河南曲剧戏词及演唱风格初探

河南曲剧戏词及演唱风格初探 河南曲剧戏词及演唱风格初探 2004年4月 第25卷第4期 韶关学院(社会科学版) JournalofShaoguanUniversity(SocialScience) Apr.2004 V01.25NO.4 n--I南曲剧戏词及演唱风格初探 黄莉丽 (韶关学院音乐系,广东韶关512005) 摘要:河南曲尉是中国民族文化艺苑中一朵亮丽的奇葩,具有浓郁的河南乡土气息.作为一种相对独立的艺术样式, 它既有极富个性化的文学色彩,又具有动人的声韵,醉人的音调.这主要体现在其语言的运用,戏词的结构特点及润 腔的追求等方面. 关键词:河南曲剧;戏词;演唱风格;行腔 中图分类号:J82文献标识码:A文章编号:1007—5348(2004)04—0092—03 河南曲剧是具有河南地方特包的戏曲剧种,也 是中华民族戏曲艺术中的一个优秀种类.作为一个 相对独立的艺术品种,它既有独特的结构方式和表 这在 现体制,又内蕴着深厚的理论素养和审美价值, 河南曲剧(以下简称曲剧)的戏词和音乐中都得到了 显示.戏词与演唱风格具有一定的内在联系.本文拟 对河南曲剧的戏词特点和演唱风格进行初步探索: 一 ,河南曲剧的戏词特点 (一)民间俗语及生活化语言的运用 不管是我国传统的戏曲艺术,还是现代的声乐 作品,对其戏词,歌词都有比较严格的要求,具有词 美,诗美的特点,文学性很强.而曲剧的戏词却独具 特色,那就是民间俗语及生活化语言的运用,具有 "下里巴人"的特点.曲剧前身"高跷曲"源于田问地 头,是边扭边唱的小调曲子,基本上都是表现田问地 头的生活琐事,它的戏词非常简洁上口,比如:"吃了 饭往东走,腿肚子朝西面朝东,天高够不着,肚大吃 的多,不种玉秫秫,不得吃黄馍……"又如《 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 韵》中 的《老调门》一段唱词:"分一处破宅院,破房一幢,奴 担水呀,你和泥,垛成了院墙(哎呀),清晨起,套上 磨,又去做饭,做成饭(呀)喂上蚕,又去那采桑."这 两段戏词不加藻饰,不事雕琢,纯朴,自然,口语化 强,把一幅农家生活的画面描写得亲切,自然,非常 贴近生活,极易被人民大众所接受和喜爱. 再比如《卷席筒》中张苍有两段唱词: (1)找后老,待咱情意深,你光想害人家后 代根,常言说:"害人如害己".全不怕外人捣咱 脊梁筋:…… (2)叔侄们再不能一块去玩(哎呀).再不能 中岳庙里把戏看,再不能少林寺里看打拳 (哪)再不能摘酸枣把嵩山上(啊),再不能摸螃 蟹到黑龙潭(哪哎呀)…… 戏词(1)中的"人家","后代根","全不怕","捣咱脊 梁筋"以及戏词(2)中一连串通俗易懂的"再不能 …… "都是些乡间俗语,使人感到生活气息扑面而 来.这些俗语极富造型力和表现力,把一位心地善 良,活泼可爱,纯朴憨厚,情深意重的小苍娃的艺术 形象表现得栩栩如生,跃然纸上,丰满的艺术形象强 烈地打动观众,令观众含泪发笑,悲喜交加. 正是因为这种生活化,口语化的戏曲语言,使得 曲剧悲中见喜,喜中见悲,藏巧于拙,拙中见巧,丑中 见美,且深人浅出,嬉笑怒骂,诙谐成趣,简单朴实的 语言发人深思,引人联想. (二)戏词的结构特点 曲剧的戏词结构有比较严谨的诗体式的,也有 相对自由的长短句.在押韵上可以根据表达的需要 调换韵脚. 