浅析二胡曲《兰花花叙事曲》的音乐特征及演奏处理

浅析二胡曲《兰花花叙事曲》的音乐特征及演奏处理 浅析二胡曲《兰花花叙事曲》的音乐特征及演奏处理 1、相关定义 1.1、揉弦技法定义 19 用一直琴竹弹弦后,另一手在该音琴码的另一侧,用中指、无名指连续揉动 琴弦,发出类似古筝波浪吟音效果的为揉弦。用符号” “或”?”表示。 揉弦时使用中指、无名指指肚连续用力、回松揉动,使音的音高产生轻微变 化,即可产生波浪式的吟音的效果。 练习揉弦时,小臂要灵活不能僵硬,用力也不能过猛。同时双手的组合动作 要协调,才能取得良好的揉弦效果。扬琴上的揉弦位置,约在弦长的二分之一处 稍靠琴码为宜。可先由第一排琴码的音位进行练习,后再逐渐向中低音区的音位 进行练习。 1.2、音乐直觉的概念和特点 最本义的概念是以已经获得的知识和累积的经验为依据的,未经充分逻 辑推理的直观。? 1 从音乐心理学上说,直觉是敏感地、直接地、不依靠语言概念 做中介而领会音乐的能力。有时,人们也把这种直觉叫做音乐感觉? 2 。 (二)音乐直觉的特点 音乐表演是一种艺术,是要通过演奏者对作品的表演而获得,是对作品的二 度创作。二度创作,既是对音乐作品的完好再现,也是表演者自己综合心理运动 的表现。从表演者对乐谱的认知、记忆、直觉、理智、投情、想象到现实表现的 一系列环节中,音乐直觉作为一种重要的心理要素,在演奏中起着再创作的作用。 贝多芬对音乐具有超强的敏感性,是其天赋过 人,加上后天刻苦磨练的结果。柴 可夫斯基说过:”灵感全然不是漂亮地挥着手,而是如犍牛能竭尽全力工作时的 心理状态”。从这些伟大音乐家的表述中可以得出: 1.3、标题音乐的概念和作用 标题音乐在浪漫主义时期发展到了顶峰,许多作曲家都喜欢用标题对其作品 进行解释说明。那么所谓标题音乐就是用文字来说明作曲家的创作意图和作品的 思想内容的器乐曲。6浪漫派作曲家用标题主要是为了让听众遵循作曲家的意图 去理解作品,而不再是让听众任意的猜测,甚至偏离了所要表达的主题。李斯特 曾说过”标题是加在纯器乐作品之前,用通俗的语言写成的前言。作曲家用这种 标题来预防听众对自己的作品做出不着边际任意的解释 。7这很好的说明了 标题的作用。 1.4、电子键盘的定义 EleCtriC keyboard”直译过来的,从字面上来看,它包含了电子 的以及键盘这两个含义。从乐器分类上来看,它属于键盘乐器的另一个分支。传统键盘乐器 的每个琴键下常有共鸣管或其他可供共鸣的装置。演奏者在使用键盘乐器时,不是直接打击 乐器的琴弦来产生震荡,而是使用琴键,通过乐器内的机械构件来发声。不同的键盘乐器虽 然使用相同的键盘,但是发声原理和乐器结构还是各不相同的。不过随着音乐的发展,人们 的想象力无穷大,传统乐器的音色已经满足不了人 们的听觉需求,人们开始探索更加新颖 的,更加具有特色的音色。同时随着科技的发展,人们开始把科技与艺术结合起来,于是, 「巨子键盘就在这样的背景下诞生了。 在这里,笔者论述的是由电子元件发出音频电子讯号并将其进行扩大,然后经由耳机或 喇叭输出声音的电子乐器。它们和传统的键盘乐器一样,每个琴键都有固定的音高,可以同 时进行多声部演奏,并且音域相对比较宽广。除了上述这些与传统键盘乐器相同的功能外, 电子键盘还具备了许多更为强大的功能。它不再是仅仅作为一种演奏乐器,它同时还具备了 制作音乐、控制其他乐器设备、采集生活中的各类声音等等的功能,是一种综合性能力很强 的乐器。 1.5、标题音乐概念的界定 李斯特对于标题音乐见解的主要材料是他的《一个音乐青年的信》(1837 年 1 月)和他对舒曼 op.5,11,14 的评论(1837 年),特别是他的论文《柏辽兹和 他的〈哈罗尔德交响曲〉》(1855 年),这篇论文的目的与其说是宣扬他的同时代 的法国作曲家,不如说是发表他自己的意见,并为自己的创作实践辩解。李斯特 给标题所下的定义是:”放在一首纯器乐曲前面的、用易于理解的文字写成的绪 言,作曲家用它来防止听众武断地来解说音乐,并预先把他的注意力引向诗情画 意的构思,引向其中的某一细节。标题除了预先指明促使作曲家创作作品时的精 神状态,指明他企图放进作品中去的思想内容以外,别无其他的目的。”他毫不 怀疑”音乐是能再现当代诗歌剧作中的光辉形象的”, 认为音乐家选择标题”描 绘或说明乐曲所隐含的和它所要引起的感情”,使自己的音乐和标题”文字表现 的思想融为一个整体”是必要的,也是可能的,这种新形势既是音乐史中早已存 在的现象,又是当代以及未来艺术家发展的必然趋势。 其实在李斯特之前,已经产生了标题性因素的影响,公认的具有代表性的是 贝多芬的《田园交响曲》。 《田园交响曲》是否具有标题性,我们可以根据第一小提琴分谱标题页反面 29 的副标题做出判断:”田园交响曲或乡村生活的记忆(表情多于描写)。”贝多芬 在笔记本的摘记中把对标题音乐的见解说得更清楚:”器乐中的一切描绘,如果 做得过火,是一种失败。”但他相信自己没有做得过火,因此他又写道:”任何人 只要有乡村生活的观念,可以不凭借作品的题目就弄清楚作者的意图。”他的意 图就是:”田园交响曲,不是图画,而是表现人们因乡村生活得愉快而引起的情 感,其中表达了乡村生活的情趣。”可是,虽然贝多芬主要从事于表达外界事物 给予他的内在印象,他绝没有完全排除描绘这些外界事物,只是这种描绘是从属 于内在的表情的。因此,他的话是非常正确的:”表情多于描写”。 于是,这首在李斯特钢琴作品中占有极为重要地位的奏鸣曲在标题性上仿佛 与作曲家的美学主张相悖,从而引发了一系列的争论。 1.6、音乐游戏概念的界定 音乐游戏,就字面意为,关于音乐的游戏。笔者通过对多数音乐游戏进行总 结发现音乐游戏一般都是玩家通过键盘或者模拟器,跟随游戏中播放的背景音乐, 发出一个个音效并与游戏中提示的按键 (NOTE)匹配。这些 NOTE 所发出的音符 与背景音乐能够合奏为一首完整的歌曲。在此通过笔者对音乐游戏的总结将音乐 游戏定义为:可以借助数字输入设备实现相应音效的一类游戏,这类游戏以音乐 的旋律和节奏为主要可玩性因素。 目前随着游戏技术与游戏设计的不断发展,音乐游戏也开始与各种其它类别 的游戏进行交叉以及融合的发展起来,音乐游戏开始被融入各种其他种类游戏的 一些重要特性,不仅仅局限于经典的按键演奏这种游戏模式了。例如 IPONE 上的 乐鼓达人,Xbox 上的吉他英雄等等,都是打破传统的创新类型的音乐游戏。但是 无论如何创新,音乐游戏都离不开其对音乐的两大要素:旋律与节奏。所有的音 乐游戏都基本上是在围绕着音乐的旋律与节奏上做文章。另外,众多的舞蹈游戏 例如 DDR(Dance Dance Revolution)也就是我们常见的跳舞机游戏系列也被归纳 为音乐游戏的研究范畴内。 1.7、音乐编辑原则的概念 对于”编辑”一词现代意义的解释,吴飞教授在《新闻编辑学》一书中论述到:”编 辑是在大众传播这一专业活动中,为满足受众需要,使用独特的符号系统,对他人的精神文 化成果进行组织编选,加工整理等创造性的优化处理,使其缔构成整体的、有序的出版物 物化形态。”8这一观点是对编辑本质含义的界定。由此,我们可以总结得出:音乐编辑 是在音乐传播这一社会文化活动中,为满足受众需要,使用与音乐相关的文字、符号系 统,对他人的精神文化成果进行组织编选, 加工整理等创造性的优化处理,使其缔构成 整体的、有序的出版物物化形态。简单地说,就是音乐编辑者有目的的策划、选择、组 织、加工、最后制作出能够满足人们需求的出版物物化形态。所谓”原则”就是指说话、 行事所依据的准则,它是从自然界和人类历史中经过长期检验所整理出来的合理化现 15 武汉体育学院硕士学位论文 象,只有正确反映事物的客观规律的原则才是正确的。 1.8、音乐情绪易感性的概念 情绪易感性的定义:情绪易感性专用于指称人们在执行认知活动时受其情绪 影响的程度特征。情绪易感性高的个体在执行认知活动时更容易受到其情绪影响, 情绪易感性低的个体则反之。[18] 音乐情绪易感性则是指人的认知活动受音乐情绪的影响程度。 1.9、诱导子定义 诱导子主要分非生物诱导子和生物的诱导子。其中非生物诱导子常指一些理化胁 迫:高低温、高浓度盐、重金属、重离子辐射、紫外线等[57]。而生物诱导子在国际第六 次植物组织细胞培养大会上做出了明确 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 :生物诱导子仅为来自生物的化合物,生物 诱导子又分内生诱导和真诱导子,其中来自植物细胞本身的分子为内生诱导子 (endogenous elicitor),来自微生物的分子为真诱导子(genuine elicitor)。 1.10、研究相关概念的界定 首先,在论文开始,非常有必要对兰花名称的相关概念进行界定,因为”兰花”一 词在不同国家和地区,不同时间,不同民族,有不同的含义和概念。例如在印度人们认 为万代兰是兰花,在美洲印第安人认为兰花是指香果兰,古代欧洲人认为红门兰是真正 的兰花,马来西亚当地人认为兰花是指蜘蛛兰,印度尼西亚称兰花指的是蝴蝶兰(吴应 祥,1995)。又如国兰与洋兰,有的认为洋兰是相对于中国兰而言的,它兴起于西方,是 受西洋人喜爱的兰花,现已在世界各地栽培,成为花卉业的重要部分。在日本,洋兰又 称西洋兰,中国兰花又称东洋兰(卢思聪,1994)。以下概念的界定有利于读者对研究对 象所指有深刻认识。 (1)兰花(Orchidaceae) 1 1.11、有关中国兰花的定义 称国兰,在古代称为”兰蕙”,即日本人所说的”东洋兰”, 西方人所说的”东亚兰”。根据《国兰精粹》中记载:”广义的中国兰花应该包括所有生长 在中国的兰科植物。”[1]但通常所说的中国兰花一般都是指狭义的,大概有 31 种,最常见 的一般就是春兰、建兰、蕙兰、寒兰、春剑、莲瓣兰七大类。 目前,有关中国兰花的概念经常出现混淆、错误使用等现象。一般说来,中国兰花, 简称国兰,而中国国兰、中国的国兰这两个概念都是错误的;还经常出现的情况就是以兰 花为题,实际表达的概念其实是国兰,这种说法也是不够准确的,按照生活习性来说。兰 花应分成地生兰、气生兰和腐生兰,国兰属于地生兰,洋兰属于气生兰,因此,国兰只是 兰花当中的一部分,二者的概念不可混淆。 在 网络、文献、书籍、报刊和杂志等经常出现”兰文化”这个词,尽管有些地方使用 这一词语的时候确实包含了国兰和洋兰两种文化,但由于洋兰是近年来兴起的花卉,发展 历程和文化底蕴远远不及国兰,因此很多时候文章中所说的”兰文化”其实就指”国兰文 化”。 又如”南靖兰花”,按字面意思理解,南靖兰花应该包括国兰和洋兰两种,但实际当 中,人们所说的”南靖兰花”,其实是针对南靖的国兰而言的,因此,”南靖兰花”这一描 述亦不够准确,应称为”南靖国兰”。 在兰界,常常把兰与艺联系起来,把养兰称作是艺 兰,即理解成赋予国兰艺术之感,这种艺术之美感又称为兰艺。兰花爱好者在兰界均被称 为兰友,从事与国兰相关贸易活动的通常称为兰商。 本文的题目是:中国兰花经济价值与文化价值研究,因此,下文中有关中国兰花的表 述一概使用”国兰”,有关南靖的调查报告中, “南靖兰花”应表述为”南靖国兰”,但 由于南靖兰花已是注册商标,因此仍保留”南靖兰花”的表达方式。