王朝闻——我爱八大

王朝闻——我爱八大 根据人民美术出版社——中国古代名家作品丛书《八大山人》整理 我爱八大 ——王朝闻 不务虚名 有人说中国艺术应当进入世界，有人说中国绘画应当挤进国际市场。进入与挤进两说虽有一致性，动机不尽相同。如何进入或挤进，都不可能是一厢情愿就行的。画商操纵了艺术市场，所谓“有意味的形式”不免具有商品化的特殊意味。因此，我既不反对愿在外国卖画的坦率态度，也不欣赏一心想要进入或挤进者那种过分急切的心情。 创造条件与国际艺坛的同道交流，互相了解和互相促进，应当说是彼此有益的好事。不过，倘若以为要纠正关门主义的错误，就只能跟着国际市场的行情起步，把票房价值看得高于一切，那么，即使作品一路通行无阻，结果在中国美术史上有没有独立地位却很难说。我想，只有能像某些有一股子牛劲的前辈画家那样，不只是在形式风格的特征方面狠下功夫，而且力求对生活拥有独特的真情实感，才可能立于不败之地。不只真正掌握了中华艺术的优良传统，又相应地吸取外国某些积极经验，作品所表现的独特性和独立性，在国内国际才不可能被别人的作品所代替。也许这种有独特性和独立性的成就，可能在国际上成为名家。为什么要说“也许”而不说“一定”呢,因为艺术上的成功或失败难免有偶然性。有人辛勤劳动了一生，期望荣誉到来而荣誉终未能到来，死神却前来叩门了，这样不愉快的遭遇也是有的。艺术家有没有出众的巨大成就，主客观原因都很复杂。 我有时替别人着想，觉得不宜过分执著于得名。倘若得名的愿望太强烈，反而可能束缚自己的手脚，最后大失所望。像小说《崂山道士》里那么急于成仙的人物，挤不过墙壁而碰破了脑袋的故事值得注意。当然，追名逐利而有了门道，显赫一时的现象也是有的。但是，从来不愿意哗众取宠，长期甘居寂寞，终于在生前或死后成名者也不乏前例。 虚名不过是脆弱而空虚的肥皂泡，炫眼的钞票只能引诱意志薄弱者进入旁门左道。明末清初八大山人成功的艺术道路，可能对急功近利思想起一点清醒剂的作用。 通俗不俗 反对清朝的亡明贵族，当过和尚，后又还俗的八大山人，反清复明的政治失败感之外，物质贫穷未必不感到生存的苦恼。后期的许多诗和画都不再分明流露他那仇视清朝统治者的情绪，画中花鸟反而显出清新、俊逸与活泼的美。这种矛盾现象，是否可以说，作为“苦闷的象征”，透过他那些笔墨简练得不可再简的形象，暗示和流露出他所向往的美好愿望,不消说，他的作品和风格，与眼前还在争论的“现代意识”大有距离。 不消说，八大山人的艺术倾向，既不属于中国的社会主义意识，也不属于当代某些论者所向往的西方现代派艺术的意识。他那些大约三百年前的作品，至今对我还有魅力，对外国人也有借鉴意义。近读江西版《八大山人画集》，发现其中有些作品的形象非常单纯，而它的意蕴却很丰富，所以很耐看。这就使我再度感到，中国的传统绘画不容轻视。近年来，我们这个艺坛里，出现了新的狂妄现象:连同在历史上做出过杰出贡献的画家，无端受到当代某些论者的鄙视。1991年冬，我在巴黎看了毕加索、莫奈等西方画家的一些原作，增加了我对民族艺术的自豪感。 八大山人不像画友石涛那样给后人留下了大量的画论，但他给后人留下的作品虽不直接说话，却能以出众的形式风格向我们暗示其深刻的画理。石涛那“我之为我，自有我在”的画论，仿佛也是对八大山人艺术的卓越成就的一种注释。八大山人的艺术实践所体现的作画理论，虽是无声的和潜在的，但他们对于探讨当代中国绘画的发展，可能发挥启迪思考的积极作用。 画家“八大山人”这个名字，我在童年时早已知道，那是瓷壶以及陶壶上常见的四个字;其实，这是一种冒名现象。直到20年代在私立美术学校学画时，才知道他名朱耷，是反对清朝的明王朝的皇族。当时我根本没有看见过他的原作，对他的困苦生活一无所知;即使看过一点复制品，也不如丰子恺画的儿童给我的印象深刻。但有一点使我确信不疑:既然江西陶瓷装饰绘画也要冒充八大山人的名义，可见这位画家早有普遍影响。50年代才得知，八大山人也是木匠出身的齐白石所崇拜的画家之一。后来渐渐有机会看到一些他那笔墨简练、很有诗意的绘画原作。总之，八大山人遗作足以证明，近几年流行的反对优良传统的论点，是一种不顾事实的偏见。 笔墨清脱 轻视中国艺术的偏见随处都能碰见:1985年我在刊物《美术》上发表的那片《林风眠》?，基本内容是说，不能否认西方艺术对他有积极影响，但他终究是一位东方艺术家。他的那些作品的意味，显得更接近长于景与情相统一的中国诗篇。但刊物编者的话却说:“王朝闻先生的《林风眠》一文，是对一个中国现代美术开创者的足迹的缅怀。”倘若读者把“现代美术”这一术语理解为“现代派美术”，岂不以为我的议论也是在追随“黄鹤游四海”，即和某些唯新论是同一个调调儿, 这里的所谓唯新论，是指评价中国绘画的一种原则。有的论者为了在国际上获得与西方现代派“平起平坐”的机会，认为:“中国的”(民族性)不如“现代的”(世界性)重要;宁要绘画的世界性也不要中国的民族性。我的看法相反:正因为作品有不可重复的独特的民族性，才有立足于世界艺坛的独立性，倘若丢掉立足点而随人俯仰，别人看不起你，连所谓平起平坐的地位也轮不到你。 在巴黎，从马蒂斯所画的玻璃缸和其中那红色的鱼，使我联想起林风眠的早期绘画。不容讳言，林先生确曾接受过西方现代派马蒂斯等画风的影响，例如强调造型结构的弧线和鲜 艳色彩的形式美的影响。但是，也像八大山人的绘画受过中国前辈画家的影响，却仍然有他自己独特风格那样，林风眠的绘画仍有中国绘画的诗意和造型特征。硬把林的艺术附庸在西方现代派的麾下，这增添不了他的光彩。这样貌似在抬高他，其实贬低了他的艺术价值。