声乐表演-教案

声乐表演-教案 声乐表演训练教案 声乐表演训练 课时:90分钟 第一周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容: 当现代社会朝着工业化的时代靠拢的时候，人们的文化艺术生活也因此而发生了巨大的变化。在音乐生活中，更多数的人接受的音乐样式是声乐表演。从广泛的意义上说，声乐表演与戏剧、戏曲和影视表演是同宗异族的。而今天，人们似乎更乐于接受这种艺术生活的方式，其原因就在于声乐表演有区别于其他艺术样式的独特性。 首先，声乐表演属音乐表演范畴，我们应当明确它是一种音乐样式。声乐表演包括了歌剧声乐表演和歌曲声乐表演。它是以听觉为主、视觉为辅的音乐表演方式，无论是演唱者的表演，还是观众的欣赏，都遵从这一主一辅的关系。当前工业技术的崛起，影视被不断强化，可以使人们在视听上同时得到满足。这反映了当代声乐表演听众普遍的愿望。现代传媒技术不断发展，使声乐表演得以走出舞台和广播等传统的传播方式，并被影视大量地复制和转播。而“MTV”的出现便是这种变化的极致。于是，视听同享的声乐表演更迅速地为广大听众所接受了。 其次。声乐表演是在面对听众的情形下进行艺术创作的，这种创作状态明显地不同于现实生活中的其它创作。舞台演唱必然要面对台下前来欣赏的听众。多数场合中，演唱者是在当众的情形下进行演唱的，即便在录音棚内面对话筒，演唱者面前仍有一群假定的听众。因此，建立良好的创作自我感觉，学会在当众的情形下积 极思维，并对自身的演唱状态进行有机有效的控制和协调，就显得异常重要。有的学生在琴房里能把声乐作品演唱得完整流畅，一到舞台上却唱得不能让人忍受。这是因为在当众的情形下，他(她)没能学会建立良好的创作自我感觉。由于受到外界的刺激(当众被注意)便引起内在的情绪变化，从而影响了演唱的效果。 第三，声乐表演是“三位一体”的艺术样式。画家作为创作主体进行创作，他的工具是画笔，材料是颜料，作品是画;雕塑家也一样。他的工具是刻刀，材料是木石，作品是一尊塑像;而歌唱家却不同。声乐表演的创作主体是表演者自己，工具和材料是长在自己身上的声带，创作出来的作品(声乐艺术形象)仍然是自己的嗓子唱的歌，在歌剧表演中的“作品”更是用自己的身体扮演的角色，表演者的声带和音色是任何人都无法替代的。 明确声乐表演的主要特点有助于我们掌握以下的教学环节: 从表演艺术的共性出发，借鉴当今东西方戏剧(含歌剧)及我国戏曲和歌剧教学的常规手段，声乐表演也应从基本素质训练人手。既抓住整体演唱的状态，又从假定的内部和外部诸元素逐个训练，训练演员的肌肉松弛与控制、感受和适应的 能力、想象能力、节奏感、注意力等等，进而步入艺术歌曲演唱表演。通过掌握多种样式不同风格的艺术歌曲演唱表演创作方法，最后进入歌剧声乐表演。应该指出，此三大段的训练方法，是由表演艺术的常规素质训练人手，进入代表诗人与作曲家人格的歌曲声乐表演，最后实现歌剧角色艺术形象的创造。歌曲和歌剧，就表演者的内外部素质来看，他们都应从自我条件出发，建立良好的歌唱状态，掌握歌唱的技能技巧，这是他们的共同之处。 理解和掌握教学的环节就可以逐渐进入教学的实践阶段。在实践中，要遵循以下的内容和要求来进行。 (1)即兴性。使演唱者从自我意识中解脱出来，挖掘其自身的创作天性，建立良好的创作自我感觉，学会从声乐作品中寻找自我，并在自己的身上发现音乐。声乐表演练习强调即兴表演为主的方式。开发潜能，寻找靠近生活的真实感。在保证歌唱状态规格的同时，努力运用和发展歌唱机能及歌唱技巧去探索和展示声乐作品中的艺术内涵。 (2)游戏性。歌唱之初，乃是人类有感而发“感物动心”的自然抒情。它是即兴的，以自娱自乐为目的，保持了真切的感情，常常带有浓厚的游戏色彩，后来逐渐出现他娱性，形成当今的自娱(如卡拉OK)和他娱(如表演唱)的分离。然而在今天，有些学生仍把声乐表演看成是高不可攀，要克服这种畏惧感的产生，关键的是表演者要在游戏的状态下建立自己的信念。声乐表演艺术创作离不开演唱者积极热情的游戏式的创作状态，松弛而有控制的内心，活泼、充满兴趣地投入，它是激活艺术作品内在生命的可靠途径。 (3)培养悟性。声乐表演学习属于高级脑力劳动，受大脑中枢神经的控制，从接触声乐开始就必须训练和培养悟性。表演者应积极动手、归纳、摹仿、感受、想象、综合„„，在声乐表演的实践中感悟作品的精神内蕴，准确把握作品所要表达的内涵。 (4)声乐表演要训练艺术想象能力和艺术感受能力。众所周知。表演者在舞台上是一种假定的表演，他所处的生活环境是“虚境”，因此，表演者的想象能力和感受能力很重要，甚至是演唱成功与否的关键。声乐表演的想象不是一种幻想和臆想，而是具体的，不仅能用声音唱出来，而且能用整个身体表现出来。声乐表演的想象和感受要求表演者积极主动地展开，以内在的视、听、嗅、味、触五官感觉去真正感受它，在内心呈现出具体的视象，从而采取准确的舞台态度和真实的舞台行动。 (5)观察生活与艺术创作。艺术源于生活，声乐表演艺术是创作主体对生活的反映和写照。在声乐表演创作活动中所表现在舞台上的人物的内心生活和形体生活也都是从生活中选择而来。因此，必须学会观察生活，从现实生活中汲取养分，在现实中保持对生活的敏感性，去感受和观察生活素材。观察生活是声乐表演者不可忽视的一个重要训练环节，它将贯串艺术创造的全过程。 声乐表演必须依赖于作曲家和诗人创作的作品。声乐作品包含两大要素:其一是音乐，作曲家通过有组织、有规律的乐音体系。把握和表现人类的普遍情感，创造丰富而不可言喻的艺术形象;其二是歌词，诗人按照音乐的规律，通过特定的语气、语调、速度、节奏等展示作品的魅力(借助语言作用，人类把“不可言喻”的音乐内涵变为“摸得着、看得见”的形象。声乐表演者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品;运用自己的身体(含身上的乐器)作为创作的 材料和工具;通过身心的有机结合展示作品的艺术形象。 在作品中寻找自我，要求表演者去体验声乐作品。首先应该寻求表演者的自我与作者的自我创造性的契合，这是声乐表演创作的关键;其次要依赖主体活跃的艺术想象，“情因景生”是创造地再现情感的有力手段，“身临其境”、“情景交融”是声乐表演的最佳艺术境界;第三还应积极捕捉作家蕴藏在作品中的“情绪触发点”和演唱者所需的“戏剧性演唱动机”。这是声乐表演者激活“自我”生命、建立艺术个性的重要环节。 在自己身上发现音乐，即演唱者还应该去再现音乐的内涵，用训练有素的嗓音来揭示音乐形象，运用各种声乐技巧来表现人类多色彩的情感;运用形体姿态、脸部表情、眼神、手势等我国戏曲宝库中的程式化形体训练作为辅助手段表现作品的内容，展示音乐的魅力。其中，歌剧作品尤其要发挥表演者主体的多方面功能。在歌剧角色中寻找自我，首先要求表演者学会掌握从“自我”出发，走向角色的一系列创作方法。通过对整部歌剧的认识，了解角色生活的背景环境，通过对人物形象的认识，寻找自我人格与角色性格的契合点。在角色形象的性格音乐中，组织符合自身条件和角色行为逻辑的一系列行动方式，它主要建立包括人物的形体生活线和内心生活线(把握人物角色的最高任务和贯串动作中的每一个环节，生活于角色的灵魂中，将“自我”与角色完全融合。当下，新技术革命导致传统文化艺术生态发生较大的变革，在音乐审美(如音乐厅)方式中，主体环链是作者(词作者、曲作者)、表演者和欣赏者。而在现代的传媒审美(如电视、音像制品)方式中。主体环链除上述各主体之外，还有制作者(声像录制专家)和传播者(选择节目输出的决策者)以及先在的演唱者(首唱者)。这就使得主体环链复杂化了，限制因素也因之逐渐增多。 显而易见，声乐表演的主体处于这样一个多维关系网中:其一，与词作者、曲作者和作品的关系;其二，与先在的表演者的关系;其三，与制作者和传播者的关系;其四，与审美接受者和评论者的关系;其五，与演唱者个人自我的关系。主体在这张网中应处理好各种关系。在外在的与内在的制约因素中确立演唱者的角色地位和形象样态，以及对作品的阐释权威和阐释方式。 在实际的声乐教学过程中，人们把绝大部分的精力放在调整声乐“乐器”上， 放在训练发声机能和技能上，没有更多的时间进行声乐表演的诸能力训练，例如在歌剧声乐作品演唱中，绝大部分的学生不会研究剧本、角色、唱段，不知道常规的艺术歌曲、歌剧、中国戏曲、曲艺中系统的声乐表演创作方法。因此，本教程试图从实践的训练角度给声乐表演者以方法论的指导，起到抛砖引玉的作用。 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第二周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容: 声乐表演艺术的特征告诉我们:表演者是通过自己的意识或直觉来认识声乐作品的，并运用自己的身体(含身上的乐器)作为创作的材料和工具;通过身心的有 机结合，在当众的情形下，把原先谱面上的艺术作品变为具有可听可视的音乐形象(艺术形象)，并实现其艺术功能。因此，声乐表演者除了努力提高歌唱发声技能技巧外，应对自己的身体和心理进行有机和有效的训练，实现对声乐表演者的身体、心理的控制，从而完成声乐表演的艺术创作。在这个过程中，表演者首先应当通过训练，掌握在当众的情形下生活的诸方面基本能力。 声乐表演者应学会当众生活的各方面的能力，训练在当众的情形下控制自己，通过对注意力的控制，消除肌肉和心理紧张，充分展开艺术想象，把注意力集中在自己要完成的舞台艺术创作上，逐步地树立起在艺术想象的支持下的创作信念。学 会在当众的情形下能平静的、有机有效地建立主体的艺术生活状态。在此阶段，我们以无实物动作为中心训练环节，并同时组织诸多的训练来完成此阶段的学习。 训练自己的身体，使其在当众的情形下能受大脑的支配和控制，增强对包括歌唱发声器官在内的全身肌肉的控扬帆制力，使自己的歌喉、形体能为声乐表演创作服务。 一、无实物动作练习 (一)什么是无实物动作练习: 无实物动作亦称为形体动作回忆或虚拟动作。我们在日常生活中积累了许多动作素材，作为基本素质训练，他要不断地再现这些动作素材，是在虚拟的情形下，即手上或身边都无实在的“物”的情形下，再现这些动作素材。例如要求表演者完 “勺子”成盛饭的动作，此时他手上没有碗、勺，也没有饭，但表演者应用想象的把想象的“饭”装进想象“碗”里，动作应完成得既准确又真实且富于创造。又如小品《洗手绢》，就要求在一个空间里，把“水龙头”、“脸盆”、“手绢”、“肥皂”等等假定在各位置上，在无任何“实物”条件下，通过表演者的动作性想象，并用形体动作去完成“用水洗手绢”的这段生活，要让别人看明白，看懂。 (二)无实物动作练习对声乐表演训练的作用: 表演者在当众的情形下生活，常常因为受到观众的注目而引起精神紧张，从而造成声乐表演状态的紊乱。无数的事实告诉我们，不少学生在琴房里尚能完整地完成歌曲的演唱练习，而且流畅自如。然而，一旦到舞台上，在当众的情形下，便出现精神恍然、手足无措的现象。轻者不能把在台下的演唱水平表现出来。重者甚至由于舞台当众生活的影响而造成演唱失败。他们连自己都难以想象，原先倒背如流的歌词却前段与后段颠倒了，更有甚者把整段歌词也丢了。原来训练有素的声音却变得干瘪难听，在台下练好的气息状态来到台上，变得几乎从头到尾是“吊”着唱，高音也无法完成，换声区完全丢失。原先已设定好的手势和眼神、歌曲的情感处理，一股脑儿全没了。无数惨痛的教训，令人不堪回首的演唱，在当今无数的成名歌唱家身上都曾经历过。为什么会产生这种情况呢?如何才能改变由于不适应当众生活而造成的声乐表演状态的紊乱?我们的无实物动作练习就是解决这个问题的第一步。 通过无实物动作练习，能使表演者抛弃表演中的错误方法和不良习惯，建立起 良好的艺术创作的表演状态和创作自我感觉。因此在当今国内外的戏剧、影视表演教学中也常把“无实物动作，训练作为表演专业训练的起步训练内容，我们称之为“专业梳理。”当表演者开始进人无实物动作的表演创作时，他的注意力必须提前进人所应完成的无实物动作的准备态势。这时，他们眼睛似乎亮起来，仿 佛看到了“无实物”中的“物体”位置、大小、轻重、形状，在表演者的动作作用下“物体”根据舞台任务的需要发生着变化。这其实是表演者的艺术想象在活跃、在细节化、在深入。这种动作性的想象支持着表演者的艺术创作热情，在这一过程中，表演者愈来愈相信自己的创作逐步进入“实物生活”幻觉，艺术创作的信念感便由此而生。 )无实物动作练习的要求 (三 1(“三感两性”:“三感”指动作的质感、量感和分寸感。质感指动作应根据物体的质地不同而产生出不一样的感觉和效果。表演者要把握舞台对象(物体)的质。例如“缝衣”练习，衣可能是皮质、麻质、丝绸，那么衣服的缝法就不同。由于质地不同，重量也不同，表演者所使用的力量也有差异，也就是动作还应有量感。此外，动作还做得要有分寸才可能真实，它也指“无实物的物体”的大小，如缝衣服的线应该越缝越短，动作中就应体现出来，不可能越缝越长或是一会儿长一会儿短。