由于不同历史时期有 关国兰、兰花的书籍、兰谱等内容不够完善,表述方法仍然存在偏差,因此在史书、各地 兰谱等有关国兰、兰花的历史资料中,国兰、兰花的概念较为混乱,至今无法对这些历史 资料里的概念进行准确的描述。 2、相关背景 2.1、陕北民歌《兰花花》的创作背景 上世纪四十年代初,《兰花花》这首民歌诞生在陕北延安南川的汾川河畔紧 邻宜川县的临镇,在当地流传甚广。据考察,兰花花确有其 人。在陕北民歌中, 《蓝 花花》歌曲结构简洁严谨, 就是常见的信天游上下两对仗句, 虽然两乐句也仅仅 只有八小节, 但其旋律的优美、形象的准备、内涵的深刻是无以伦比的。1945 年,以鲁迅文艺学院主编,边区光华书店正式出版的第一部《陕北民歌选》,就 收录了《兰花花》。 “信天游”是陕北地区独特的山歌歌种,在这片黄土地上, 信天游已成为劳 动人民渲泄情绪、抒发情感不可缺少的一种表现形式,也铸就了”信天游”那粗 犷、高亢、自由灵活、即兴演唱的音乐风格,因此又有人把”信天游”称之为”顺 天游”。 ? 在中国几千年的历史中,封建的习俗和伦理道德观念不知残害了多少中 国妇女,被封建禁锢思想残害的她们恰恰有着内心最深处的对感情的憧憬和希望, 通常一个时代的情感常常存在于某些古老的民歌之中,民歌《兰花花》正是一个 非常典型的例证。 《兰花花》的歌词通俗易懂,极具口语化,全曲共有八段歌词,每段两句,大体 分四个层次。第一、二段描述兰花花聪明美丽,人才出众,是少女中的佼佼者;第 三、四段叙述封建买卖婚姻、强抢民女的具体过程;第五、六段以犀利的语言对 周家猴老子的愤怒地反抗,表示对封建婚姻的抗争;第七、八段描写兰花花向往幸 福生活,却难以改变现实,塑造了兰花花对爱情的向往和追求。 第二节 《兰花花》唱腔的特点 《兰花花》是陕北信天游式” 原生态”民歌中流传较广的一首, 多段带有 叙事性歌词, 两句为一段, 用一个曲调反复演唱。其地域风格鲜明, 曲调高亢、 悠扬、柔美, 节奏舒缓自由, 用优美舒展的音调和纯朴感人的语言塑造了一个勤 劳善良、热爱生活、向往纯真爱情、敢于反抗封建婚姻 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的农家女兰花花的形 象, 鞭挞了封建买办婚姻对妇女的摧残和迫害, 同时也高度赞扬了兰花花勇于 冲破封建传统礼教, 大胆追求婚姻自主的反抗精神。 ? 作曲家王志信曾将这首脍 ? 薛雷.民歌《兰花花》赏析[J].江苏教育学院学报,2002,(05) ?王群英. 关于新编民歌《兰花花》演唱技巧的思考[J]. 韶关学院学报, 2007, (04) . 5 炙人口的民歌改编成一首叙事性独唱歌曲, 将叙事与抒情融为一体, 使作品既 有浓郁的民族地域特色, 又有西洋交响乐气势磅礴的风格, 大大加强了作品的 艺术感染力。 歌唱,是音乐与语言结合起来表达思想感情的一种艺术形式,因此,歌唱的 方言以及腔调掌握是重中之重。《兰花花》是陕北民歌,那么陕北的方言,就成 为体现歌曲风格的一个重要因素。陕北方言中部分字与普通话有明显不同之处, 比如声韵的变化,《兰花花》中”线”应唱为儿话音的” 线儿” ,” 生” 字 按陕北一带方言要唱为平舌音”seng ’, “ 下。” 唱为” ha” , “ 爱”要 唱为”ng-ai” , 字头唱” ng” , 归韵到ai 。另外,声调变化也不同。陕西 方言中, 常常有把普通话四声中的阴平、阳平等声调变调, 按照”去声”来说的 现象,这样才能使歌词声调与旋律音腔的走势达到统一、和谐, 收到” 字中有 声” 、” 字正腔圆”的审美效果。 当然,光是掌握咬字吐字的语言规律是不够的,掌握民歌的风格特点,才能 真正唱出味道来。黄土高原千沟万壑、凹凸不平的地貌特征决定了陕北民歌中起 伏跌宕的旋律特征, 也决定了陕北民歌辽阔高亢的情感基调。陕北人率直热情、 粗犷洒脱的性格, 决定了陕北民歌优美的抒情与凄苦的咏叹相互映衬的艺术特 征。新编民歌《兰花花》在原民歌的基础上有了生动的发挥, 富有创造性地在很 多关键字上添加了一些极富西北地域音乐特色的戏曲素材和西部民歌特有的吐 字发音装饰音,揭示故事的戏剧性矛盾冲突, 浓墨重彩地描绘出了兰花花这样一 位美丽坚强、敢于反抗封建包办婚姻、追求自由幸福的刚烈女性的风采。 ? 2.2、背景及意义 曲》是肖邦创作的第一首叙事曲,这首作品也是肖邦叙事曲创作的 开山之作。此后,肖邦又陆续创作了一些叙事曲,这里暂且不提,关于肖邦创作的《g 小调叙事曲》也是他对传统曲式进行的大胆改革和创新,在此之前,传统曲式基本上 没有这种曲式类型的存在,而肖邦在传统曲式的基础之上加上自己的大胆创意,从而 形成了这种大型的单乐章曲式。肖邦创作的叙事曲,并不仅仅只局限于标题上的创新, 肖邦赋予它最深刻的意义在于钢琴作品本身所具备的丰富的戏剧色彩。《g 小调叙事 曲》是肖邦对创作大型的钢琴作品所进行的伟大尝试,他对已有的创作曲式进行了大 胆的突破,运用丰富的创作手法,拓展了钢琴作品的深度,形成了叙事曲丰富的内涵。 [1] 《g 小调叙事曲》虽然是肖邦的第一部叙事曲作品,但其从结构与织体方面并没 有显示出一丝一毫的生涩之感。相反的是《g 小调叙事曲》以全新的曲式结构形式横 空出世,在钢琴界产生了极大的反响。事实上在进行《g 小调叙事曲》创作之前,肖 邦本人就已经对这种大型的曲式创作做好了充分的准备。从创作手法上来说,肖邦此 时已经具备了丰富的创作经验,对钢琴曲的掌握和熟练驾驭的程度已经达到了一定的 境界。从心 理特征来看,此时肖邦的心智正值成熟时期,他丰富的生活阅历和专业的 技能培养使得他对钢琴作品的构思有了一定的把握。从情感方面来讲,肖邦内心具有 深厚的热爱祖国的情感、深刻的忧患意识。因而这些综合性的因素都反映在了肖邦的 钢琴创作当中,从而诞生了这部伟大的作品:《g 小调叙事曲》。在《g 小调叙事曲》 这首作品中,我们可以充分地感受到该部钢琴作品中存在的丰富的戏剧性的因素。作 品从整体上注入了戏剧性的内涵,不再拘泥于细节,而是在富有抒情性的旋律中开辟 了叙事曲钢琴作品的情感表达方式。[2] 1831 年-1835 年,正是肖邦钢琴作品创作的高产期,这一时期也产生了很多优秀 的钢琴作品。在肖邦的钢琴创作中,他已经可以自如的将广泛的音乐元素融入到钢琴 作品的创作之中,大胆地进行钢琴曲式的改革,推出了更多富于创新性的曲式结构。 这一时期除了《g 小调叙事曲》之外,他还陆续地创作了其他三首叙事曲钢琴作品。 1 《g 小调叙事曲》突破了原有钢琴奏鸣曲式等的结构框架,在创作形式上有了更丰富 的尝试,在内容呈现上更追求丰富的艺术表现力,再加上肖邦大胆的表现手法,使叙 事曲展现出了别样的艺术效果。《g 小调叙事曲》的创作成功,为后来的叙事曲创作 以及交响诗等形式都产生了极大的影响。 《g 小调叙事曲》作为肖邦创作的第一首叙事曲,无论对于肖邦的叙事曲创作, 还是对其后来的钢琴作品创作,都是非常关键的一首钢琴作品,具有承上启下的作用。 笔者选择这首作品为研究对象,深刻剖析该部作品,从整体上和各个部分分别对作品 进行研究和探讨。首先对其进行曲式结构的分析,其次针对其构成的五个部分中包 含 的音乐织体进行演奏的诠释,以期对这首钢琴叙事曲作品有更深刻的认识,亦对这首 钢琴作品的演奏有一定的实践意义。 2.3、作曲家生平及作品背景简介 简介 艾伦 科普兰(Aaron Copland,1900-1990),美国著名音乐家,作曲家,音乐教育家。 他的一生都致力于发展美国的专业音乐,创作出大量脍炙人口的经典作品。他的代表作如《阿 巴拉契亚的春天》、他是美国民族乐派的代表人物,被称为”第一位具有美国本土风格的作曲 家”。科普兰的作品以使用复杂多变的节奏和巧妙融合多种风格的音乐素材闻名,在他的作品 中可以大量看到爵士乐、欧洲民间音乐的应用,这也使得他的作品表现力更为丰富,多样化 的音乐语言必然能编织出多彩的音乐作品。这样的创作特点源于他丰富的音乐经历和人生阅 历。科普兰的音乐生涯可以大致被分为五个时期:青少年时期(1917-1921)、爵士乐时期 (1921-1929)、抽象音乐时期(1929-1935)、实用主义和戏剧音乐时期(1935-1950)以及回 归抽象音乐时期(1950后)。其中前两个时期是科普兰音乐思维与音乐风格的塑造形成期,这 期间他曾随R 戈德马克(Rubin Goldmark)学习音乐理论及作曲技术,打下了坚实的作曲技 术基本功,为后来科普兰的学习和创作奠定了一定的基础。20世纪20年代,科普兰来到法国 巴黎,跟随著名音乐家、音乐教育家D 勃朗热(Diana boulanger)学习作曲。在学习过程 中,得益于勃朗热对于学生学习兴趣的保护和有针对性的教育,科普兰学习了有关现代音乐 的大量知识。这期间他还接触到了如M 拉威尔 (Maurice Ravel)、S 普罗科菲耶夫(Sergei Prokofiev)、I 斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)等作曲家的作品,这些经历对于正处于青年 时期的科普兰来说,无疑是一个全新的世界,这些对他的音乐生涯产生了重大的影响,不仅 仅是在创作上,更是在对音乐的思维和态度上。同样是在这个时期,科普兰对于爵士乐也产 生了浓厚的兴趣。如同斯特拉文斯基是俄国作曲家那样,年轻的科普兰希望自己也能够成为 受到大众认可的”美国作曲家”。因此,在科普兰的创作中,美国民族音乐的素材始终是他最 为钟爱的,这也是他作为一位作曲家在音乐创作方面最大的特色。这个时期可以说是为科普 兰后来的创作风格定下了基调。第三个时期算的上是一个过渡时期,在科普兰学习取得一定 成绩且创作初显成就的时期,他追随当时的潮流追求音乐创作的逻辑性和技术表现,努力寻 求一种新的具有他个人特色的音乐语言。然而这期间的作品由于过度追求创作技法和演奏技 术的表现,大多较难理解和演奏。这和当时不成熟的音乐文化发展条件与动荡的社会背景也 有很大的关系。第四阶段是科普兰创作的最重要时期,大量经典名作如《阿巴拉契亚的春天》、 《林肯肖像》、《牧场竞技》等均来自这个时期。经过20年代末30年代初的抽象音乐创作后, 科普兰认识到音乐要更加贴近大众,要适应听众的需要,而不能仅仅为追求技术或技巧和创 作音乐。因此,在这个时期,大量的标题音乐、舞剧、芭蕾舞剧等作品应运而生。由于之前 2 的学习和创作经历,这期间科普兰创作的作品具有相当强的民族性和时代性,在技巧上又巧 妙糅合了现代音乐的作曲技法,这使得这些作品在具有浓郁”美国风”的同时也深深的打 上 了”科普兰式”的烙印。而在50年代后,随着美国和欧洲音乐潮流的激进化,科普兰又回归 到抽象音乐,具体来说是以十二音体系为主的现代音乐的创作当中。这个时期,科普兰在创 作作品的同时,也已经在音乐教育、音乐评论、交响乐团指挥等方向上取得了相当的成绩, 晚年的他致力于推广那个时代的美国音乐,为多个方面都为美国现代音乐的发展做出了卓越 贡献。 2.4、舒曼《C 大调幻想曲》的创作背景 1835 年,李斯特开始为筹建贝多芬纪念碑奔波忙碌着,舒曼想通过创作这 首《C 大调幻想曲》Op.17 来响应他的号召。并且于 1836 年以笔名写信给出版商 3 季斯纳:”弗洛雷斯坦”和”约瑟比乌斯”愿为贝多芬纪念碑献出自己的绵薄之 力,为此他写下了这首大型奏鸣曲。