也有些混乱:在宣传和印刷品上流行用的是“可到达的设计”、“无障碍设计”，而美国残疾人无法用 通用设计 这个词来定义。美国已出台了相关法律保证通用设计在某些领域的运用。 需要指出的是:通用设计并非是无障碍设计的另一个名词，无障碍设计的受益者是行动不便的人群，而通用设计的受益者更为广泛，是针对这个社会的所有人。 通用设计构想的是一个尽可能分享体验的世界，永远不需要格外地付出才能达到生活上的便利和精神上的愉悦，实际上它强调的创造方式是在更大范围内的。采用这种方式所做的设计便可以为更广泛的人群服务:包括有暂时性行动不便的个人，永久性行动不便的群体和随着年龄增长而行动不便的老龄人。 通用设计的原则 在建筑师罗纳德?迈斯的领导下，一群美国设计师和倡议者在1997年确立了通用设计的一套七条准则。它们通过全球的公共政策和设计教育，在某些方面的实践上，被广泛应用于不同民族，提高了现有设计水平，指导着设计过程，同时使教育设计师、消费者认识到更优化的设计和环境特征。这七条准则是: 一(平等使用: 设计在功用上是有效的，市场是面向有不同能力(如体力、脑力或法律能力等)的人。也就是说设计不会对某部分人产生不利，也不会人为地区分用户群。 指导方针:为所有受众传达出同样的操作信息。尽可能完全一致，不能达到完全一致的情况下也要平等对待。 1.避免对任何消费者进行隔离或区分。 2.对所有的消费者都要平等地提供有效的私密性，安全性和保障。 3.使设计能迎合所有的消费者。 二(利于使用: 设计能符合广泛范围内的个人选择或能力。 指导方针: 1.提供可选择的操作方式。 2.同时方便有不同生活习惯的个体使用或行动。 3.能为正确，准确地操作提供方便。 4.能适应操作步骤。 三(简单，直观的操作方式: 不管消费者的经历，知识，语言技能，或他当时的注意力如何，设计的物该怎样去运用应该是很容易理解的。 指导方针: 1.杜绝不需要的复杂。 2.与消费者的期望和直觉保持一致。 3.能为不同语言文化程度的人提供方便。 4.信息的布局安排符合于它的重要性。 5.无论是在操作过程中或结束后，都能对用户提供有效的激励和反馈。 四(可感知的信息: 不管环境条件如何，消费者的感官能力如何，设计始终能有效地将必需的信息传递出来。 指导方针: 1.用不同的模式(图形式，声音式，触觉式)对基本信息展现丰富多彩的表达方式。 2.使基本信息的“易理解性”最大化。 3.用可描述的方式区分基本元素(也就是说方便地给出指导和方向。) 4.为感官方面有限制的消费者提供技术和设备多样化的兼容性。 五(能容忍错误的发生: 设计能使由意外的或无意的操作所带来的灾难和不利的后果最小化。 指导方针: 1.有效地安排元素，使危险和错误最小化:最常使用的元素是最易达到的元素;杜绝，孤立或屏障危险的元素。 2.对危险或错误提示警告。 3.如果操作失败，也能提供安全措施。 4.在需要警惕的操作过程中，能够阻止消费者无意识的动态。 六(尽可能减少体力劳动 必须能够有效舒适地接受这项设计，而且能将疲倦最小化。 指导方针: 1.允许消费者存在不确定的身体行为姿态。 2.在操作过程中，所需耗费的体力应是合理的。 3.使重复性的动作最少化。 4.使必需保持持续不间断的体力动作最少化。 七(为接近和使用提供合理的尺寸空间: 无论消费者身体尺寸大小，姿势如何，灵活性怎样，都要为他们的接近、到达、操作提供适当的尺寸空间。 指导方针: 1.不论是坐着的，还是站着的个体或群体，都能清楚地看到重要的被传达的视觉元素。 2.不论是坐着，还是站着的人，都能舒适自然地达到产品的相关组成部分。 3.能为不同类型的手或其把握程度的大小提供适宜的多变的尺度。 4为在特殊情况下，能使用辅助器具或得到其他人的帮助提供足够大的空间。 通用设计是“设计为人类服务”的最好体现 设计的研究对象是人—物环境这一大系统，研究的出发点是人，设计的目的是为人而不是产品。设计的产品是服务于人，为人所用的。把人作为设计的出发点，目的在于使人的生存环境更加合乎人性。设计的各项原则:功用原则、经济性原则、艺术原则、合理原则、科技原则、信息原则都是以人的适用性为中心的。这些原则构成了设计是否对人适用的最终的评判 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。 而通用设计是“设计为人类服务”的最好体现:每个人都能从通用设计中受益，因为我们所有人都有可能降低自己行为能力的一天。 实际上，在有能力和无能力(标为残疾人)之间，并没有明显的界线。不仅是在那些无行为能力或有行为能力限制的人之间没有明确的界限，而且，几乎每个人都会有降低他们行为能力的时候，或是随着年龄的增长，或是因为在普通生活时碰到的小伤小痛。另外，大多数人可能在某些时候会行动不便:如跌打损伤或遭受其它伤害，需要用拐杖或其他辅助物才能行走时;或仅仅是因为长时间的工作疲劳而无法使精神集中;或其它诸如此类的事情，都会影响人的注意力，视力和行动力。 在这些情况下，这些普通人就会与那些“不普通”人有了相同的行动限制，也就有了相同的需要。 因此，通用设计首先能够帮助那些暂时性和永久性行为能力欠缺的人，这些人在生活保障、劳动就业、医疗康复、文化教育、平等参与社会活动等方面都存在一定的障碍和困难。他们同样有参与社会生活的愿望和能力，同样是社会财富的创造者，不应只是同情和怜悯的对象，更不应受到歧视和迫害。 其次，通用设计的关注目标还趋向于那些正逐渐老化的人，可以使他们的生活更轻松，更人性化，同时也给他们能独立生活的选择。 老龄化日趋严重的今天，科学、药物、技术有效地延续了我们的生命。