李苦禅为《八大山人画集》所写的序言指出:“八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕、王蒙的清润华滋推向更纯净、更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。”单看这几句论述也可说明，在李先生心目中的八大山人的画风，是既有前人影响，又有超越前人成就的特征。这好比李苦禅、齐白石和潘天寿的绘画，虽都分明受过八大山人花鸟画的影响，却并不因此丧失他们自己的艺术个性那样。 就继承与创新的关系来说，创新是矛盾的主导方面，但创新不能不基于继承。为人一向痛快的当代画家李苦禅，对八大山人艺术所作评价是公正的，不是什么保守主义的胡说。 有待发现 在我这本笔记里谈到潘天寿绘画时，已经谈到过八大山人画的荷花。在这本八大山人的画册里，也有好几幅画得很好的荷花。也许因我不免有所偏爱，对条幅《荷花水鸟图》(轴)的兴趣，不及对其他小幅画荷的兴趣浓厚。纸上也画了水鸟，但只画荷叶而没有画出荷花的《安晚册》之十三笔墨简洁而很耐看的原因，是它和《安晚册》之三那种荷花躲在荷叶里的画面的取材与构图虽有很大的差别，却并不因此显得比画了荷花的那幅境界广阔的作品逊色。 《安晚册》之十三那几条修长流畅而不轻浮的线，当做对荷叶或荷花柄茎的描绘，甚至当做中锋圆润而行笔流畅的篆书用笔来观赏，它们显得既稳重又活泼，很有内在的力度。这种力度，和古今某些书法家那种剑拔弩张的力度不同:可以说是柔中见刚，不是外露紧张而显得霸气迫人的。就那一张居于重点地位的荷叶看来，用笔繁复得使人联想到他另一幅画里的墨菊，都不及那张倒垂着的荷叶的笔势简练和痛快。可见他的用笔用墨，并不是一切皆好的。前者在水中的那只鸭子画得虽也生动，却不如后者那只一脚独立于荷的残茎上的翠鸟更显得神态灵活。画面着墨甚少所显示出来的空间感，对意境的广阔性的构成富有出色的效应。它那虚拟的而不是直接、具体地描绘出来的广阔空间，似乎可能给观画者造成一种无言的诱导:它好像在说，在那平凡的自然景色里，还有许多没有直接出现在画面上的美的现象，留待你们自己去发现。 这就是说，画家八大山人没有把他所发现了的美全部再现于画面，而是把一些有限的形象当做一种诱导，让观画者由自己所发现的美，在意象里给有形的画面做出无形的补充。这些形象简练却很耐看的画面，为中国传统美学中的含蓄论或境界论，提供了“秃子头上的虱子”那么鲜明可见的具体论据。这样的特点，也是不能把明清绘画一律看成形式主义劣作的客观依据。八大山人的绘画在明末清初，特别是在艺术成就显著的晚年，具有石涛作品所不能代替的卓越成就。 不知道为什么，在这本画册里的八大山人的画面，大多只有简单的署名而少有题词?。除《岁寒三友图》有许多题字，那六幅结成的《书画册》里，有书与画间插着出现而书多于画的作品之外，再就是《河上花图卷》后面有大量的题词。其他作品，大都没有多于署名和 印章之外的题字。除了这一特点，我也没有见过八大山人像石涛《苦瓜和尚画语录》那样多的理论著述，但是他的绘画自身，仿佛蕴涵着一种“欲辨已忘言”的奥理。 鸟息危樯 这本画册里标为《书画册》中的小幅山水画，为什么也可能引起我再一次出游的冲动, 这一作用不难理解。画与世一致，它的意境的深浅，不以题材和形式的大小来决定。即使画面只出现一枝一叶，只要它能唤起观画者联想到没有直接出现在画面上的美好意象(在讽刺画中是丑恶现象)，就能形成作品意境的深度和广度。但在艺术实践里，那难以理解的是:以花鸟、荷、玉兰为题材的形态优美的作品，不知为什么很难引起观画者南游的冲动。这要看观画者自己的兴趣的广狭。正在枝上用嘴梳理毛羽的八哥鸟，和长江景色没有什么直接的联系，但它们为什么也能引起我再去南方的兴趣,也许，正是这些绘画在向我说:你自己到自然中去，可能发现画家还没有再现过的自然美在等着你。 不能否认，我自己在南方接触自然景色时有过美好美好印象，但它们主要多是山水而不是花鸟。由观赏花鸟画对我所培养起来的美感经验，在观赏题材不同的山水画时，也能对我引起一种自己未曾察觉的诱导作用。看八大山人的花鸟画，引起我南游的兴趣，虽是它们的艺术力量的表现，但是，倘若观画者自己平日没有其他非关花鸟画的审美经验，当他面对八大山人这些花鸟时。难免无动于衷。可以说，当我感激八大山人给我提供了花鸟画这些审美对象时，包含着感激它们超前和间接地调动了观画的我的兴趣，从而促进了我的审美能力的提高?。 上述联想，不能取消观画者与画家八大山人之间的矛盾。如果完全没有矛盾，也就谈不上反复读画的兴趣。和另一幅引得起墨渖淋漓纸犹湿的幻觉的《蕉石图》不同，那幅《八哥猫石图》把对鸟有敌意的猫，与另一石上似无警惕的八哥儿画在一轴画里，这样奇异的结构，山人在创作构思方面的逻辑原则难于揣测。看来不只读诗才会引起“诗无达诂”的感觉，读这样的绘画就能完全理解它的意蕴吗,倘若画中的物象不过是像看图识字般的图解那样容易理解，他的绘画还能引得起画中有诗的浓厚兴趣吗,即使读陈朝诗人阴铿的《渡青草湖》，读其中那“行舟逗远树，渡鸟栖危樯”，那外在的景色虽不难理解，但行舟正在运动而远树仿佛停止着，飞渡湖面的鸟，仿佛感到需要栖息在危樯上，这样的景色描写不是对眼前现象简单的写生，它同时表现了诗人此刻活跃着的兴奋情绪，正如八大山人把一只翠鸟画在枯荷柄上，或把八哥与秉性残暴的猫画在一起那样，阴铿的诗句或八大山人的绘画，是否另外含有深层次的意味呢, 间接暗示 杜甫是诗人而不是画家，他的《登高》用言语借物抒情，似乎比八大山人以画面抒情自由得多。首联“，风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，头一句分明给自然现象染上诗人的主 观色彩。