舒曼为这首大型乐曲的三个乐章分别命名为: “废墟” 、”凯旋门”(也有的写成”战胜纪念品” )、”棕榈叶”(或”星座” )。 但出版商季斯纳并没有支持舒曼的想法,删去了三个乐章的标题,并把这首大型 奏鸣曲改为幻想曲来出版。在曲目的开头引用了诗人诗莱格尔的诗句:”在纷繁 的尘世之梦里,震响着一个小小的声音。他透过一切的声音,传向那暗地窃听的 人。”[1]最终舒曼的这首《C 大调幻想曲》于 1839 年出版,并且把它献给了李斯 特。 从舒曼给克拉拉的信中可以得知,1936 年克拉拉的父亲维克极力反对两人 来往,禁止他们见面与书信,在这样的背景下舒曼创作了这首《C 大调幻想曲》。 舒曼曾在信中写道:”你只有设身处地,把自己放在一八三六年那不幸的夏天, 才能够了解 这首幻想曲。”[2]舒曼在作品中使用了贝多芬《致远方的爱人》的材 料,并通过再次创作融入到主题中,表达了对克拉拉的思念之情和对贝多芬的敬 意。 2.5、《苏武牧羊》产生的非音乐背景与音乐背景 素1、文化因素 中华文明五千年,浩瀚的历史长河中能够留下粲然一笔的人物少之又少,能 够流芳千古者更是凤毛麟角。史料记载的诸多人物中,苏武可谓之为中华臣子之 典范,千古忠良之楷模。然即使岁月变迁,朝代更迭,为何苏武其人其事能够得 到百世人的敬仰并能够经久不衰传诵,这一切均需追溯至中华民族由来已久的儒 家思想。 中华民族是一个思想规范程式化的民族。自先秦百家争鸣时,有以孔子、孟 子、墨子、韩非子等先贤为代表的思想流派,在这一时期,先贤们各自为论,各 抒己见,向世人传达百花齐放的思想及文化。这一时期,君王爱贤、渴贤,民众 慕贤、求贤,人们思想相对开放,文明程度相对较高。始皇帝在位时,焚书坑儒, 学者及百姓均战战兢兢,思想被禁锢,文明暂被压制发扬,直至二世而亡。至汉 代,董仲舒提出”罢黜百家,独尊儒术”思想及”三纲五常”等道德规范,武帝 悦,而后传于世人。于是,影响中华民族几千年的儒家思想便成为即便到了封建 王朝灭亡的那一刻,亦为唯一的主流思想,并且时至今日,这一思想亦在影响现 代人的思维与生活。 三纲五常是用以调整规范君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等人伦关系的行为 准则。三纲为:君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲;五常指:礼、义、仁、智、信。 三纲要求为人臣者须绝对服从君王 的命令,君要臣死臣不得不死;为人子者须恭 顺以对父,讲究父以棍棒相加而子欣然领之;为人妻者须体会夫心而应,不得违 逆丈夫的意愿,并一生恭顺丈夫不得有异议。五常中的”礼”指的是封建制度、 封建礼仪及封建规范等,”义”指封建道德规范以及 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ;”仁”及要求爱人、孝 悌、忠恕等;”智”系判别是非之心;”信”为忠诚、守信等意。 苏武之所以能够流传千古,便是由于他的作为符合中国式规范。历代君王均 可体会高处不胜寒及孤家寡人之苦,于是他们欣赏苏武,并将其标榜为人臣楷模。 缘由在于君王需要这样的人为世人树立忠君样本,提醒臣子苏武这样方为忠臣, 同时告诫臣子遇到相同境况应用何种行为表达忠君方为高尚。在封建时期,君权 已然足够影响士人的思想,于是,历代士子均崇尚苏武。他们认为苏武是中华民 4 族士子精神之体现,苏武面向强如匈奴者亦保持文人的傲骨,不屈不挠,有文人 不屈之风骨。为了迎合帝王,他们以苏武般的傲然风骨为标杆,向帝王们传达他 们的忠诚,以期望能够得到帝王青睐,出将入相。生活于社会底层的百姓们,亦 将苏武视为中华英雄,他们的想法并没有掺杂过多,只是单纯认为苏武在出使匈 奴的时候没有屈服,并且多年如一日抵御诱惑,击垮了匈奴的诡计,是一位真正 的民族英雄。当然,历代君王对苏武类忠臣褒扬的态度之所以能够如此顺利传承 几千年,朝廷舆论导向在这一场为百姓规范英雄典范的战役中功不可没。 2.6、肖邦叙事曲的创作背景 肖邦的叙事曲为无标题作品,本篇论文中故以序号来区分四首作 品。《第一叙事 曲》于 1831—1835 年间完成,创作这首叙事曲时正值波兰抵抗沙皇俄国侵略的华沙 起义(1830 年—1831 年)失败后,这是波兰民族又一次遭受沉重打击,肖邦把对这 次事件的悲愤与绝望全都倾注在了这首作品中。《第二叙事曲》于 1836—1839 年间 创作,是肖邦和乔治 桑在马约卡岛度假时完成的,乐曲中对比强烈的两个形象, 既是对自然的描绘,又是对肖邦心理活动的刻画。《第三叙事曲》于 1840—1841 年 间完成,这首叙事曲是肖邦在一所环境幽静的庄园中创作的,此时正值肖邦创作生 命力最旺盛的阶段,而《第三叙事曲》恰好反映了这一点。《第四叙事曲》大约于 1842 年创作,这一年,看似生活平静的肖邦,其实已经被疾病折磨的很少有时间去 创作了。同时,最亲密朋友的去世也让他感到更加孤独。这首叙事曲可以说是肖邦 晚期心情的写照,与前三首叙事曲比较,内容更为内在、深刻,曲式结构更为复杂, 在音乐创作上使用了复调手法。 从创作来源上讲,欧洲专业创作的声乐叙事曲、浪漫派诗人的叙事诗以及波兰 民间素材”杜马”[1]19都给予肖邦灵感和启发: 第一,声乐叙事曲的创作随着浪漫主义时期的到来进入到了全新的阶段,以舒 伯特为代表的作曲家在创作上更注重浪漫主义戏剧性与叙事性的结合,肖邦的钢琴 7 叙事曲在这一点上与其具有一定的相似之处。另外,舒伯特的《魔王》中对于孩子 的惊慌、马蹄声、风声、魔王的诱惑等内容都做了非常生动的音乐性描绘,而《第 二叙事曲》的两个主题旋律也具有明显的标题描绘性。从这一点也可以证明舒伯特 对于肖邦的影响。 第二,肖邦受父亲和老师的影响,很小的时候就了解到了浪漫主义文学,他的 钢琴叙事曲的产生与之有着非常紧密的联系。其中,对其影响最大的就是肖邦的同 乡,波兰爱国诗人密茨凯维支(Adam Mickiewicz,1798—1855)的叙事诗。许多音乐家 对肖邦叙事曲与密茨凯维支叙事诗的关系都做过各种推测。其实,肖邦一直都反对 用文字解释其音乐的内容,我们也不能用四首叙事曲去对应某几首叙事诗,只是密 茨凯维支在诗中所表现的爱国情感和民族风格对肖邦有所启发。 第三,肖邦叙事曲的创作还受到波兰民间叙事诗”杜马”的影响。”杜马”波兰 文为”duma”,是 16 世纪末波兰民间无名作曲家所作悼念爱国英雄的叙事诗[1]21。 波兰的”杜马”是由乌克兰传入,内容多是讲述历史事件和人民生活,具有抒情性 与叙事性相结合的特点,而这种特点恰巧也是肖邦叙事曲所表现出来的特点。肖邦 的四首叙事曲在继承”杜马”所蕴涵的爱国情感和史诗气概的同时,还创造性地发 展了”杜马”这种体裁,把波兰人民的生活愿望和艰苦斗争用音乐的语言”唱”了 出来。 2.7、原诗创作背景 诗人杜甫(712-770),字子美,自号少陵野老。杜甫是个伟大的爱国主义诗人,他的 人生艰辛曲折,遭遇了各种不幸,但他无时无刻不忧国忧民。乾元元年(公元 759 年)年底, 唐军与安史叛军在邺城(今河南安阳)爆发战争,唐军抵不住叛军的攻打,节节败退,国家 局势万分危急。为了迅速补充兵力,统治者实行了无限制、无章法、惨无人道的征兵政策。 杜甫亲眼目睹了这些现象,怀着矛盾、痛苦,劝勉的心情奋笔创 作了不朽的史诗—”三吏”(《新 安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》)和”三别”(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)。 杜甫认为这次战争,与 742 年-756 年期间(唐玄宗天宝年间)的穷兵黩武有所不同,它是一 种救亡图存的努力。所以,他在诗中一面深刻揭露兵役的黑暗,一面又拥护这种兵役。以无 限同情和感激的心情,歌颂了广大的劳动人民。 2.8、()创作背景 肖邦所创作的叙事曲与他当时所处的时代和社会背景是分不开的。肖邦在 1837 至 1842 年间创作了四首叙事曲。”肖邦的叙事曲,据说是根据波兰爱国诗人 密茨凯维支的诗而创作的,当时肖邦和诗人密茨凯维支、海涅、小说家巴尔扎克 等来往密切,这使他对浪漫主义文学有了进一步的认识,他最终把文学中的叙事 诗和声乐作品中的叙事曲与钢琴音乐联系起来最早开创了钢琴叙事曲这一器乐 曲新体裁。” 肖邦降 A 大调第三叙事曲创作于 1840-1841 年之间,出版于 1841 年。当时 肖邦与乔治 桑住在法国中部名为诺安的庄园中,诺安的环境十分幽静,旁边流 淌着一条名为安德尔的河流,肖邦就在诺安度假的期间创作出这首优雅中不失清 新明快的作品。画家欧根 德拉克鲁阿 1841 年曾在诺安小住,他描绘当时的生 活是曾说过,肖邦的音乐声夜莺美妙的叫声与窗外的花香混合在了一起。 5 东北师范大学硕士学位论文 2.9、()写作背景 从历史背景方面来看,这首奏鸣曲的创作是他刚刚度过创作危机期。由于拿破仑滑 铁卢战争失败后的维也纳会议时期,欧洲许多国家纷纷封建复辟。贝多芬的精神受到重 创,他的失聪远远没有因为政治的黑暗、社会的”倒退”对他的打击大,让他对革命失 去了原有的信心,在漫长的四年创作危机后,他又燃起了对反封建革命的斗志和勇气。 1819 年,他在双耳完全失聪后,他的重新振作,又相继完成了杰出的晚期三部奏鸣曲 (op.109、op.110、op.111)。 这首奏鸣曲是贝多芬 1820 年-1821 年于维也纳时期创作,此曲是贝多芬献给马克西 米里安那 布伦塔诺,也是他晚期作品的代表作之一。贝多芬与布伦塔诺一家可谓是瞻 情顾意,在创作这首 E 大调奏鸣曲之前,贝多芬于 1819 年将作品《狄亚贝里变奏曲》 献给马克西米里安那的母亲安多妮,这首晚期创作的变奏曲也堪称贝多芬变奏曲的巅峰 之作。布伦塔诺的姑姑贝蒂娜,对歌德十分倾心,曾经介绍贝多芬与歌德相识。晚年的 贝多芬即便创作出许多传世佳作,但其生活一直穷困潦倒,期间也受过马克西米里安那 的父亲弗朗茨的经济帮助。此曲献给布伦塔诺小姐时,她只有 18 岁。晚年的贝多芬将 自己对布伦塔诺一家的感激之情融于这部伟大的奏鸣曲之中。 2 2.10、创作背景 海顿早期钢琴奏鸣曲创作正值巴洛克向古典主义转变的过渡时期。音乐史上 通常将 1600 年(歌剧诞生)到 1750 年(巴赫去世)的一段时期称为”巴洛克时 期”。这一时期创作的音乐被称为”巴洛克音 乐”。巴洛克音乐的总体特征是宏伟 壮观,充满活力,”强调情感的表现和充满戏剧性的对比,在细节上它又非常注 重装饰性” ? 。这一时期器乐曲得到发展,复调音乐风格逐渐向主调音乐风格转 变,教会调式逐渐被大小调式代替。 古典主义时期的音乐指的是从 18 世纪中叶(J.S.巴赫逝世)到 19 世纪二三 十年代在维也纳形成的,以海顿,莫扎特,贝多芬为代表的作曲家所作的音乐, 可分为两个部分”:前古典时期(“Pre-Classical)和”维也纳古典时期(“Viennese Classical).古典主义时期音乐的主要特征是:崇尚理性,注重道德观念,结构 严谨,手法简洁。器乐音乐取得了很大的发展,主调音乐占有重要地位,大小调 体系得到充分发展,和声功能完善,曲式结构规范,音色、力度、速度变化丰富, 规范了奏鸣曲式。 