要在生活中多观察、多感受、多试验，才可能把握这种分寸感。 “两性”指完成形体动作的逻辑性和顺序性。任何事物都有其逻辑性和顺序性，例如我们每天早晨洗涮，总是先刷牙后洗脸。否则洗完脸嘴边还有泡沫。生活中，我们也总是先淘米后做饭，先洗衣后才拿出去晾晒，前后动作有必然的联系，也有一定的先后顺序，不能打乱。要使表演真实可信、有条理，必须要遵循“三感两性”原则。例如晨洗，它的形体动作包括早晨起来的刷牙洗脸。这是我 们每个人每天都要做的事情。在实际生活中，当给你牙膏、牙缸、牙刷、脸巾、脸盆来到水龙头边，让你来完成这个刷牙和洗脸的动作，你一定不感到这是一件困难的事。但当你来到当众表演的情形下，你在无实物的条件下，设有牙刷、牙膏、脸盆、毛巾和水龙头、水，却要求你能记住这些物体的重量、大小，完成刷牙、洗脸的全过程，并要求符合生活逻辑顺序地完成，这样就有一定的难度。它可能会出现如下的一些情况:牙刷的长短、牙膏的大小、毛巾与水的关系、脸盆的大小与装水 的重量等，你无法获得在实际生活中的质感、量感、分寸感以及动作的逻辑性和顺序性，完成舞台的动作。在无实物练习中，“三感两性”是衡量完成动作好坏的基本 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。 2(有机沉默:无实物动作练习是一种有机沉默练习，为了使练习者把注意力集中于形体动作的准确性，在练习过程中要保持有机沉默。我们反对在此阶段的练习中加入语言而分散了无实物动作训练的质量。他必须专心致志地完成动作。 3(练习的命名与时间:在无实物练习中，应学会为自己构思的练习命名，学会准确地概括练习的中心 第三周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:无实物动作练习与生活 艺术创作的理论告诉我们:艺术来源于生活(生活是艺术创作的源泉，这是文艺理论中的大命题。然而，在声乐表演的最初阶段，必须强调从生活中寻找创作素材。这不只是一个单纯的理论问题，而且是一个艺术实践过程中必须十分关注 的问题。表演者必须扩大自己熟悉生活的面，才能去发现丰富的无实物动作的表演素材。我们所说的观察生活不是一般地把生活现实作为艺术表演的素材，而是必须仔细选择生活细节。例如，我们都看过卖早点的小吃铺前师傅们炸油条，要谈起炸油条，大都可能都说见过(有的还自认为很熟悉。然而，当我们要求从和面炸油条开始时就发现这样的情形:有许多细节尽管见过，但没有做过，就无法使自己在练习中进入炸油条的状态。而只要其中一个形体动作不真实，表演者的信念感就会立即失去。因此，在观察生活的同时，强调在实物中去寻找动作的感觉，要设身处地地用手、皮肤、眼睛、耳朵、鼻子、舌头„„立体地去感受生活。 ”的练习中，既要用手接触面粉，接触擀面杖、砧板、感觉面粉的柔软在“炸油条 度，又要用眼睛看到沸腾的油锅里的油条在滚动，锅底下煤气在燃烧，手上面团大小在变化;同时还要能闻到油烟味、油条味和周围环境的其他味道。这样的立体感觉，一定会促使表演者的整个形体生活生动协调，促进了良好创作状态的建立。又如“吃馒头”，看来这是一个极简单的练习，我们几乎几天就吃一次馒头，然而，当手上投有馒头时，而表演要求你进入吃热馒头的感觉，奇怪的情形就发生了:一口咬多少?馒头有多大?烫到什么程度?如何咽下去?什么部位接触到馒头?唇、舌上的感觉如何?等等一系列细节都不易做到。但是，当你到食堂去买上一个热馒头边吃边记住感觉的顺序，再做练习时，就心中有数。 因此，在我们的声乐表演的训练一开始，就强调生活对表演的作用，养成观察生活的习惯，掌握观察生活、体验生活的方法，把向生活学习贯串于声乐表演训练 的整个过程。在这其小去积累人类的精神生活经验，为今后的声乐表演打下扎实基础。然而，向生活学习，首先要为创作积累素材，明确生活动作与舞台动作的关系。在舞台的表演中，表演者的动作既要注重学习生活又不完全抄袭生活，选择的标准应是首先符合生活的逻辑，在实现生活的基础上要集中、概括，有时还要夸张、提炼。在这其中，能体现出构思者(或称为表演者)对生活本质、动作 第四周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:与无实物动作练习相关的表演知识 1(注意力集中 人的意识对一定客体的指向叫作注意。无实物动作练习需要演员集中注意力，舞台上表演者要把注意力集中在自己假定的动作上。例如做无实物动作练习缝衣服，表演者就要全神贯注地注意针线穿布的动作。如果注意力一分散，就很容易出现意外的情况，例如扎到手、线断了等。从现实生活中可以知道，任伺时候人的注意力 都必定集中注意在„定的事物上。注意力集中是现实生活中人的有机动作的第一个环节。 表演者在舞台上有许多注意对象，如观众、对手、灯光、布景、音乐、效果，甚至包括自己的声音、语言等，其中必然有一个表演者应该注意的中心，也就是表演者主要完成的动作对象。任何人、任何时候，都不可能有两个注意中心，例 如练习“打毛衣”，边打边说话，表演者的注意中心应该是在打毛衣上，而说话则是附带性的，处于注意的边缘。倘若表演需要，可以停止打毛衣的动作而聊天(这时注意中心就发生了转换(说话成为注意中心，而打毛衣则处在注意的边缘。 表演者在表演训练中，要学会控制注意圈的大小。训练的最初阶段应该从注意圈小的动作练习开始，逐步再做注意圈大的无实物练习。 注意圈小，其实是更集中地注意在一个点上，表演状态更容易稳定，例如削铅笔的注意就在笔尖上和小刀上。 注意圈中，是把表演者的注意空间范围稍微扩大了，表演时遇到的因素多一些，不如注意圈小的动作好控制、好完成。例如擦皮鞋，表演者就要注意皮鞋的大小、鞋油、擦布、刷子等。对象更多些，完成动作的难度就更大，参加活动的肌肉运动也更复杂。注意大的练习，如抬一块石头走几步或用水桶从井里打水等等。这类的练习注意圈就更大些，这显然要求表演者应注意的对象较多，形体要受控制的内容也更多，难度也就相对大。 在无实物训练中，一般原则是从注意圈小的练习过渡到注意圈大的练习，这样以循序浙进的方式来进行。 2(肌肉松弛 当我们看演出时，就会发现有的表演者一上台就浑身不自在，表现出耸肩锁眉的怪摸样，似乎每个关节都出了差错，感到无所适从，脸部肌肉僵死了，脚步迈得异常沉重，很显然这是因为肌肉紧张引起的。我们要求肌肉松弛时应全身心处于完全自由的状态中，松弛地进入创作。声乐表演者在舞台上的面部表情、手势、步态等形体动作变化都需要肌肉松弛，而肌肉松弛才能自然协调，否则必定是怪相百出、行动别扭、动作不流畅、不有机而影响了动作完成的质量。例如表演简单的切西瓜 的无实物动作练习，表演者的肌肉倘若没有处在松弛状态，所表现出来的结果必然是肌肉用力不当。当我们已看懂他手上是拿着一把锋利的刀时，甚至担心利刀会伤害他的手„„由此可见，肌肉的运动应尽量用力准确，要按生活的逻辑、自然的状态来对待。 3(艺术想象 在艺术创作过程中，艺术想象是引导表演者进行创作的关键和先锋。舞台表演艺术是假定的艺术。艺术作品中所提供的情境和故事只是歌词内容和音乐创造的一种情感气氛。词作者通过描写情境的词汇来实现这种气氛。歌词和曲调成了艺术创作“摸得着，看得见”的基本艺术材料。然而，所有的一切都要靠演员的表演使其成为舞台上的真实，并通过这种真实造成舞台幻觉，让观众听到、看到、感受到歌曲和歌剧作品所反应的艺术内容。 表演者的想象力是很重要的，甚至可以说是关键。舞台想象绝非一般的想象，它必须是艺术的想象，是动作性的想象;它不是一种幻想、臆想，而是具体的，能用动作用歌声来表现的想象。在进行声乐基础训练时，想象对歌唱方法学习已经起到重大的作用。而当声乐训练进入声乐表演阶段之后(艺术想象在声乐作品的表现方面所起的作用便更加显而易见了。 声乐表演训练的艺术想象应注意如下几点: ?舞台想象必须具备明确的目的性，动作性想象必然要表达一定的内容，想象应该符合规定情境; ?舞台想象必须富于动作性，应能使演员产生艺术创作的望和兴趣，推动动作、 情绪、故事情节的发展; ?舞台想象必须合情合理、贯串。无实物动作训练要求做到“三感两性”，动作的质感、量感、分寸感要合符生活，要准确。动作的转换发展也必须合乎生活的逻辑顺序。因此，动作性的想象，就要求应合情合理、贯串; ?舞台想象必须具体化，要不断地丰富细节(不要概念化。动作是靠细节来生动地体现的，想象要细致、丰富，这才是有效的、有意义的想象。 想象是人的心理活动，它首先是要接触外界事物，因而想象和观察生活是密不可分 的。无实物练习就是依靠想象把虚拟的形体动作在舞台上化为“真实”，其根本来源也是现实生活。因此，要训练表演者的想象能力，必须学会观察生活，从现实生活中汲取养分，在现实中感觉、注意、观察(把大量的生活素材储存在大脑中(形成“记忆仓库”。 在艺术想象的有关练习中，同样要求表演者要对生活敏感，有意识地观察周边所发生的人与事，观察他们的语言、动作、态度、处理事情的方式、效果，对周围事物的影响等等。观察时要思考、判断，没经过思考和判断观察必然不深刻，他只能是普通的看客，瞧个热闹而已。从表演角度所讲的观察就应该持有“凡事与我相关”的态度，积极主动地关照生活，从生活细节中激发创作灵感(为艺术想象的仓库积累创作素材和创作经验。 综上所述，只有运用舞台想象，声乐表演艺术才能在生活素材的基础上加以改造，创造出精品;也只有运用想象，才能使舞台上层现的生活图景更富于艺术概括力和艺术感染力。在进行舞台想象时，还必须注意:首先，进行舞台想象一定要有主动性，想象只可诱导，不能强迫，诱导使表演者变旁观为主动，积极活跃的艺术想象才会自然出现。其次，进行舞台想象时必须注意力集中，表演者必须把自己的思想导向想象的对象。舞台上的注意对象大都是虚构的事物，它通过表演者的想象唤起8切菜、 9穿珠子、10擦眼镜、11挑刺、 12打毛衣、13包馄饨、14化妆、 15剪指甲 16刮胡子、17磨钥匙、18倒开水、19穿鞋带、20挖耳屎 注意圈相对大 1提水 、2洗衣服、3写毛笔字、4搬石头、5漆桌子、6熨衣服、7修钢琴、 8擦玻璃 、 9画画 、 10穿衣服、11 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 图纸、12做面条、13炒蛋、14煎饼 15炸油条、16拖地板、17修路、18修鞋、19打井水、20整理餐桌、21整理抽屉22打扫房间、23包饺子、24刷牙、 25洗脸 注:在适当的时间，由教师提示加入音乐训练。 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第五周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:脸部表情与眼神 在声乐表演中，演唱者的脸部表情与眼神的运用对增强歌曲表现力，展示作品内在情绪有着极为重要的作用。在生活中，从语言文流的角度看，当我们与人交谈时，我们要真正听对方的话，了解和感受对方情绪及语言内容。判断、分析、感受别人的语言内容主要是靠两个方面:一是用特定的语言表现手段，它包含用语气、语调、停顿、重音、轻声等来表现其浯言内容。二是从其脸部表情包含其眼神变化来辅助表现其语言内容。正如人们所说的“要仔细聆听，还要察颜观色”，才能判断准确。当然，在语言活动中，即便我们闭上眼睛，专心聆听他的语言，从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中，我们也能察觉出他所在现出某些细腻的情感，但是，如能有机会睁开眼睛去观察言语人的神态，必然能强化接受信息的效果。我们 还发现脸部表情和眼神是不可分割的一个整体，脸部肌肉的变化，离开了眼睛，可以说是无意义的;而如果把脸遮上，只露出两只眼睛，也是无意义的。在(很多书中，人们之所以强调眼睛在艺术或生活中表现情感的重要性，如“眼睛是心灵的窗户”、“画龙点睛”等，其实，眼睛与脸部表情的关系是紧紧依托的。眼神所传递的信息，只有在脸部肌肉的配合下才能明了它的态度倾向和感情色彩。因此，我们不但要认识到声乐表演者脸部表情和眼神的重要性，还要认识到，眼睛和脸部表情是一个整体。我们要克服脸部表情运用中的错误习惯，努力提高脸部表情和眼神的语言能力。 声乐表演中眼神的种类可以从中国传统戏曲训练中得到启示。应该指出，很难科学地把眼神分类别，我们只能根据实际的眼神的内在内容来划分。内容千交万化，眼神也千变万化。一位意大利著名歌唱家说:“每个人歌唱的音色不同，正如每个人的眼睛不同—样。”眼神的种类也可因个性不同而不同。然而，著名的戏曲表演大师盖叫天先生在他的(粉墨春秋)一书中曾把眼神分为如下七类，即看、见、瞧、观、瞟、飘、眇，很值得我们学习。 “看” 你正坐着说话，听说某人来了，不知在哪里急忙站起来看一看，这是“看”的眼神。 “见” 某人你从未见过，别人给你引见，二人对面见，对了，正是他，于是你对他一点头，这是“见”。 “瞧” 是带点打量、观察的意思，某人的人品如何他，两眼把他上下一打量，这便为“瞧”。 “观” 是眼望远处，所谓“远观近瞧”，看的时候，头却略微昂起那么一点，又象远处有什么东西给遮着挡住了视线似的。 “瞟” 是把眼珠转向一边，定住了从眼梢看出去。 “飘” 是偷着看一眼的动作，所谓“瓢你一眼”，心里想看，又不便正看，于是脸朝着别的 方向，两个眼珠由下向上在眼眶里打一个圆圈，假装没有看见，可是在转动眼珠时已经看见了。 “眇” 有那么点儿似看不看的意味，比“瞟”更轻飘、滑溜，只是用眼睛象阵风似的向 你扫一下。 文艺作品的表情性是表演艺术家和受众共同关心的问题。在声乐表演中，声乐作品的表惰性，亦是表演主体在艺术二度创作过程小十分关注的问题。在众多的歌剧歌曲作品里，表现出丰富的情感色彩，虽然他们都以一种情绪的符号在人的身体上和脸部、眼昭表现(但要实现衷情符号的完整意义，声乐表演者应积极地将表情符号下的实际内容挖仰出来。四此，在我们的脸部和眼神的表情中，应注意形式与内容的结合，反对把脸部、眼神表现情感的功能变成一种单纯的肌肉运动如挤眉弄眼。 喜、怒、庚、乐、怨、恨、愁是中国传统戏剧、戏曲巾归纳出的“七色情感”，它和刚才所说的眼神的分类是同—个道理。虽然人类的情感可以说是千变万化，但在训练中还应假定分类，便于操作。喜、怒、哀、乐、怨、恨、愁等各种不同的情绪色彩，通过各类段子，歌剧作品的乐句、乐段来进行练习。 在脸部表情训练中应从眼神训练人手，首先寻找眼睛的“焦点”。如眼前飞着蚊子(打蚊子)——蚊子飞没有了。又如鸽子从身边飞走了——越飞越远——快看不见丁——慢慢又飞回来下(吹口哨)——回到自己身边。当然，这需要艺术想象的支持来训练眼神。 眼神的训练一般分为两大段: ?单纯性眼神训练:内容包括眼神的距离变化变化(上、下、左、右)，浓淡变化(大、小)。眼神的距离变化(近和远)，这是目光焦点的变化。正如摄影机那样能“变焦”，上述的“鸽子飞走了”——“又飞回来了”(目光就要变焦。表演者通过 ”的远、近变化。 焦距的变化来表现自己看见的“对象 眼神的方向变化(上、下、左、右):这在摄影机的拍摄中常称为摇镜头，焦距保持相对的稳定(镜头进行“画线”摇动变化。在训练中表演者可在常规的眼神运 用方向的限定下，面对舞台观众面的90 射线进行左——右——上——下的变化练习。在画线练习中，先从连线人手，连中有顿，控制连、断的变化。眼神的浓淡变化(大、小):就如摄影机在拍摄中常有推、拉镜头的变化。推镜头时则表现焦距由淡变浓，使人们的视觉范围由大变小(由松到集小。反之，拉镜头时则表现焦距由浓变淡，视觉范围由小变大。 ?综合性眼神训练:其 ?见 ?瞧 ?观 ?瞟 ?飘 ?眇 (2)脸部表情及眼神:讲述一件事，其中有以下类别情绪并表演出来。 ?喜 ?怒 ?哀 ?乐 ?怨 ?恨 ?愁 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第六周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:手势 在声乐表演中，手势与形体训练是一个整体。手势在声乐表演中细腻地传递出音乐的律动。由于诗歌进入音乐而出现的声乐作品形象内容细节化，它通过手势 的指示和描绘，能诱发欣赏者对形象内容细节的认识。尤其在叙事性的声乐表演作品中，手势对叙事很说明问题，因为它把其中最关键的东西单独抽出来，引起人们的注意，并通过作品的前后关系和背景，帮助审美者得到领悟。例如手势在表示“无可奈何”的情绪结果时，只要“双手一摊”就可以把人物的内心活动呈现出来，至于为什么“无可奈何”，则无法从手势中看到，也不必吃力地用手势来描绘。在声乐表演中手势的作用是显而易见的。 除此之外，在声乐表演中，手势还具有指示性的意义。例如(草原上升起不落 美丽其格词曲)“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”，演唱者好象看到的太阳)( 白云、马儿在动，其手势亦可向人们指示出这种律动。它能使观众在看到表演者的眼神姿态和手势的配合中，仿佛也看到了白云飘、马儿跑的情景。其中，手势起子重要的指示作用。 手势的起、落是声乐表演者经常关注的“点”。声乐表演中手势的起、落对表达音乐整体的作用不亚于指挥在起、落时对乐队的影响和作用。歌声在进行，演唱者的手势起点应符合音乐律动，通常手势在强拍小起。手势的起、落运动还要考虑到与“换气”、声乐作品中的“分句”、与情绪加强、减弱、语言重音的关系等等。手势在弱起小节中进入时应当柔和，手势的第一个落点则应该放在强拍上。我们常看到这样的情形，有经验的歌唱者常说不清他的手势何时起、何时落。其实，从音乐声起，他的形体、手势都已随音乐进入了律动。手势已成为音乐流动的一部分，中间没有断隔，只有从一个形体造型悄悄地变成另一个造型。此时，手势已化入形体和整个造型活动中。这样的表现风格在我国民族民间的歌曲演唱中常见。 在手势的运用中，还可以注意到它与呼吸的关系。手势的运动应考虑到对吸气、 呼气运用的支持，让手势参与到吸气、呼气运动中，这样就不会造成由于手势而破坏声乐表演者的歌唱发声的整体状态。除此之外，手势在歌曲的高潮部分和形体、眼神整体的结合，亦有利于加强情绪，营造气氛。 练习 :在下列歌曲选一首，为其设计手势 1、《嗄俄丽泰》(哈萨克族民歌) 2、《思乡曲》(瞿琮词 郑秋枫曲) 3、《牧耿》(刘庄、延生曲) 7、《飞吧，鸽子》(洪源词 王立平曲) 8、《北京的金山上》(藏族民歌 马倬编调) 9、《在那遥远的地方》(青海民歌) 10、《掀起你的盖头来》(维吾尔族民歌) 11、《小白菜》(河北民歌) 12、《卖报歌》(安娥词 聂耳曲) 13、《小燕子》(王 路、王云阶词 王云骱曲) 14、《阿里郎》(朝鲜民歌 崔东均译配) 15、《樱花》(日本民歌 陈永连译配) 16、《我亲爱的》(G?乔尔达尼曲) 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第七周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:每个同学在上堂课的练习中练习中选回课，观察生活练习一个。 教学方 、每个同学作练习之前先讲述练习内容，老师和同学补充。 法:1 2、学生作练习，老师和同学点评 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第八周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:形体感觉训练(一) 形体综合训练中常见的问题 ?表演者自认为情感丰富、已有充分的体验，但在观众看来，脸部表情和眼神平淡乏味，毫无内容。在这种情形下，常常是表演者的脸部肌肉不听使唤，与情感的通道没有形成。表演者尽管内心情感丰富，却有时脸部肌肉和眼神表现出与内心体验相反的情绪结果来。我们曾见过这样的表演，台上正痛诉自己的遭遇，表演者声泪但下，感情十分投入，而台下的观众看去却认为表演者在笑。这种情况应该说是脸部肌肉运动的非正常性:表演者可通过镜子观看自己的情感变化，改变自己的外形。除此之外，表演者的情感太生活化，缺乏诗意(艺术性)也是脸部表情与眼神 无感染力的重要原因。表演者应当考虑到艺术情感是在生活情感上的升华，任何情感的产生都是以激情作为后盾。正象一位表演艺术大师说，要表现淡淡的忧愁，也需要在浓浓的创作激情下进行的。这个激情是表演者唤起第一自我——创作者的热情实现的，它所再现的情感是一种诗情，是艺术行为。 ?形体与脸部、眼神的配合不协调，由于声乐表演艺术在基本演唱姿势上有一定的要求，例如腰以上应直立，背不曲，双目乎视„„这样的姿势保证了在发声中气息的贮存与支持，以及各共鸣腔的协调。然而，在歌剧、歌曲演唱中，由于表达情感的需要，这些状态就会发生变化。正如李石天先生说过:“表情是全身的，而不仅是脸部，更不仅仅是在眼珠上，一个人痛苦，几乎全身的每一条皱纹都处在痛苦的心理场流中。如脸部在哭，身子却没有哭，心理节律就是棍乱的，就不能使人信服。”(李石天《艺术心理学论纲》P20页)，中国戏曲的身段训练很讲究“手眼身法步”的整体配合，使外部的形象与内心体验相一致、相统一。 ?眼神和脸部的表情过于夸张。这种过分的脸部和眼睛的活动，分散了观众对聆听音乐的注意，使完整的乐曲变得支寓破碎。因此，表演者应时时记住声乐表演声音音响造型的重要地位。 ?歌曲的风格要求声乐表演者除了在咬字吐词中注意其风格的表现外，同时亦在形体的表现上也应取得与作品的风格特征相统一。各种不同国家、民族的形体 表现就不一样。如日本与朝鲜、我国的藏族与新疆维吾尔族、蒙族等。因此在设计形体动作、手势、脸部表情及眼神时，可以借鉴其民族的舞蹈身段的动作来表现特定民族风格的作品。否则，唱新疆民族的歌，形体上的感觉却是汉族，这样除了使观众觉得声、形不统一外，还必然会影响演唱风格的表现。 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第九周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:姿态 在声乐表演中(表演者应针对其特点，对形体姿态进行训练。我们还记得从学习声乐的第一天起，老师就要求我们必须有，—个好的歌唱姿态。众多的歌唱大师从很多角度都谈到了关于歌唱的基本姿态与歌唱发声的关系。例如:双目平视、脊椎挺立、双腿略又与肩平、肩胛骨稍向内合拢、小腹微收、双肩自然下垂、重心落在单脚上等等，这些都是对歌唱发声姿态最基本的要求，也是从歌唱发声、呼吸、共鸣的整体需要来确定的。在演唱中，良好的歌唱姿态明显有利于歌唱发声状态的建立。 近些年来，在人类行为学研究中，许多科学家潜心于体态语言的研究工作。从其成果表明，人的形体具有丰富的语言性，能表现出诸多的人们内心生活的能力。这时，很多表演艺术家也对它重视起来。在研究的开始，社会学家更多是关注体态在人们日常生活交往的现象以及形体表露与内心生活的联系，也可能更多地想从人类交往学，从人的自然常态中去寻找规律。然而，作为声乐表演艺术，也应十分关注其研究成果，为声乐表演艺术创作服务。 在声乐表演中，表演者的形体在感受、表现音乐作品时，他的应变状态是一个值得注意的现象。瑞士著名的音乐教育家达尔克洛兹建立的“体态律动学体系”以及德国的卡尔?奥尔夫、匈牙利的卓尔坦?柯达伊、日本的铃木等著名音乐教育家的实践经验和无数论据，科学地从心理学、生理学等角度说明了音乐活动中声音与形体的原始关系。尤其在声乐表演中，形体应变的作用不仅在于表演者生活在音乐中时身、心协调的必然，同时也是审美者感受音乐形象的需要。就前者来说，声乐训练本身是全身肌肉配合的训练，随音高、音色、节奏速度和感情的变化，发声器官、呼吸系统的有关肌肉及全身肌肉的变化是不可分割的有机整体。然而，在我们 的训练中，我们还应假定地将形体训练中的姿态、脸部表情和眼神运用、手势活动等诸因素单独分开来训练，以利于逐个掌握。在声乐表演中，形体的诸因素的运用，应根据声乐作品的风格、样式和具体2兔子 3猪 4鸭于 5袋鼠 6狐狸 7老鼠 8青蛙 9螃蟹 10猴子 11小狗 12狮子 13蛇 (2)植物 1姣艳的花 2含羞草 3向日葵 4风中的树苗 5狗尾巴草 6河边的柳树 7迎客松 教学方法: 1、每个同学作练习之前先讲述练习内容，老师和同学补充。 2、学生作练习，老师和同学点评 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习 2 熟悉的老师的姿态 3熟悉的邻居的姿态 4胖子跑步 5瘦高个子打球 6时装模特儿宏演 7健美表演 8举重运动 员举重 9跑堂伙计端菜 10跛子打球 11近视跟人找东西 12老太大步态 13 老爷爷的步态 14初中的男女学生步态 15大头娃娃步态 16木偶动作 17风度翩翩的外国青年男子 18活泼可爱的外国青年女子 19年近半百的外国中年男女 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十一周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习 2 熟悉的老师的姿态 3熟悉的邻居的姿态 4胖子跑步 5瘦高个子打球 6时装模特儿宏演 7健美表演 8举重运动员举重 9跑堂伙计端菜 10跛于打球 11近视跟人找东西 12老太大步态 13老爷爷的步态 14初中的男女学生步态 15大头娃娃步态 16木偶动作 17风度翩翩的外国青年男子 18活泼可爱的外国青年女子 19年近半百的外国中年男女 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十二周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:声乐表演的综合练习 在这个阶段的教学中，以大量的即兴练习结合无实物动作练习交错训练，从歌曲声乐表演和歌剧声乐表演的需要出发，继续巩固在当众的情形下的良好创作的自我感觉，进而对声乐表演的主要因素进行训练。