但几乎所有人在年老时，都有可能患一些长期性的疾病，从而会对他们能干什么影响很大。 按平均60岁退休计算，一般人都还有将近10至20年的寿命，即还有很长的时间去享受生活。由于子女组建的小家庭又将大家庭不断的分解，很多老年人在家也就是对着墙壁与电视。这些问题进而改变了他们的生活观念，由于不甘寂寞，还有些社会福利的照顾(如老人坐公车可免费或少交费)，大多数老人都会选择出门打发时间，但自身机能的衰退却使某些人力不从心，设计在此时就起了辅助作用。因此，他们也能从通用设计中受益。 通用设计与相关设计理念的关系 一、通用设计是人性化设计发展的结果 北宋的文学家曾巩老夫子有句名言:“法者所以适变也，不必尽同;道者所以立本也，不可不一。”讲的虽然是治国之道，但同样适用于工业设计。“道者”即是我们所指的“以人为本”;而“法者”可理解为各种衍生的设计原则;之所以适变，则是因为我们的思想在不断改变、发展的，在历史的各个阶段中，人们对“以人为本”的概念的理解不一样，就出现了我们今天看到的各种设计思潮。 不论何时，我们看到有人痛苦，生病，恐惧或是绝望，我们都会有本能的反应，像长久以来人们所做的那样，给予他们舒适，安慰和保护。这是人类永恒的助人为乐的精神，也是“人性化设计”的源头。 现在，我们对人性化设计的概念又提升了一层，设计在给人带来方便的同时，还应体现对人的尊重。举例来说，在各种公众场合里，我们都可以看到醒目的残疾人使用标志，但在给他们带来生理方便的同时，可曾顾及他们的心理感受呢,醒目的标志显示他们是这个社会的特别人群，是与普通人不一样的人。通用设计就是要淡化这种特殊对待，让他们觉得和其它人一样，都是社会的重要组成部分。 二、通用设计理念使个性化设计得到升华 或许会有人质疑，现在是个性化的时代，人人都希望与众不同，还要谈一个“让所有人都能使用的”通用设计的产品是不是有点不入时呢, 首先，从设计的出发点来看，个性化设计和通用设计都体现了 以人为本 ，都是为了满足使用人群的需要才产生的。 个性化设计的出发点是满足渴望体现个性，展示自己与众不同的社会潮流。而通用设计概念的提出则是为了寻求基于人的某种共性需要。 其次，个性化设计和通用设计都有利于拓展市场，都可以增加生产商的利润。 通用设计可以弥补市场中细分市场的不足，从而扩大了市场销售量，使个性化设计理念得到升华。 运用通用设计理念的现实意义 一个追求平等的社会，设计师不应人为地将某种相对弱势的群体舍弃掉，而重新考虑这部分人的需要有助于拓展新的市场渠道。从基本的界面着手，运用通用设计，顾及并满足这些消费群的需要。 如今的 IT 行业在技术上解决了很多难题，但在用户界面上只适用于接收能力强的新生代，对于年老的人却望而生畏。如果再不断地人为拉大差距，就是对 即将老化 人群的生存环境的不公平，他们会觉得与时代落伍，影响他们的心情，如果不能“老有所乐”，生活就很容易陷入消极状态，而心态的老化也会加速生理上的变化。 通用设计即是改进现有设计的有效办法。它不仅要使所设计的物在环境中友善亲和，也要确定它们对 人性的关注，促进自我和社会价值的实现，提升更高的文化与社会品质。 设计，是为了给企业增加利润。也就是说，设计是出于经济利益的驱使，而成为赢利的手段。而商业性设计的早期目的之一就是将市场占用率最大化。而在今天，构成市场占用率的一个因素就是潜在用户的增长数量。而由于年龄的增长或能力的消退和丧失等原因，使行为功能方面减弱的潜在用户在不断增加。因此，能满足这部分潜在用户的通用设计是需求驱动不可缺少的部分。 通用设计面对的问题 首先，目前的世界已经变得多极化了，人们的社会归属感发生了改变，世界被拆成了一堆碎片，不断出现地域的，伦理的和宗教的新的阵营划分。这个大环境从根本上就与通用设计的理念违背。 其次，要理解人们希望从设计中得到的真正价值是非常复杂的，因为人们的需求和物象本身是千差万别的。今天的人们更具个性，他们不再追逐事先明确规定好的行为模式。孩子们不再模仿父母，家庭变成了由个人组成的团体，就像广大消费者正脱离群体风格，形成个性化风格一样。他们做出自己的选择，创造自己的“文化氛围”，而不仅仅是吸收其他的价值。 再有，我们创造并采用新的、衡量我们设计行为的道德标准，但美好的情感，可能会与那些追求利润的公司所关注的有所不同，这是面临的最大挑战。 可持续发展的社会的根本所在是人与自然环境之间的平衡;人与人造环境之间的平衡;人与人的平衡。 未来不是自动生成的，今天决策的人将影响未来的发展。设计师在解决问题时，不应纸上谈兵，而是应通过传媒增强力量，说服政府和相关专家，为可持续发展创造一种正确的基础结构。政府能够建立产业政策的指引方针，将设计的适应性和文化价值提升到最高境界，而且政府可以发展各种方法来唤起公众对这个问题的认识。 设计师的职责是引导社会朝着正确的方向前进，我们必须正确合理地使用这种权力。设计界必须积极投入，在全社会的宏观层面上---推广我们的理念和理想。设计界的责任就是确保政府与社会公众重视设计，如果要他们对设计感兴趣，我们就应该确保为他们提供相关信息。设计师应该向世人解释设计因素对生活品质的影响，一些国家，团体和个人已经在这一领域进行了重要的工作，但这样的事业需要团结才能完成。 结 论 为所有的人设计，是我们用来创造一个包容和关爱的社会其道德责任的一部分。通用设计可以使每个人都能成为受益者，提供选择的机会多于限制，那些包含解决人们需要的设计，给这些人群传达了这样的一个信息:实际上，他们是社会的重要成员。 要达到通用设计的目的，就需要不断地向职业设计师及地区，省级乃至国家政府的政策制定者宣扬它的优点，接受它的规程。