如果只谈第二句，或第二联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，而且只着眼于它那景色的特点，不免显得这三句对自然景色的生动描写，和诗人那“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的“艰难苦恨”的情绪产生隔膜。这就是说，以空间形态见长的绘画，不便于像这首诗一样，直接表现出“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”的深度情绪。 那么，为什么说八大山人的花鸟画富有诗意,主要在于他那物质性的绘画造型，表现了画家某种情感?。因为某些画中物象的客观性特征，比杜甫诗中的自然景色更有确定性，所以，很难确定地说，画中花鸟究竟是在表现作画者的什么感情。我相信他的作品也是“画中有诗”的，不过，就画中的花或鸟与这位画家的情感的体现这一点来说，同样显得“画无达诂”，它的意蕴难以把握。 其他那些画荷的小品，共性是虚中有实，在艺术上体现了《老子》二章所说“有无相生”的思想。那些以浓淡对比、笔墨灵活的水墨画成的荷花、荷叶，或刚刚出水的一枝待放的芽叶，不只流露着欣欣向荣的生气，而且以生动的空间形态暗示着一般绘画不可能直接摹仿的时间过程?。这种时间过程的暗示性，有待于观画者自己的想象和体验。观画者只能在自己所创造的意象中，对山人作品做出主观性的扩充和延伸，而不是作品直接对时间性特征作了具体的记述。是的，观画者这样的主观性不是主观随意性，而是由八大山人那特殊的(区别于法国画家莫奈有色有光的荷花)生动形象引起的。八大山人画荷的画面不直接强调光与色，荷那生动的艺术魅力却跃然纸上。对于时间和空间的表现虽有间接性，但这样依靠暗示和间接表现的艺术方式，是这位17世纪中国画家的艺术形态，具有19世纪法国画家莫奈作品所不能代替的特长。它依靠所谓“出水芙蓉”的感性的和优美的艺术形象，具象性地体现了中国传统美学观念中的特点，即有与无和虚与实的辩证关系。因为八大山人画的荷花具备无中见有的特长，至少放在莫奈所画的睡莲跟前，能够显示出各自不同的独特魅力。谁要是认为八大山人的荷花可以代替莫奈的荷花当然是可笑的偏见，反之亦然。 我才是我 八大山人的小幅画荷，构图和造型虽很单纯，所表现的情调却不单调，形态和画意都不雷同。它们不只同样具有直接看不到只能想象到的广阔空间，细笔勾画的荷花，往往还有一半藏在阔笔水墨画成的荷叶之间。有一幅含苞花蕾出现于画面的显著地位，画里却没有盛开的荷花;另一幅荷塘里既有盛开的荷花也有未开的花蕾。这些差别好像十分平凡，但在几幅不同画面上出现这些花型的差别，却可能给观画者造成一种时间的幻觉，好像时间正在暗中推移。这样表现时间过程的间接方式，和空间的间接表现一样，相应地体现了造型艺术蕴涵的哲理——“有无相生”。 观赏《河上花图卷》时，且不管荷花是否也能生长在河边，只看它那山水画与花卉画相结合的特殊体裁，也不能不觉得这是一种富有创造性的构图方式。画面里的兰竹与荷花，在一般的山水画里，从来没有占据过这么显著的地位。画面多是山石和流泉，间插着出现的重要角色即那形态不同的荷花。画面虽有兰竹等配角出现，荷花并不因此失去其主角身份。显得更有趣的特点，是画里的荷花似乎都不屑于争坐首席。这种处处有“绿叶”扶持着的美人，似乎因为谦虚所以显得更自重，也更可敬。 如果这是我的少见多怪，这些话算是白说了。如果八大山人对他看中的题材——荷花的兴趣在于“欲笑还颦”，那么，他所画荷花所显示的审美特征，与后来人潘天寿反复强调的平中见奇的论点相吻合。也许可以说，潘天寿关于平凡与神奇关系的论点，也是对八大山人绘画形态审美特征间接的概括。 八大山人在卷末自题《戏作河上花歌》二百余字里，不知是不是带禅意的“实相无相”。我不想从神学角度探索八大山人为什么要这样爱画莲花的理论根据，只凭画面上直觉性的物质形态着眼，似也可能猜想到画家的动机，像是兴之所至引起的创作冲动。如果和莲花在民间美术中居于显著地位的现象相比较，看不出双方有分明的联系。我也不了解上述歌词“万转千回丁六娘，直到牵牛望河北。欲雨巫山翠盖斜，片云卷去昆明黑。馈尔明珠擎不得，涂上心头共团墨”等诗句的内涵，我只觉得这些气势流畅活泼的诗句经得起反复的观赏。 八大山人作画时的兴趣与意图，可能与别的文人画家的兴趣有些不同，也许他的作品所流露出来的趣味或兴趣，是他自己未必察觉的一种爱与憎等情感因素相联系着的。是否有什么潜在的智力在支配着他作画的兴趣，我至今还缺乏充分的材料以进行深入的探讨，不好妄说。但是，不论他神经失常是不是装出来应付恶劣环境的，也可见他生活的艰难，仅凭直觉似能看出，爱画莲花的八大山人与法国画家莫奈有各自不同的着眼点。八大山人审美趣味的独特点，和石涛在《画语录》里所强调的“我”与“法”的关系相通。 各有千秋 前面的章节里，谈到1991年我看过莫奈一些睡莲原作得来的印象。在这里，只想从构图特征与艺术境界的关系，约略谈谈莫奈与八大山人所画荷花的差别。 我在巴黎奥兰格列博物馆两间大厅里，看到八幅长卷般的莫奈画的睡莲。如今托人看看画册上的外文，得知画题可译为《山林水泽》。据说取材于画家自己的花园，画成之后才转制于壁上，成了奉献给国家的几件艺术珍品。这八幅画的宽度长短有别。这些共有九十米长的油画，在构图方面和八大山人《河上花图卷》?有显著区别。不论莫奈采用的是仰透视、俯透视还是平透视，总之都是静态透视即焦点透视法，而且，大多在画面左右两侧，各画出一段近景中的柳树身干。这样的画面，使我联想到舞台布景底幕上的背景，给看画的人规定了镜框式的视觉范围。也好像是要让观画者觉得，自己站在一定的立足点上，集中精力观赏画中全部景色。一句话:画面对景色的描绘，以视觉的直接感受为主要依据。 八大山人这幅《河上花图卷》的构图，采用的是动态透视及散点透视法。所以，看这幅图卷时。