它包括证实练习:证实环境、证实动作、证实感觉、证实物体等;以及形体综合训练:姿态、手势、脸部表情及眼神等。在此阶段训练中应逐步加入音乐的成份，以使表演者在背景音乐的大气氛下完成无实物动作和其他表演练习。 )证实练习 (一 舞台的一切生活都是假的，声乐表演者应学会以假当真，学会对“假”进行合理、证实，使其变成舞台真实。在歌曲和歌剧声乐表演中，一度创作者——歌词和歌曲作家，通过诗歌和音乐组成了歌曲声乐表演的创作依据，这些依据是谱面(字面)的，要把它变成立体的，能听得着、看得见的音乐形象或称艺术形象来实现其审美功能。从一度创作者的歌词和音乐中寻找具有戏剧性情境的主要因家:如环境、动作、物体、感觉等，在此阶段中通过表演者的合理适应，对这些因素逐个进行训练。 1(证实环境 当一个人所处的环境不同，就会产生不同的感觉。舞台上的环境是一个“家”，我们要把它想象为自己的家或别人的家。环境给我们的刺激在形体和感觉上都会有变化。来过一趟的“家”和第一次到的“家”不一样，到一般朋友家和到未来的丈母娘家又不一样，这种不同我们都能感觉到。在同一个人的家中，不同的时间走进这个家的感觉也不一样。例如，第一次来到要好朋友的家里，他们促膝长谈大学毕业后的理想;而第二次来时，这个朋友已不幸身亡，屋里所有的道具，硬、软景都没有一点变化，但人物的形体感觉和心理感觉已截然不同。声乐表演者通过训练在自己的心理和形体上要迅速地区别不同的感觉，并要求能感受得准确。这种心理技术是需要通过艺术想象获得。 环境证实无论在歌曲、歌剧演唱中都具有重要的意义。歌曲的歌词和音乐都可能提示出基本环境因素。例如(一壶水)，部队著名演唱家马国光先生演唱时，让我们感到他所处的情境是在一个炎热的夏天，炽热的太阳当头照着，战士们爬山越峙， 汗水淋漓，口干舌爆。这样炎热的夏天，爬山越岭的情景只要表演者展开想象，便可获得与歌词中提示的环境相类似的形体感觉和心理感觉。然而，在另一首歌曲《在那槐花盛开的地方》，同是反映解放军生活的歌曲，演唱者在表演时应当把形体感觉和心理感觉处在特定的环境中:桃林、小溪、姑娘、村落等等。又如在舒伯特的艺术歌曲中《描篮曲》所提供的环境是一个安静的夜晚，母亲在哄着她的宝贝孩子入眠，轻轻地哼着这首曲于。在演唱者的形体和心理感觉中，要证实在这样的静夜，哄着孩子和孩子将要入眠的情境下的感觉。同样是舒伯特的另一首作品《菩提树》，它提供的基本情境却让我们看到“长在门前枯井边的菩提树”的这样一种画面。在演唱这首歌时，表演者应学会从作品中去寻找诗词提供的相对写实的环境词汇，又能从作曲家的音乐情境中捕捉与词一致的情绪态度，在形体和心理感觉上应发生适应性的变化。从环境和人的关系来看，人的社会存在决定意识的基本原理起着决定作用。这在歌剧表演训练中也是一个重要的环节，一定的角色人物要学会在特定的环境中建立起自己的形体生活和心理生活。特定的环境是戏剧规定情境中的主要部分，在舞台美术创作中，美工人员所设置的舞台 环境因素，应通过表演者形体和心理的相应感觉来证实，并把在情境中的环境因素建立在表演者特定的心理和形体的总的感觉上。 练习:请选择模仿动物练习一个， 模仿植物练习一个， 模仿人练习一个， 证实环境练习一个。 1、来到自己家里 2、夜里找家门 )朋友家门 3、第一次进女(男 4、夜行泥泞路 5、上公共汽车 6、在炎热的太阳下挑水 7、从停尸房前走过 8、三次经过一个门 9、到陌生的领导家里 10、经过养疯狗的邻居家门 11、昏暗的灯下拽东西 12、进入歌舞厅 13、来到食堂 14、在寒夜里等车 15、从疯子的门前走过 16、三次走到窗户边 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十三周 证实练习(二) 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容: 1.证实物体 证实物体在歌剧声乐表演中较为多见，表演着手持一束鲜花(而其实这不是鲜花，是无生命的塑料花、绢花。演唱者嘴里唱的是“鲜花”就应持对鲜花的态度:闻其清香，感觉到它的生命，要对假花充满真实的态度。有时排练，表演者手中甚至没有花或只有纸筒来替代花，衰演者同样要以假当真。又如，在歌曲声乐演唱中，一队同学手持吉它，但其中只有个别人会弹，或者都不会弹，吉它作为舞台道具来 处理，不会弹的要表演得象会一样，形体上要有感觉，应回避观众“正视”角度，处在自弹自唱的状态中。这也是以假当真对不同物体进行证实。我们要让表演者适应对不同物体的态度，对物体展开丰富的想象，用形体动作去适应物体、证实物体。 例如，在练习中给——个“555”牌香烟盒，要求想象为形状接近的不同物 体，同时要用形体动作和 ?一盒火柴 ?一本 笔记 哲学笔记pdf明清笔记pdf政法笔记下载课堂笔记下载生物化学笔记PDF 本 ?一把手电筒 ?一张桌子 ?一个杯子 ?一根棍子 ?一块砖 ?一封信 ?一朵花 2.证实感觉 感觉是通过人的感官来察觉的，心理学告诉我们，槐、听、味、噢、触五觉器官是感觉的工具。作为一个“活人”在舞台上生活，就应该有“活人”的感官。这是指表演者能够通过感官对周围的事物产生反应并进而建立态度，如在歌词中“我”看到了“一道遭山，一道道水”，“朝霞已映在朔上”，这时，在视觉上要求表演者能“看”，并要“看见”，以见到的特定的景象、物体、人物来组织适应它们的态度，即视觉适应。从听觉的角度，旁人说的话要真听，表演者在舞台上要倾听伴奏潜藏在音符下的音乐内容。这在歌剧中显得较为突出，如一个简单的音响效果即可以改变整个舞台行动，这是靠听觉来证实的。一声汽笛与警笛不同，一声枪响、救命声、欢呼声给表演者带来的感官刺激效果就不同，能引起表演者一连串的形体适应。又如，在练习中，把摇篮曲和狗叫声串在一起，表演者会出现什么样的听觉反映呢?通过听觉和视觉练习要求表演者训练真感受。 味觉练习与嗅觉练习常是在一起进行的。在练习中，吃热包子与冷包子、已变味的包子不同。同样一个杯子(喝茶水、冰水、毒药的感觉截然不同。吃一碗面，放过多的胡椒，还没吃鼻子就先闻到了，可能会打喷嚏，这是嗅觉反应，舌头一沾，味觉反应也会出现。倒一杯烈酒，浓度有5酽以上，不会喝的人，可能鼻子一闻，舔上一口，烈性的酒气就强烈地刺激口咽部、食道、胃和鼻腔。在实际生活中直接或间接获得的味、嗅感觉都可以通过艺术想象再现于舞台表演中。例如(吐鲁蕃的葡萄熟了)，从阿娜尔汗的“心儿醉了”这句演唱中，就是通过味觉和嗅觉对全身的影响来描绘阿娜尔汗沉浸在爱的幸福中的感觉。 人的皮肤是触觉的主要部分，手是我们经常运用的触觉工具。例如手握一杯烫开水、手捧两只刚出蒸笼的大馒头、手摸到鱼、手触到蛇、掏乌窝、修电灯、手触到带电的电线、自杀前手握着冰冷的手枪或匕首等，不同的对象在触觉中会引起不同的感觉。通过练习，有利于表演者获得实生活中的触觉，加强表演的真实感。 其实，在实生活中或在表演中，人的感觉器官常常是联合参与的，手在拿杯子时，眼睛在看，鼻子也在闻，这说明各感觉器官是不能完全分开的。在训练中要求大家能尽量让感官“联合行动”，以增强表演者的感受能力。 通过以上的感官训练，要求我们在今后的生活中要注意观察和感受，积累我们的感官记忆。一个人的细心和粗心，学习效果截然不同。细心的表演者就能把五官感觉、形体感觉、心理感觉连同在间接书本上或生活中得到感觉认识贮存起来，这对表演者的艺术创作将起到重要的作用。 练习: 视觉 1看见漂亮的姑娘(小伙子)从身边走过 2大火(出现火灾) 3死人 4老师 5久违的哥们(姐们) 6可爱的小孩 7在高山顶观赏云海听觉 8嗓音 9爆炸声嗅觉 11臭味味觉 12吃饼干 13吃蜜饯触觉 14悦耳的音乐 15求救声 16打架从对面走过来 17海边的风景 18警报器嚣叫 19找钟 20喝烈酒 21喝醋 22吃辣椒 23嗑瓜子 24炎热的阳光下 25开水洗手 26腹部中弹 27脖子歪了 28吃面条 29吃青橄榄 30扎针 31腿断了 32脊椎僵硬 3(证实练习中常见的问题 ?证实练习是一种合理规定情境的练习，用自身的表演对原先假设的条件进行 证实。因此假定的条件(规定情境)越具体，证实的内容就可能越生动。但是为拓宽训练者的想象，只给几个明确的条件也同样具有训练价值。常见的问题表现在训练者在已知条件上没有活跃的动作性思维，只是用形体动作去图解已知条件，其结果练习只有“骨架”而无“血肉”。 ?在感觉练习中，要求训练者将自己的内心注意指向感官和对象，做到真听、真看、真思考、真感受、真动作。但是作为表演艺术还应有艺术想象的支持，要有“艺术”性，要有准确的感觉应变。有时似乎不一定真正“听到”、“看到”、“触到”，囚为眼前也确实无物，耳边也无声音(触觉也无对象，我们的训练主要是“态度改变”，是有想象的内心感受的态度改变(这点也应引起注意。 4(声乐小品的构思: 歌曲《小河淌水》表演小品的构思 一、环境布局: 对歌曲所描述的环境因素进行联想、创造。在心中能看见此景此境。如《乌苏里船歌》其主要环境是在”船上”;《在那桃花盛开的地方》的主要环境是在“桃林里”。布局环境是应把大道具内容和舞台空间的安排同时考虑进去。如台上有几棵桃树、屋内桌椅摆放在什么位置等。可用以下图形来表示。 二、音乐布局: 整个小品的音乐布局应由前奏音乐、歌曲、尾声音乐三部分构成。根据歌曲作品表演小品的需要，表演者在开口演唱前应组织一段利于积累作品相关表演情绪 的生活，在实景和环境中获得对作品的再度体验。在作品演唱结束后，仍需要有一段生活来延续表演的情绪。两个段落的音乐情绪和长度，演唱者应根据剧情的需要自己设计。 三、 演唱的难点:分析演唱的难点内容如下: 1、音域难点 、音准、节奏难点 2 3、换气难点 4、咬字、吐字难点 5、情绪把握难点 6、风格把握难点 7、与伴奏配合难点 8、手势、眼神的难点 四、 表演构思: 对表演小品的情节的“我”的身份进行描述。如在作品《大海啊，故乡》中的“我”漫步在海边的沙滩上，海风吹拂着我的脸庞，阵阵的海涛声将我带入无尽的遐想，我想起妈妈那双爱抚、慈祥的眼睛„„。我缓缓的坐在礁石上，对着大海歌唱，17小节我心情激动地立起，歌毕，我仍立在海边，沉浸在深深的思念情绪中。演唱是要注意对海边环境的感受，如风、沙、咸味、吹乱的头发等。可设定边徘徊边感受边歌唱。 《大海啊，故乡》演员走向设计图 复习:复习本章 第十四周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:歌曲声乐表演训练 可以说，每个艺术样式都是一个复杂的工程，建筑和雕像艺术就直接地使用“工 程”这一词汇，诗人写诗、画家涂抹丹青、电影、电视家制作影视作品(无不需要经过一道道程序方可完成。由此可以看出，大凡要进人艺术创作都有其工作程序。声乐表演亦如此，它也有一套独自的创作工序。这种程序的确定是依据其特定的艺术创作规律进行的。歌曲声乐表演训练包括独唱歌曲声乐表演训练和重唱或多人演唱的声乐表演训练。由于歌曲声乐表演训练与歌剧声乐表演创作的人格不同，故在声乐表演的案头工作方面，分为两章分别叙述。在歌曲声乐表演创作中，无论是独唱或是重唱与多人演唱，在声乐表演的案头工作方面(创作的规律要求和程序基本接近，为了表述方便，我们把相关的共同内容提到前面来论述。 一、歌曲声乐表演的案头工作 (—)分析作品:在日常声乐表演教学过程中，我们常会叫学生演唱一两首歌曲，观察和考验他(她)是如何对待具体的声乐作品。有的学生一抓起来就唱，结果断断续续不仅破坏了作品的整体性，而且最不可容忍的是歌词吐字不清或曲调也唱错，这种情况在较为正式的演唱表演中也时有发生。原因何在?就是因为他(她)投有分析作品，没有熟悉、了解歌曲和歌词，更没有去思考作品的内涵以及诸方 面必须要处理的问题(下面将会提到)。这样，要想准确地将声乐作品的内容和风格表现出来是不可能的。因此，熟悉、了解、分析作品是唱好一首歌的基础和前提，表演者必须学会做好声表演的案头工作。“麿刀不误砍柴工”的浅显道理对一个声乐表演者来说尤为重要。 1、分析音乐:歌唱者在演绎一部声乐作品时，为了能够准确地表达作品的内涵、感情和作者的创作思想，应当对声乐作品进行分析。分析的过程可以分成两个基本程序:第一阶段，描述分析;第二阶段，综合与结论。这两个程序在分析作品的过程中，并不是完全隔裂的，而是紧密联系的。具体来说，歌唱者可以围绕以下几个方面进行分析。 (1)作者和作品:作者总是生活在一定的社会环境中的，要受到环境的影响。因而——首声乐作品，总是表现了作者对现实生活的感受，作者可能因特定的时代背景而产生特定的创作思想，表达出特定的思想感情，从而使作品带有明显的时代特征。所以说，要想比较深刻地领会一部声乐作品的思想内容(要想比较准确地表达 作品所包食的思想感情，歌唱者就必须对作者所处的时代背景及作品所产生的时代背景和时代特点有一个大致的了解。同时由于作者生活时代、环境、修养、经历和艺术趣味的不同，常常表现为各不相同的创作风格(创作个性)。