因为通用设计发展了一个新思路，新理念。 如果今日的实践经验是我们的指导方针的话，不可否认，我们需要对通用设计有更高层次的想法和分析，才会有更有效的创造性解决方法。通用设计是个媒介物，它能促进人类幸福生活，促进整体环境的改善，促进体现民主政治中与人分享生活快乐的原则。提出通用设计的前提是设计和设计师是实现社会公平的手段。设计师应该认识到这一点，并全身心地投入到这个社会进步的历程中。 形形色色的创造思维(十六) ——从橙色胡萝卜到紫色胡萝卜的启示 吴继新 谈到设计主题，人们总习惯地认为，只有通过机械的方式生产出来的产品才是设计的主题。其实不然，设计早已渗透到自然领域之中，并且以我们无法遏制的技术进步和突破各种禁区的尝试，不断揭开宇宙、生命的神秘面纱。人类越来越企图用人的意志和技术，去改变这个世界的一切。 对人类来讲，似乎任何一项技术的进步，都免不了幸福与灾难、福音与祸根，同时降临在我们头上，人类基因密码的研究与破译，使我们能一步步了解构成我们身体的组织的信息。将来对我们为什么会生病，怎样去医治这种病，都会变得轻而易举。但同时，利用基因武器，去灭绝一个人种，同样也会变得轻而易举。人类是那种特别好奇不守规矩的物种，越是神秘的东西就越想去揭开它，其结果就象那个可怕的潘多拉盒子，一旦打开就永远不得安宁。也许人类世界注定是在正义与邪恶的交锋中诞生、发展和消亡的。 曾经看到过国外的某些科学家关于地球文明的许多分析，其中有许多关于考古中发现的远古时代的高度文明的证据，据此推断，我们现在居住的星球，其实已经毁灭过多次。每次的生命形式也一定是多种多样，绝不会象我们现代人这个模样，而且每一次地球生命都是在发展到一定的顶峰的时候突然毁灭了，然后新的生命诞生周期又慢慢开始了。 如果真是如此，那么我们这一轮地球生物的主宰该吸取什么教训呢,是无休止地去探索奥秘、榨取自然资源，然后毁于人类自己创造的所谓高度文明，或者是被那些恐怖势力利用高技术的武器，顷刻之间将地球生命毁于一旦?这已经不是骇人听闻的臆想了。据说现在世界上的核武器如果拿出来用的话，足以毁灭整个地球好几次～ 记得读过一篇关于基因组测序方面的报道，当有人问参与该基因组测序的一位科学家，人类是否可能完全破译人的密码,该科学家说，不可能。如能全部破译密码，那人类也就要毁灭了。我想他说得可能是对的，人类如果完全破译了自己，那做人还有什么意思，都成上帝了。就象小孩子在沙滩上玩家家一样，游戏结束了，一切都没存在的必要了。 我总在想，为什么科学技术成果大部分是没有生命和意识的，所以邪恶之人、恐怖分子也可以轻易掌握它、使用它、从而给文明的人类社会造成毁灭性的打击。如果那些没有生命迹象的科技成果本身具备善良的分子结构和和平和谐的坚定精神意识那多好～那样邪恶势力和恐怖分子就不能操纵指挥大规模杀伤性武器和生物武器了。就象橙色的胡萝卜，它其实也是一种科技成果，也可以说是人类的一项设计，自从十六世纪诞生到现在，一直在造福于人类～还没听说这项科技成果也会成为一把双刃剑。 工业设计之父雷蒙德?洛伊曾说:“简洁是美学方程式中的决定因素。”用洛伊的标准来衡量，胡萝卜恐怕是这个世界上最简洁的物体。对于绝大多数人来说，胡萝卜似乎从来是橙色的。但实际情况并非如此。两千年前在埃及，胡萝卜似乎是紫色的。在罗马帝国时期，罗马的胡萝卜呈现皇家的紫色或是贞洁的白色。在16世纪前，世界上有紫色、白色、黄色、绿色、红色，甚至黑色的胡萝卜唯独没有橙色的胡萝卜。在当时这对既爱国又聪明的荷兰人来说觉得很没面子，为了给他们的统治者奥兰治(即橙色)王室增加荣耀，他们将黄色胡萝卜和红色胡萝卜杂交，成功地培育出了他们想要的橙色胡萝卜。而且他们还得到了一个意外的收获，他们从这两种胡萝卜素中得到了维生素A的基本形态。这些胡萝卜变得更漂亮更美观了。由于人类有追赶时髦的神奇力量，此后橙色胡萝卜征服了整个西方，难怪在西方的菜谱中，胡萝卜始终是主角。胡萝卜的营养知识，已经传遍世界各地。 几个世纪以后，在美国得克萨斯A&M蔬果改良中心，一位名叫伦纳德?派克的园艺家对胡萝卜有着长期的兴趣，他突发奇想，试图培育出一种外面呈栗色里面呈白色(这是他学校的颜色)的胡萝卜。但在一名癌症研究人员造访，偶然发现使胡萝卜呈现紫色的物质花青素具有抗癌作用后，他改变了主意，决心培育出一种紫色胡萝卜。他花了七年时间对胡萝卜进行了改良，直到这种胡萝卜脆得像苹果一样可以生吃。这种胡萝卜中的β胡萝卜素是普通胡萝卜中的一倍半。1998年，这种新型胡萝卜的种子问世。目前，这种紫色的胡萝卜已经在150家塞恩斯伯里商店里出售。派克的杂交胡萝卜将橙色胡萝卜的品种转换到了更营养、更可口、更有药用价值的新的品种紫色胡萝卜。这一过程是源于长期的兴趣，在某一天某一时段又灵感闪现突发奇想，从而决定要做这件事，在做这件事的过程中又偶然发现×××，又改变了主意，然后花 了七年时间的努力实践，理想的新品种终于问世。这一过程，提示了创造思维的一个普遍规律: 1、“兴趣”。有了兴趣才能长期关注某一领域、某一事物，并对所关注的对象有比别人更详尽的知识结构和经验积累; 2、“突发奇想”。灵感闪现，这种“突发奇想”是由长期的兴趣和关注积聚而来～就象一个栗子在树上成熟了，包裹它的外壳一点一点裂开，某一天，或因一阵微风吹过，或因一点震动，或因枝叶间的磨擦，或者什么外部条件影响也没有，它就自然裂开了，成熟的果子就掉落了下来～“突发奇想”对一个有长期准备的人来说，往往会催生立即行动。 3、“偶然发现”、“偶然领悟”。