不禁联想起观赏顾闳中《韩熙载夜宴图》或张择端《清明上河图》那种超越焦点透视法的构图，也联想起阅读以语言为媒介的章回小说。从头至尾的各个片段，既已连成一片，也可分成段落来观赏。因此，观赏八大此画，不像观赏莫奈横长画幅构图那样，视点受到确定空间的约束。相反，体现着中国绘画长卷构图那种不把空间形态固定化的艺术特征。观画者面对这幅《河上花图卷》，感到观赏活动更自由，想象或联想更不受固定视点的约束。八大山人此画的构图，可能是对夏圭《长江万里图》等传统方式的继承，也像异想天开的新创造。 如果说莫奈画莲花的意图，是想令人惊叹他再现了特定光线之下的美好景象，对荷花的花与叶的视觉特征的表现方式，是把画家自己所欣赏的睡莲放在同一瞬间向观画者和盘托出，而且规定了画中最值得欣赏的重点，可能给观画者造成幻觉，仿佛亲临睡莲自在地生长着的幽静以及带有野趣的沼泽地带，不像凡尔赛王宫花坛受整齐一律的环境所束缚，好像面对花色灿烂的光和色的幻境。但是，尽管这样的画面给观画者提供了可能选择从左右上下各方挑选自己关心的局部而细看的自由，却不能像看八大山人这套组画型或长卷型画轴那样感到富有天趣的愉快。后者不只摹仿了引起美感的对象，而且着重表现了对象所引起的美感自身。甚至可以说，这种构图方式为花鸟画创造了新形式，异想天开地表现出画家所向往的神奇境界。 八大山人画的荷花不受空间限制，却能暗示虚幻的时间。形象仿佛是美人或君子的象征，如果说八大山人在《河上花图卷》中反复画出的不同神态的荷花，系较之画面上的兰、竹更受到画家重视的主角，那么，当个别荷花在总体结构里分别出现时，它们那各自不同的神态，近似《韩熙载夜宴图》里的主角韩熙载，在长卷里多次以不同动作反复出现那样，受到其他景物的衬托而使主角更能引人注目。反转来说，主角出现时的形态特点，增加了其他景物的审美魅力。这种魅力的引起，不限于出现在画面上的视觉形象，而且潜藏于画面里的无形的意蕴，可能使观画者联想到人的品质。因此，它的意境显得更丰富、更广大。 恬适天然 我要作以上比较的原因，并非要以旧日的荣华来安慰自己，而是期望尽量减少一些“端着金饭碗讨口”的自卑感。 我对画里荷花的兴趣，主要不是由于读了宋人周敦颐的《爱莲说》，或《聊斋志异》中白莲幻化为女仙等文艺作品的影响，也不只是因为我也爱好自然界的荷花。即使在60年代初到颐和园游览，多次在荷塘里游泳，经常接触大面积的荷花，似乎都不如看八大山人的画里荷花的兴趣浓厚。还有，包括宋人那幅装饰性强烈、却又生气勃勃的着色红莲《芙蓉出水图》，或现在当代画家们的画莲，看过类似以荷为素材的绘画不少，包括齐白石那幅值得称赞的残荷，虽能把残了的荷柄画得生动活泼，没有颓唐意味，看起来似乎都不如八大山人的画莲，形式简练而意境深远。有些画家的作品太讲究装饰效果，显得豪华意味有余，富贵气味太重。有的画家的过分随意，画荷叶只画一个圆圈。这样的圆圈也像是在画石头，缺乏荷叶的质感，笔墨粗率得很难引起美感。 这样说，是否可以认为，八大山人的每一幅荷花都很动人,未必。尤其是上述长卷中的岩石等景物的笔墨，似乎远不及他自己《杂画册》之四、《安晚册》之十五里的石头(画面主角)画得简练、自然、生动?。前者相反，用笔似乎过分随意，所以显得粗疏。也许我的印象不能排除我的偏爱，觉得八大某些大幅作品，不如许多小幅得心应手。小幅中的莲花或稚叶生气勃勃，另一部《杂画册》之十二中的那只嫩茄画得简洁、自然和动人。50年代在一个朋友家里，或60年代在南昌青云谱，我见到过八大山人画里的大幅莲花，似乎都不及观赏这本画册的小幅莲花有趣。 出现在《河上花图卷》开端部分的莲叶莲花，似嫌画得较草率，不及第二部分出现的莲花莲叶显得轻快而完美。后者互相照应着的几朵莲花，都以色度较浓但并非发黑的水墨莲叶围绕着。因此，与荷花的白色显出了不同程度的对比，引得起较之纸面上代表江水的空白显得格外洁白的错觉。为什么这样的白色也能引起粉红色的错觉与幻觉，使人感到越看越有趣,画家八大山人的作画动机，未必是为了造成错觉和幻觉。但这样的画面，为唐人用来形容诗美的名句“清水出芙蓉，天然去雕饰”，作了形象而又自然和动人的佐证。不，也许，八大山人根本没有想到怎样打动观画者，不过是在率真地表现自己对莲花的美的感受。倘若画家过分关注观画者的反应，反而可能受了拘束，丧失画家自己那天真和恬适的意趣。倘若八大山人作画也这么拘谨，岂不变成世俗化的庸人, 非暴发户 我既感激这本画册的编辑者，也嫌编者没有注明原作现藏何处与尺寸多大，特别是对原来画册的标目，保留了它那显得空泛的特点不免感到遗憾。《花鸟杂画册》、《花果鱼鸟册》、《山水写生杂画册》，甚至公然出现了两次《杂画册》字样。这样给复制品标目，给 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 者带来了麻烦，想要指出某画出处太伤脑筋。我没有因为喜爱八大山人的作品，就认为它们全都好得上了天。但是包括出现在另一个称为《花果鱼鸟册》里那石壁上的小小竹枝，那简到无可再简的形态，很能引起好感。我对另一称为《杂画册》之四的盆景梅花，实在引不起什么兴趣。我这里没有插图，要说明我对同名而形态不同作品的感受，实在难免抓瞎。 这些有关编务的问题，不是我要研究的对象。别的出版物对古代绘画新的标目，也有不少主观随意性的。我要说的是:在这本画册里的作品，说明八大山人不只长于画莲，别的花卉也多有用笔简练而形象生动的有趣之作。除了前面谈到的《安晚册》第十三幅所画的翠鸟与莲叶之外，第九、十二、十四和第十七幅等画里的花卉，那构图的奇拔感与素材的平易性这二者的对立统一，也显示着取材自由而形象生动的完美性。 不知因为什么缘故，我觉得在这些画里的花或草，那构图方面的显著特征，使我把有些花草看成正在舞蹈的人。