一方面，不同作者常表现有各自的创作风格(创作个性)。另一方面，同一作者的创作风格(创作个性)也是在变化和发展的。歌者在分析作品中，通过对作者创作风格的把握，也有利于对作品所反映情感的表现。例如:麦新词曲的《大刀进行曲》，作于1937年7月，当时“七七”芦沟桥事变吹响了抗战的号角，面对着用飞机大炮武装起来的日本侵略者，英勇的中国军队被迫组成大刀队奋起反抗，浴血奋战。消息传来，上悔的学生走上街头募捐筹款，为前方将士赶制大刀„„。就在这一背景下，作者怀着对侵略者的满腔仇恨。写出了这首(大刀进行曲)，并在原稿标题下题上了“献给大刀队”。因此，歌唱者只有先了解了当时这一首声乐作品所产生的特定历史时期，以及作者当时所处的时代背景，才可能准确地表达该曲所包含的特殊思想感情来感染听众。 再如，李俊琛词，罗念一曲的《洗衣歌》，这是舞蹈《洗衣歌》的主题歌，作于1964年。作者的创作酝酿过程达十年之久，因而歌者在诠释这首歌时，必须了解其产生的时代背景:在解放西藏“一面进军，一面修路”的战斗中，在砸碎封建枷锁，实现民主改革的日子里，在边疆自卫反击的战场上„„解放军和藏族人民结下了深厚的鱼水情谊。作者亲身经历了这些难忘的岁月，感受深切，但一直未找到合适的形式表现它。一次藏历新年拉萨人民拥军活动，为部队拆洗衣被，作者从这动人的场面中得到了创作的启示。“是谁帮咱翻了身?是谁帮咱得解放?是谁帮咱修公路?„„架桥梁，收青棵，盏新房„„”这些平易通俗但却深含情谊的话语，拨动了曲作者的心弦，他就以此为歌词，谱成了这首深受军民喜爱的《洗衣歌》。理解了作品产生的时代背景，歌者才能准确地把握作者的创作意图及其所反映的时代特征。 (2)作品的体裁:歌者要准确表达声乐作品的思想感情，仅仅了解作品及作者的时代背景和作者创作风格是不够的，还应进一步了解作品的体裁。声乐作品的体裁并不是完全根据内容而划分的，它主要是指某种类型歌曲的艺术特点。主要分为:民歌、劳动歌曲、颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、诙谐歌曲、讽刺歌曲、进行曲、舞蹈歌曲等。较常见的是如下三种: 1》民歌:产生于劳动人民长期的社会实践中，是劳动人民天才的集体创作。民歌常分为:号子、山歌、小调。由于民歌受各地的语言、生活、风俗和人民性格方面的影响，因而各地的民歌又都具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。如平原地区的民歌大多婉转流畅;山地的民歌较高亢，多跳宕的音;草原地区的民歌则音调悠长，气息宽广„„例如云南山歌《小河淌水》，是一首即景抒情的情歌，歌者在某些音上可以自由延长，给听众一种悠远飘逸、情意无尽的感觉。再如河 对花)，这是我国北方广泛流行的一种传统小调，歌唱者以互相问答，对北民歌{ 猜全年十二月的花名的方式，进行智能比赛、传授知识、娱乐游戏。歌者应当注意把握这首民歌欢乐、热烈的气氛。 2》颂歌:是指歌颂党，歌颂祖国、歌颂领袖、歌颂革命英雄、歌颂大地河山、歌颂其他崇敬的对象和心爱事物的歌曲。因其内容、体裁、形式的不同，颂歌可分为三种类型，第一种类型的颂歌速度较慢，曲调宽广，具有庄严宏伟的气魄。第二种的颂歌采用进行曲的体裁，具有刚毅豪迈的气概。第三种类型的顷歌具有抒情歌曲的特点，这种颂歌的曲调具有宽广的气息并且富于歌唱性，抒发着对所歌颂的人物和事物的深情厚意。例如，王晓峙作词，晓藕、魏群作曲的《歌唱敬爱的周总理》一曲，歌者只有明确了该曲是颂歌的第三种类型，才能够准确把握自己的演唱感情，准确地把握颂歌所具有的抒情歌曲的特点，表达该曲所传达的对敬爱周总理的深厚、亲切的感情。再如，罗马尼亚作曲家奇昔里安?波隆贝斯库作曲的《三色旗》。这是一首三拍子的歌曲(在分析歌曲时，歌者必须明确这是一首颂歌，属于第二种类型。因而在歌曲的处理上，尽管是一首一拍于的歌曲，但雄性的曲调和强劲的节奏，使它仍具有进行曲的特点，歌者必须注意歌唱的表达方式。 3》讽刺歌曲:是用讥讽和嘲笑的手法，揭露消极、落后和反动事物的歌曲，它通过多样的表现手法，如譬喻、反语、夸张、模报等，或作较含蓄的嘲讽，或是直接了当的讥讽，并以对象的不同而采取不同的态度:对人民内部的缺点、错误是善意的讽喻和规劝，对敌人则是无情的贬斥。耿者应注意作品的讽刺手法、对象，选用适当的情感表达方式。例如，俄罗斯作曲家穆索尔斯基的(跳蚤之歌)，这是一首“通谱歌”，每段歌词的中间和末尾都用嘲弄和轻蔑的笑声来加强讽刺的效果，这是 歌者应当注意的。 (3)作品的表现手段:作者创造音乐形象，正像诗人用文字，画家用线条、色彩创造艺术形象—样，也有他自己特有的一套表达情意的表现手法，这就是音乐表现手段。音乐表现手段包括很多要素:旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首声乐作品的思想冼星海曲)的第一句“我站在黄河之颠，望黄河滚滚”的旋律。歌曲靠变化着的丰富的旋律线来动人心弦，体现出音乐律动的美。 ?节奏:有组织的各音在进行时的长短关系，叫做节奏。节奏是音乐中极重要的裹现手段，节奏是旋律的骨骼，是旋律发展的内在动力。一首作品中，具有典型意义的节奏称为节奏型。歌者要注意作品中的节奏型，善于运用不同的节奏型达到不同的艺术表现作用，体现作品的风格。例如，韩伟词，施光南曲的《祝酒歌》，全曲贯穿两个基本节奏型，第一个是从汉族的喜庆锣鼓点里演化出来的，用于歌曲的前奏 中;另一个是从新疆民间舞曲的手鼓节奏中演变而来的，用在歌曲的小过门中。这两个节奏型的交替使用，活跃了歌曲的情绪。前者还被用到歌声中，大大增加了旋律的活力，特别是结束时提高八度的“lai、lai、 lai „„”激昂奔放，更具感染力，是《祝酒歌》中富有特色的因素之一。歌者只有抓住了基本的节奏型，并将其表达出来，才能准确把握歌曲所包含的情绪。再如，瞿琮词，施光南曲的《吐鲁番的葡萄熟了》一曲中，曲作者采用新疆维吾尔族的音乐素材，全曲贯穿着新疆民族歌舞中手鼓的典型节奏，表现了阿娜尔汗思念人民子弟兵克里木的炽热情感。 ?速度:音乐进行的快慢叫做速度。在声乐作品中，速度直接影响音乐的基本形象，音乐的性格和特色。一般说来快的速度总是表现活跃、激动的情绪;慢的速度总是表现安静、悲伤的情绪;中速表现雄壮的进行，娓娓的倾述。歌者在分析作品时，也要注意速度的重要性，特别是乐曲中速度的变化部分，要用适当的情感表达正确的情绪。例如，焦萍词，朱践耳曲的《唱支山歌给党听》，第一乐段是中速，充满深情，表达了雷锋对党的热爱。第二乐段体现了新旧社会的强烈对比，作者通过速度的变化，由中速到进行曲速度，再到渐慢回原莲的过程，体现了时而悲痛凄苦，如泣如诉，充满了对旧社会的仇恨，时而壮怀激烈，字字铿锵，表达了雷锋跟党革命的决心和感情变化历程。这是歌者在分析歌曲阶段应当特别注意发掘的地方。再如，其耶词，郑律成曲的《延安颂》一曲，歌曲为省略再现的复三部曲式。第一部分庄严、舒展，是颂歌风格的抒情曲。第二部分节奏变快，完全用四拍子，是英雄的进行曲，表现革命队伍生气勃勃，以及要杀赴疆场的战斗豪情。第三部分是省略的再现第——部分，是对延安的赞颂，歌者应当注意表现情绪的铿锵有力。 ?调式、调性:曲作者对调式、调性的运用直接影响着歌曲的基本情绪。一般来说，大调式的歌曲常表现雄壮明朗或喜悦口信的情绪，而小调式的歌曲常表现为柔和、忧伤或暗淡、悲哀的情绪。在许多的声乐作品中，调式和词性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法，歌者应该学会从调式、词性上去发掘作品中所蕴含的情感变化。例如，歌剧《白毛女》第五幕第二场中的合唱《太阳出来了》，是群众满怀着喜悦和激动的心情迎接解放唱的歌，“太阳出来了，太阳出来了，哟嗬——哟嗬”一句唱了两次，第一次出现在C大调上，第二次旋律移高四度， 也就是从G大调移到了C大调，一低一高的调性对比，造成了云开日出、光辉普照的效果。再如，意大利V?奇阿拉词曲的《西班牙女郎》一曲，这是一首热情、豪爽歌唱西班牙女郎的作品。前奏音乐及歌曲前半部分，刻划了西班牙女郎那种热情、俏皮、泼辣、富有魅力的个性;后半部分乐曲由降A转入F调，抒展起伏的旋律和短促的休止符的交替出现，淋漓尽致地表达了炽热深沉和奔放不羁的不同情感的色彩对比。这种同名大小调交替的旋律进行，是典型的意大利拿波里风格。歌者应当注意歌中情感的对比与变化。 (4)作品曲式结构:曲式是音乐材料排列的样式，也就是音乐的结构布局。在声乐作品中，曲式常见的有: A(单段体，也称一部曲式，一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的段落。 a(方整性结构，每一乐句小节数相等。例如，山东民歌(沂蒙山小调)。 b.非方整性结构，音乐每小节数不等，如有的乐句四小节，有的乐句五小节。例如，贺敬之词，马可曲的(南泥湾)。 B.单二部式(AB段)。例如，马可词曲的《咱们工人有力量》。 c(单三部式(ADA段)。例如，许幸之词，聂耳曲的<铁蹄下的歌女)。 在歌者分析作品的过程中，也应善于捕捉作品各乐段之间的情绪变化，寻找最佳的演绎方式。例如，乔羽词，刘炽曲的《祖国项》。这首P大调的单乐章合唱曲可分为 A、B、A三个部分，A段开头是领、合形式的乐段，旋律舒缓、开阔;中段配合朗诵的复调合唱，具有秦腔音调和旋法的某些特点。间妻之后，B段又以领、合形式在D小调亡唱着舒展深情的分节歌，展现了祖国大地一派劳动、丰收的喜人景象。再现的A段气势更为宽广，意境更为壮丽，充满了民族的自豪感。再如，管桦词，瞿希贤曲的《听妈妈讲过去的事情》。这是首有再现的三部曲式，歌者要注意分析乐段间的情绪变化。第一部分生动地描绘了一幅幸福的农村夜景，曲调优美、宁静，节奏较舒缓。中段叙述了旧社会的痛苦生活，曲调起伏较大，表现了悲愤控诉的情绪。歌者只有明确了三段之间的对比、衬托的关系，才能准确反映歌曲的意境。 2(分析歌词:歌词是文学样式之一，许多歌曲的歌词本身就是诗歌。一个歌唱家不仅要了解音乐，而且要了解诗歌。应当说，一首歌曲，对它在音乐上的感受和 理解，是建立在对歌词理解的基础上的。没有对歌词的深刻理解，那么对音乐的感受就不会深。如:《我爱你，中国》歌词运用叠句、搀比的手法，对祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼作了形象的描绘和细腻的刻划，词句清新秀丽(具有较强的艺术感染力。歌曲一开始就把人们引入了百灵鸟凌空俯瞰中国大地而引颈高歌的艺术境界，在第二层次上以铺展了一幅祖国大好河山的壮丽画卷，使“我爱你，中国”的主题思想不断深化。末句“我的母亲，我的祖国”结束在高音区，瀑泻出海外儿女满腔炽热、真挚的爱国主义情感。我们也同样可以看出，演唱者对歌词的研究要把握它的主题思想、情绪情感，词中显示的物象，歌词的节奏和结构，以及由此营造的情境。所有这些都应该理解透彻，才能有助于演唱者把握好整首歌曲的内涵，音乐也在歌词的基础上找到了站立起来甚至飞起来的支撑点。 特别值得提出的是歌词本身就是诗，那么，它必然有其内在的节奏感和跳跃性，很显然诗歌中的押韵就存在音乐。演唱者自身的文学修养也因此显得尤为重要，他要培养出良好的文学感悟能力，才能更好地理解和分析作品中的深刻内涵，挖掘出潜在的音乐。艺术能反映出一定的时代精神和社会现象。歌曲中的歌词也必然会反映出一个时期的社会变革、政治面貌和社会风尚等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去探求围绕着以上各种主题思想的本质。研究歌词所表达的是对人生真谛的领悟，还是对祖国对民族的热爱，是对大自然的赞美，还是对人生百态的揭示。要真正了解词作者在这首歌中究竟要说什么。例如(草原上升起不落的太阳)，一开始“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”，写得舒展悠扬，具有浓厚的草原风味，字里行间洋溢着对草原家乡爱恋，流露出对党和祖国真切的感激之情。 其实，演唱者还应对作家要有所了解，每个艺术家都会带有较强的个人色彩进行创作的。词作家也一样，必然把自己的爱憎、自己的生活经历、人生感佰带人创作。不了解作家就不能准确地理解歌本身，其它声乐作品如歌剧，对作家的熟识尤为重要。作家的风格、作品创作的背景以及以往已创作的作品都应要有所了 解(否则就不能吃透作品所要表达的全部内涵。 3(分析演唱难点:从声乐表演的角度看，在分析歌曲作品的词、曲同时，表演者应重视对作品的歌唱难点进行分析。歌唱难点的分析应根据演唱者的具体歌唱状 况来发现并寻找有效解决难点的办法。有时发现了难点，但不一定就能寻找到确定有效的解决办法，就歌唱者来说，这是一道必不可少的创作工序。一般情形下，歌唱难点可以从以下几方面去寻找。 (1)音域难点。音域难点存在于不同的声部。从低音到高音的有效区域。由于每个声带结构的长、短、宽、窄、厚、薄等各有不同，与歌唱相关的肌肉能力、共鸣器官、气息的状态等形成了各类不同的声部。