在做某事的时候，往往会出现许多偶然的东西，所以说“偶然”，那是因为在做某事的过程出现了与我们期待或努力的方向完全不同或者很意外的情况与结果。许多人错过重大发明的机会，就是因为忽视了这些“偶然”因素。许多成功者就是因为把握住了这些“偶然”并重新审视甚至另辟蹊径，终于被“偶然”引领到了成功的高峰。“青霉素”的发明、“伟哥”的发明都是如此。 4、“决心”。坚持和毅力，是创造思维变成现实的重要因素。诺贝尔奖获得者都是经历了艰苦的探索和实践才成功的。紫色胡萝卜的成功，派克就花了七年时间。 5、 “相关的专业知识”。发明飞行器，得有空气动力学、物理、机械等等知识，否则，你可能会傻傻地在手臂上装上羽毛从悬崖上跳落下来摔死～相关的专业知识有助于你少走许多弯路，提高发明创造的成功率，但事实上在信息爆炸的社会里，发明创造的人并不可能精通所有领域的专业知识，但你可以借助相关的人力物力来实现自己的创意和梦想。世界上许多有技术和经济实力的企业，往往十分注重花钱去买创意～你出创意他买单，已经成为我们这个时代普遍做法。 展示古代艺术美的瑰丽画卷 ——《诗经》中的工艺美之九 王其全 兵器之美 “工欲善其事，必先利其器。器之于事，如影之随形，响之应声，其相须如左右手。故曰，器械不精，不可言兵;五兵不利，不可举事。”上古伏羲，“剡木为兵”;黄帝之时，“以玉为兵”;蚩尤之时，“铄金为兵，割革为甲，始制五兵，建旗帜，树夔鼓，以佐军威。”中国古代兵器，种类丰富，形制独特，材料多样，工艺先进，发展脉络清晰，是中国古代科学文化成果中的一个重要组成部分。研究其在不同的历史时期和发展阶段中的沿革和变化，亦是研究工艺发展乃至科技发展进步的不可或缺的重要内容。《诗经》所反映的时代，是“多事的春秋”。其中有 篇作品，对当时的兵器作了直接的描述和详细的体现。以人类社会生产力发展水平为依据，以制造兵器所用的材料和使用兵器所用的能源类型来划分的话，应属冷兵器时期。 所谓冷兵器，即为直接用来斩击和刺杀的武器。在我国其大致起源于六七千年前新石器时代的中期。当时，石斧、石刀、石锛、石镰、石镞等石制工具大量使用于农业生产，生产力因而有了极大的提高。随着部落间的矛盾冲突，这些原先用于生产劳动的农具和狩猎工具，自然地也被用作攻击和防御的“武器”。到了距今约五千年前的新石器时代晚期，随着生产的发展和战争规模的扩大，出现了专门制作用于战争的武器的人。他们利用石、骨、竹、木等材料，仿照动物的角、爪、喙的形状，制作出更具杀伤力的武器。伴随石制武器的出现，也产生了一些传说。《世本?作篇》:黄帝的大臣“挥”和“夷牟”，分别制造了弓和矢。《管子?地数篇》说到蚩尤制造了矛、戟、芮戈。《越绝书?记宝剑》则称神农氏“以石为兵”，黄帝“以玉为兵”，分别创制了石制和玉制兵器。传说的真实性值得怀疑，但根据考古分析，石制兵器的出现时间还是大抵可以确定的。 夏以后专业的兵器制造作坊出现，成批制造规格统一的兵器以满足战争与防御的需要。至商周出现铜质的兵器。青铜冶炼技术的熟练掌握并运用，使兵器也步入了青铜时代。 商代已能制作精良的兵器，出土实物可资证明。当时的青铜兵器已不再局限于小型的刀、凿、短剑等，更多的是长杆戈、矛和战斧、弓箭，还出现了防护装备，如青铜胄、皮甲、盾牌等。《周礼?夏官?司兵》载有“车之五兵”，指的是在车战时所用的五种兵器:戈、戟、矛、夷矛和弓箭。周代的兵器制造由司空兼管。至春秋，青铜兵器的制造技术和工艺有了新的发展和突破。由于战事频仍，兵器制造在手工业中占有突出的地位，防护装备也有相应的发展。《考工记》中记载了戈、戟、剑、矛、殳、弓和矢等多种兵器的形状、大小和结构特点，其中弓矢的制作工艺介绍尤为详备。《考工记》不仅对兵器制造的材料、尺寸、构造作了科学总结，还对制造工艺和制作过程，提出了明确的标准化要求。《考工记》说:“金有六齐:六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐;五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐;四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐;叁分其金而锡居一，谓之大刃之齐;五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐;金、锡半，谓之鉴燧之齐。”这是商周以来积累的青铜合金中铜、锡(包括铅)配比知识的科学归纳，在世界上是首次见于文字记述。从考古发掘的资料表明，大约在殷商时期，我国已经利用陨铁，西周后期又出现了用块炼法炼铁，到春秋晚期已开始冶炼生铁，兵器生产进入了新的发展阶段。 春秋时期大量官营兵器作坊的出现，使得兵器制造的数量和品种激增，与此同时，其制作质量和工艺技术也达到了相当高的水准。 《诗经》不是一部有关兵器的作品，但其中涉及到的兵器和相关部件达数十种之多，尤其是对其工艺和装饰更是作了丰富而直观的描述，兵器之美尽显其中。以下按形制功能、材质、装饰等综合概述。 攻击类 冷兵器时代最基本的攻击性兵器有长杆兵器、短柄兵器和远射兵器。 长杆兵器包括有矛、戈、戟、殳、斧、戕等。其构成是在竹木等长杆的一端安上尖锋、利刃及钩锤等物;攻击方式是刺、扎、挑、劈、砍和击打等。 兵。戎。兵器，指矛戈一类。《邶风?击鼓》:击鼓其镗，踊跃用兵。(战鼓咚咚响，士兵操持戈矛去练兵。)戎，兵器总称。“五戎”:弓、殳、矛、戈、戟。 矛。击刺兵器。由矛头和长柄构成。最早大多用石块、骨角绑扎在竹木杆上使用。商周时出现青铜矛。商时有铜制阔叶矛;西周至春秋时有酋矛(步兵用)和夷矛(车兵用)。