看了静中有动的树干或枝叶，也可令人精神为之一振。倘若可以作点抽象的描述，似可以说，一些平凡的素材，经过八大山人的发现而转化为他作画的题材，经过他在形态方面那得意的再造，这就使人为的艺术获得了区别于自然的一种崭新的意境。那些使观画者在看画时像吟读好诗那样，在意象中从头再造艺术已经创造过的东西。对不善于发现美的观画者来说，观赏画中的物象，比直接观赏尚未经过绘画反映的原始素材更能引起美感。这种艺术的美，不是八大山人随心所欲地强加于客观素材的，而是他平日所感受和发现出来，然后才在从事某一花卉绘画构思时，把新与旧的审美感受集中体现在新的花卉形象之中。倘若认为画册中某些为了应酬而显得很不成熟的作品也是杰作，这就只能说是讨好死人的瞎捧。但就那些有趣的意境看来，创造力的来源仍属于某些论者所轻视的生活实际。我一再称赞他画的花卉很有诗意，但在情趣方面，它们不像南唐中主词句“菡萏香销翠叶残”所表现的花叶凋零的凄苦意味。 咫尺千里 史料研究者认为，活了80岁的八大山人(1626-1705)，既对明王朝的覆灭痛心疾首，愤懑之情曲折以致露骨地浸透在作品之中，同时，他又是一位热爱艺术、造诣很深、绘画和书法都对后世产生深远影响的卓越画家?。我对八大山人绘画的兴趣，不在于他那画翻白眼以抒愤懑之情的鱼和鸟，更不欣赏他那画得似颇吃力的梅花鹿，而是多次谈到的《鱼乐图》那种画鱼不画水意境却很广阔的取材与构图。 这些作品所流露的诗意，和《庄子》中的庄子与惠子有关鱼乐的争论所流露的诗意显然不同。相同处在于:八大画中形态洗练而意境并不单调，越看越觉得可能给人造成无中生有的幻觉，游鱼似也能引起我对它们的羡慕之情。不像有些力求形似与造型工整却显得越看越假的作品那么乏味。和某些繁琐和空洞抽象的画风也不一样，它那空灵而不闷塞的画面、疏宕而不空泛的结构的美、它的魅力既在画中也在画外，即从有限的画面空间里，显示出富有广阔意味的虚幻空间。 古人论山水画那小中见大、以少胜多、“咫尺有千里之势”的论点，可以借来概括八大山人的花鸟画。他的这些水墨画所显示的这些优点，是可能区别于明代也很流行的工笔花鸟画的重要特征。 王夫之在《姜斋诗话》里引用上述那句画论论诗之后，接着指出:“一„势?字最宜着眼。”为什么王夫之这么重视“千里之势”中这一“势”字,看来和他一向强调艺术境界的论点相联系。任何不成功的作品也有一定的意境，问题在于意境是深是浅、是广是狭、是美是丑。画上的“咫尺”空间虽小，它所蕴含的“势”可能有延伸性的幻觉特征，有限的形象显得有言外之意、弦外之音、象外之象，给观赏者提供的意象创造，可能使有限的空间转化为无限空间。 八大山人的花鸟画也像他的朋友石涛的山水画那样，能使观画者在感觉中产生把有限的画面延伸到无限的画外的幻觉。上引王夫之借画论来论证诗美时说的“一„势?字最宜着眼”，和八大山人的花鸟画作品所表现的意境的联系，有待于观画者在接受画面的诱导而起的感悟。有些画家既不讲求中国画用笔的书法功力，又不讲求画面布置的空灵，以用笔油滑冒充流畅，以为布局的迫塞就是画面的充实和饱满，以为人物画得像呆木头就是别出心裁的创新。倘若这些画家严格要求自己，认真研究八大山人的特长，更能认识的不足，大有改进旧作风的好处。 松在舞蹈 《墨松图轴》和《快雪时晴图轴》，都是用简练的笔墨画松。这样的松树，不像《鸟石图轴》那样有两只上下相对而神情活泼的鸟，不像后者那么可能引起听见鸟的鸣声的幻觉感，但从松树的特殊姿态看来，形象可能使人联想到人的舞蹈姿态。为什么它不是使我联想到舞蹈的人而是联想到人的舞蹈姿态,这样的差别，也和那个“最宜着眼”的“势”字有内在联系。这就是说，画家从客观对象中敏锐地把“势”发现出来，掌握了别人尚未察觉到的特殊的美的特征，主要表现形中之神而不在于摹仿题材与造型的外表。 既然舞蹈是人的舞蹈，为什么画中松树可能联想到舞蹈而不必联想到舞蹈的人,是的， 没有人哪里来的舞蹈,舞蹈当然不可能和人绝对分开，但人的舞蹈不等同于人自身，这一特点关系到形象的秘奥和美丑差别?。什么是值得画家以独特心灵去发现的美,这种内在的美，不是肉眼可能直接看得到的。不仅绘画形象对它所摹仿的事物有取象与舍象之别，观画者接触绘画时，也不是在纯客观地接受外物。观画者在自己的感觉过程里对待画面上的各种组成因素，可能已经有所选择并作过未必自觉的取舍。观画者这样带有自主性的思维活动，当然不能排除画面视觉特征对他感受的制约。倘若画面的组成单位多得混乱而不能保证形象的单纯与和谐，观画者面对这种以庞杂为特征的结体，难免觉得它较之生活原型更难于掌握。这时候，观画者难免引起剪不断、理还乱的困惑感和丑感。为了便于让读者理解我的认识，不妨请读者设想，某些身着袒胸露背的西式服装的演员，向观众唱中国民间歌曲时，是否可能不受这些外在形态的干扰,当读者联系到某些形体太不单纯的画面，更有可能理解八大山人绘画造型那种在单纯中见丰富的艺术美。因此可能理解我为什么要把“联想到人的舞蹈”和“联想到舞蹈的人”这两种有差别的感受区别开来的原因。看画者可能主动地发现造型的重点之所在，才是他区别作品内容之主次的重要原因。 不知道这些分析是否能够说明，王夫之为什么说“一„势?字最宜着眼”的实际原因。倘若联系六朝学者刘勰的论点，“若情周而不繁，辞运而不滥”(《文心雕龙?熔裁》)，更易理解这一“势”字所代表的趋向的准确性。可见这种带假定性、变幻性的趋向，是为了避免杂多现象对完美造型的干扰保证形象的单纯与意蕴的丰富。因此我觉得，八大山人这两棵墨松真有舞姿的美，是不可忽视的创造。画中松树的这一特点，既是看画者感觉出来的，也是形象自身所确定着的。舞蹈这一幻觉，不是观画者的偏爱和错觉偶然造成的。