根据声乐长期的习惯分类，据不同性别一般分为男高音、女高音、男中音、女中音、男低音、女低音等。如果分得再细一点还可以在以上的分类中进一步分出:高音、次高音，中音、次中音、抒情性、戏剧性、花腔女高音等。在传统的戏曲中又可根据不同的行当，如生、旦、净、未、丑来区分声部。在一般情形下，专业声乐表演者通过一定时间的训练可能达到以下的有效应用音域。 女高音的音域:小字一组c到小字三组c。 男高音的音域:小字组b到小字三组c。 女中音的音域:小字组f到小字二组f。 男中音的音域:小字组f到小字二组f。 女低音的音域:小字组e到小字二组d 男低音的音域:小字组d到小字二组d。 演唱者应根据自己的音域现状来判断自己对歌曲作品的适应程度。如声部的换声区在哪几个音?母音由于声区不同会出现什么变化?歌曲所要求的低音、高音是否属于自己演唱的音域范围?是否能展示自己的音区特长，如果不是，应该如何改变不利因素?在——般情形下，换声区是演唱者非常关注的。高音区经常引起演唱者的惧怕，而低音的演唱方法并不比唱高音容易。演唱者自身音域和作品音域的协调性，应通过理性的分析乔清楚。 (2)音准、节奏难点:音乐曲调分析中，较难的节奏性、临时变化音、转调、节奏延长、速度变换等等，经常足声乐表演者颇感麻烦的事。有些节奏性看起来简单，和歌词结合在一起，却不容易唱顺;注意了咬字却丢掉了节奏，抓住了节奏便影响了咬字。尤其在一些歌词 翻译 阿房宫赋翻译下载德汉翻译pdf阿房宫赋翻译下载阿房宫赋翻译下载翻译理论.doc 的作品中，或是在古代歌曲、戏曲唱段中，复杂的节 奏性常常应通过对作品局部的训练才能逐步把握。又如，复杂的音程变化，由于临时变化音域，平时较少遇见的增四度、减五度、六度、七度等等，是演唱者要进行单个音程训练才可能获得音准的。在歌曲中，临时转调又包括“明转”、“暗转”，一下于得到另一个调性的某个音高，是必须经过理性的分析或通过键盘、乐器等来帮助获得的。因此，在对演唱难点分析时，音准和节奏的有关难点也应引起声乐表演者的充分注意。 (3)换气难点:每个作品在气息的要求上都有不同，尤其是艺术歌曲和歌剧声乐作品，对呼吸的要求非常严格。有的演唱者认为，唱这一句气息不够用，换一口气就完了。其实，只要有一定声乐修养的演唱者或教师就会发现，严格地按照作品要求的分句来换气与随意换气对歌曲作品的音乐形象影响极大，有时面目全 非。因而，演唱者在充分熟悉歌曲作品的同时，认真地分析和确定换气点和换气方法，这是一项很仔细的工作，有时也可以聆听歌唱家的录音来确定一部声乐作品的每一个“换气点”，并根据情绪的要求来确定其换气的方法，如偷气、声断气不断等。 (4)吱字吐字难点:在分析作品时，演唱者对自己感到没有把握的字、字音要找出来。在案头工作中，学会分析字音，在经过正音之后，进一步从咬字吐字的角度来研究它的咬字方法、吐字的技巧。尤其在音高变化过程中，具体的字有它在特定音高上的音响规格。同时，在字与字、词与词的连接中，在特别的节奏音型下，都可能给演唱者制造难点。根据情绪的要求，在具体乐句中，语气语调的选择，也会增加歌唱咬字吐字的难度。这些难点都应在案头工作中去发现。 (5)情绪把握的难点:歌曲作品中，情绪的发展都有一定的逻辑。它包括情绪的强调、情绪的色彩、情绪转换的结合、情绪高潮的出现、乐句起音和结尾、情绪积累和发展的趋势等等，它们对歌唱的影响和难点都值得演唱者通过分析去寻找。在分析中，发现它的情感脉络，用什么声音去体现它的情感，提早发现难点，才可能通过训练去克服难点。同时，在寻找难点的过程中，已逐渐地熟悉了作品的词、曲，内容的领会又可以诱发真实情感的体验。有时有些乐句情感的处理常出现摸棱两可的情形，例如情绪和气息、咬字吐字、节奏等，通过分析发现难点，就容易找到相对准确的情感要求。 (6)风格难点:每个作品都有其风格的属性，意大利歌曲、美国歌曲、日本歌曲各有其独特的风格。不同的作品有不同的韵味，也是属于作品风格的范畴，尤其是中国民歌和戏曲、说唱，对民族地域作品风格有较高的要求。有时在谱面上只是“倚音”、“起伏颤音”，或是“下滑音”，如没有把握韵味就是有再高的演唱技巧，也很难把作品的内容传递准确。有时听起来，音准也对，节奏也对，语言也对，可就是“味”不对。如唱民歌的嗓子唱意大利歌曲，会让人啼笑皆非，反之也是一样外国人唱中国京剧，更是引入发笑。又如今天的青年人去唱文革巾的歌曲等等。因此，拿到作品后应认真发现作品风格所引起的演唱难点，提早进入风格或韵味的学习和训练。 (7)与伴奏配合的难点:在声乐表演者看来，在此阶段，和伴奏(或乐队指挥)的配合是一件较麻烦的事。首先，对作品的理解就应与伴奏取得相对的统一。当然，要取得统一双方都应作出让步。这其实也是好事，两个人一起分析、处理就可能更细。在此我们要提出的是，演唱者在接触一部新作品时就应把伴奏谱同时关照到，应搞清伴奏谱的诸创作手法，如什么地方是“节奏伴奏”，那个乐段是“复调伴奏”或直接用“旋律伴奏”等等。什么地方节奏容易跟不上，哪些伴奏的和弦容易使演唱者听不清主旋律等等，同时也要考虑到当演唱者自己觉得很动情，很投入地演唱时伴奏出现的困难。总之，演唱者应把与伴奏的合作看成是一个艺术整体的创作。合不好，就会影响整体演唱效果。除此之外(我们在很多老一辈歌唱家那里都可以听见或看到他们总是把伴奏者当成自己的艺术指导，这也说明了伴奏(指挥)与演唱者之间默契的重要性。所以了解和提早发现“配合难点”就可以提前进入适应和准备阶段，这一点也应引起重视。 (二)体验作品——在作品中寻找自我 声乐表演是歌唱家对声乐作品的再刨造，这个事实决定了演唱者必须在作品中寻找自我，必须在音乐的创作中建立自己的艺术个性，这是认识作品的过程，同时也是对作品进行再创造的过程。下面我们从三个方面阐述这个问题: a(在音乐作品中寻找自我，首先是寻求表演者的自我与作者自我创造性的契合，这是声乐表演创作的关键。在声乐表演中实现再创造的过程，必须认定作家的人格 和演唱者的人格。著名戏剧家洪探在(戏的念词与诗的朗诵)一书中说过:“念词(指剧本台词)与朗诵的彻底不同之处，即念词时说话人永远必须化身为剧中人，而朗诵时说话人必须保持那做诗人的人格。”就一首艺术歌曲而言，演唱者的人格必须与作家人格(诗人、音乐家)取得情感上的契合，用他们整个身心去感受音乐世界。这完全不同于表演者演唱歌剧中某角色形象的选段。后者是站在作家所写作品中角色的人格上，按角色形象的行为逻辑、性格特征的要求去演唱。演唱者是用角色的眼睛去观看，用角色的耳朵去聆听，用角色的心灵去感受。显然声乐表演者在演唱艺术歌曲和歌剧选段时展现着两种不问的人格，其着眼点完全不同，不能混淆。在寻拽作家自我时这是首先应弄清楚的。一首艺术歌曲是一段浓缩的精神生活 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 ，作曲家和诗人根据自己对外在世界和内在世界的审美观，有感而发地通过作品表达自己的思想感情。从二度创作的表演艺术角度看，可以说一部作品是情感作用的产物，是非写不可、不吐不快的情感审美结晶。表演者在作品中寻找自我，只有通过对作品的全面认识才能创造出作家自我与表演者自我的契合。作家的自我是通过其作品的字里行间及音符的排列关系来展示的，因此，表演者应从平面的作品中去感觉它的立体生活。其中包括认识作家其人、作品内容、背景、立意、结构、层次、风格等等，从中寻找对作家心中自我的认识，而贯穿这一认识的根本在于对作品情感的体验。俄罗斯著名大文豪列夫?托尔斯泰在(论艺术)中说:“人们用语言相互传达思想，而人们用艺术互相传达情感”。艺术是以下面这事实为基础的:“—个用听觉和视觉传达情感的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验的同样感情„„，艺术活动就是建立在人们能够受别人感情的感染这一基础上。”因此表演主体只有在受作家的作品感染时，再创造的情感才可能被唤起，表演主体的自我才更可能创造性地在作品中逐渐完善。 b.在音乐作品中寻找自我，依赖主体活跃艺术想象，“情因景生”是创造性再现情感的有力手段。“身临其境”、“情景交融”是声乐表演的最佳艺术境界。艺术的生命是情感。就表演者而言，从作品中获得主体需要的创作性的情感却是一件艰苦的工作。通常表演者以为“大概地”或“一般性地”对作品有了认识，音域没有困难就可登台演唱，常把歌词与曲调中具体写实的体验依据简化为写意的内容(概念地 认识一部作品，其结果必然导致直接表演情绪失去最可贵的情感产生过程。当然这样的情感也只能是一般性、无特色的和毫无生命力的。心理学认为，情感是主体对外界事物的体验。从艺术创造的角度观照这种体验，它应是积极的迎合和创造性的体验，而不是消极被动的等待。创造性的体验需要主体的艺术想象支持创造性想象的深化、活跃是艺术家的特质。黑格尔说过:“在艺术里，创造的材料不是思想而是现实的形象。”著名钢琴家肖邦说自己的音乐作品是“人民生活中的图画”。每部声乐作品的诗情与音乐的“表情本能”向表演者展示了特定的诗情画意，表演者需要通过艺术想象的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的形象积累进行创造(让自己在这想象的环境中生活，这就是演唱家们常说的“身临其境”。在身临其境的状态中，表演者通过自己真实的态度体验获得真实的情感。“情”在对“景”的体验中获得，晕在情的支配下才有生命。这两者的互相依 鞍、互相刺激，使得表演者与审美者同时获得审美快感。吴毓清先生在《论音乐的描写与音乐形象》一文中说过:“只有‘景是被情感’所笼罩时，‘景’才具有社会意义和审美意义，‘景’才能成为其中‘直观自己’的对象。反之亦然，只有当‘情’是在‘景’的衬托之下，为‘景’所环绕之时，‘情’才能够更加具体，更加丰满，而不至于流于抽象”。他又说:“我们欣赏音乐时往往有这样的情形，只有为它的，情’所深深打动时才能更清楚地感到它那个与情相随的‘景’。反之亦然，只有‘仿佛’看到它的，‘景’才能更深刻地感觉它的‘情’„„而当我们不仅动于情，同时又，仿佛’见到‘景’的时候，我们的感受会有另一种审美的满足”。吴毓清先生的论述清楚地揭示了“情景交融”的艺术境界在声乐表演和审美活动中的作用和关系。在艺术创造中“情”因“景”生，“情景文融”是声乐表演得到情感的有力手法。裘演者应该始终把注意力指向“景”的态度体验上，切不可预感未来的情感，否则绝对得不到它。相反，表演者转移对情感本身的注意，学会对情感的积累、克制，而后流露的情感才富有感染力，才更有生命。自我的艺术生命力也就在此过程中得到孕育。 c(在音乐作品中寻找自我，应通过捕捉作家蕴藏在作品中的“情绪触发点”和演唱者所需要的“戏剧性演唱动机”。这是声乐表演者激活自我生命，建立艺术个性的重要环节。寻找作品中的自我，是在表演者心中活跃作品规定情境的过程。一部 音乐作品是词、曲作家情感的寄托，是声乐表演者酝酿感情的依据。作家的创作必定是受生活中某事物的刺激由感而发，作品中必然蕴藏着“感为何物”的线索。表演者通过分析确认诱发作家产生强烈诗情的刺激物，这就是演唱者要捕捉的“情绪触发点”。表演者把“情绪触发点”傲为艺术联想的诱饵，在联想的一系列事物中建立起表演主体的态度体验进而得到演唱者所需的“戏剧性演唱动机”。如云南民歌《小河淌水》的歌词写道:哎(月亮出来亮旺旺，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走，哥啊，山下小河淌水请悠悠哎，月亮出来照半坡，望见月亮想起我的哥。一阵清风吹上坡，哥啊，你可听见阿妹叫阿哥。作品是羽调式的曲调结构，优美纯朴，平稳而缓的速度、节奏和歌词充分吻合。顺池寻源，我们看到了“青年村姑望月亮，思情人，盼望等待阿哥归来”的内在情感。这就是作家蕴藏在作品中的“情绪触发点”。在表演者的创作联想中进而出现了这样——组画面:黄昏(乡村，农舍，山路，„„月亮已悄悄升起，阿哥仍未回来。“我就是青年村姑”的艺术幻觉在表演主体心中激活，“我在家门口盼望，等待阿哥归来”的情绪体验形成了表演者所需要的“戏剧性演唱动机”，在这“动机”的作用下，作家心中的自我与表演者的自我逐步契合。 《小河淌水》道具摆放设计图 应该指出，在这里“富于戏剧性”的概念对表演主体诱发生动的想象具有重大意义。所谓“戏剧性”，美国著名的戏剧家贝克说过:“戏剧性就意味着‘能产生感情的反应’”。“戏剧性”加强了表演者艺术想象的生动性。又如歌曲《嘎俄丽泰》，使人想到:我持鞭跃马，翻过大草原与嘎俄丽泰相会，在前奏小六度和大七度的两次下行结束在f与d降b音上，表现了原先怀着满腔希望来约见嘎俄丽泰的心情一下落入冰窟。从“只是一片荒凉”判断“意外”发生了:嘎俄丽泰不辞而别。作品中连续音阶式上行的六度音加上表演主体内心的“心理加速”，“野火样的心情”油然而生，呼叫嘎俄丽泰的心理依据逐渐充实。作品后半部的“半声”(按:介与真声与假声之间且音量较小)便可“证实”为一种失望，一种发自心中的呼喊。 