按《考工记?庐人》记载，前者长二丈，后者长二丈四尺。《小雅?节南山》:方茂尔恶，相尔矛矣。(你手握长矛，气势很盛)。 厹。《传》:三偶矛也。即酋矛，其形制左右前后计四廉。见《秦风?小戎》。用于步兵相接时平刺;后世枪的前身。 戈。为我国先人独创的兵器。既能钩，又可啄，似由镰刀类农具演变而来。初为石戈，商周时盛行青铜戈，由横装的戈头、柲(柄)和铜鐏(杆尾铜套)组成。戈头分:援、内、胡三部分。《考工记?冶氏》对戈的制作有明确的定式:戈广二寸，内倍之，胡三之，援四之。长戈用于车战，短戈用于步战。有说自秦汉后从军中淘汰，似不确。唐诗中仍有描述。待考。《秦风?无衣》王于兴师，修我戈矛。(王师出征，备好武器。)除铜戈外，还有玉戈，多为礼器。 戟。是将戈与矛合为一体的兵器。可直刺、可钩斫、可啄击、可推割，一器四用。始于商代，盛行于周。后退出兵器，成为仪仗用品。长有一丈六尺。《秦风?无衣》:王于兴师，修我矛戟。 斧。用作劈砍的弧形阔刃兵器。斧钺并称，大者为斧，小者曰钺。由生产工具石斧演进而来。后为仪仗用器，象征军中权威。《豳风?破斧》:既破我斧，又缺我戕(锜、 )。戕，一种斧子，方孔穿柄。锜，凿属，一说矛属。 ，凿属，一说独头斧。戚，斧属。《大雅?公刘》:干戈戚扬。(盾矛斧钺，寒光闪闪。)晋陶渊明有“刑天舞干戚”的诗句。 殳。杖属，撞击用兵器，竹制，长丈二，似矛，无金属作刃。周时列为车之五兵之一。《说文》:以杖役人也。建于兵车，旅贲以先驱。《卫风?伯兮》:伯也执殳，为王前驱。(伯手执军杖，作周王的先锋。) 刀。属短兵器。由石刀演变而来。铜冶炼技术出现和提高后，青铜刀大量使用。商有直脊、垂脊和刀 刃上翘三种形制的青铜刀。秦以前未普遍装备于军队。剑的构造至西周时已基本定型，春秋时南方诸国造剑业相当发达。《诗经》主要反映的是中原文化，故《诗经》没有提及剑。刀在《大雅?公刘》、《小雅?信南山》中有描写。“享于祖考，执其鸾刀。” 远射类 弓。一种弹射兵器。由弹性的弓臂和韧性的弦构成。所谓“弦木为弧”。弓体通常用坚韧的竹、木、藤等材料制成，并缠丝绑扎，髹漆，使其更具张力，弓弦则用兽皮或筋及植物纤维做成。据考古发现，远在三万年前左右，我国就发明了弓箭。远古时期留下“断竹，续竹;飞土，逐肉”的歌谣。商代军队已使用弹力较强的反曲弓。春秋时期已使用复合弓。这种弓，其制作工艺十分讲究，对选材、工序和规格，都有严格的规定。并在竹或木制弓身上，缠丝、刷漆，装饰有骨角等物，既实用又美观。《考工记》载:“弓人为弓。取六材必以其时，六材既聚，巧者和之。干也者，以为远也;角也者，以为疾也;筋也者，以为深也;胶也者，以为和也;丝也者，以为固也;漆也者，以为受霜露也。”“凡为弓，冬析干而春液角，夏治筋，秋合三材，寒奠体，冰析灂。冬析干则易，春液角则合，夏治筋则不烦，秋合三材则合，寒奠体则张不流，冰析灂则审环，春被弦则一年之事”。 《小雅?彤弓》:彤弓弨兮，受言藏之。(松了弦的红漆大弓，我接受并珍藏它。)彤弓，朱红色漆漆过的弓。古代天子用以赐有功之臣。赐一彤弓，并赐彤矢百。《小雅?角弓》:骍骍角弓。(调和的角弓。)角弓:用兽角装饰的弓。《鲁颂?泮水》:角弓其 。(用牛角装饰的强弓如满月。) 矢。箭。初时的箭是在削尖的竹或木杆一端，安上磨尖的石镞或骨镞，尾端绑有羽毛，以取平稳射远。我国迄今发现的最早的箭镞，是1963年山西朔县旧石器时代晚期遗址中出土的一件燧石箭镞，距今约三万年。二里头文化遗址中发现迄今为止最早的一组青铜镞，形制呈是尖圆头扁铲形，后部尖细。到商代大量使用有脊双翼式青铜箭镞。据《周礼?夏官》记载，周代设立专门的制箭机构“司弓矢”，造箭逐渐制式化;当时有八种形制的箭。《考工记》“矢人制矢”条有详述。《鲁颂?泮水》:束矢其搜。(众多的箭迅疾射出。) 防护类 甲。一种最基本的防护装备。最初是用藤或兽皮制成。先秦时多用整片皮革护身，后出现长条形串接和多片叠加的形式。从商代到战国，以髹漆皮甲为主，也有少量的青铜甲。皮甲往往采用牛皮、犀牛皮、野牛皮等。《考工记》中对皮甲的制作规范及工艺有十分细致的记述。《秦风?无衣》:修我甲兵，与子偕行。 介。即盔甲。《郑风?清人》:驷介旁旁。此处指四马披甲。《诗集传》:驷马皆以浅薄之金(铜)为甲。主要保护马的头部和躯干。 胄。其形如帽，主要用于保护头部不受伤害。有兽皮制，或青铜制。殷墟出土了大量的范铸青铜胄，高六寸以上，重四五斤，胄面有脊，左右兽面纹饰对称排列。胄体护及耳部及颈部;胄顶可安缨饰。商代胄图案精美，周代则基本无饰纹，更注重实用。春秋时出现大量的皮胄。《鲁颂? 宫》:公徒三万，贝胄朱浸。(三万兵士，盔甲上有红线穿缀的贝饰。)甲胄，为古时防护装具的统称。 盾。士兵手持的防护器具，用以防御矢射、矛扎及石击。通常用竹、木、藤条制作并漆饰。商代多用上窄下宽的梯形青铜盾，高一米左右，盾面饰有虎纹等，图案狰狞可怖。西周步兵使用蒙皮长形盾，可以数枚并连作防御;车战所用盾略小。春秋时出现圆形盾，盾面加厚，正面中凸，内侧有弧形握把。《秦风?小戎》;龙盾之合。《传》:“龙盾，画龙其盾也。合，合而载之。” 干。盾。《周颂?时迈》:载戢干戈。(收藏起盾、矛。) 伐。盾。《秦风?小戎》:蒙伐有苑。(绘有杂羽文采的大盾。) 部件及饰品 一件完整的兵器总是由多个不同形状和功能的部件组成。部件设计，巧妙精美，部件之间，紧密相联。不少的兵器，工艺之精，形式之美，视之为精致的工艺品也不为过。 决。 。即板指。套于右手拇指，射箭时用于钩弦，用象牙或骨制。 拾。射击时用以护臂，又称臂衣，着于左臂。皮制。见《小雅?车攻》。 掤。箭筒的盖子。《郑风?