我国传统的戏曲唱词,都有其严格的句式结构 的要求."曲牌体的唱词,如昆曲,高腔等主要是词体 的 格式 pdf格式笔记格式下载页码格式下载公文格式下载简报格式下载 要求,板腔体的唱词,如京剧,秦腔,豫剧等, 主要是诗体的格式要求.而歌曲的歌词是二者兼 具.总的说来三者都是基本上遵循我国历代诗词格 它们都具有节奏清晰, 式中的七言和五言等的要求. 声韵和谐,结构严谨等特点."…而曲剧的戏词结构 收稿日期:2003—12—1l 作者简介:黄莉丽(1968一),女,河南信阳人.韶关学院音乐系卅师,硕士,主要从民族 乐研究. 92 既有上述特点,同时也具有自身的特色,也就是说必 须有适合曲剧旋律结构的唱词,根据音乐表达情感 的需要,句子的结构整散结合,严谨中有变化,可长 可短,一般在上下两句中,上句变化不大,而下旬时 常有较大的变化,而且在一大段中可以根据每小段 来调整其韵脚,这样更有助于情感的表达,也更贴近 生活. 如《包公辞朝》中包拯的一段唱: 老臣我熟知庄稼行 春种夏耘汗湿土, 为得秋收和冬藏(啊). 正月里来喜洋洋, 人庆佳节换新装(啊), 过了初一过十五, 大闹啊,大闹元宵欲喜狂(啊). 飞禽走兽灯好看, 走马灯滴滴溜溜是转得忙. 狮子旱船跑竹马, 唱的是三战吕布刘关张. 红男绿女去观赏, 万岁呀,强似万岁你坐昭阳(55). 在这段唱词中,其结构形式是以七字句为基础进行 变化的,有些句子扩充成11字句,有些补充成10字 句,这样就形成了长短不一的句式,结构相对自由. 在韵脚上由开始的"行(江阳)"韵到"土(姑苏)"韵再 到"看(言前)"韵再到"马(发花)"韵再回到开始的 "阳(江阳)"韵,不断调整韵脚.虽然《包公辞朝》是 一 部历史题材的大戏,但戏词结构的相对自由和韵 脚的转换却使得这段戏非常生活化,很亲切,有聊 天,唠家常的气氛,从而表现出了包拯这一人物不仅 具有铁面无私,刚正不阿的一面,同时还让人们感受 到了其富有人情味的一面,从而使这一艺术形象更 加饱满.因此,我认为曲剧戏词的第二个特点使得 曲剧音乐冲出传统模式的束缚,更有利于情感的表 达,使该剧种的通俗化特色更加鲜明. 二,河南曲剧的演唱风格 )吐字 (一 字调是曲剧唱腔创作的核心,也是演员演唱的 核心,更是曲剧区别于其他剧种的主要标志.因此, 在行腔的过程中,唱词的每一个字都必须有高度的 准确性和技巧性.在曲剧界有一句土话:"吐字不中 如钝刀杀人."可见吐字的重要性. 1.以中州语韵吐字行腔 曲剧的演唱是依据河南地方(尤其是洛阳,郑州 一 带)语音吐字行腔.根据元周德清《中原音韵》等 书所载,中州韵的声调有阴平,阳平,上声,去声,其 调值是:., 阴平走高,乐汇成上行音阶如r5; 阳平走低,乐汇成下行音阶如i3,; 上声高平,乐汇成高平音阶如i一;一 去声走低而有转折,乐汇成回旋音阶如163. 这就是中州河南语音.它和普通话大有不同.中 州韵的声调反映了河南地区语言的规律和特点,而 曲剧的唱腔吐字正是由于河南语音的语调特征而形 成自己的风格.如《卷席筒》中(/b苍娃我离了登封小 县》中的第一句:"小苍娃……"(谱例略),如果按普 通话的调值应该是:"小(xi~io)苍(cang)娃()",这 样一来,既出现了音与旋律的走向不符的情况,又失 去了曲剧字音的风格味道,因而必须按照中州韵的 调值规律把"小"念成"xicto"变成上声高平;"苍"念 成"cang"阴平走高;"娃"念成"WCI4"(儿化音),去 声走低而又转折,这样不仅字音与旋律的走向相吻 合,同时也充分体现出曲剧演唱中的地方性特色. 