通过捕捉“情绪触发点”而得到“戏剧性的演唱动机”，使演唱者靠近了作品并以“我”的名义感受作品，准确地演唱便有了充分的根据。以此方法，演唱者可以从《在那 我’”;从《草原之夜》 银色的月光下》中看到“金色沙滩上寻找往事记忆的‘ 中看到“月光下独自奏琴思恋姑娘的:‘我’”;从舒伯特《小夜曲》中看到“小树林中徘徊等待情人到来的‘我’”。“身临其境”的表演境界便自然而然、巧妙地山现了。通过寻找和证实作品中作家的“情绪触发点”和表演者所需的“戏剧性演唱动机”，使表演者从整体上深刻地认识作品，并在自己的身心上找到对作品应有的总感觉，而不敢造成“断章取义”、“见词生情”、跟着不可靠的“自我”走。 用此方法，在特定情境生活的“我”就能活跃，表演者就可能在作品中找到自我;用此方法无疑使演唱者的联想更加丰富，感情更加诚实，体验更加准确，这就为成功的艺术创造提供了可靠的基础。 (三)体现作品——在主体身上发现音乐 完整、全面而又富于创造性地认识音乐作品，是为了演唱中更好地体现、展示作品的艺术蛙力，在自己身上发现音乐闸述的是如何体现作品的问题。其实，在音乐中寻找自我和在“我”身上发现音乐是个假定的前后关系。在声乐表演实践 系列认中，它们是密切地结合在一起的。这一部分，我们要着重论述的是在——识和体验之后的形体应变，其中包括用嗓音造型去揭示音乐形象，选择一定的形体动作来展示作品的内涵。下面我们从两个方面来谈。 a.在自己身上发现音乐，就是应用训练有素的嗓音来揭示音乐形象，运用各种声乐技巧来表现人类的情感色彩。声乐表演的特定属性决定了要通过富于表现力的嗓音创造艺术形象而实现其审美功能。音乐作品的内容触发了声乐表演者的感情再生，而感情的传递则需要运用训练有京的嗓音和各种声乐技巧。从声乐训练的第一天开始，我们就要使每次发出的声音都能蕴藏情感，而不只是单纯的音阶、音程和母音的练习，要做到让每次发声练习都和“心”相通、“魂”相系。这里强调的是演唱者触及音乐就应激起表现音乐的意识，这种表现意识的训练必须贯穿整个声乐训练过程。我们常常看到一些演唱者在唱法上几乎无可挑剔，但他的声音老是毫大内容，和思想感情脱节，“声”不由衷。显而易见，其声乐训练是不成功的。无乐则不成声乐，声由于乐才存在。纵观声乐艺术发展史不难看出:声乐技术，由于艺术体现的需要才得到发展。乐是心、是魂，有时为了乐甚至应该牺牲声，无数声乐大师 的实践都证明了这点。苏联著名歌唱家义里亚宾在演唱《跳蚤之歌》时采用多色彩的笑，从声乐发声方法看似乎可以抨击一番，但从音乐形象的塑造角度来说却又十分地准确。意大利著名声乐艺术家古诺?贝基(GimBechi)来华讲学时，在教学中屡屡要求他的学生要从音乐内容人手来处理声乐技巧，当学生在演唱“在这幽暗的坟墓里(inquesta lombaescura)”(贝多芬曲，卡巴尼词)学生用了极有磁性的金属音色演唱，贝基立即打断学生说:“„„你懂不懂这首歌的内容(唱这首歌，嗓音不一定要好听，音色暗些„„刚才唱的声音太美，但不象在坟墓中„„”，大师们的教诲与实践有力地论证了声乐表演艺术中声与乐的关系。 由此可见，声乐表演者在自己身上发现音乐指的首先是运用自己的发声器官和相应的声乐技巧来表现音乐的内涵，展示人类多色彩的感情。 b(从自己身上发现音乐(就是用形体姿态、脸部表情、眼神、手势等作为辅 助手段表现作品的内容，展示音乐的魅力。声乐表演中表演者的形体应交是一个值得注意的现象。瑞士著名的音乐教育家达尔克洛兹建立的“体态律动学体系”以及德国的卡尔?奥尔夫、匈牙利的卓尔坦?柯达伊、日本的铃木等著名音乐教育家的实践经验和无数论据，从心理学、生理学等角度科学地说明了音乐活动中声音与形体的原始关系。尤其在声乐表演中，形体应变的作用不仅在于表演者生活在音乐中时其身、心协调的必然，同时也由于审美者感受音乐形象的需要。就声乐训练本身来说，是全身肌肉配合的训练，随音高、音色、节奏速度和感情的变化，发声器官、呼吸系统的有关肌肉及全身肌肉的变化是不可分割的有机整体。李石天先生在《艺术心理学论纲》中说过:“表情是全身的，而不仅是脸部，更不仅仅是眼珠上，一个人痛苦，几乎全身的每一条皱纹都处在痛苦的心理畅流中。如脸部在哭，身子却没有哭，心理节律就是混乱的，就不能使人信服”。因此，掌握全身心地演唱作品既是符合表演主体的创作天性，同时也满足于审美者在审美活动中的需要。 外部形体的辅助表现手段，包括了表演者的形体姿势、脸部表情、眼神和手势运用。艺术心理学证明了在审美活动中，听觉和视觉的感受是可以相互转化、相互诱发的。生活中的任何自然音响都有其声源和产生音响时的声源动作，审美者在听其声时必然要想其形，而只有想到其形时，审美者才越发对声音有较深刻的体验， 同时也有了审美的满足感。但声乐表演的基本属性决定了形体辅助手段的运用是有节制的，有分寸的，万不可以形体动作喧宾夺主。各类声乐作品样式的表演由于和审美者之间的“约定”作用，通俗歌曲即可边舞边唱，民族歌曲融进戏曲表演的身段，艺术歌曲则更多地强调声乐本身的艺术感染力，但归根结底它的分寸以不破坏作品的整体意境，不扰乱欣赏者的心理状态为原则。 姿态确定不仅作用于歌唱发声的基本状态，同时也作用于作品的表现力。姿态美是声乐表演的基本功，其训练是否有衰明显影响着他艺术魅力。姿态美的本身就是一种形式美，直接作用于审美者的感官。汉姆博特说这种美可以“保证让眼睛有较大的快感”，所有的表演艺术大师们的成功都离不开姿态美。声乐表演中的姿态是表演者生活在音乐中的形体应变的产物，受音乐律动规律的制约。音乐的变化带动了姿态的变化，通过姿态的变化揭示音势和情势。同时，音乐作品中浓郁的诗情有机地融人姿态美中。声乐作品情绪的起伏跌宕、抑扬顿挫，使表演者内心体验发生变化而流露于姿态。但是姿态美本身确定了声乐表演中“无论问时，即使是表现激烈情感(含痛苦、悲伤)都应在姿态上表现出雅致、优美和端庄”，杜绝姿态的自然主义。 在声乐表演中，随音乐的内容变化，姿态也应与之相应变化。这是克服形体呆板的好办法。这个原理通过绘画、雕塑等姐妹艺术的创作经验可以看得很清楚，演唱者应在表达生活的记忆里模仿脑海中留下的典型姿态美的形象，来寻找适合于自身条件和表达作品内容的美的姿态。声乐表演者在自己身上发现音乐，必须通过形体的训练和积累，有选择地层示主体的特定音乐作品中生活的姿态美。 在艺术歌曲的表演中，腔部表情和眼神的作用是人们公认的。生动而又有表现力地脸部表情和眼神是表现主体对作品体验的结果。眼神的语言作用有力的使声音的表情更加立体。在传递内心体验信息中脸和眼神的细腻表现使审美者加深了对音乐作品的形象认识。学会用脸部表情和眼神准确地表达诗歌和音乐的情绪，并有选择地展示，这是声乐表演者长期训练的结果。手势在作品裹现中不仅是作 品的音垫情势的外部体现，同时也是由于诗歌进入音乐后使声乐作品“形象内容细节化”的有力表现手段，手势在形象的表现上具有至为重要的作用。通过手势的指示和描绘 能诱发审美者对形象内容细节的认识，尤其在叙事性声乐作品中。手势对于说明一个问题之所以十分有力，是因为它把其中最关键的细节单独抽出来以引起人们的注意。通过作品的前后关系或背景，帮助审美者得到领悟。手势运用中根据作品需要可分为:指示性手势、象征性手势、情绪性手势、象形性手势等。如指 ”、“那边”、“你、我、他”等物象的方向距离;情绪性手势示性手势可表示“这边 则对抒发表演者的心情如喜悦、悲伤、痛苦、气愤等很有帮助;象征性手势在表现“永往直前”、“一片壮丽”等内容方面有直接的感染意义，而象形性手势，顾名思义，则可通过手势来描绘歌词中物体形状。在声乐表演中手势的作用是显而易见。 在自己身上发现音乐，证实音乐，说明了声乐表演中一个至关重要的艺术原则，那就是表演者通过演唱所传达的思想感情必须是表演主体身心缆—的结果。心应体验作品，而身要表现作品，动于衷而变于形。从近代音乐教育中提倡的“把音乐和身体的感觉和运动紧密结合起来”，以及古人在论述声乐表演时所谈的“情动于中，故形于声”。“故歌之为言也，长言之也。„„言之不足，故长言也;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”(公孙子《乐记》)都高度概括了身心的统一关系。 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十五周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容:复习与总结和点评上节课基础训练每个同学的优缺点 新课导入:独唱声乐表演 歌曲声乐表演中，独唱是目前最常见的声乐样式。专业音乐院校的声乐训练通常也是以独唱的方式为主来进行。独唱声乐表演训练中所涉及到的有关创作程序、创作原理在重唱、对唱或多人演唱的声乐表演中也适用，它是带有普遍意义的声乐表演艺术创作要求和方法。独唱声乐表演的创作方法和要求如下: (一)以“我”的亲身经历讲故事 即根据作品，以“我”的身份，“身临其境”，根据情景将一个“我”经历的故事。这样训练的目的是唤起声乐表演者对词曲内在内容的体验，使与其相关的内涵更生动地出现，更有利于整体把握声乐作品的基调和丰富作品的内容，积累演唱者的体验。 请同学来做个示范:作品《鼓浪屿之波》(张黎、红曙词，钟立民曲)。 表演提示:“我”从小在台湾长大，而今一水之隔，无法回去探望家乡。现在，“我”正站在离台湾岛最近的鼓浪屿日光岩上眺望，无边无际的海峡苍苍茫茫，心中鼓荡着惆怅，那梦幻似的童年此时在我脑海中闪回，“老水手”是否依然健在, 海龙王的故事是否还在延续,茫茫海峡水化作深切的思乡水，我渴望着见到美丽的基隆港。 表演者应该在心中有这样的情景感受，甚至眼睛还应“看”到海峡那边的景、那边的人。 (二)组织内心视像 内心视像也是表演艺术的术语。当表演者在叙述一件事时，伴随她的语言内容就是表演者心中的内心视像。内心视像通常是以“放电影”的形式在脑海中出现。他对表演者内心生活的组织有重要的依托作用。谈“内心视像”是声乐表演训练的一项重要的内容。 下面我们就作品讨论:如果你来演唱电影《海霞》插曲《渔家姑娘在海边》(黎汝清词，王酩曲)，心中会有什么样的内心视像, 参考:远景，茫茫的大海，海鸥时而扑打着海水。中景，一片金色的沙滩。近景，沙滩一旁一棵榕树撑开它庞大的躯干，褐色纤细的榕须被风吹拂着，树下一个惠安女在勤劳地织着渔网。她年轻漂亮，脸上的小酒窝绽开了花，此时掩不住她内心的 愉悦，她的手正轻巧地穿梭着。镜头切换，远景，高山耸立，近景，突兀的悬崖异常冷峻，远景，海风卷着大海，波浪翻滚，惠安女此时已换一身短打装束，手持刀枪练得正起劲，她时而跃起，时而翻腾，英姿飒爽，一会儿她香汗淋漓，掏出花手绢拭着，脸上露出了微笑„„ (三)找准基调和意境 基调是基本的色调。一首歌曲作品，所表达的主要情绪色彩，就是歌曲的基调，它包括了音乐、诗歌、作家风格等所有因素。如舒伯特的《小夜曲》是描述“静夜里人的思绪”，这是蓝调的色彩。又如同样是描绘“静夜里人的思绪”的《黄河怨》就是另一种黑、暗、黄色的基调。这两种情绪有很大的不同。我们感受作品时应准确地判断基调。基调对了，就可能获得更高层次的意境。 意境的追求也是声乐表演艺术创造中一个很重要的因素，也是诸多艺术追求想要达到的一种层次。例如《黄河颂》(冼星海曲，光未然词)“站在高山之颠”，“黄河滚滚奔向东”，“从昆仑山下，奔向黄海之边把中原大地劈成南北两面”这种磅礴大气的意境与伟大而坚强的中华民族精神融合，让人倍受其强大的感染。当表演者进入情境的同时，也实现了在音乐中找到了自我，并把自己融于音乐融于情境，全身心地在自己身上发现音乐，用自己的歌声来展示意境。 (四)捕捉情绪记忆 斯坦尼斯拉夫斯基有一个很重要的表演术语――“情绪记忆”。情绪记忆是表演者再生情感的主要手段。在实际的声乐演唱中，表演者最害怕的是在自己演唱时无法调动情感，用常规的话说即“今天歌唱失败了，唱不出情绪”。观众也是如此，他在听或者看演唱者表演时，因为演唱者无法表现出符合作品要求的情绪，观众也会失望，认为此人表演没有情绪，不好听或者不好看。 每个人都有其自己的情绪经历，对表演者而言，在他的日常生活中就应把喜、怒、哀、乐、愁的情绪经历以及所目睹聆听间接得到的情绪珍藏在记忆仓库里。这种日常生活积累是表演者最重要的本钱。记得有位从国外留学回来的青年歌唱家说，她在国内时就演唱过《我爱你，中国》，在演唱技巧上也不成问题。但由于长期生活在国内，无法深刻体会到这首歌的情感，老觉得难唱，太长，自己无法驾驭这个大 作品的情绪。后来到了国外，在九年的留学生活中，她深深体会到一个海外游子，离开祖国怀抱的一种深切的孤独感，以及油然而生的思乡爱国的情怀。在一次海外同学会的演唱中，当她重新捡起已多年不唱的《我爱你，中国》时，曾几次被喷涌而出的情感哽住了歌喉，她泪流满面，唱这首歌从未有过的体验让她自己感到吃惊。 (五)从朗诵入手琢磨歌词 朗诵是琢磨歌词内容的好方法。从朗诵入手，不必大声，用适当的音量，甚至可以用耳语来练习。小声地朗诵，深刻地理解字里行间潜在的含义，并注意力集中地体现歌词里相对写实的内容下迸发出来的情感。