大叔于田》:抑释掤忌，抑鬯弓忌。(打开箭筒盖子藏好箭，又把弓收在箭袋里。)鬯，弓囊。 。弓袋。《秦风?小戎》:虎 镂鹰。(虎皮弓袋刻着花纹。) 闭。弓檠。竹制，为一种辅正或保护弓的用具。见《秦风?小戎》。 象弭。弭，弓的中间弯曲部位，常用玉、铜、骨角等加固或装饰。以象牙饰之称象弭。见《小雅?采薇》。 鱼服。鱼皮制箭袋。见《小雅?采薇》:四牡翼翼，象弭鱼服。 的。大侯。箭靶。的，为靶之中心。大侯，为君侯所设箭靶，蒙以兽皮;古时设靶也分等级。《小雅?宴之初筵》:大侯斯张，弓矢斯张。(兽皮靶子树起来，拉开弓箭准备发射。)的，后有成语“有的放矢”。 。箭名。《大雅?行苇》:敦弓既坚，四 既钧。(带雕饰的弓强劲有力，四人射的箭一模一样。) 英。乔。矛上饰物。英，缨也。以羽毛重叠饰之，谓之重英。以雉羽为饰，曰乔。《郑风?清人》:二矛重英(乔)。 琫。珌。刀鞘上下之饰物，使刀具更显美观。见《小雅?瞻彼洛矣》。 中国古代兵器，起源很早，历史悠久。祖先们充分利用当时的生产和科学技术，创制出构造新颖、形制各异、种类齐备、用途多样、效用显著、工艺精良的各种兵器，并广泛使用于实战之中，极大地推动了军事技术和工艺制作水平的进步和发展。《诗经》仅是从文学的角度，对古代的兵器作了部分的描述和反映。但其中展示的我国古代兵器之美，足以让人称奇和叹服。 高职艺术设计人才培养改革探讨 杨群欢 作为实践性很强的高职艺术设计类专业，如何根据新时期高职教育的特点和要求，办出专业特色，提高学生创作能力，是摆在我们面前的严峻课题。浙江省教育厅根据教育部教高[2000]2号《关于加强高职高专教育人才培养工作的意见》精神，明确提出今后一个时期，高等职业教育专业教学改革和建设要坚持“适应需求、合理规划、深化改革、办出特色”的原则，其中心是“办出特色”。 一、结合高职教育特点，确立艺术设计人才培养目标 在经济改革不断深入的今天，社会对各种人才的需求不断细化。不仅需要受过普通高等教育的高级专门人才，随着新兴产业的不断分化与生产技术要求的不断提高，还需要大批受过较规范职业训练，并具有较高文化水平的高级应用性人才，这也是发展高等职业技术教育的根本宗旨。何谓职业教育(Vocational education),《中国大百科全书》(教育卷)解释为:给予学生从事某种职业或生产劳动所需要的知识和技能的教育。由于社会的经济结构是多层次的，因此对人才的需求也是多方面的。特别是我国加入世贸组织后，随着贸易经济的飞速发展，高级应用性人才需求猛增，这既不是普通高等教育培养的人才所能满足的，也不是中等专业教育的各类中级艺术人才所能弥补的。 高职艺术设计类专业，在培养目标上给予正确定位，必须结合高职教育的基本特点，这是非常关键的。高职教育基本特点，突出体现在学生动手创作设计能力的培养上，这也是艺术设计人才培养模式的追求目标。普通高校培养模式追求产学研结合，讲究学科深度，这是引导我国经济与社会发展的必不可少的培养 模式，这主要体现在本科教育上。高职培养模式则以应用性为基础，主要走产学结合的道路。或者说建立产学合作的教育运行机制，是高职人才的基本培养模式。我们培养的高职艺术设计人才，主要是能熟练运用各种技能的、动手型的设计师后备力量。一流的艺术家和设计师是未来追求的目标。 二、艺术设计专业教学计划的确定和课程体系的构建 专业教学计划其内涵的丰富性、层次构建的合理性、内容安排的衔接性以及具体实际应用时的可操作性都是不可忽视的。教学计划决定着教学内容的方向和总的结构。一个好的专业计划，保证了一个专业有良好培养目标。环境艺术设计定位在以室内设计为主，结合当地基本资源，以竹、木、藤工艺设计制作为主要特色。专业教学计划科学是否可行，直接影响到培养的人才能否适应社会的需要。为此需要对课程设置、课时安排、各教学环节的有机衔接、理论与实践课时的合理分配诸方面作深入细致的研究。同时对艺术设计行业及本专业学生进行调查，及时反馈信息，力争教学计划日臻完善，以做到理论教学与实践环节紧密结合，必修课与选修课有机联系。为突出艺术设计专业的实践性特点，强化学生动手能力，设计类专业的专业课实践教学学时达到教学总学时的50%以上。 三、教学方法与教学手段的改革创新 为提高教学效果，增强学生的动手能力，强化艺术设计专业学生创造性动手能力，对传统的教学方法与教学手段进行改革是很有必要的。 一要注重创造性意识的培养。现代日本美学泰斗竹内敏雄在关于“创造教育论”中指出:“在人的精神、文化领域中，艺术具有典型的、基本的创造性，这是不论何种艺术观或美学立场都承认的事实。”并指出，在19世纪以来的所谓艺术教育运动中，出现强烈反机械主义，反技术主义的特色，这个意识不久试图通过艺术教育恢复人的创造主体性，成为积极的主张而出现。20世纪初，德累斯顿纳(Albet Dresdner,1886—,)提倡“作为创造力的艺术”应该是作为教育的原理。作为高职艺术设计专业的学生，必须牢牢树立这样一个观念，创造性与现实性的完美结合是现代设计专业的根本生命所在，没有创造性的艺术设计是机械的、没有生命的。为培养学生的创造性意识，教师在专业教学过程中，提倡学生多向思维，激励学生运用发散性思维思考问题，哪怕是错误的毫无秩序和美感的创造性迹象，教师都不要轻意草率否决。要给予正确引导和分析，给予学生充分的个性发展空间。 二是强化直观教学。说到直观教学，我国古代教育早有运用，只是没有全面的科学总结而已。其中较有影响的可追溯到宋代天圣四年(公元1026年)医学家王维一便铸造了铜人模型，刻示经络腧穴位置，又绘制十二经图，以诲后学。在西方，17世纪捷克教学育家J.A.