另外,普通话里念j,q,X的字,在河南语音中应 转为z,c,s,也就是音韵学中的"团"字转为"尖"字. 此外,曲剧里的吐字还常采用河南的方言俚语,如 "f-"(yub)即"一个"两字的切音,还有很多类似的方 言俚语,这里不再一一列举.总之,曲剧的演唱因其 采用中州语韵吐字行腔而独具特色. 2.注重"四步音"的运用 曲剧演唱要求字真意切,很注重"四步音"的运 用.在读一个字时,先咬声母,中间吐本字字音,再以 韵母拖腔,最后以字尾收声归韵.在吐字行腔的比例 关系上,字头和归韵占的结构比例较小,短促有力; 吐本字字音和韵母拖腔是吐字行腔的重点,占的比 例大.这种吐字方式使曲剧的演唱具有很强的个性 色彩和丰富的表现力. (二)说中有唱,唱中有说 这种演唱形式是曲剧演唱的又一特征.它给演 唱者提供了广阔的表现空间,同时唱之不足辅以说, 这种灵活的表演方式与生活贴近,显得流畅自然,淋 漓透彻,使人物形象更加鲜明,说服力更强,因而极 受人民群众的喜爱.在说的戏词中常夹杂一些民间 口头语,使演唱诙谐幽默,更具感染力. 例如:《背靴访帅》中柴郡主的一段唱就是一段 典型的说?I卧EI~士1:1合的演唱."今晚上,(白:今日子呀)实 在是不好受,想起来,心里跳我只想把筋抽.八千岁 来吊孝(白:说来就道哇),还有那个寇老头,杨洪他 一 禀报,(白:可把人慌死了呀)急得我热汗流.他等 人过了府,(白:俺都还没穿孝衣哩)乱成了一锅粥, 请他们到客厅里坐呀,叫那杨洪去伺候,我想给你悄 悄把饭送,(白:一想不行)只怕那风声漏……急慌忙 进厨房,又不敢多停留,(白:拿了几个冷蒸馍,来不 及热啦)炒了一盘热豆腐,心里慌手忙乱,(白:哎呀) 忘了放油,哎……呀!(谱例略) 这段说唱把胆大,泼辣,能干的柴郡主表现得淋 漓尽致,惟妙惟肖,生动的口语富有个性化,展现了 柴郡主张慌中不失措,忙乱里富机智的性格特征,诙 谐中尽显主人公的大家风范. 三,真声唱法 在曲剧的演唱中还有一个特点,那就是男女声 都采用真声(本嗓)唱法."曲剧的定调低,一般定调 为1=C或1:C,唱腔多在中音区,正好接近人声 的自然音域,所以曲剧的演唱发声,多以真声为 主."t21这就与大自然,与生活,与老百姓很贴近,便 于传唱,符合曲剧朴素的特点.尤其是男声唱腔表 现尤为突出,具有十足的阳刚之气.在曲剧界还把 男声的这种本嗓唱法分为"虎音"与"炸音"."虎 音"在音色上接近于男中音的声音色彩,是用真声演 唱,结合头腔与胸腔共鸣,使发出的声音浑厚有力. 着名曲剧男演员谢禄就采用这种持殊唱法,成功地 塑造了包公的艺术形象.而"炸音"是戏曲发声时的 一 种特殊唱法,是压住喉咙发声,使发出的声音有间 隔,又带有尖叫的成分.如在传统戏《刘备招亲》中, 张飞一角在与对方对白时的"咋!哇呀呀呀——"一 声,就属于"炸音"."炸音"只有花脸偶尔用之:这些 特色唱法使大量的曲剧剧目久唱不衰,在老百姓中 广为流传. 四,行腔 曲剧音乐抒情性强,富于歌唱性,行腔委婉动 人.它的行腔特点概括起来有以下几方面: 拖腔较多.在曲剧中有不少曲牌均可采用拖腔 的形式来表现人物复杂的思想感情和细腻的心理活 动,从而使人物形象更加丰满. 衬词,虚词较多.