海顿这时的音乐创作正值巴洛克向古典主义转变的过渡时期,古钢琴正逐渐 被钢琴取代。在巴洛克音乐时代的后期,听众们渐渐失去对巴赫,亨德尔音乐中 宏伟音乐风格的兴趣,而更加青睐于贴近日常生活的,接近大自然的音乐风格。 这类的音乐具有简洁,平衡的特征,并且深刻影响了后来维也纳古典时期音乐的 形成。这些变化基本上都可以从海顿早期的钢琴作品中找出。在海顿早期音乐作 品里依稀还能看到巴洛克音乐风格的痕迹。其实这些作品大多是写给学生用来练 习的习作,但是对与我们了解巴洛克音乐到古典音乐风格的转变起着重要的不可 忽视的作用。 3、研究意义 3.1、背景及意义 曲》是肖邦创作的第一首叙事曲,这首作品也是肖邦叙事曲创作的 开山之作。此后,肖邦又陆续创作了一些叙事曲,这里暂且不提,关于肖邦创作的《g 小调叙事曲》也是他对传统曲式进行的大胆改革和创新,在此之前,传统曲式基本上 没有这种曲式类型的存在,而肖邦在传统曲式的基础之上加上自己的大胆创意,从而 形成了这种大型的单乐章曲式。肖邦创作的叙事曲,并不仅仅只局限于标题上的创新, 肖邦赋予它最深刻的意义在于钢琴作品本身所具备的丰富的戏剧色彩。《g 小调叙事 曲》是肖邦对创作大型的钢琴作品所进行的伟大尝试,他对已有的创作曲式进行了大 胆的突破,运用丰富的创作手法,拓展了钢琴作品的深度,形成了叙事曲丰富的内涵。 [1] 《g 小调叙事曲》虽然是肖邦的第一部叙事曲作品,但其从结构与织体方面并没 有显示出一丝一毫的生涩之感。相反的是《g 小调叙事曲》以全新的曲式结构形式横 空出世,在钢琴界产生了极大的反响。事实上在进行《g 小调叙事曲》创作之前,肖 邦本人就已经对这种大型的曲式创作做好了充分的准备。从创作手法上来说,肖邦此 时已经具备了丰富的创作经验,对钢琴曲的掌握和熟练驾驭的程度已经达到了一定的 境界。从心理特征来看,此时肖邦的心智正值成熟时期,他丰富的生活阅历和专业的 技能培养使得他对钢琴作品的构思有了一定的把握。从情感方面来讲,肖邦内心具有 深厚的热爱祖国的情感、深刻的忧患意识。因而这些综合性的因素都反映在了肖邦的 钢琴创作当中,从而诞生了这部伟大的作品:《g 小调叙事曲》。在《g 小调叙事曲》 这首作品中,我们可以充分地感受到该部钢琴作品中存在的丰富的戏剧性的因素。 作 品从整体上注入了戏剧性的内涵,不再拘泥于细节,而是在富有抒情性的旋律中开辟 了叙事曲钢琴作品的情感表达方式。[2] 1831 年-1835 年,正是肖邦钢琴作品创作的高产期,这一时期也产生了很多优秀 的钢琴作品。在肖邦的钢琴创作中,他已经可以自如的将广泛的音乐元素融入到钢琴 作品的创作之中,大胆地进行钢琴曲式的改革,推出了更多富于创新性的曲式结构。 这一时期除了《g 小调叙事曲》之外,他还陆续地创作了其他三首叙事曲钢琴作品。 1 《g 小调叙事曲》突破了原有钢琴奏鸣曲式等的结构框架,在创作形式上有了更丰富 的尝试,在内容呈现上更追求丰富的艺术表现力,再加上肖邦大胆的表现手法,使叙 事曲展现出了别样的艺术效果。《g 小调叙事曲》的创作成功,为后来的叙事曲创作 以及交响诗等形式都产生了极大的影响。 《g 小调叙事曲》作为肖邦创作的第一首叙事曲,无论对于肖邦的叙事曲创作, 还是对其后来的钢琴作品创作,都是非常关键的一首钢琴作品,具有承上启下的作用。 笔者选择这首作品为研究对象,深刻剖析该部作品,从整体上和各个部分分别对作品 进行研究和探讨。首先对其进行曲式结构的分析,其次针对其构成的五个部分中包含 的音乐织体进行演奏的诠释,以期对这首钢琴叙事曲作品有更深刻的认识,亦对这首 钢琴作品的演奏有一定的实践意义。 3.2、研究缘由与意义 (Charlse Camille Saint-satins, 1835 - 1921) [1] 的一生 跨越了 19 世纪 30 年代浪漫主义开端至 20 世纪 20 年代的新古典主义时期,经 历了一 个人类社会生活发生极大变化的特殊阶段。这一时期,从社会运动来看,法国爆发了 几次重大的革命事件:1848 年的二月革命和第二共和国的成立、1870 年的普法战争、 1871 年巴黎社会武装起义和惨遭镇压等;从文化艺术流派来看,法国出现了自然主义 文学、强调”真实”、”科学”的实证主义史学、象征主义诗歌以及印象主义画派等。 从某种意义上来说,圣桑的音乐风格及其艺术观念的形成绝不仅仅是他在诸多艺术思 潮中做出的主动选择,还或多或少受制于这一历史时代和社会环境,可以说是在特定 历史所给予的音乐语境中的一种被动选择的结果。 1870 年,尽管”‘浪漫主义’作为一种观念或意识形态,在法国已逐渐衰颓” [2] , 但浪漫主义音乐的最后余辉仍闪烁在弗兰克及其追随者的作品中;当时的法国音乐还 没有完全摆脱古典主义审美意识的束缚。此外,法国音乐还受到德国音乐与意大利音 乐的双重栓固,尤其是瓦格纳的音乐及其艺术理念严重压制着法国人的音乐天性。在 种种困顿与夹缝中,圣桑与他的法国同僚们开始走上”复兴”的道路。 本论文将《第二钢琴协奏曲》作为研究对象,主要是由于《第二钢琴协奏曲》是 圣桑五部钢琴协奏曲中最为成功并且广泛流传的一部,可以说这部钢琴协奏曲是圣桑 钢琴音乐创作风格的典型代表,至今仍是钢琴演奏家们音乐会所忠爱的上演曲目之 一。这部作品创作于 1868 年,正处于作曲家无论在音乐创作还是社会活动上的巅峰 时期。该曲在创作上没有受传统固定格式的拘束,同时也没有脱离法国的音乐传统, 或者说在具有古典主义气质的基础上是一部极具浪漫主义色彩的作品。它体现了圣桑 作品中”描绘性” 的特点、圣桑本人继承与创新的创作思维以及他在艺术形式观上的 倾向。笔者对这样一部具有鲜明特色的优秀作品进行深入的挖掘和研究,同时结合笔 者弹奏时的体会,是非常具有意义的。希望能够通过研究肯定其音乐美学价值及背后 的理论探索意义。 2 3.3、演奏复调音乐的意义 复调音乐能发展到今天这个地步,功劳要大大归功于巴赫,他将复调音乐推 到了顶峰。复调音乐之所以能够超越时代风格而永存于音乐史的发展中,是因为 用复调写出来的音乐,具有独特的表现魅力。 复调音乐作品,讲究的是每个声部的歌唱性与复调性,每个声部都在歌唱, 横向与纵向旋律线条各自独立,各个声部之间具有对位、模仿、变形、换位等关 系;而在主调音乐中,是有一个声部突出,其余声部充当伴奏的织体,处于配角 地位,线条没有复调音乐那样具有独立性,主旋律与其余声部构成主从关系。 ?[8]孙云鹰.复调音乐与主调音乐[M].主调音乐是指,在两个或在两个以上声部的音乐中,其中一个声部是旋律,其它的声部处于从属的地位,一般不形成较长时间连贯的、有线条起伏的、有规律而易于记忆的曲调,也可认为是一种织体.http:www.cnki.net. ?[9]刘煜.和声起源及其发展之初探[J].大众文艺-浪漫.2010(3) ?[10]于苏贤.中国传统复调音乐[M].人民音乐出版社.2008(2) ?[11]林莉.浅析复调音乐的审美意蕴[J].大众文艺.2008(3) ?[12][13][14]徐东阳.闫震.线性思维向立体思维的过渡——试论欧洲多声音乐的历史沿革[J].2009(5) ?[15][16]郝娃.巴赫复调音乐作品探 究[D]. 中国知网优秀硕士学位论文.2009(5) ?[17]宋阳.复调音乐的发展与钢琴教学中复调性思维培养研究[J].2006(10):104. ?[18]胡丽玲.巴赫与他的 bB 大调前奏曲与赋格[J]. 南平师专学报.2001(1) ?[19]贺莉. 宗教意识与文化的载体——论管风琴在巴罗克时期宗教音乐中的地位[J].武汉音乐学院.2006 ?[20]吴迪.阿格里奇演奏的巴赫经典作品[J].高保真音响.2008(4) ?[21]宋钰琪.巴赫钢琴复调作品的教学浅论[J].煤炭高等教育.2004(11):6. ?[22]王凤歧.巴赫的生平与创作特征[J].钢琴艺术.2000(4) ?[23]解瑂.古典音乐零距离.社会科学文献出版社[M].2008(4):26 ?[24]许中荣.巴洛克的巨匠[M].人民音乐出版社.2007 ?[25]费碟.和谐的纯音乐之平均律——浅谈巴赫及其钢琴复调艺术[J].黄河之声:科教创新版.2009(1). ?[26]钱仁平.巴赫[M].东方出版社.1997(1):52 ?[27]林华.复调音乐简明教程[M].上海音乐学院出版社.2006(11):6 - 12 - 3.4、研究意义 在钢琴音乐作品理论与实践研究方面,对西方作曲家及作品的研究占有很大比例, 而对于中国作曲家及其钢琴作品,尤其是当代本土作曲家的研究成果还比较少,本人希 望通过自己的研究工作为中国当代作曲家钢琴作品研究做好基础工作,并推动这一研究 领域的发展。 饶余燕的钢琴音乐创作经历了五十年代之后的半个多世纪,到陕西工作后又创作了 许多以当地民间音乐为主题材料的优秀作品,如《秦腔曲牌主题奏鸣曲》(1958—1959)、 《延安生活素描》(1963)、《引子 与赋格一行情诗》(1964)、钢琴与管弦乐《秦腔曲牌 主题随想曲》(1972)、钢琴协奏曲《献给青少年》(1979)等。随着时间的发展饶余燕的 钢琴作品越来越受到人们的重视和演奏者的喜爱,但专门讨论和研究其钢琴音乐创作的 成果还比较少。为了进一步对饶余燕的钢琴音乐作品做深入的了解,以指导我们的演奏 实践,因此有必要对饶余燕的钢琴音乐作品做全面的理论分析和研究。 3.5、选题意义 纪浪漫主义时期伟大的波兰音乐家,在西方音乐史中,尤其是在钢 琴音乐领域中占有极其重要的地位。肖邦被誉为”钢琴诗人”,一生专注于钢琴音乐 的创作,在写下大量优秀钢琴作品的同时,还挖掘了钢琴乐器本身的表现力,为整 个钢琴音乐的创作与发展做出了极大的贡献。 肖邦的作品几乎涵盖了同时代所有钢琴作品的体裁,从小型的前奏曲、练习曲、 夜曲、圆舞曲、即兴曲,到大型的波兰舞曲、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、协奏曲无 不涉及。在这些体裁中,有相当一部分是肖邦本人独创的,钢琴叙事曲就是其中之 一。在肖邦之前,叙事曲只是声乐的形式,而肖邦第一个把叙事曲这一体裁运用到 了钢琴作品的创作上,使其成为一种器乐曲体裁。肖邦创造性地发展了叙事曲,将 其提升到抒情性、叙事性、戏剧性相结合的高度。肖邦四首叙事曲可以说是形式与 内容的完美结合,是肖邦创作手法的集中体现,具有极高的艺术价值,是每个钢琴 演奏者都要认真研究的必修课程。 演奏或聆听肖邦叙事曲,细腻动人的旋律总给人以深刻的印象,作为历史上伟 大的旋律大师之一,在肖邦的叙事曲中,旋律可以说是其作品的灵魂,是其最主要 的表现手段之一。对于旋律的理解,虽有直接感性的一面,但通过理性分析所获得 的对旋律的认识对钢琴演奏和教学方面具有重要的意义。因此,笔者将此定为毕业 论文的研究课题,对肖邦叙事曲旋律创作手法进行深入分析,希望通过本课题的研 究来提高对肖邦叙事曲旋律的认识,以便更好地服务于演奏。 3.6、()研究意义 本文为此后演奏肖邦降 A 大调叙事曲的演奏者提供了理论上的指导,同时 对于研究肖邦叙事曲及同期作品也起到一定的作用,对钢琴教师而言,本文为其 在教学中也提供了充分的理论依据和解决问题的建议。 1 东北师范大学硕士学位论文 二、肖邦生平及其主要作品 3.7、肖邦叙事曲的理论意义 肖邦的一生中虽然致力于钢琴音乐,但是他对音乐的理解却不仅仅在钢琴作 品的范围。