夸美纽斯开始使用皮制人体模型教学。在科学技术日趋发展的今天，直观教学运用得极其广泛。作为实践性极强的艺术设计专业，直观教学更显得重要。J.A.夸美纽斯曾说过:“可以为教师们定下一则金科玉律。在可能的范围内，一切事物都应该尽量地放到感官的眼前。”在艺术设计类专业教学过程中，大量使用直观教学，既能让学生从各类教具(如影视精典、幻灯、设计作品及现场等)中得到鲜明的感知印象，又能开拓学生视野，从而积极开展思维活动，使理性知识与感性知识紧密结合，充分发挥学生的想象力，开拓学生创造性思维。 三是注重启发式教学。艺术设计专业人才的培养，重要的是传授设计思想与理念，而不是简单传授技法。高职艺术设计教学目前主要是三年制大专学历教学，在强调基本技能的基础上，重视将良好的设计思想传授给学生，并能学以致用，这样才能提高学生在社会竞争中的能力。在具体教学过程，根据学生实际情况，引导学生主动、积极思考问题，从而自觉掌握知识与基本技能。夸美纽斯曾指出，“注入式教学”是迫使学生“用别人的眼睛去看，用别人的脑筋去使自己变聪明”，“结果是大多数人都没有知识”。所以在教学各个环节，要抓住学生的学习兴奋点，强调学生是学习的主体，注重教与学的互动效应，激发学生内在的学习动力，便于学生理论与实践相联系，实现书本知识与直接经验相结合。这符合现代教学论中传授知识与发展智力相统一的基本原则。 四是养成时尚意识。艺术设计的一大特点还在于不仅要吸取传统精华，更要关注时尚。时尚本身是一种创新。时尚不一定是对传统的全盘否定，但肯定是对现状的摆脱与发展。在设计类专业人才的培养过程 中，注意灌输关注时尚的观念非常重要。组织学生观摩高水准设计作品展是很有必要的。同时教育学生养成经常收看、收集本专业相关的信息，以掌握本专业领域的发展现状与潮流，这样在很大程度上能使学生拓展视野，以创造出更优秀的作品。没有时代特色的艺术设计作品是缺乏生命力的。一个脱离时代发展潮流的设计人员在当今市场经济社会中自然也就缺乏竞争力，迟早被淘汰。 在如何培养高质量的高职艺术设计人才问题上还有很多方面值得我们去在实践中不断探索。实际上地域经济的发展特色与状况及国民经济发展的大环境，都会对高职教育中的每个专业、包括艺术设计专业的人才及培养模式产生很大的影响。 四、加强审美体验，提高美学素养 艺术设计是美化生活在社会实践中的具体体现。培养高层次的艺术设计应用型人才，离不开美学基本知识。为此在艺术类专业人才的培养过程中，给予多方面的美学知识教学与实践体验很有必要。美的领域呈现相当多样的形态，不但根据美本身的性质分成许多美的范畴，而且根据美所在对象区别为一眼可以看出的显著不同的形态，其中最主要的是“自然美”和“艺术美”。“自然美”在美学上作为与“艺术美”对立的名词，是包括整个人类社会、历史在内的一般现实中体验到的美的总称。而与之对应的“艺术美”，是属于艺术作品产生的美，是人类按照创造出美的价值的作品的意图，加工、改造自然提供的素材而形成的。艺术美与自然美同样是美。但艺术美(包括设计作品的艺术性)，其创作源泉还是自然美。所以在对设计类专业学生的教学过程中，除了加强美的知识教学外，更要注重审美体验。没有美的体验，就缺乏审美意识的积累，美的创造就得不到保证。只要把具有美的价值的某客体理解为自己的相关者，这就已经含有某种形式的创造性。在具体教学实践环节中，加强对自然美的直接体验，同时强化对优秀作品的观摩，以便在享受和创作之间找到共鸣点。组织学生参观展览、邀请设计师现场指导、到专业设计公司实践等等，都不失为一种有效的办法。 五、注重激励机制，营造良好氛围 营造良好的氛围很重要。 “孟母三迁”就是一个典型的例子。英国的H.斯宾塞在C.R.达尔文1859年发表《物种起源》之前，就把进化观应用于心理学，致力于探讨有机体的心理对环境适应的问题。在人的心理发展中，环境是一个重要的因素。大量的科学家的实践证明，没有适当的环境，即使是有许多健全的遗传因素，人的心理也不会发展起来。我们鼓励设计专业学生多与人交往，更多地在美的环境中获取信息与素材，目的是使学生有利于向健康的心理发展。美是有创造性的，甚至是个性张扬的。我们常常见到艺术设计专业人士在言谈举止、装束打扮上富有个性或新潮，从这一点上看是可以理解的。个性不是与生俱来的，而是后天形成的。 这里所说的学习环境主要是指外部环境中的社会环境。学校在教学各个环节中，创造一种有利于学生发展的外部环境显得十分重要。如艺术设计类专业学生，其作品的社会认可程度对他们来说影响很大。要使自己的作品(哪怕是一份普通的作业)得到社会认可，必须有一个展示作品的空间。在正确的成就动机驱使下，学生们都希望能经常提供展示其作品及才华的机会。以使他们在心理上得到最大的满足。 概念与图形 —海报设计教学杂谈 杨 涛 海报设计是平面设计中较为综合的一个门类，也是平面设计教学中很有难度的一门课程。 海报由图形及文字构成，海报设计则经创意与表现两个过程。在教学中，应围绕此四者进行，而尤为关键的是指导学生如何进行创意以及如何用图形表现。 创意需要一个主题。故主题的设定是教师的首要任务。一个贪求方便的教师往往在主题设定的时候就有其特点。他只标举诸如公益海报或戏剧海报之类的宽泛母题，学生可从中随意挑选自己感兴趣的子题。所以往往彼此互不相干，任其自为。表面上品类繁多，各有新意，实际上更易造成暗地抄袭，流于肤浅且自我标榜的恶习。 相反，把主题锁定在一个明确的概念，能迫使学生不断地深入思考:当几十个学生，对着同一个命题进行思索，会有大量相同或相近的构思频频碰撞。便促使他们幡然反省自己的思维习惯、知识沉淀和文化积累，并在短期内挣扎着力求突破、蜕变。