对云南绝版木刻创作现状的思考

对云南绝版木刻创作现状的思考 对云南绝版木刻创作现状的思考,理论科学, 黎 炬 约6034字 [摘要]云南绝版木刻是在传统套色木刻的基础上发展演变而来，它套版精确、色彩、肌理效果丰富，创作更加简练、自由， 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现形式丰富多样，艺术表现力强烈。近三十年来，绝版套色木刻在全国众多画家的研究与探索中，出现从数量到质量都具相当规模和高水平的作品，为版画艺术的发展起到推波助澜的作用。但在一定时期，尤其是在最近十年中，云南版画的技巧和创作观念没有较大的改变，重复自己，模仿别人，没有取得实质性的突破。对艺术个性和原创性的追求，是版画艺术的创造性最重要的是艺术语言，云南版画创作要在新形势下取得突破，必须关注中华民族的文化血脉和价值观，是画家触摸当代社会神经的必由之路，是使自己的艺术感觉与当代脉搏相契合的媒介，是版画艺术的生命线。 [关键词]绝版木刻 创作现状 民族文化 精神底蕴 中图分类号:J5文献标识码:A文章编号:1671,7597(2009)0120194,02 一、云南版画概述 版画艺术是人类几千年来文明成果不可分割的组成部分，具有独特的史学价值和美学、文化价值。作为人类社会生活和艺术交流的手段，版画渗透于人类生活的很多方面。随着时代的发展，人们的审美视野不断地扩大，特别是在经济文化发展的今天，人们不但注重物质生活的质量，对精神生活的追求也越来越高，人们的审美趣味也越来越丰富多彩。因此，创造一种高尚的审美品位和文化具有极为重要现实意义。 云南古代版画的形式，为传播佛道经文的书版木刻插图，溯源可到唐、宋时的南诏、大理国时期，如今在民间仍然流传着节祭用的木刻年画。云南现代版画，于三十年代末出现，在民主运动中发挥过战斗作用，六十年代的版画专业毕业生带来了严格的版画学院制教学，文革前后的版画学科学生成为了八十年代云南版画创作的生力军。自1984年到至今，云南版画在中国画坛崛起，成为继四川、黑龙江、江苏之后的中国当代版画四大流派之一。 “十余年来，云南版画创作经历了“风情热”、“回归热”、“寻根热”等探索过程，但无论怎样变化，总隐含着一个心照不宣的着眼点，那些以地方、民族、传统为题材的作品，却力图将艺术形式从命题的囹圄中解脱，以形的变幻和色彩的变奏为创作本体”[1]P13，从云南版画作品中我们能看到这块地处边陲而又富饶的土地上的各族人民的生活和秀丽奇伟的山川景色，那些朴实而带有浓重乡土气息的人物形象，艳丽华美的服饰，婀娜多姿的民间舞蹈、热火朝天的节日盛典在云南版画家的笔下得到生动的展现。 二、云南版画创作的现状 “美术创作，作为文化现象的精神产物，必然受制于一定的自然生态和历史文化环境，必然面临传统与现实抉择的冲突”[1]P17，云南版画有着自己的独特性、独立性、多样性并富于深度与力度的整体风格，具体体现在以下三个方面: (一)云南特有的绝版木刻 绝版木刻是油印套色木刻中的一种，油印套色木刻是木刻版画中出现得最晚的一种版画形式。直到十六世纪，欧洲才出现了这种版画形式，二十世纪三十年代，油印木刻进入中国，到了五十年代，得到很好的发展，并促进了版画形式的多样性。二十世纪八十年代，云南版画家将油印木刻发展为绝版木刻，丰富了油印套色木刻的表现方式，打开了创造新的版画形态的通路。 在绝版套色的制版过程中，刀法与色的结合更加紧密，以刀代笔，点、线造型得到增强，十分讲究在制作上的“木味”，“刀味”，“印味”，原始痕迹、肌理可以表现得更清楚，能自由地表达色彩的力度。