他将历史气息、文学浪漫等多种元素有机地融合到了他的钢琴创作之 中,为后人们留下了宝贵的音乐遗产。肖邦是一位勇于创作,继承传统的伟大钢 琴音乐家,他创作了十余种新的钢琴音乐体裁,为音乐灵魂赋予了新的思路,为 艺术历史上作出了伟大的贡献,以此开拓和提高其艺术魅力,肖邦给这些钢琴曲 式体裁带来了新的生命力。 在肖邦众多体裁的创作中,波兰民族性在叙事曲中比 较集中的体现出来。对 于叙事曲,肖邦的创作可以说是史无前例的,这不仅仅是因为他打开了钢琴叙事 曲体裁的巨门,更是因为他将叙事曲升华到了一种具有戏剧性、交响性、爱国性 的高度,丰富了钢琴音乐的艺术表现力并赋予它全新的涵义,具有了宏伟广阔的 史诗性内容。肖邦一生的创作都与波兰特定的历史背景和社会背景有着深刻的联 系,他的作品富有着浓厚的民族性气息,而对于叙事曲则更是其深刻思想性和爱 国主义最好地体现,它体现了肖邦新颖而伟大的艺术创作手法,是肖邦创作道路 上的综合体现,具有独到的肖邦特色川。 肖邦在混合曲式结构上的成就是不可忽视的,混合曲式与叙事曲式息息相关。 混合曲式是基于古典规范曲式基础上传承下来的,对古典曲式模式进行改造后的 [0]赵君.((肖邦叙事曲创作特征》.西安音乐学院学报.1999.1 [v]冯智全.《肖邦大型作品研究》.上海音乐学院出版社.2008第巧页 肖邦叙事曲体裁及演奏方法不毋究 一种全新曲式〔刚。在研究肖邦叙事曲体裁基础之_[,进一步剖析了曲体结构及深 究其演奏方法。其次,在对肖邦各种曲式中的特点与叙事曲进行对比分析。身为 一名优秀的作曲家,对于钢琴的理解不仅需要从纯音乐的角度上去认识音乐,更 要从内容的体现和表达上更加完美地体现,只有从这两点上更好地去揣摩作品, 才能让听者与作者之间产生强烈的共鸣。 l8]冯智全.《肖邦大型作品研究》.匕海音乐学院出版社.2008第19页 肖邦叙事曲体裁及演奏方法研究 第四章肖邦叙事曲演奏方法研究 3.8、选题意义 体裁中,出现于中世纪的夜曲自诞生之日起便一直是一种具 有抒情特征的音乐体裁(声乐或器乐),直至 19 世纪,浪漫主义作曲家才将其发 展成为钢琴体裁,延续了抒情性的特征,并赋予它以新的内容和个人情感,完成 这一转变的正是爱尔兰作曲家菲尔德。 约翰 菲尔德(John,Field, 1782 年 7 月 26 日——1837 年 1 月 23 日), 一生以钢琴音乐创作为主。他从浪漫主义文学、诗歌及美术等姊妹艺术中得到启 发,创造出了以抒情性为主的表达内心情感的新的器乐体裁——钢琴夜曲,从而 成为创作钢琴夜曲的第一人,并以细腻的笔触创作出了极具艺术价值的钢琴夜曲 共 18 首。 从创作时间上看,前六首的创作时间为 1812—1817 年,属于作曲家夜曲创 作的早期。在此,笔者选择早期六首夜曲进行研究,力图通过对其早期夜曲创作 技法的分析与研究,归纳出其创作特征,并结合演奏进一步分析,以期引发对菲 尔德音乐创作与演奏的更多关注。 笔者通过对国内外有关菲尔德及其夜曲相关资料的收集,以及对菲尔德早期 六首夜曲的初步研究,认为本论文具有一定的研究价值,具体如下: 1、夜曲的起源及其发展,在国内音乐史学上尚未有深入的研究,因此,对 夜曲起源、发展进行深入的研究具有较高的史学意义; 2、关于菲尔德的生平及夜曲创作,在国内尚未有详实的介绍和研究,因而 具有进一步研究的必要性; 3、菲尔德早期夜曲的创作正式确立了钢琴夜曲这一体裁,而早期夜曲的创 作特征如何?在国内也未曾有人研究,因此具有一定的创新性; 4、菲尔德夜曲的创作具有重要的历史意义,对后人的创作产生怎样的影 响, 更具有研究的现实性和紧迫性; 5、通过菲尔德早期夜曲演奏的分析,有助于加深对夜曲的理解,并运用于 演奏及教学实践中。 鉴于此,笔者尝试着以《菲尔德早期六首夜曲的分析研究与演奏》为论题进 行研究,在导师的悉心指导下逐步深入到这项颇有意义的研究工作中。 6 3.9、音乐在古希腊的作用和意义 神话中的音乐具有令人着迷,引人走向其指引的方向的魔力,在希腊人的生 活现实中,音乐也确实发挥着净化人的心灵,引导教育国民,培养国民的道德品 质的作用。 我们在阅读古希腊思想家们的文本时很容易得知,在那时一直存在着音乐教 育的传统。在神祗无处不在的古代希腊,诗人的创作与民众的生活和信仰息息相 关,诗人的作品就是全民的教材,也是城邦当局关于民众集会仪式和观看戏剧的 种种规定的原因。无论是史诗诗人还是悲剧诗人他们本人以及他们的作品都有着 很大的社会影响,都受到了人们的广泛尊崇。荷马被称为希腊人的教育者,这一 点连柏拉图也认可。而在传说中,是诗人和音乐家特尔潘德(Terpander)把音乐 教育在公元前 7 世纪引入了斯巴达,这是一种由国家统一管理的教育模式,在这 样的学校中,音乐家们为体操舞(gymnopaidiai)或者一年一度由裸体男孩表演 的仪式合唱舞蹈配乐。斯巴达的音乐学校主要表演特定的抒情诗。与之不同的是, 雅典的学校都是由职业教师开设的,这种私立学校的课程的主要科目就是学习歌 唱和乐器,表演形式一般采用合唱队的形式。雅典的学童都在 乐师的指导下学习 演奏里拉琴,吹奏长笛,练习歌唱或在里拉琴的伴奏下吟唱古老的抒情诗。女童 也在识文断字的年龄由母亲或乳母的管教下学习跳舞唱歌、演奏乐器。”因为在 雅典人眼里,通晓音律是一个人受过良好教育的标志之一。而法律亦能要求一家 之长保证他们的男性后裔能够受到初级教育的权利。” ? 在公共庆典中,在日常生 活中,有知识的雅典人几乎人人都能表现出他们的音乐天赋,这得益于他们从小 受到的基础教育。 在这样的时代背景下,古希腊发展出了关于音乐作用的两种主要观点,即由 ? [法]R. 弗朗斯里埃尔:《伯里克利时代的希腊》,巴黎阿诗德出版社,1959 年版,第 121 页。转引自张 黎红《古代希腊音乐概述》:,中国音乐教育第 26 期。 9 公元前 6 世纪,毕达哥拉斯(Pythagoras)主张的音乐净化作用和公元前 5 世纪, 达蒙(Damon)提出的音乐的道德力量。 荷马使用中的曲调(harmonia),其意味是指木匠的夹子(A carpenter’s clamp),而毕达哥拉斯派的学者则将其作了隐喻性,带有着神秘意味的解释。他 们定义曲调(harmonia)是异质的事物的混合,或者是持不同见解的人的思想的 一致。由此衍生出来和谐(harmony),他们宣称灵魂就是一种和谐,因为和谐就 是对立者的混合和联合,这种混 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 哈莫尼亚(harmonia)是一致的。 ? 而这种 和谐,是音乐作为宇宙万物本原的数的规律的集中体现,同时也存在于灵魂和宇 宙之中。 毕达哥拉斯派认为音乐是数,是和谐,秩序,规律,而人体就像天体,是由 数与和谐的原则统辖着,所以音乐具有影响人的灵魂的力量。音乐对于个人的作 用,毕达哥拉斯派说,人有内在的和谐,当它与外在的和谐相遇的时候,这就好 比是两 架竖琴,你拨动其中一架,另一架就会”同声相应”。正因为如此,人才 爱美和欣赏艺术,同时人的内在和谐也可能受到外在和谐的影响。 ? 好的音乐能 够改善灵魂,而坏的音乐则能够败坏灵魂。由此毕达哥拉斯确立了音乐首要的净 化作用,一些旋律和节奏可以教育人,一些旋律和节奏可以治疗人的脾气和情欲, 恢复其原有的和谐。显然在这里,毕达哥拉斯认为不同的音乐曲调具有不同的作 用。因此毕达哥拉斯派以及后来的跟随者特别强调把好的音乐和坏的音乐分开, 甚至要求好的音乐成为法律。这一点在柏拉图的《法律篇》中得到了很好的发扬 。 毕达哥拉斯派的主张在提出之后一直都饱受争议,在他之后,生活在公元前 5 世纪的音乐家,哲学家达蒙也认为音乐给灵魂带来了某种运动。他和之前提到 的毕达哥拉斯派有关音乐作用的主张,共同构成了柏拉图关于音乐伦理力量的系 统思想的基础。那么达蒙的论述究竟是怎样的呢? 达蒙说,当灵魂处于某种方式的运动中时,歌曲和舞蹈必然会出现,慷慨而 美好的歌曲和舞蹈塑造一个与之类似的灵魂,而与之相反的音乐则导致一个相反 的灵魂。 ? 这种运动,在音乐中,是一种摹仿和具有韵律的代名词。故而,达蒙 宣布了他的目的——音乐要塑造一个慷慨而美好的灵魂,否则,相反的情形就会 发生。 培养灵魂的机制就是根据这种相似(similarity)。持续的旋律(melody)会 造就一种品性(character),它本不存在于孩子身上,而是在那些年纪大的好人 身上,它会在孩子身上产生一种潜在的品性。 ? 菲罗德莫在对达蒙信仰的阐述中 ? Egon Wellesz’s idea, from Warren D. Anderson, Ethos and Education in Greek Music, pp. 37—38. ? 何乾三: 《西方音乐美学史稿》,中央音乐学院出版社,2004 年,第 22 页。 ? Warren D. Anderson, Ethos and Education in Greek Music, p.39. ? Aristides Quintilianus’s argument, from Ibid, p.39. 10 说到,从音乐是否在人们中导致了所有美德或仅仅部分美德的普遍争论当中,可 以看到,达蒙的看法是:音乐可以导致几乎所有的美德。他似乎声明当一个男孩 歌唱和演奏里拉琴时,不仅展示了他的勇气和节制,还体现了正义。 ? 达蒙还进 一步指出,一种不同的曲调——哈莫尼亚(Harmonia)对于每一个独特的灵魂都 有用。例如男人的曲调就和女人的不同。通过将音符(note)在曲调中进行正确 地安排,它可以满足每一个独特灵魂的需要。最后,达蒙认为,音乐形式,如果 没有国家最重要法律的要求,在任何地方都不允许变革。 ? 这一点同样后来为柏 拉图所继承。 3.10、洪常青的音乐主题及其表现意义 在舞剧《红色娘子军》中,洪常青不仅是一个”正面人物”、”英雄人 物”,而且还是一个”主要英雄人物”,是一位用毛泽东思想武装起来的”无 产阶级英雄人物”,作为中国共产党的象征,是全剧的灵魂人物。从音乐形态 上看,”洪常青主题”起伏有致,张驰有度,疏密相宜,是一个高度器乐化的 音乐主题。从音乐风格上看,”洪常青主题”是一个大小调混合风格的音乐主 题,但却十分男性化,不失”党代表”的明亮和男性的阳刚,又与”吴清华主 题”、”娘子军主题”的小调风格十分吻合。从艺术表现上看,”洪常青主 题”突出了一个”公”字,刚毅、干练、奔放、 豁达,充分表现出了共产党人 的远大理想和广阔胸襟,给人一种”崇高”的美感。在第一场”常青指路,奔 向红区”第七曲”洪常青指路”的第一段《常青、小庞侦察双人舞》中,”洪 常青主题”伴随着洪常青这个”主要英雄人物”出场得以呈示。黎明时分,雨 41 [谱例 9] “洪常青主题” 过天晴,曙光透过椰林辉映在舞台上。伴随着小鼓、小锣急促的节奏,”党代 表”洪常青和通信员小庞手握斗笠,乔装侦察前进。洪常青英姿勃勃,沉着机 警,他”急步圆场”,侧身瞭望,转身”亮相”之后,长笛(?、?)、单簧 管(?、?)、第一小提琴、第二小提琴和中提琴声部”明亮地”奏出”洪常 青主题”([谱例 9]),并配合”前跃”、”搓步”、”上步翻身”、”亮 相”等舞蹈动作,完成这段刚劲有力的双人舞。