在这里，又出现了另一个值得深思的问题:审美思维自身也有抽象作用吗, 一低一昂 既然舞蹈是具体的人的一种形体活动，怎么可以说不是人的松树也像人在舞蹈,前人张先的词《天仙子》中的“云破月来花弄影”句，也是把自然现象中花的动态，当做舞蹈动态来看待的。非人的鸟兽如白鹤的舞蹈，和白鹤的特定心态?分不开;但把松树的姿态当成舞蹈来看待，这是人们对自然现象的一种带比喻性的感觉。当松树引起舞蹈的幻觉，近似成语“得鱼忘筌”所体现的事物的关系那样，人的这种精神活动反映物质现象时，物的某些特征在人的意识里渐渐消失，而另外的某些特征却不安静地活动起来，形成一种仿佛不招自来而能感动自己的新颖意象。审美主体接触审美客体所引起的特殊感受，总是这样染上了主观的情绪。 杨柳的枝条比松的枝丫容易因风而动，因此，杨柳往往被观者把它当做女性而人化了。当人们觉得垂柳在迎风起舞时，这是由风中摇曳的柳枝使人联想到女性的妖娆，也就是相对地排除了作为植物的某些与女性舞姿相对立的自然特征，从而引起所谓的人化。反转来说，也就是由妖娆女性造成的意象，借柳枝的动态而外在化为艺术形象。当垂柳因风吹拂引起的飘动和飞扬感，被反应在人们的感受里时，成了妖娆女性的象征物。人们虽能在意识里排除柳树的某些引不起美感的自然性特征，但画家不能把柳树彻底画成全是有妖娆感的妇女。倘若那样主观主义地对待柳枝所象征的妖娆的女性美，其实也就是取消了表现女性美的柳枝固有的多姿多彩的表现形态。柳枝作为女性舞蹈美的象征，出现在绘画里，不能任意否定柳枝固有的其他自然属性。 八大山人不会机械地再现松树或杨柳的一切特征，这样有取舍的创作方式，和西方现代抽象派不同。他把松树或杨柳当成君子或美人的象征，只是在借此喻彼，表现自然物和社会的人的某些共同性。松树、杨柳作为君子或美人的象征物，出现在他的绘画里时，这些自然物或社会物在视觉方面的具体形态，都是经过筛选、淘汰和夸张，从而在意识里重新塑造出以松树或柳树的动势美为特征的意象。这些新的树冠似乎经受过长时间积雪重压而变了形，整体的神态体现了庄严与活泼的对立统一。出现在作者脑中这种崭新和壮美的意象，是它能构成新的艺术境界的主观因素。八大山人的艺术意象一旦转入画面时，也有特定意味的抽象性和主体化，它与西方现代的抽象派即主观主义思想有显著的差别。 柳得春风 八大山人的花鸟画有点像传统诗歌那样，有趣的原因，是我的眼光被它们的传神和抒情的形象所吸引。偶读六朝无名氏的那首表现相思之情诗歌，也使我联想起看过的八大山人的花鸟画。 “柳树得春风，一低复一昂。谁能空相忆，独眠度三阳。”柳树在这里变成爱情的象征。虽不能从八大山人的画面上发现同样的情感内容(我没有见过山人借折柳以表现惜别之情的花鸟画)，但不能因此否认，八大山人画松所显示的舞蹈美，在创作思想上和当代画家林风眠画的鹤的舞蹈有共性。那就是借物抒情的画中的形象具有诗意和意境。不论是松是鹤，自然界的植物和动物的动态，看来并不是为了供诗人或画家当做象征物而存在的。然而，当它们一旦成为画家当做某种意念的象征，别人看了画里的松或鹤的姿态也能感悟画中自然物所象征的特殊意念。 人们往往以看不懂为理由，拒绝接受西方现代派在中国出现的形式风格。而它们的维护者却声辩说，这是因为观众的欣赏水平太低。因观众的审美感受大有差异，他们观赏八大山人以自然为对象的绘画时，不会是绝对看不懂或完全看得懂的。但观赏艺术与研读论文不同，不必以懂或不懂当做划分艺术质量高低和优劣的主要或惟一的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。 西方达达派代表角色之一的杜尚，改造了达?芬奇的名作《蒙娜丽莎》的复制品。他敢在这个体现了所谓神秘微笑的女性的上唇，添加了代表男性特征的八字胡。我在巴黎艺术广场还见过这一作品另一种改造方式的画片，是给这个画中女性戴上了小丑的红鼻子。这样敢于丑化名作的方式，和当代西方出现的社会现象，用人工和科学技术，改变男女的生理特征的动机未必完全一致，但那种恶作剧式的游戏，否定美感共性的挑战，观众不是完全看不懂的。问题在于，看懂了这种以丑为美、甚至根本要否定美的行为，是否就可以承认，包括杜尚把尿池当做艺术品拿来展出，公然题上和自然物相混淆的名目——《泉》，也是一种艺术的创造,某些“观念更新”了的中国人，却肯定着这样的“创新”，指责中国传统艺术的“保守”。这样的行为，是否就证明他们有了值得肯定的现代化的“创新”新观念,他们的挑战并没有吓倒和迷惑真正的艺术家，反而激起更多的人们热爱自己民族的艺术。在一定条件下坏事可以变好事，它可能提高人们包括对八大山人绘画的感情。 八大山人笔下的松或柳，当做君子或美人的象征物来观赏时，它们的内在意蕴不是任何观众都可能领会的。松或柳在画面的造型，也不可能充分体现这位画家所要表现的一切思想 和情感。 并不同调 上文提到的六朝无名氏那一首表现相思的情歌“柳树得春风，一低复一昂”，显得自然物似在迎风起舞。这种舞姿所体现的情感特征，和八大山人那松树舞姿的情感内容不同。但画家和无名诗人一样，对发现自然物的动势美的兴趣有一致性。 这不是我个人的错觉，读者可能从江西出版的这本画集题为《花果鱼鸟册》中的第七幅上的水仙花的姿态，体会到这位画家对动势美的爱好。第一幅那在岸边和雨中的竹叶，似乎正在微微颤动着的优美神态，这样静中见动所以显得有趣的细节，相反相成，它能使观画者觉得，雨中竹叶的动势更加显得富有清脱静谧的美。八大山人绘画的形态变化多端，像他题字的书法一样，有一种从容不迫并不装腔作势、既质朴又清新的美。这位贵族出身的画家的作品，不显得有庸俗的富贵气。尽管他得靠卖画谋生，作品没有市井气。也许，这也是景德镇陶瓷艺人欣赏他的艺术趣味的一个重要原因。 八大山人也有不少山水画，从画面不易掌握画家对客观的山水作过些什么主观性的改造，但从画面所显示的在构图方面的虚实与开合的变化等美的特征看来，和诗人对自然美所引起的感受是一致的。“楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。返照入江翻石壁，归云拥树失山村。”杜甫题为《返照》的这首诗所体现的山水美，当做绘画形象来看，它也是诗中有画的?。八大山人的山水画与花鸟画和这首杜诗虽无直接联系，但杜诗和八大绘画所体现的中国传统艺术感受的美有一致性。八大山人给自己的山水画题诗，分明显出他对出游于山间的浓厚兴趣，以及向往能避免人事纠纷的山间生活的思想:“老木苍藤拥髻鬟，一层溪谷一层山。迢迢眼底芒鞋路，心在轻烟淡霭间。”? 附带提到，我在巴黎参观时感到，名声赫赫的毕加索的一些原作，包括他那非常有名的反法西斯的《格尔尼卡》，在我看来，远不如八大山人的绘画显得平易近人，我在巴黎看了他那包头巾的女人——人头和鸡身结合、造型怪诞的着色雕塑等作品，只凭直觉，难以理解它们的妙之所在。我不完全同意仅以是否可以看懂来判断画家作品的优劣，更不愿接受以看不懂作为判断作品优劣的怪论，也不能欣赏引不起亲切感的名人名作或新人新作。深感我们对于八大山人以及许多有历史贡献的画家未能向外作系统的介绍而遗憾，也不必因八大山人以及齐白石、潘天寿和毕加索的艺术并不同调而自惭形秽。 有待自悟 有时，我偶有一种自感奇怪的幻想，假如毕加索生前能来中国参观，问起中国绘画的特殊本质，接待者以唐人张璪的名言“外师造化，中得心源”作答，他可能不以为然，而认为他自己的艺术道路也同样体现着主观与客观的相互关系。如果有人用唐人符载的名言来回答:“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。”他听了可能觉得“彼此彼此”吧, 的确，1991年在巴黎买到的明信片上面印着他的人与牛斗的画面，其洗练和生动的程度接近八大山人的花卉。他那寥寥几笔就画出的愤怒了的牛的犟劲，斗牛人故意逗牛发火时的沉着态度，其简练造型的表现力，和八大山人所画水仙花以及松树的舞姿有异曲同工之妙，妙在形象单纯而意蕴丰富。但我在巴黎所见到的毕加索的一些原作，除开在造型方面有变形和虚构的特征之外，显出一种不计较人们是否看得懂，而在力图把自己“得于心”的审美感受夸张地再现于画面的情怀，表现出他拥有一种惊人的审美敏感。但他的作品并不都能引得起我的美感?，至少，在艺术趣味方面，八大山人拥有毕加索所代替不了的优越性。 我不认为八大山人的艺术是空前绝后的，单就他所掌握的艺术手段(绘画)来说也有局限性。杜甫咏月的那首五言诗的前两句——“四更山吐月，残夜水明楼”，动词“吐”字以及“明”字，对于自然的“人化”和对于事物运动美的表现，这么细致而且简练的艺术手法，显出了“诗中有画”的艺术特长。看来诗歌这样的长处，不是八大山人那“画中有诗”的造型性艺术手段所能达到的。但是，怎么可以用语言艺术的长处打击八大山人那另有长处的造型艺术,从我来不及利用的两本32开的画册里，也能看出他所画的抬头的鸟或回头的鸟，对鸟的动势的美描写得都很有趣。八大山人画面的意境，不都是所谓荒凉寂寞、冷漠伤感的，即使自称是摹仿前人的作品，也显得出他那清新的风格和真挚独特的艺术个性。 八大山人的审美感受，究竟有没有受过禅师论道的影响,这是我还缺少研究的一个问题。但我觉得，他的绘画既不是在应用抽象的概念来说教，也不依靠生动的比喻把自己已有的判断暗示给观众，而是像齐白石画一些日常生活中常见的现象那样，给人的印象却显出了“意与境浑”的美。如果他要诱导观众通过自己的直觉以致思索来开悟观众，他的画道、艺道也不等于较难把握的禅道吧。但就艺术方式平易而含蓄，从而引得起观画者自己的体验、想象和有所发现的自得感这一特点，正是我爱看八大山人绘画的重要原因。 可以认为，因为他的作品代表着中国艺术强调意境的美，形式风格没有局促或受困于雕琢之气的缺点，也没有故作艰深之态以吓人、显出一种浅薄和恶俗的习气。八大山人不能代替别的画家，例如石涛等形式风格繁多的中国绘画，但读者把他的作品和别人的作品作些比较，不必依靠未必可信的解说，也能获得一定程度的开悟吧。 质朴也美 对八大山人的绘画谈得虽已不少，却未必谈出了它的主要特征。理解中国画而不顾它对书法的依赖关系，即不考虑在绘画里不可缺少的书法艺术以至笔墨技术的特点和优点，对水墨画的评论近乎隔靴搔痒。八大山人的书法如何体现于绘画方面,这样的问题，尚有待于对书法有丰富实践经验的行家，提供他们的真知灼见。 当代画家李苦禅堪称书法行家，他在这本画集的《序言》里指出:八大山人学习前人“又能独标一格”，“其点画的流美及其清新疏落，挺秀遒劲的风神，直可睥睨晋唐”。这样的论断是行家之见。我觉得:单就他画荷柄的用笔看来，飞动而不怒张，没有刻意求工故不失天然之美，这些特点，反映了八大山人书法素养的深厚功底。这样的功底不是线条流畅的毕加索已经达到的艺术境界，也不是任何西方绘画容易达到的形式美的高度，中西绘画各有千秋， 我们不应当用八大山人的成就要求西方画家;正如不应当用西方现代派的标准来贬斥中国绘画一样。何况就中国范围来说，17世纪的八大山人和20世纪发展与变化着的人们的审美需要，不免也有不相适应的一面。 地域广阔的古代中国，不同地区的艺术形态的差别不可否认。且不说西藏密宗绘画与内地宗教美术例如观音画像等在艺术趣味方面的显著差别，中原文化与楚文化或巴蜀文化的区别?，也是文学史家们所公认或正在探讨的重要问题。单就北朝民歌《敕勒歌》与南朝民歌的差别看来，地域性的差别也很明显。前者那“天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊”，和同样显示了语言质朴美的南朝民歌《西洲曲》，如“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红”，同属抒情，南北方民歌在情调和意境方面的差别多么明显。