增强了以刀造型，以色造型的表现性和刀绘性，刻制与套印协调自然。色彩处理可印出鲜明薄透的色彩效果，又可营造凝练，厚重的色彩感觉，颜色套印更加充分，形体刻画更加深入，版画语言更加纯粹。 云南绝版木刻它具有套板精确，创作更加简练、自由，将油印套色木刻的制作推向了一个更自由的创作空间，改变了传统的创作方法。制作方法与油印套色木刻的方法基本相同，所不同的是将过去的多版印刷现在浓缩在一张版上完成，选用不同的色底，画面可以得到不同的效果，还可根据创作者对画面处理的意愿而灵活掌握运用。 (二)“民族风情”题材 具有一定神秘主义色彩“民族风情”题材，成就了云南版画的辉煌，也遏制了云南版画的进一步发展。在云南这块古老的土地上，有着天生的、神奇的自然风光，有勤劳、智慧的人民创造光辉的民族民间艺术。版画家在这块神奇的土地上，从当地人民的生活中发掘灵感，从传统的民族、民间艺术中去汲取营养，远古的崖画、青铜器、壁画和雕刻都给版画家很大的启发。 王朝闻说过:“搞创作，作者感觉的敏锐性很重要，如果没有对生活感受的敏锐性是不行的。这种对生活的艺术敏感从哪里来,那就要反复研究生活，在新鲜的对象面前，深入细致的观察，抓住生活中精彩的东西，加以艺术的概括、提炼和描绘。在某种意义上说，正确认识生活比创作的构思更为重要。”[2]P4云南的版画家通过生活中的思考，从现实生活出发，观察、体验、分析，研究民族、民间艺术，对生活进行有目的审美认识，创作出一批优秀的、高质量的版画作品。1984年郑旭的版画作品《拉枯风情》获全国六届美展金奖，使绝版木刻技法得到快速的推进，更多版画家用运用绝版木刻技法对云南民族题材进行表现，版画家们在互相影响下各自探索不同的版画创作。之后的几年中，如1987年郑旭《过山雨》和贺昆《流动的光》，分別在全国第九届版画作品展览上获优秀奖，更加推动了云南版画创作热情。1989年魏启聪的《村寨》作品、贺昆的《秋歌?发白的土地》作品，又分別在全国第七届美术作品展览上获金奖、银奖。1994年贺昆的《春光》作品荣获“第12届全国版画大展”银奖。2001年马力的《大地山》作品荣获“第15届全国版画作品展”银奖等。这些作品的获奖给云南版画创作带来荣誉，也推动着全国版画艺术的发展。 在这些光环的影响下，一些云南版画家对版画艺术的思考处于一种惰性的状态中，跟风模仿，版画作品的创作一度处于平庸与下滑的趋势。在最近的十年中，云南版画的技巧和创作观念、题材没有较大的改变，重复自己，模仿别人，没有取得实质性的突破。“民族风情”，在今天都市化的进程中，已经让这种神秘慢慢的开始消失，这种进程将会越来越快，云南版画家将面临更艰难的选择，“题材”将面临一个更大的挑战。 (三)媒材的局部探索 云南绝版木刻的成功，还有一方面是对媒材的运用，“自然 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 审美特性的被认识、被利用又是人类长期生活实践和审美能力日趋提高的标志”[3]P44在绝版套色木刻中，就媒材而言都要经常使用到纸，在特殊工具的使用方面又有各自的不同。纸张、版材、颜料是版画创作的必须元素。媒材介入艺术作品，通过材质的特征改善、丰富或加强艺术作品的外在表现力，媒材的质性表达才真正进入审美语言阶段。在版画创作领域中，艺术对象和艺术主体已发生了根本性的变化。我们应保留传统已有的媒材外，应用新的材料寻找新的版画语言，“当我们确认某一种艺术语境的作用，包括它的特殊文化启示是不是具有一定的偶然性,如果艺术家可以轻驾就熟地控制材料的最终表现结果，那么，他完全是在材料上寻找‘意义’的逻辑性”[6]P50。 