从而易于培养学生不断地调整观察及思维的方法。 实际上，对海报设计主题的思考即海报的创意与其他文艺创作中的构思是接近的。它们同样体现了一个创作者的认识的综合程度。我常列举古代一些不同诗人对同一事件或同一命题所创作的诗词，分析他们独特的入题角度，独到的写作手法，如何体现了与诗人本体的相合相融。教学中，应注意从这宏观的角度去阐释，引导学生们视野不局限于海报本身。 在这里，试着围绕“流行”这一主题粗略分析海报设计教学中的一些相关问题。 首先，是进行概念分析。就教学而言这不仅是种剖析，更是一种提示;不仅要有逻辑，还能启发学生的想象;不仅针对问题本身，还得针对学生的见解。 大多数学生一听说“流行”就把它与“时尚”扯到了一起。在他们眼中，时尚的服饰、明星的装扮就是流行。吃喝玩乐、衣食住行都讲究流行的品牌;读书看报、听歌讲话都喜爱流行的口味。他们无时无刻不在接触着流行。面对这个主题他们有着莫名的兴奋，仿佛能够触手可及、一挥而就。最后他们又无不遭遇了思维惯性所带来的烦恼。难道“流行”就是“时尚”，或者“时尚”一定“流行”吗,谁都不会认为“非典”是“时尚”，但它却不折不扣的“流行”。上太空是很“时尚”的，却一点儿也不“流行”。这种日积月累的习惯性思维在自省时并不易察觉，一旦在众目睽睽下揭露，便足以让人赧颜。因此，我一度暂停他们思考所谓时尚新潮的事物，并让他们对“流行”进行发散性联想。让他们放眼于更广阔的社会现象，追溯更久远的历史渊源，搜罗更宽泛的表象素材，探寻更深入的本体属性。鼓励他们不要拘束于常规，力求从逆向、反向乃至多向的角度层层观察。 经过几天的训练，虽然还是有很多的局限，但后来的创意显然有了很大的改变。 一位学生把一种非常平实的现象解释成“流行”。平常人们认为流行是很喧繁的，它大张旗鼓、铺天盖地、蜂拥而来;一旦过后，则零落残存、无人问津，前波后浪，交互更替。这些也正所谓是“时尚的流行”。然而有些广为存在，却鲜有问津的现象也是一种“暗流”。它需要有较为敏锐的触觉才能感受得到。正如这位学生揭示的青少年抽烟现象，不正是已见多不怪、默然待之了吗。谁又能否定它曾是青少年追寻风尚、竟夸个性所致。更有甚者，以至于吸毒嗑药，悔恨莫及了。 另一位学生则感受到了当前逐渐蔓延的尖锐问题。金钱正日益侵蚀着人们的心灵，包括向来认为神圣的情感了。 一旦让学生们打开了思路，他们的思考开始深刻了。 另有两位学生不停留在流行的现象层面，试图对流行的本质加以探讨。 让人追慕而流行的事物大多是美的，而追随流行的人却往往会很盲目。从来就有东施效颦、邯郸学步之类遭人耻笑的事。因此在人或以为美，在己应需自知。张冠李戴也要适合自己才能满意。图3正是从这一角度尽情地揶揄。 图4的反省亦很深刻:当下越来越多的人叫嚷着追求个性，然而个性是什么，很少有人清醒地认识。不断地追求时尚，追求流行，却在流行中模仿并复制了别人的习性。哪怕在刻意求新的艺术和设计领域，也是如此。在此她概括出一个极为简单的公式:Ctrl+c=流行。Ctrl+c是PC机上复制的快捷方式。多么简洁的图形。 当学生们有了不错的创意，海报设计就成功了一半，也仅仅一半。优秀的海报设计还要有独特的图形语言，生动的表现手法。在视觉传达设计中，图形及其表现涉及很多美学与心理学的层面。故而我们不但 要能从直觉上去把握，还需进行深入的研究。 创意可以表现为文案或是图形。文案与图形二者在传达信息时各有不同，又可相辅相成。甚至有些海报只靠图形传递所有的信息而“不着一字”。教学中发现学美术出身的学生对文案的组织能力稍显薄弱。因此就有了创意后要解决的问题:加强图形的语言表现能力。 图形究竟能否起到语言的作用呢。格式塔心理学家阿恩海姆认为“思维主要的是视觉思维”，又说“尽管语言对大部分人类思维是一种可贵的帮助，但它既不是不可或缺的，也不是思维发生的媒介”。贡布里希认为“语言有三种功能即表现、唤起、和描述功能”，“图像的唤起能力优于语言„„它不可能与语言的陈述功能相匹敌”因此基于视觉思维的图形设计在一定程度上与语言有着同样的作用，甚至能够表达语言之外的信息。 图形有着鲜明的形象，但它的语言功能往往是模糊的，有时“从一幅图片推断出的信息可以与图像制作者的意图毫不相干”。这就需要我们对图形进行提炼。能选择把相关的有暗示的图形创造性地结合在一起。 再以那张禁烟的海报为例。它最早的图形如图5所示。假如抹去那小行中文标题，它的主旨就不再鲜明了。它成了一张纯粹的禁烟海报，“青少年”这一概念根本没有表述出来。待选择了红领巾这一特殊的符号便把观者的联想引向设计者的意图。可见图形设计就是以那些富有寓意或象征性的图像“把一种抽象的思想变成图画”。 对于图像的正确理解有时必须依靠以现实或传统为基础的各种知识的支持。图形经过了改头换面，兼有多种属性，非此非彼。人们对此并不去抨奇诟异而在惊讶中心领神会，即是根据储存在记忆中的图像对再造图形所作的解释。对上文图四的理解需基于对PC机操作的熟悉。否则，一定会讥哂海报的作者。再如图6，真是不合生活逻辑的图形，我们却欣赏作者的创造。因为我们很熟悉它所蕴含的社会习俗或惯例，以至很快就接受了作者所传达的信息:这是相互流行的两种通讯方式，其中一种正迅速地取代着另一种。在设计中，这种静止的图形能传达出包前孕后的理念，主要依靠了我们对各种可能性的原有知识。 图形的语言化或者语言的图形化，是海报设计中的难点，也是海报设计教学中的重点，更是优秀图形设计师足资骄傲的优势。因此“所有的知觉技巧训练，都必须明白地培养它所依赖并为之服务的思维”。当创意、图形语言二者恰如其分，表现手法自然就水到渠成了。