这种地域性的差别，正如明代王骥德在《曲律》里反复强调的南曲与北曲有不可忽视的艺术地域性的差别那样重要。 现代的西方人，当然也有区别于现代东方人的生活方式、审美经验和审美情趣，有各自值得对方尊重的特色。可是，中国当代的某些论者只把西方现代派艺术奉为至尊，而任意鄙视中华民族的艺术传统，实际上是不尊重与艺术相联系的中华民族的生活习惯、审美趣味、审美需要和审美理想，那就大错特错了。 不得不高 是的，如果当代画家缺乏自己独特的生活感受，又要照搬八大山人花鸟画的取材、意境以及形式风格，对于包括各种以当代人民生活为反映对象的艺术创造来说，显然是没有必要和徒劳的。 盲目崇拜中国传统艺术的教条主义，和盲目崇拜洋教条一样没有出息。保守的观念必须更新，但更新这样的旧观念不能按某些精英论者所开的药方，以其实已有近百年的西方现代派艺术的旧观念，代替有待于进一步探索的新观念。至于对待继承和发展中国传统艺术的美学，例如探索创造性地体现了“有无相生”这一原则的八大山人的花鸟画，究竟对现当代艺术的发展有什么作用的问题，即令是还不成熟的见地，也不应采取一棍子打死的粗暴态度。 正如八大山人不可能代替当代的齐白石、潘天寿等画家一样，当代的画家作品也不可能代替八大山人的作品。但在八大山人的绘画里，仍然具备着不因时代性的急剧变革而丧失了它应有的借鉴意义。齐白石与潘天寿都承认，八大山人的艺术是他们乐于继承的先驱。 这几年流行着的艺术“价值观念”，有各自不同的艺术标准。所谓“淡化主题”，也是一种时髦的价值观念。它不只和反映社会主义现实生活的需要相对立，也不能用来解释八大山人这些古代绘画里那并非直接说出的主题。在江西出版的这本画册里，有两套以山水为题材的作品:一套题为《渴笔山水册》，共六幅，没有在画面之外另题文字。两套作品里都画有松，前套那两棵对应着的松树，虽不一定能使人联想起舞蹈动作，但那姿态所蕴含的潜在而非明摆出来的特定主题却是不难领会的?。 包括八大山人这些中国艺术家，作品没有装腔作势借以唬人的滑稽相，而是以平淡天真 的特点为读者所喜爱。是什么根本条件形成了这样的特点,传统画论中的那句名言似可说明:人品既已高矣，其画品不得不高。读八大山人的作品使我确信，艺术家在思维活动里的体验与揣测并举，是感情与理智的双管齐下互相配合着的。体验不能孤立于揣测之外，揣测的理性思维也不能脱离情感的体验。八大山人那幅只有一条小鱼的小品，可能引起观画者如临广阔的水域而体验到鱼乐，这种带有幻想而自感奇异的感受，其实是观画者在不自觉中暗含着的无形的推理。 注释 ?此文1989发表于《美术》月刊，前后辑入《神与物游》和《王朝闻集》，著者做过修改。 ?当我这一章笔记早已完稿，读到对明清绘画研究有素的薛永年在《清代美术史稿》上的引文，现照抄以证明八大在理论上对艺术个性的重视:“倪迂画禅，称得上品上生。迨至吴会，石田仿之为石田，田叔仿之为田叔，何处讨倪迂耶,每见石田题画诸诗，于倪颇倾倒。而其不必不可仿者与山人之迂一也。”(《山水图轴》题跋)人民美术出版社出版的两本八大山人的32开画册里，不只有许多文字的题词，还有许多书法作品和山水画。 ?在别的文章里，我一再说到艺术观赏与认识生活的关系。我如今对八大花鸟的兴趣，可能与前些时养过相思鸟的生活经历相关联。八大山人在一幅小品里，分别用朱色与墨色画出的两株稚竹，同样显示了艺术与生活之间的联系与差别。 ?长期以来，不少论者断言，八大山人画的鱼鸟翻白眼，是表现他对灭明的清王朝的憎恨。前期作品可能是这样，中晚年作品未必还是这样，后者中的鱼鸟不再翻白眼，却表现了画者对鱼鸟的活泼所流露的对自然的爱。 ?《杂画册》之五那幅荷花，蕊花荷叶尽可能在低处画面的右下角，而一枝稚嫩的幼叶向左上角高高擎出，欲放未放的，显得挺秀而生命力旺盛。 ?上海博物馆藏八大山人《松雪图卷》，整卷各个片段是互相连接着的，不像天津市艺术博物馆藏《河上花图卷》整体结构那样，各个片段的关系连接得不很紧密，更接近彼此的独立性较强的组画。 ?八大画的石，上海博物馆藏的那幅《山石图》，是我从图片中所见到的最感兴趣的画石。 ?近期因《中国美术史》的工作关系，读到清代分卷主编薛永年同志谈八大山人的文稿，觉得他对这位画家后期的书法艺术，已由求怪而倾向“钝颖泼墨，藏头护尾”的变化。还说他用笔“绝少提按，圆浑而简洁”。即使是草书，“也很少用引带，没有多余的花哨”，这是经过比较研究的见解。 ?最简单的比喻，是现代演员虽着了古装，一言一动都露出演员那现代人的自然形态，引不起如面古人的特殊幻觉，即所谓失势与失神吧, ?白鹤在水边张开双翅，互相追逐，形同人的游戏，更像舞蹈。其实，从生物学的观点看来，鹤在跑跳时的心理动机，出自它们的性本能。诗人画家对待这一特点，却不计较其生物学的 特征，与弗洛伊德性感支配艺术创作论无关。 ?后两句杜诗里的“翻”字和“失”字，分明显出诗人由自然现象所唤起的美感，近似八大山人画中的松的舞姿。 ?南京博物院藏《山水书画册》之一，山水画不及他的花鸟画简略而生动。1991年我在蓬皮杜博物馆所见的他那幅《撒尿的女人》或《女人正在撒尿》，是生殖器官的“W”字形画得很引人注目的作品。可以因此认为，八大山人的绘画趣味是落后和陈腐吗, ?近期收到宜昌朋友寄来的出版物，有关于巴楚文化的见解，指出四川奉节、巫山与湖北兴山、宜昌一带地区性文化的独特性。 ??修订稿子抄件出来以后，才看到两本32开的画册，其中有不少山水画与书法作品。如果再要分析这些作品，我的笔记就将失去原貌，修正工作也将没完没了;“此事古难全”，只好“自我原谅”。