绝版木刻在媒材的运用上，已被云南版画家视作审美的主体对象，如郑旭的《拉祜风情》，贺昆的《秋歌发白的土地》，吴婉希的《女孩》，李俊华的《栖居地》，黎炬的《栖居》系列版画作品等，运用不同的媒材，如密度版、塑料版、中国宣纸、特种纹理纸等，还有把传统水印技法和绝版木刻技法结合等，创作出一系列的作品，把云南版画的版画创作从过去较为单一的木版创作方法，进入到现今的新技术、新材料、新方法，拓宽了版画语言在表述上的宽容度。但这些对媒材和技术的实践，远远没有超越技术层面而进入深层的思考，没有超越个 体局限，使创作具有社会效力与普遍意义。虽然版画要以精到娴熟的表达技巧为基础前提，但若一味迷恋技巧而缺少精神思考，作品肯定是肤浅的。因为艺术的当代性不但是由形式技巧构成的，而主要是由作者的思想观念造成的，最终取决于艺术家的思考深度与精神境界。 三、云南版画创作的思考 (一)更新艺术表现语言，提升云南版画的文化品格与学术深度 版画作为多种因素有机组成的艺术作品，它的创新决不是某一方面因素孤立的变革。然而“在绘画过程中画家知识的修养通过手、眼、心与表现对象之间的‘肉搏’而实现在画面上，其中包含了画家对事物敏锐的感知、知识和修养。”[4]P23艺术固然离不开技巧但并非一切技巧都是艺术。我们只有通过艰辛的训练和学习，使实践上升为艺术素养，才能在创作语言的和谐运用上得心应手，也才能有效地运用我们所掌握的基本功创作出作品来，使得创作过程向更精深的层次发展。 版画艺术的创造性最重要的是艺术语言的发展，版画艺术是一种“间接艺术”，除了作品的其它艺术因素外还要重视印痕、印迹的审美表现，才能充分发挥版画艺术的特点，才能充分发挥它区别于其它艺术形式的自己特有的优势。任何一个从事版画创作的人，无疑得首先选择和确定自己的版画语言。解决艺术语言与表达问题在目前显得尤为迫切，更具一种现实针对性，体现在创作上，就应凸显一种独特的思维和文化内涵，关注画面内在的精神指向和文化内涵。 版画语言确实倚重于技术，其制作性、依赖性较强，但若因此便在创作中以技术为主导，以物性、版味为创作的出发点与归宿，肯定陷入误区。创作与习作、技法练习的区别就在于创作是通过技术手段而实现对一定意图、观念的完美表现。至于在技艺上精益求精，探索语言表现的最大可能性，则是画家终生的课题，但这不等于创作的目的。艺术作品的意识形态性，决定了其在本质上永远是精神的、观念的存在。所以使云南的版画作品具有文化品格与学术深度，就必须追寻这种本质。 (二)吸收当代的文化资源，以艺术的方式来提出对现实有针对性的问题 云南的版画作品大多是基于生活的感受，但又不是对生活客体的模仿与翻版，虽然画面上的造型不失地域与民族性但却不是民情习俗的再现。但也有很多作品缺乏生活，很多创作者和社会生活、社会发展的联系少，局限于个人圈子中，不关心社会的变革发展，创作的作品必然陷入误区。应更多的探索画家所熟悉的生活，发现艺术的涵义，这种发现来自自己的心理结构、文化教育和民族文化的熏陶在心中的自然流露，需要吸收当代的文化资源来对版画艺术的思考，对当代生活进行表达。但当代艺术不仅是表达当代的日常生活，透过日常生活来展示大众的思想和观念，艺术的表达方式也发生了改变，它以多种方式来提出问题，以艺术的方式来提出对现实有针对性的问题。艺术史的发展规律让我们见证这个过程，艺术的变化和新艺术的出现，都逃脱不了现实的针对性，存在于前后关系的变化之中。也就是说每一个时代艺术的改变都是针对以往的延续、反叛和发展。 