这是”洪常青主题”的第一次 出现,尽管是按 a 小调配和声的,将其处理成了小调风格,但仍塑造出了一个 英姿勃勃、刚劲挺拔、机智果敢、刚毅威武的”无产阶级英雄人物”高大、完 美的艺术形象。 “洪常青主题”的第二次出现是在本场最后的《指路三人舞》一段。此 处,”洪常青主题”的结构有所扩充,成为一个较完整的乐段,其调性和节拍 也有相应的变化。但最重要的变化还在于这个主题被处理成了大调风格,并按 G 大调配置和声,故音乐更为明亮,更具有”崇高”感,表明吴清华通过”洪 常青指路”终于找到一条通往光明的道路,给人以强烈的艺术感染力。这样的 处理无疑使洪常青的高大形象得以突出,并表现出了他作为”无产阶级英雄人 物”的先进性。第二场”清华控诉,参加红军”中,”洪常青主题”首先出现 在第二场第五曲”清华参军”中《清华认出常青》一段。这段音乐可视为”洪 常青主题”的一个变奏,是一个 12 小 节(4+4+4)的完整乐段,亲切、温 暖,表现出洪常青对投奔红军的吴清华的关切,也表现出吴清华对引路人的无 限感激,充分表达出了洪常青深厚的无产阶级感情。接着,本场结尾处的《常 42 青动员》中,”洪常青主题”再次出现,塑造出了洪常青刚毅、英武的英雄形 象,也表现出了洪常青作为共产党人的召唤力。第三场”里应外合,夜袭匪 巢”中,洪常青趁南霸天做寿,乔装南洋巨商打入南府,”洪常青主题”出现 了三次。第一次是第四曲”常青深入虎穴”的开始,南霸天收到洪常青的”名 贴”,单簧管”轻快有力”奏出”洪常青主题”。第二次是当常青和小庞出场 时,”洪常青主题”响起,塑造出沉着、英武的洪常青形象,表现出一个正面 人物、一个”主要英雄人物”应有的气度。第三次出现在第三场第七曲”红军 攻打椰林寨”的第一段《常青沉着指挥战斗》中,表现出一个红军指挥员的气 魄。第四场”党育英雄,军民一家”中,”洪常青主题”仅出现在第七曲”常 青感谢乡亲们的神情厚谊”之中。这里的”洪常青主题”处理成对称的两个乐 句,音乐显得热情、奔放,进一步表现出了洪常青深厚的无产阶级情感,也揭 示出人民军队与人民群众之间的血肉联系。”洪常青主题”在第五场”山口阻 击,英勇杀敌”中出现了四次。第一次出现在第一曲”红军主力转移,常青部 署任务”中。这里的”洪常青主题”镇定、沉着,表现出洪常青作为一个红军 指挥员的干练和成熟,突出了这位”主要英雄人物”的军事才能。第二次出现 在第七曲”常青将公文包交给清华”中。这里的”洪常青主题”与前面的”洪 常青主题”具有一定的联系。第一乐句来自”指路三人舞”的第二乐句;第二 乐句来自本场”部署任务”一段;第三乐句是”吴清华主 题”;最后一个乐句 来自第二场《清华认出常青》一段。这种联系也具有其特定的表现意义,似乎 是对这个英雄人物进行了性格上的总结。第三次出现在第八曲”常青、二战友 的战斗舞蹈”中。此处运用其”主题动机”进行变化发展,表现出洪常青不怕 牺牲、奋勇杀敌的战斗精神。第四次出现在此场的最后。洪常青挣脱敌人,巍 然挺立,随着电闪雷鸣,”洪常青主题”的”主题动机”撕裂长空,表现出洪 常青”气冲霄汉”的英雄形象。在第六场”踏着先烈的血迹,前进!前进!” 中,”洪常青主题”在第三曲”洪常青大义凛然,英勇就义”中得到集中的展 示。在其《藐视顽敌》一段中,洪常青被南匪架出场,乐队用”全奏”奏出威 武雄壮的”洪常青主题”,塑造出了洪常青”昂首挺立”的高大形象和压倒一 切的气势。在《展望胜利的前景》一段中,”洪常青主题”是一首抒情性的慢 板,虽显得深沉,但内心却豪情万丈。洪常青回忆革命、展望美好未来,他似 乎听到”娘子军连”前进的步伐,心中”充分胜利的信心”,表现出这位”主 43 [表 3]”洪常青主题”分配表 场 曲、段(位置) 调性 节拍 音乐情感、形象 一 第七曲之《常青、小庞侦察双人舞》[M.6-20] a 2/4 干练奔放 第七曲之《指路三人舞》[M.97-114] G 4/4 明朗崇高 二 第五曲之《清华认出常青》[M.30-41] D 4/4 亲切热情 第五曲之《常青动员》[M.87-95] G 2/4 刚毅威武 第四曲”常青深入虎穴”[M.5-8] c 4/4 轻快有力 第四曲”常青深入虎穴”[M.29-36] C 4/4 沉着英武 三 第七曲之《常青沉着地指挥战斗》[M.1-9] f 2/4 机敏果断 四 第七曲”常青感谢乡亲们的神情厚谊”[M.1-8] G 4/4 热情潇洒 第一曲”红军主力转移,常青部署任务”[M.36-55] G 4/4 坚定自信 第 七曲”常青将公文包交给清华”[M.1-18] A 4/4 庄重饱满 第八曲”常青、二战友的战斗舞蹈”[M.5-12] #f 2/4 英勇无敌 五 第九曲”常青巍然屹立,怒视群匪”[M.31-34] d 2/4 气冲霄汉 第三曲之《藐视顽敌》[M.4-8] #f 4/4 昂首挺立 第三曲之《展望胜利的前景》[M.25-39] e 2/4 豪情万丈 第三曲之《怒斥南贼》[M.108-119] a 2/4 大义凛然 六 第七曲”化悲痛为力量”[M.17-31] e 2/4 心潮澎湃 要英雄人物”坚定的革命信念和崇高的革命理想。在《怒斥南贼》中,”洪常 青主题”则是一个战斗性音调,来自第五场第八曲”常青、二战友的战斗舞 蹈”中的音乐。伴随着节奏鲜明,铿锵有力的”主题动机”及其变化发展,洪 常青从南霸天手中夺过”退兵书”,在”旋风空转”、”燕式跳”、”旁腿 转”等动作之后,将”退过”退兵书”撕了个粉碎,表现出洪常青大无畏的英 雄气概和崇高的共产主义思想境界。最后在庄严、雄伟的《国际歌》声中,洪 常青从容不迫,走上火堆,此时全剧音乐达到高潮。至此,这个”主要英雄人 物”高大的艺术形象最终完美地塑造出来。”洪常青主题”最后一次出现在第 七曲”化悲痛为力量”中。这里所配合的舞蹈是《清华、连长双人舞》,表现 吴清华成为革命的接班人,也表达了”娘子军连”对”党代表”洪常青的深切 怀念。 “洪常青主题”贯穿全剧音乐,除第二场第二曲”娘子军操练”中《常青 刀舞》的音乐和第三场个别场景的舞蹈音乐外,洪常青的全部舞蹈音乐都来自 这个主题。这样就使这个”主要英雄人物”的音乐形象获得了音乐性格的统一 性和发展变化的连贯性,并通过其发展变化展现出人物丰富的内心世界。总 之,”洪常青主题”的处理和布局,既具有多样性,又不失统一性,进而使洪 44 常青的音乐形象既有广度,又有深度,将洪常青这个”无产阶级英雄人物”的 思想和性格表现得淋漓尽致。 3.11、音乐感知研究的意义 音乐与人类诞生的历史一样悠久,是声音、听觉、时间、感情的艺术, 是最古老的艺术形式之一,我们生活中到处都有音乐。我们聆听美妙的乐 声时有时振奋,有时惆怅,进而体验到情绪的共鸣和感情的升华。在社会 生活中,音乐还被赋予各种特定的功能,古今中外,概莫能外。伴随着个 体发育过程中的婴儿阶段,初期在一定程度上是以韵律信息为基础来发展 语言的,乐曲交流(如母亲的吟唱)对婴幼儿及学龄前儿童的认知、情感以及 社会性发展都具有十分重要的意义[10]。音乐知觉包括对音乐诸如音调、和 声、音高、节奏等各种元素的知觉和整合,涉及声音分析、听觉记忆、听 觉场景分析、以及以音乐为基础的通过语言加工等复杂的脑部活动,它是 一个十分复杂的认知活动。早期的研究者主要通过对脑损伤病人的观察研 究来进行音乐基本元素认知的研究,提出假设性推断;现在研究者借助不 断发展的现代电生理和脑成像技术(EEG、ERP(Event-related Potentials)、 MEG、PET、MRI(Magnetic Resonance Imaging)、fMRI)来获得精确证据, 能够对音乐基本要素认知的神经基础做出判断更客观。这使得对音乐认知 的研究得以向更科学的方向发展,有助于人们对听觉、学习和记忆等的大 脑机制的进一步了解[11]。 脑科学与认知科学的发展,极大的促进了各国研究者对音乐与大脑功 能的关系的探寻,其中运用事件 相关电位(ERP)技术研究了许多的音乐感知 能力的神经机制及其可塑性,从而促使了音乐感知能力的神经可塑性以及 音乐教育的普及化问题的探讨。目前国外对于音乐感知能力的神经可塑性 实验研究中的研究因素可以概括来说,以音乐专家和普通人最为被试进行 对比研究,对大部分采用音乐期望违例的实验范式时采用和弦进行的音乐 材料,对音乐的一些基本特性:如音高,音色,和弦等,要求被试进行的 协和与否进行判断;采用任务无关(task-irrelevant)和任务有关(task-relevant) 的实验控制方式,以探求被试者内隐的音乐知识和技能。 但是部分专家持与上述相反的观点,认为人类具有天生的的音乐能力 3 倾向性,因为在生活中,有些人虽然没有获得一个特定的、系统化的培训、 来进行音乐结构思维的正式学习,然而他们具有丰富的音乐体验,如孩提 时代和学校中歌唱、日常生活和电视中可以听到许多音乐、去听音乐会等 等,在日常生活环境的音乐刺激中,借助内隐学习过程人类逐渐内化了音 乐知识,并且在成年期变得进一步复杂。这些”有经验的听众”就是虽然 没有接受过正规音乐训练,却是在音乐环境中长期生活的个体,从而”有 经验的听众”都具有了音乐能力。在对听到的音乐进行组织加工时和在对 音乐欣赏时大脑的认知处理机制,他们都表现出了与接受过系统音乐训练 的个体拥有同样的规则。例如,一些电视台主办的歌手大赛节目中不乏有 一些优秀歌手,他们的表现可以堪比专业训练的歌手,但研究表明这种规 则具有一定的局限性。目前学者研究的重点是音乐专家和普通人大脑的差 异是来自于训练还是基因方面。 近来的部分研究也证实了就像体能训练能够 改变人的身体一样,在解 剖学和功能性方面,音乐使音乐专家和普通人大脑的存在差异。音乐系统 学习过程要求持续数年的、不间断的每天、每周数个小时的训练。专业的 音乐家经过这一时期的学习和训练后获得特殊的耳朵感知技能、音乐分析 能力和大量的音乐结构知识,同时也发展了音乐演奏的运动技能。所以在 认知心理学领域里认为训练不仅促进专业人员能力的发展,并且使他们与 新手相比而言有加工策略等方面的,也就是训练后获得的技能使对刺激的 编码方式和个体的参与方式不同于新手。此外,一些对未经阉割的和身体 上有损伤的动物以及外在感觉器官损伤患者的研究中也发现了长期的训练 改变大脑组织。外在的训练特别是早期的音乐训练,是提高认知和神经的 建构的一种有效途径。相关研究还表明,音乐训练也对言语记忆和非音乐 能力产生长期、积极的意义。Ho等人选择6-15岁儿童进行中文词语记忆能 力的横断研究。结果发现,有音乐训练经验儿童的词语回忆和保持成绩均 高于未受过训练的儿童,表现出言语记忆的优势[12]。并且发现继续接受音 乐训练的儿童,言语记忆水平有了进一步的提高,表明了个体的言语记忆 能力能够通过音乐训练来提高。Rauscher等用脑电图、正电子发射层描、磁 共振成像和功能性磁共振成像等探测技术,考察了音乐认知和空间推理能 4 力的关系,发现所谓”莫扎特效应”。”莫扎特效应”在音域的频率上与 大脑神经活动的某些频率产生了特定共振,引起大脑的波幅的升高,运动 更有效,甚至可缓解癫痫病人等患神经障碍的患者的病情。总之,上述发 现表明音乐对神经系统的可塑性的作用效果,尤其是个体早期发 展阶段具 有更大的作用,可以说明人的音乐能力大部分是集中的音乐训练后获得的 。 