同时，在不断朗诵中进行正音，把每个字的声母、韵母读准、读对。把每个音节进行分解，如把字头、字腹、字尾读到位等。在深刻感受歌词内容情感的同时，进而运用歌唱语言中的一系列咬字吐词技巧进行处理，如哪些字要宽咬，哪些字要前咬，哪些字应紧咬缓发，哪些字应快速咬等。通过朗诵寻找准确的歌词语气、语调、重音、轻声、内心独白、停顿等诸语言的表现手段。同时在朗诵时，并可参考歌曲的节奏速度来朗诵。 (六)用小声哼唱感悟音乐 与朗诵相同，对歌曲作品的音乐部分单独列出进行小声哼唱，我们反对在没能理解音乐作品时就放声大唱，小声哼唱音乐旋律是熟悉作品感悟作品的有效手段，其一当然不浪费嗓子，其二只有在注意力集中的小声哼唱中，作品的内容更容易被细心地察觉，情感的体验才可能更准确。在逐步的哼唱中，音乐中的真正含意，才能被理解、被接受、被证实，变为“我”的情绪。除此之外，在小声的哼唱中，可对演唱技巧作出安排，如哪个音应怎么唱，怎么处理。并可对不同的因高选择唱法，如换声区的有哪几个音?哪个母音在特定的音区应如何唱,高音区有几句,换气点应在哪里,我最困难的母音有哪几个,我最需要练习的节奏和音准是哪些,等等，在此阶段歌词内容也逐步地加入，进而驾驭整个作品。 (七)学会精神化妆 要创造符合声乐作品的自我感觉，符合作品中歌词和曲调所营造的约定的一种隐性的信息，演唱者应学会在极短的时间里为自己进行完美的“精神化妆”。如果谈化妆，人们常会理解为表演者登台演出由于灯光效果，观众的距离，或为美化，或 为改变原来形象而采取的一种物质手段。这里所说的精神化妆是指表演者在不同的情境下具有不同的形体感觉而言，通过五官对舞台特定空间特定作品的内容的感受、积累、概括，在形体上形成应变的同时，精神状态也悄然变化，就如一部作品的基调那样明显，使得旁观者能从其精神演变中看出他与原形自我的区别，从而接受演唱者的表演。通过“精神化妆”，使一个由第一自我(主体)向第二自我演变到成为符合角色所处情境的“自我”。 (八)处理作品的前奏、间奏和尾声 在演唱实践中，作品的前奏、间奏和尾声极易被忽视，演唱者认为那是音乐伴奏者和乐队的事。 a.前奏:通常见到并最不可容忍的是音乐的前奏出现时，歌唱并没有随音乐进入内容;而当他开口演唱时，仿佛才有了情绪。一个聪明的演唱者应该学会在音乐出现前就积累了和作品相关的情绪，能够抓住情绪的触发点，挖掘能让自己产生冲动的戏剧性诱因。通过前奏让情绪更加饱满并准确地导入第一句歌声，这样的演唱便一下就获得了“好的开头”、“成功的一半”。 b.间奏:运用间奏酝酿、积蓄情绪。段与段之间，句与句之间出现的音乐间奏，是曲作者烘托作品情绪节奏的重要表现手段。通过设定间奏，作品的情绪层层递进。然而，演唱者常把间奏作为单纯“歇一会儿”的机会，情绪间断了，等到伴奏声过了再开口唱时，情绪已无法连贯，造成疙疙瘩瘩，时断时续，破坏了整体音乐形象。由此可见，充分认识到音乐间奏在演唱中的重要作用，可以更准确、完整地表现作品的思想内容。 c.尾声:歌曲作品伴奏中正确的尾声处理也常被演唱者忽视。如意大利歌曲《我亲爱的》的结束句，三小节的尾声正是恰到好处地传递了声乐作品中“如没有你，心中忧郁”的情感色彩，极易表现演唱者要求情人相信自己对他的爱，渴望得到爱情的心情。而如果这首歌无尾声，歌曲结束在“忧郁”的“郁”字二拍上，则歌曲的情绪绝没有好的效果。作品尾声是整个作品中不可缺少的重要环节，歌唱者要学会充分利用作品中所给予的尾声音乐，淋漓尽致将表演的情绪延续到音乐尾声的结束。 (九)唱好高潮部分 歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的“高潮”，一般是歌曲中主旋律最高的音，时值有一定长度(当然有时也较短)。演唱者在一段时间的演唱积蓄了全部的情感宣泄在高潮部分，这也是全曲最为精彩、动人心魄之处。因而，要求演唱者注意分析作品的高潮，把握其内涵，把音乐的情绪推向最高峰。 总结 本课主讲了独唱声乐表演中常见的创作手法和要求，请一个同学来回顾一下有几方面: (一)以“我”的亲身经历讲故事 (二)组织内心视像 (三)找准基调和意境 (四)捕捉情绪记忆 (五)从朗诵入手琢磨歌词 (六)用小声哼唱感悟音乐 (七)学会精神化妆 (八)处理作品的前奏、间奏和尾声 (九)唱好高潮部分 作业: 1、请选择一首适合自己的声乐作品按照本节课所讲要求进行独唱声乐表演训练，并提交训练设计稿。 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十六周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课 内容:声乐小品训练法 本节课的教学目的: 帮助学生理解所选声乐作品，纠正学生完成表演作品中的错误，指出不足，从而提高学生的独立理解声乐作品能力，独立创作声乐小品能力，表演能力及舞台调度技巧等。 复习内容: 1、提问:什么是声乐表演小品训练法, 2、如何进行歌曲声乐表演构思, 本节新内容(讲稿): 这节课将继续为大家介绍歌曲声乐训练法中的第三节――声乐小品训练法。在本节课里我们还将继续观看同学的自选作品，我们还要将前段学过的知识和技巧进行综合在你们的独唱和重唱的歌曲中，把你们的构思表演出来。 声乐小品训练法是依据心理――形体动作分析作品的基本原则，通过寻找作家(词、曲)蕴藏在作品中的“情绪触发点”，进而形成演唱者所需要的“戏剧性演唱动机”，由此激活艺术创作的生命。在演唱活跃的艺术想象作用下，把歌词歌曲提供的情景用实物集中地“建立”起来，演唱者在这自己建立的“环境”中生活，通过直接的形体生活和情绪诱导，使演唱者获得身临其境的形体感觉和心理感觉，逐步地让自己积累、酝酿、感受作品内容和情感带来的创作自我感觉，再现作品所提供的各类情绪色彩，演唱者便“悄悄”地进入作品所提供的“情境生活”。当演唱者能获得一个良好的“开口”之后，在形体上他可以去寻找符合音乐的律动，在心理上去体验“我”在作品中“生活”。包括“我”要说的话(含歌词)和“我”要表达的情绪(含音乐)。 声乐小品的具体做法如下: 1、建立环境 通过捕捉歌曲、歌词的内容建立起能被自己相信的生活环境和与形体生活相关的环境。如歌曲《在那桃花盛开的地方》，就把环境建成在桃树下、农舍边、小溪旁等。在这里，表演者相信自己建立的舞台生活环境是十分重要的。接下来他就可能诚心诚意的在这里面生活。 2、音乐铺设和准备 声乐表演者组织一连串的形体活动，一般是用于演唱者开口演唱之前的心理――形体生活，因此可先将歌曲音乐用钢琴或其他方便乐器的演奏，在开口唱之前准备1―2分钟的音乐作为前奏音乐，在歌曲结束之后也可准备分钟的尾声音乐备用。 3、演唱前的心理――形体生活组织 通过前一段对作品的分析、理解、体验，此时组织形体声后其实已包含了心理生活。所谓演唱前心理――形体的组织就是歌曲意境，舞台场景，肢体动作及表情语言设计的一个过程。也就是歌唱一定要有一个合情合理、令演唱者自己信服的“开头”，这也说明了要积累情绪也可以通过一连串有机的的符合规定情形的形体动作来获得。 4、演唱中的心理――形体活动 演唱者获得一个好的进入情境的开端，并不意味着就能把整个歌曲作品唱好，更重要的是，他对整首歌曲进行的布局。也就是，除了演唱前，演唱者在把握歌曲的意境，相信自己的情境后，在歌唱和表演的过程中要投入到表演前设计好的 情境中。在歌曲的进行中，演唱者要不断地用自己的全身心去重新体验作品，每一个形体的动势(手势、表情)、形体变化都应该在音乐的旋律中进行，要符合音乐的节奏，情绪起伏。其实表演者也可能和旁观者一样，感觉自己是生活在音乐中，是否过的舒服，一旦自己的形体离开了音乐会感到不舒服、不谐调。因此，在此阶段，要真正让演唱者感到声音是从自己身上唱出来的，是正过着与作品中 内容一致的声后，即在自己身上寻找到了“音乐形象”。 下面请同学来介绍她对她所选的作品《小河淌水》的认识及构思，并表演该作品。 补充:《小河淌水》最早流行于云南的汉族地区的山歌，当地称为“弥度山调子”。这是一首优美的抒情歌曲，歌曲通俗生动，很富有诗意。形象化而又富有感情的语言，表达了青年女子对情人阿哥的一片深情。全曲以呼唤的自由延长音“啊”开始，给人情有尽而意无穷的感觉，三个呼喊歌声一个比一个热情。 演唱是注意: 1、主要用气息来控制感情。 2、长时间在高音上的逗留注意音与音位置、声区的统一。 情境设置:黄昏，乡村、农舍门前，我收拾了干的衣服，喂好鸡群。这时月亮悄悄升起，阿个仍未回来。饭已经凉了，我心不在焉的绣着花，不住地向阿哥回家的小道必经的远处小道观望，盼望阿哥快快回来。随着月亮越升越高思念之情也越来越浓，自然地唱起了这首歌。演唱时注意月亮、小路、深山、小河之间的空间感。在演唱“哥啊――”时情绪应饱满。 下面请同学介绍她对她所选的作品《我亲爱的》的认识及构思，并表演该作品。 补充:《我亲爱的》是意大利古典歌曲，是首小咏叹调，旋律委婉动人，流畅率直，加上安静、平稳的节奏，使这首短歌具有女性柔美的性格。在演唱此曲的时应注意: 1、气息平稳唱好高音区的弱处理; 2、注意乐句中，曲调的流畅与连贯; 3、几处倚音唱的要轻。 情境设置:房间内，我把花瓶里的旧花换成新花。这时门铃响了，我开门看见一封信，是邮差送来的。“噢，是他的信～”我小心的把他贴在胸前，看看房内没有其他人，便坐在放花瓶的桌前，我拆开信，渐渐的惊呆，耳边响起了他熟悉的声音:“对不起～我无可奈何，我不能再爱你了，请你理解我，不用再找我了。请原谅我吧～收到这封信时候，我已经离开了这坐城市。”我的泪水不知何时已流出了眼眶;我起立，捧着他的信自言自语地说“是我对不起你，一定是我的过错，请饶恕我吧～”说完身不由己地慢慢坐下。花与信这两个实物是我抒情的对象。演唱时应学会与想象 的对象――他交流。 下面请同学介绍她对他们所选的作品《松花江上》的认识及构思，并表演该作品。 补充:此曲作于1936年11月，结构为带尾声的复二部曲式，降B大调。歌曲表达了九?一八事变后东北沦陷流亡关外的人民思念故乡，渴望收复失地的悲愤感情，成为抗战初期一首悲壮而富有感召力的叙事抒情歌曲。 情境设置:逃荒的妇女俩来到这慌远，这里有一棵枯树，乌鸦声不断。小土丘旁他们坐下来休息，从父亲的咳嗽中可以判断他是在病中。女儿递上水给父亲， 父亲喝了一口。 父:我们离家几天了, 女:初六出来的，今天是二十九了。 父:我们这是越走越远了。(乌鸦声又起) 女:家乡也不知道是什么样子了。 父:是啊～家乡也不知道是什么样子了～ 女:(歌声随起) 演唱时从53小节至结束是高潮段落，应表现人物内心的呐喊。以上的父、女人物关系是假定的，也可以是青年男女结伴逃亡的关系等等。 总结:今天三组的歌曲声乐表演小品同学们完成的都比较好。歌曲声乐表演训练:通过小品的方式进行声乐训练，把作家的词曲内容搬到现实的舞台上，形象的舞台让歌唱者身临其境的去创造和再现作品的内容。这是很有意义的。 这样的训练方式有利于使艺术表演者用情来歌唱，用歌唱来传情。使表演者个容易的全身心的投入到歌曲的作者所给顶的情境中，认真的用心去演唱，去识别作品、去体验作品、去表现作品。 作为表演者，你们也要不短的去联系，积累，创造，才能演好多种风格的作品。 作业: 1、每人将本节课的三个作品录象仔细看3遍，认真查找自己的不足之出，对比以前所学知识，写一篇500字左右的观后笔记。 2、再选一首歌曲，将其设计整理为一篇声乐小品，并写出作品分析及主要构思等。 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十七周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习黎英海改编) 《想娘亲》(云南民歌、丁善德曲) 《菩提树》(威廉?缪勒词，舒伯特曲) 《不要责备我吧，妈妈》([俄]阿列克赛?拉卓瑞诺夫词) 《思乡曲》 (瞿琮词，郑秋枫曲) 《重归苏莲托》 (G?第?库尔斯蒂词，埃尔(石顺义词，王锡仁曲) 《教我如何不想他》 (刘半农词，赵元任曲) 《黄河怨》 (光未然词，冼星海曲) 《再见吧，大别山》(王和泉词、雷远生曲) 《小白杨》(梁上泉词，士心曲) 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十八周 准备环节: 1、整顿课堂秩序。 2、检查上节课的练习作业。 3、根据同学们掌握旧课学习内容的情况，对上节课内容进行重点阐述。 授课内容: 1、每个同学在教材中选一个符合自己声乐条件并喜欢的歌曲回课 2、每个学生练习前根据教材提示讲述练习内容，老师和其他同学补充 3、学生作练习，老师和同学点评 声乐表演训练教案 课时:90分钟 第十九周 考试 第二十周 总结 授课内容: 1、总评每个学生的考试情况， 2、学生互评 3、布置暑假作业: a) 生活小品(观察生活) b) 看一部戏或电影来写体会 c) 看三位歌手或歌唱家的演唱写体会 总结以前所学过的内容。