还要把艺术对现实的关注转化成为艺术对现实的提问，艺术家以个人化的方式将具有针对性的问题通过视觉图像传达给大众，他们不仅关注现实的生活，更加关注社会、关注历史、关注环境。对自身价值的实现，对生命意义的追问，对国家、民族等矛盾的思考也是要关注的焦点。 必须吸收当代的文化资源，以大众化的媒体传播和图片、影像、装置等技术，已经让大众认同接受，在这个过程中，实际上是运用大众熟悉的视觉资源与接受方式，通过媒体与网络的传播方式，才有了大量的受众群，而这些方式能推动云南版画的发展。 (三)更新、转换与提升创作思想，体现文化内涵与精神品格 版画创作过程是创作者心灵释放的过程，是创作者审美情趣的体现，对社会生活的认识，精神生产活动向艺术作品不断转化的过程，也是创作者的认识与艺术的表现的过程。创作的 更新还应体现在版画创作中“情感”，它不是无意识地自动完成的，必须经过努力才能实现。“情感是创作者对客观现实的一种特殊的反应形式，是创作者对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式，积极的情感活动是创作的一个显著的特点”。[5]P187创作者在生活体验中获得的情感不是一成不变的，而是随着外部条件的变化和内心世界的丰富而不断更新的。当我们要表达某种感受时，我们会从内心中挖掘出最深刻的东西，其实在我们提炼内容时所受到的干扰很多，有源于我们自身的生活经历、文化背景、感受能力、接受水平等等。所以，需要更新版画创作深刻的内涵，经过反复提炼，才能真正显露其内在本质。 艺术创作必须来自于真情实感，而不是将虚无缥缈和混乱无序的思想当作闪现的灵感人为地放大。创作者所经历到的人类情感，是一种别致的感受，是版画作品获得表现形式的机制。情感在版画创作中是创作者领悟和体味宇宙天地万物间，而发自内心的一种艺术冲动，是艺术创作的前提。创作者的想象及表现方式，都要服务于这种基本前提。所以，在文化关怀与精神品格的呼唤中，转换与提升作品的文化精神内涵，并且在云南版画作品中，体现出了文化内涵与精神品格。 “从目前中国版画发展的现状来看，一个明显的事实是无论在过去，还是在现在，或是在将来，中国版画的整个发展和提高的过程将会包含和伴随着艺术家对于媒材的认识和运用以及语言的表现和理解而行。”[1]P94所以要汲取中西艺术之长在原版物质材料的选择、运用、刻作和印制上开拓新意，达到崭新的艺术语言、表现技法和作品的精神内涵的有机统一。大自然是丰富多彩的，人们对自然的情感也是极为丰富复杂的，版画艺术作为一种艺术语言形式，必须不断地发展和丰富自己的表现力，才能永葆青春。学习古代、外国的艺术作品，不是去模仿，其中很重要的一点还是要学习他们是如何看待、表现生活，学习传统和经验的目的，是为了今天的创造。虽然我们追求和倡导版画在材料运用及语言表现上的新突破，但我们不能随意破坏版画自身发展的本质构建。 社会的进步，时代的发展，人的审美观念会随着社会的进步和提高而发生改变，旧的东西会在不断向前发展的进程中更新、重组、再创造，在云南版画艺术的创作中，必须产生出新的版画形式和语言，版画家们开创的绝版木刻，才能更新、重组，创作出了更多的力作，产生新的形式和语境。让云南绝版木刻作品具备更高的艺术素养与学术深度，表达更多的艺术语言和承载更深的文化内涵。 参考文献: [1]李小明、张鸣，云南版画丛论[C].北京:中国文联出版社，2001:13,94. 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