4、研究目的 4.1、拉赫玛尼诺夫创作《音乐瞬间》的目的 拉赫玛尼诺夫的音乐瞬间虽然较为短小,篇幅不长,但足够表现出作者内在的理想 与希望,作者选用对单一的音乐形象,经过精巧与细致的处理,如和声、节奏、调性转 换、音乐的递进手法,使音乐变得丰富。音乐情绪时而欢快活泼,时而浪漫宁静,时而 激情奔放,时而悲情细腻,每一首曲子的结构简练偶无甚拘束,并且都具有一种独特的 意境凝结在里面,所以每一首曲子都会带来不同的感受。 拉赫玛尼诺夫所处的年代,社会动荡不安,是一个充满斗争与黑暗的年代。拉赫玛 尼诺夫在这样一个社会背景下进行生活与创作,希望将现实的不满与理想的生活,用音 乐尽情的展现出来,努力寻找一种精神与情感的慰藉,想以此来寄托他内心的伤感和他 所面对的社会和一切。因此,瞬间的情感和幻想般的内心的涌动,激发了他的音乐细胞 与其创作的欲望,由此展现出每一个精彩的音乐瞬间,并留下深深的冥想与思索。我们 在领略作品音乐旋律的绚丽与丰满,精细而又高度个性化的音乐特征的同时,更加懂得 了 拉赫玛尼诺夫的最求与鲜明的个人音乐风格。 4.2、研究方法和目的 作为演奏专业硕士学位论文,本文采用理性分析与演奏体验相结合 的方法。首先,立足 音乐文本,对总谱和分谱的创作技法进行分门别类的技术分析。在此前提下,结合笔者的演 奏体会,对作品的演奏技法和演奏者的技法应用与处理进行阐述。其次,将案头工作与对作 曲家的来访相结合。演奏是对作曲家创作意图的解读,通过对作曲家的采访,了解作品创作 的有关情况,有助于加深对作品的认识。总的来说,本文将通过作曲技术理性分析与演奏的 感性体验结合,案头工作与对作曲家的采访结合,两个主要途径开展研究。通过论文写作, 笔者试图对以往的学习作一次阶段性总结,也希望本文的研究对于演奏和喜爱该作品的人提 供些许借鉴意义。 V 《澳门狂想曲》音乐分析及演奏技法研究 第一章关乃忠与《澳门狂想曲》 作曲家的创作通过演奏家的实践才能转化成物质的、实在的音响。拿到一个新曲子,首 先要去了解作曲家及作品的创作背景。因此有必要对作曲家和作品创作情况进行介绍。本章 是对作曲家关乃忠先生及其创作《澳门狂想曲》相关情况的介绍。 第一节关乃忠及其音乐创作 关乃忠,原籍沈阳,满族。一九三九年出生於北京,十七岁进入中央音乐学院作曲系, 一九六一年毕业。关氏曾担任中国东方歌舞团指挥及驻团作曲家,中国艺术团驻团作曲家, 北京艺术团及中国歌舞团指挥。八六年至九零年任香港中乐团音乐总监。九零年至九四年任 高雄市国乐团指挥,是位少见的活跃于两岸三地的综合型民族音乐家。 作为指挥家,关氏曾与中国国家交响乐团、中央广播交晌乐团、中央色蕾舞团交响乐队、 中国歌剧舞剧院交响乐团、中央民族乐团、中央广播民族乐团、中央广播合唱团、上海民族 乐团、香港小交响乐团、台湾联合实验管絞乐团、 台湾省交响乐团、台北市立国乐团、台湾 国家实验国乐团、新加坡华乐团、澳门中乐团等乐团合作演出及录製唱片。 作为作曲家,关氏主要作品包括交响乐四部、大型乐队作品(《拉萨行》、《丰年祭》、《管 弦丝竹知多少》、《云南风情》、《台湾风情》、《澳门情怀》、《千喜序曲》、《儿时情景》、《魅力 大辫子》、《印象四首》、《台湾四季》、《交响诗”序曲”》、《太极》、《葡萄牙舞曲12首》、《南 北喜相逢》、《月圆花灯夜》、《春思》、《秋兴》、《丰年祭二号》、《祈雨》、《十面埋伏序曲》等 二十余部,各种乐器协奏曲(包括二胡、板胡、笛子、室、管、唢响、琵琶、中阮、箜篌、 古琴、打击乐、钢琴、提琴、中提琴、大提琴等乐器)二十四部,还有舞剧、交响大合唱、 中小型乐队作品、古典及民间乐曲之改编曲、舞蹈音乐及电影音乐及歌曲等,堪称一位多产 作曲家。其早期作品多写实和富民族风格,如《拉萨行》、《云南风情》、《管弦丝竹知多少》 等,中期则探索乐曲形式和乐队色彩的变化,如《白石道人词意组曲》、《山地印象》等,其 ‘ 后又转向追求纯音乐的表现,如大提琴协奏曲《路》、《第一二胡协奏曲》《第二交响乐》等。近年的主要作品有小提琴协奏曲《北国情怀》、《第三交响乐》、《第四交响乐》、《大提琴 小协奏曲》、交响乐画《孔雀》、《第五钢琴协奏曲》、双打击乐协奏曲《龙年新世纪》、管子 协奏曲《逍遥游》、为古琴及琴歌和乐队的交响诗《琴咏春秋》、《第二二胡协奏曲-追梦京华》、 色蕾舞剧《不死传奇》、琵琶协奏曲《飞天》、《第三二胡协奏曲-诗魂》、《第四二胡协奏曲- 爱恨情仇》《第五二胡协奏曲一辛亥百年祭》《风雨思秋-献给辛亥革命烈士秋瑾》《第一整篌 协奏曲》等。 1 第二节 《澳门狂想曲》的创作 一、创作缘起 这首乐曲是1991年作曲家应澳门中乐团委约,为葡萄牙吉他和民族乐队而作。根据笔 ‘者对作曲家的采访得知,当时澳门方面对关老师说,因在澳门有很多广东人,有少部分客家 人、潮汕人,想请关老师把广东的音乐素材和葡萄牙的音乐素材,二者融合在一起,以表现 中国文化和葡萄牙文化的一种交流。当关老师听葡萄牙的音乐素材时,发现有一首葡萄牙的 f?ado跟一首广东的民歌《双槌打鼓闹洋洋》很像,把广东民歌旋律挪低大二度后,几乎与 这首fado的旋律差不多,关老师便把这首fado和广东民歌互相交替地用在《澳门狂想曲》 中。在乐曲中fado还保持原本的风格,稍微有点哀怨的,而《双槌打鼓闹洋洋》则是非常 喜庆的。整首乐曲便建立在葡萄牙的民歌旋律和中国的广东民歌”双锤打鼓闹洋洋”及”落 水天”上,并将中葡民歌的旋律、调式加以变化,使它们融为一体,表现了欢腾的节日景象, 体现了作曲家对澳门不同文化和谐相处的返歌。 因葡萄牙吉他和柳琴的音色及音域都有相似性,所以后来这首乐曲多次被不同的演奏家 用柳琴和民族乐队的形式演出,使用柳琴弹奏原来葡萄牙吉他的部分。各个不同的演奏家从 各自的角度不断地丰富乐曲的表现,尤其是在华彩乐段的部分。本文所分析的版本为国家一 级演员崔军淼老师编订指法,创作华彩乐段。 二、题材来源 1、作曲家眼中生活在澳门的葡萄牙人 澳门回归时的状况跟香港很不一样,因为香港的执政当局跟中国政府不是很融洽,而澳 门的葡萄牙政府跟中国政府相对友好。葡萄牙人在澳门生活了 400多年,较之英国人在香港 的时间而言要久很多。所以澳门有一个特点,澳门的葡萄牙 人跟当地人通婚的非常多,就有 一批人属于混血的后代。澳门从葡萄牙人统治到回归之后,音乐文化并没有太大改变,他们 仍旧每年会上演一些跟葡萄牙有关的曲目,经常邀请葡萄牙演奏家来演奏葡萄牙吉他。 2、葡萄牙音乐与葡萄牙吉他 葡萄牙的音乐风格和特点与他们的历史有关。葡萄牙是欧洲第一个崛起的国家,最早开 始到世界各地航海并建立殖民地,所以包括巴西这样的大国,也都曾是葡萄牙的殖民地。但 是很快荷兰壮大起来,打败了葡萄牙人,随后英国崛起,更打败了葡萄牙。所以葡萄牙人有 一种忧郁的、有一点怨气,但是又非常地认命。葡萄牙的音乐也有这样的风格和特点。 葡萄牙吉他跟普通的六弦吉他有所不同,它像柳琴一样怀抱和斜着持琴。葡萄牙吉他虽 2 是八根弦,但娃每两两娃同样音高,相当丁?是四组弦,跟柳琴四根弦相似,定弦为”GDAE” ?是高音乐器。同柳琴一样,用拨片演奏。下图为葡萄牙吉他。 ?H” „WrL ‘ 3、fado介绍 fado 一字意指命运,精神上,它和美国的蓝调音乐接近,都在描绘都市贫的心声。 实际上它是由歌曲和器乐两部分组成的,歌声充满悲切、哀怨之情。使人感受到一种甜蜜的 忧伤,这可能就是”f”ado的魅力所在。fado 乂被称为悲歌。FADO在音乐表现上大量使用 弦乐器,歌词充满了悲剧性的宿命观,多与爱情、人海、水手生活和贫穷有关。曲调也偏向 哀怨伤感的氛_,忧郁、打?情、优美、流畅,体现了葡萄牙W族特有的忧郁。深受葡萄牙人 喜爱,甚至被视为葡萄牙国家的象征之一。 3 第二章《澳门狂想曲》音乐分析 演奏的0的在丁?把无卢的乐谱变成活生生的音响效果,因此对音乐文本进行理性分析将 有助丁?我们更好的演奏和洽 释作品。毛泽说过,只存理解了的东两我们才能更深刻的感受 他。”音乐表演总是以作曲家创作的乐谱为模本进行表演,演奏家宵先的任务应是研究体现在 乐谱中的作曲家的意图,这意图不仅指音符以及乐谱上标明的记号,而且还指乐谱中未标明 的那些作曲家的意图。”?音乐分析娃演奏的基础,所以在演奏《澳门狂想曲》之前,有必耍 对其进行由宏观到甸部的音乐本体分析。《澳门狂想曲》的音乐分析将从曲式结构、配器思 维、材料运用、调性布周及和声手法等方面展开。 第一节曲式结构 一、《澳门狂想曲》曲式分析图 r I - V - . ?丈‘‘.- .? ? ? ? 、-? ? ? . ;、 ‘ . “. 1.X? -?‘ “„.41 :、 4 ‘人.、名:. 二 、:.駆、 ::、 . ? . i d ? :??? 二、《澳门狂想曲》曲式结构解析 对丁?曲式结构方面的分析,本文采取由宏观至微观的研究方法,从而力求准确地把握作 曲家的整体布局理念,以及落实到每个细节时A-体的处理方法。此曲整体曲式为人型二段体 (A-B-C)结构,其中每段都由3个成以上的次一级乐段组成。属于不同材料的乐段在此以 不同的小写字母代表,从a依次排列至g。 首先观察引子部分(1-30小节),它直接建立在与A段以《双锤打鼓闹洋洋》素材的主 题一致的156速度之上,这并不同丁-以慢板引子准备快板乐章的传统写法,引子的紧张度在 4 某种程度上甚至要高于A段,对热烈奔放的音乐性格进行了直接引入,并充分强调。 进入乐曲的正文部分,A段曲式结构为典型的单一材料带再现单三部曲式(ab al), 其中al段为扩充再现。这个段落的核心意义为”陈述”,对于主题材料并没有做明显的展开, 而类似于稳定地亮相。而在B段中,材料展开便成为了一种常态,虽然B段(C del)曲式结 构为亦为单一材料带再现单三部曲式,其中cl段为减缩再现。此段落的特殊之处在于C与 d段之间存在一个27小节的连接部分,连接中包含华彩乐段。由于C与d段的力度级别、配 器强度、以及情绪状态都差别甚大,所以通过连接进行过渡显得尤为必要。在这个过程之中, 主要使用了推进力很强的分裂与紧缩的材料发展手法,可见其不仅拥有显著的结构作用,而 且具有充分的发展意义。 最后进入C段分析,虽然其主体皆由新材料(e和f)构成,但由于C段中也再现了 A 段中的一些主题材料,所以其与复三部曲式存在着一定的共性。它的具体结构完全不同于传 统意义的曲式,虽然其中的e与f为独立意义的乐段,但在此之后的部分(图示标记为”“ g段)则使用了一种类似”拼贴”的手法在a2与f两种材料之间频繁切换,从而取代了常规的 走句方式,这样的作曲方式使得柳琴声部和乐队争相竞奏,相得益彰。此段落也因此成为了 对全曲材料的总结。 归纳以上分析结果可得知,作曲家在设计《澳门狂想曲》的材料与结构时,是秉承着”提 出新因素”与”回顾原主题”并重的观念,所以让这种非常规三段体设计合理化,从听觉感 受角度也显得尤为恰当。 第二节配器思维 《澳门狂想曲》的原版本为民族管弦乐,将其改编为西洋管弦乐队并不是单纯的乐器移 植,而牵扯到配器思维和整体音乐气质的转换。配器作为大编制作品独有的发展方式,可以 在除了材料与和声因素之外,凭借音色、质量、厚度等参数的设计达到十分可观的效果,具 有极为立体化的音响素质。以下笔者将从几个具体方面对此曲配器主能力,所以此方面值得高度关注。 