衬词,虚词的运用可以充分表 达人物的内心世界.如《风雪配》中高秋芳的唱段 《今日是我出闺的头一天晚上》的一句:"独自坐在灯 下来绣鸳鸯,嗯啊嗯啊嗯啊嗯……"(谱例略)"嗯 啊嗯啊嗯啊嗯"的运用准确地表达出高秋芳婚前 的激动,喜悦心情.如果去掉衬词,人物形象将变得 呆板,僵硬而缺乏生气. 装饰音较多.曲剧中装饰音的运用较多,采用装 饰音不单单对唱腔起到润色作用,从依字行腔角度 看,它还是平衡和调节唱腔与字音关系的重要因 素.曲剧中的装饰音主要有:嗽音,喷口,滑颤音,圆 滑音,倚音,下颤音等等,这里不再一一例举说明. 速度,力度的控制.曲剧的演唱非常讲究力度和 速度的控制,曲剧界常讲演唱时要把握好"尺寸劲 头",说的就是速度和力度的问题.要唱出曲剧的风 格,味道,演唱时就一定要把握好速度的快慢和力度 的强弱.曲剧里的曲牌众多,不同的曲牌表达的情绪 不同,速度要求也不同,演唱时要根据曲牌,内容和 风格的需要,恰当地运用好速度对比的手法.关于力 度问题则要根据"情"来定,或欲扬先抑,或激昂时 响,抑郁时轻,或高音大腔,低音小腔.综合来说,速 度与力度的强弱快慢,要根据剧中人物思想感情的 变化而变化.例如着名的曲剧演唱家海连池演唱《卷 席筒》"你看我混身上下都是冤"这一段唱腔(谱例 略),当唱到"手拉着……"时速度渐快,到"把城进 …… "转为快速,表现了小苍娃要赶快见到嫂嫂的急 切心情.唱到"我一怒……"时,进一步转为急速,力 度也随之加大,表现了小苍娃舍生取义,为救兄长一 家而奋不顾身的善良人格.到唱段的最后转入紧打 慢唱,"大老爷呀!……都是冤哪!……我的大老爷 呀!"力度也随之减弱下来,表现出此时悲愤交加的 小苍娃已是精疲力竭却万般无奈,对眼前的现实只 能听天由命,使听众潸然泪下,为之动容. 总的说来,曲剧的演唱无论是它的吐字行腔,还 是它的风格韵味都有其独特的个性魅力.这些宝贵 的演唱技艺,保存在前辈艺人的唱腔之中,流传在当 代艺人的口传心授的教法之中,需要我们认真研究, 学习和继承. 参考文献: [1】陈幼韩.戏曲表演美学探索fM].北京:中国戏剧出版社,1985.106. 【2】中国民族音乐集成河南省编辑办公室.中国戏曲音乐集成?河南卷?曲剧音乐 [M】.郑州:河南出版社,1989?3—4 AProbeintotheLinesinOperaandSingingStyleinHenanQujuOpera HUANGLi—li (DepartmentofMusic,ShaoguanUniversity,Shaoguan512005,Guangdong,China) Abstract:HenanQujuOpera,isagladbloomofthenationaloperasinChina,withrichHenanC ountryflavor.Asa kindofrelativelvindependentartstyle,ithasnotonlydistinctiveliteratureanddeeplymoving ofsound,whichare mainlyreflectedinitsusingoftheactor'Slinesandthewayofsinging. Keywords:HenanQujuOpera;actor'slines;styleofsinging;wayofsinging (责任编辑:张莉莉)