10 例5: B段d (第232小节)处有很强的功能分组配器 意识,其中木管组与铜管组互为 对旋律的音区及力度增强,弦乐组全体震弓演奏法作为激烈涌动的特殊效果背景平铺,而打 it?乐中的定音鼓则是一条区别丁?其他所有声部的独立线索,与旋律形成呼应对答的巧妙关 系。(见谱例6) 谱例6: ?二一 ... 飞 . -? * * ?” “广-”S ——一秦 ? ?” -?? -? % 5 jf -V .〒+ .,5 .?-f. * 5 * . . .. ?—更 可以使其在实际听觉效果方面达到整体统一,是不可忽视的重耍内容。以下笔者将对《澳门 狂想曲》所涉及到的材料运用手法进行分别解析。 一、材料对峙 在第一部分中己经提及,”材料对峙”是C段g中(见谱例8)的主耍特殊写法,但这 种手法并不是在全曲的最后段落突然加入的,我们可以从引子部分(见谱例4)中清晰地看 到两种材料的对峙与拼贴,由丁-引子部分本身就不要求句法性,所以这个恰当的手段也使得 在C段中的特殊材料处理,变成了一种作曲手段的贯穿呼应,而不孤立存在。 谱例8: 一广? 一 ~ 活动中肩负着主要的使 命,起着对音乐作品的完整再现和艺术再创造的作用。培养巴扬手风琴演奏者对 音乐音响感知能力的目的和意义就在于此。 一、准确的再现音乐作品 作为合格的演奏者,首先要做到对音乐作品的忠实再现。音乐作品是作曲家 的创作与构想,作曲家所处的时代背景及所处时代的音乐风格和体裁,始终影响 着作曲家的创作,所以,演奏者对音乐音响感知的前提条件就是需要了解创作者 的时代背景,音乐作品的结构形式、风格和内涵,这才是对音乐作品进行正确再 现的基础。演奏者在此基础上,才能够正确的感知音乐作品的音响效果。巴扬手 风琴演奏者对音乐音响感知能力的好坏,也决定着对手风琴音乐作品再现的正确 与否。 对于一首巴扬手风琴音乐作品的再现,演奏者只有在充分了解到作曲家的 创作时代背景,通过对乐谱的分析,如音高、节奏、速度力度等各种标记符号及 变音器音色转换等等,结合巴扬手风琴各种特色音响的概念,才能有正确的音响 感知,以完成对音乐作品的再现。例如,谢苗诺夫的两首手风琴奏鸣曲,它们深 刻体现了作者创作的独特思想,表现着作者独特的浪漫主义情怀,作品中运用了 大量的二十世纪新颖的创作技法,作品中大量抖风箱的运用、极端音域及变音器 的使用等等,都使巴扬手风琴的音响发挥至极至,这不仅需要演奏者具有一定的 演奏技巧和方法来表现奏鸣曲中的情感内容,根据作品思想内容和情绪选定自己 的演奏方式来准确体现作品的艺术内涵,还需要演奏者通过对音乐音响的感知来 指引着演奏过程中的技巧和方法。这样的演奏才能是忠于原作的演奏,是对音乐 作品的艺术再现。 二、完美的对音乐作品进行艺术再创造 巴扬演奏者对音乐作品的再现,是把音乐作品转化为音响的过程。演奏是表 演的艺术,那么,演奏者作为这个表演过程中的主体,在为欣赏者传达音乐作品 时,不仅要忠于原作,还需注入演奏者对音乐作品的理解与想象力,把对音乐作 品的审美感受和审美思维表现出来,对音乐作品加以补充和丰富,再现音乐作品 19 中深刻的艺术内涵,赋予音乐作品新的光彩,这正是演奏者对音乐作品进行艺术 再创造的本质意义的所在,这也正是演奏者的最高追求。正如提出新阐释派著名 理论的波兰音乐学家茵格尔顿所说的:像绘画那样的”原作”在音乐中是不存在 的 音乐作品在每一次演奏后产生的效果都会略有不同 在每一次演奏中都 包含有表演者的 独特创造,并使表演者和作曲者的思维融合于整个艺术作品中。 演奏者富于创造性的表演,都能使一首音乐作品在每一次表演中具有独具特色的 艺术魅力。15在音乐作品的艺术再创造过程中,有时可能需要变形、夸张的手法, 为使音乐作品焕发出新的艺术色彩。例如,世界著名手风琴专家莫泽尔教授曾提 出演奏时要对二拍子节奏处理成”美好的二拍”,对于二拍子节奏到底如何处理成 “美好的二拍”,这些在乐谱中都不可能精确的记录,这就需演奏者自己通过对音 乐音响的感知去分析体会及创造性的发挥。当然,演奏者在整个艺术再创造过程 中,需保持理性的头脑以控制自己情绪的发展,始终专注于对音乐作品音响的感 知,使演奏状态控制在”适度”的范围。 巴扬手风琴演奏者对音乐音响的感知能力不仅能引导演奏者对音乐作品的再 现,还能够指导着演奏者对音乐作品进行合理的艺术再创造。演奏者的艺术再创 造,能够使作品中有价值的思想倾向、美的形式体现得更为鲜明、突出,使音乐 作品内在的生命力获得更为充分、完美的实现。 20 结 语 巴扬演奏艺术在我国各艺术院校中正在向规范化和合理化方向发展,理论的 研究也应伴随手风琴演奏事业发展的进程而展开。正如恩格斯所说:”一个民族想 要站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”16巴扬演奏艺术亦是如此, 它必须要有系统、完整、科学的理论作支撑。本论文所研究的巴扬演奏者对音乐 音响的感知能力问题,借鉴于音乐美学中音响感知的理论,并结合巴扬手风琴音 响特色及演奏实践,对手风琴演奏艺术美学理论做了初步的探讨尝试,旨在通过 对巴扬手风琴演奏者音乐音响的感知能力的培养,使演奏者正确的再 现音乐作品, 并进行合理的艺术再创造。笔者所论只是一些粗浅的看法,巴扬演奏艺术中的主 体——演奏者更应拓宽自己的视野,注重培养、丰富自身的文化艺术修养,深化 演奏中的艺术内涵,更加深刻的表达音乐作品中的含意。笔者希望更多的学者来 关注和研究巴扬演奏艺术美学理论,以便为巴扬演奏实践提供科学、完整、系统 的美学理论基础,以推动我国巴扬手风琴演奏艺术的不断进步和提高。 21 ?[1]踨琦:《论手风琴音乐的双重艺术属性》,[D].南京师范大学硕士学位论文.2003 年 5 月. ?[2]张前、王次炤:《音乐美学基础》,[M].北京.人民音乐出版社.1992 年第一版. 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出阿尔班所处年代的特殊性(短号作为一 个新兴的乐器刚刚进入人们的视线,活塞小号的制式还没有固定)。他的教学目的有着 明显的时代性,即将短号作为一门正式的学科,系统、正规地传授短号学习的知识技能, 培养专业的、技术全面且音乐素质优秀、演奏技术高超的短号演奏者,从而更好的推广 短号演奏艺术。同时将新的演奏和教学方法应用于小号的教学上以防止小号演奏艺术的 衰落。 二、阿尔班的教学方法? 从阿尔班的《教程》和作品中可以看到,他的教学有着非常明显的实用性。他总结 了之前的音乐家基于自然小号、滑管小号和老式活塞小号的演奏方法和教学方法,集合 了当代音乐家在短号、萨克斯号等新型活塞铜管乐器上发展的演奏技术,加入了自己对 小号、短号演奏技术的理解和创新,为众多的演奏者提供了一套综合完备的理论化、系 统化的学习方法。他在详细、明确地讲解每个演奏技术的同时注意了学习者接受的能力, 尽量做到语言简明,谱例直观,并附以大量的练习帮助大家对每个技术的学习和掌握。 随着学习者演奏水平的不断提高,他会用一些阶段性的综合练习来考察学习者的学习成 果。对于更高水平的学习者,他又创作出高难度的练习和作品,检验学习者对各种困难 技巧的掌握情况,锻炼他们敢于挑战高难度作品的胆量和勇气,同时训练他们的乐感并 要求学习者积累尽量多的演奏经验,为将来演奏更高难度的作品做准备。 4.6、交响乐双钢琴教学的目的性 中央音乐学院指挥系自从开设交响乐双钢琴演奏专业以来,一直是 院里的特色专业。它 以其独特的教学方法、排练形式和演出形式吸引了无数热爱音乐的学生。当然,这门课程的 开设一定有它独到的目的性。 (一)培养指挥教学优秀的合作型艺术指导人才 指挥系的上课形式是非常特殊的,是以双钢琴的形式上课,双钢琴演奏者和指挥共同诊 释一部作品,这就要求这三方要有非常默契的配合。所以,指挥教学要有经验丰富的艺术指 导与指挥配合。从钢琴角度来说,两架钢琴的演奏者必须要会看指挥,因为指挥的每一个起 拍、每一个气口、每一个手势甚至一个眼神都是他对音乐的理解,都传达着他对每一个音符 的论释。所以钢琴演奏者的音乐要和指挥的音乐很自然的融合在一起,而不是硬生生的把拍 子合上,在音乐上更不是不协调的感觉。最重要的是,艺术指导要对指挥能够提出合作上的 问题,比如:每一个拍点是否能看清楚,音乐上律动和速度的转换是否舒服等问题,能够在 第一时间对指挥进行指导,从而提高每一次合伴奏的效率与质量。 (二)培养有很强适应能力的钢琴家 双钢琴演奏是一门合作的艺术形式,我们都会想,如果能和自己品味相同、审美一致的 人组成双钢琴的黄金搭档,是一件非常令人羡慕的事。在世界各地,的确有着非常优秀的黄 金组合,如约瑟夫 列维涅和约瑟夫 罗西娜,一卜蒂亚与玛丽亚拉贝克姐妹组成的”拉贝 克双钢琴”组合。但是往往在我们学生时代,学习的任务,就业的压力以及每个人时间的不 固定,很难组成令自己满意的黄金搭档,出去参加比赛或者开音乐会都是临时组合。而且每 个人都有自己的个性和对音乐的理解。所以在指挥系这三年的学习过程中厂笔者明一白一到要想 成为一名音乐家,就必须要有很强的适应能力, 要能与各类钢琴家组成搭档。这就需要对自 己的综合素质要有一个全方面的训炼。 (三)培养视奏与阅读总谱的演奏能力 良好的视奏能力是每一位钢琴家必须具备的素质,音乐作品中占有绝大多数的作品都 是管弦乐作品,而这些作品的缩编谱的难度是很大的,况且有很多钢琴缩编谱编配的并不完 善和钢琴化,所以演奏起来不顺手,还有些乐队作品并没有钢琴缩编谱,要拿总谱演奏。指 挥系上课是非常随机的,经常是在上课前儿天才能拿到乐谱或者当时拿到就要上课,因此, 没有快速视奏能力的人上课是很痛苦的。如果拿到的是总谱,那将会是对你最严峻的考验, 你不但要有高超的琴技,而且总谱里面要求做到的声部和层次都要在第一时间内做出来。所 以培养快速视奏能力和阅读总谱的钢琴家是指挥系最下力度的一个方面。 4.7、研究目的 采用渗透性的音乐活动,研究如何利用这种音乐活动方式对学前儿童的 全面发展起潜在的影响作用,将音乐应用到对学前儿童全面发展的开发过程当中。本 文详细分析、归纳学前儿童全面发展的各个要素,提出通过渗透性音乐活动,达到推 动学前儿童非智力因素发展和提高学前儿童智力因素发展的目标。 在进行这种教育活动时,应该开发利用所有一切可以利用的人力、物力资源和环 境,全方位的进行各项教育活动。教师和儿童,不仅掌握完成音乐专业活动必须具备 的某种特殊能力,也就是音乐能力,还需要参与者发挥自身的音乐能力的同时,让音 乐发挥其本身的效力。使音乐这种艺术形式,在儿童早期成 长过程中,能够对学前儿 童的全面发展发挥更大程度的影响力。 学前儿童音乐教育的根本目的是通过音乐教育活动使幼儿获得全面、和谐的发 展。为达到此目的,需要采取多种多样的活动方式,使音乐融入孩子的生活、学习当 中去,从而能够更好地促进学前儿童的全面发展。 学前儿童全面发展包括对儿童身体、认知能力、情感、个性、社会性的发展。本 篇论文根据学前儿童的心理表象特征、身体发育特点、年龄阶段特点等方面因素,逐 条论证实施渗透性音乐教育活动对儿童全面发展的真正意义所在。并且考虑到理论与 实践的结合,使理论具有可操作性的实际目的,针对每个年龄阶段的儿童、针对每种 能力的发展,设计出具有参考价值的活动内容。 4.8、中职学生音乐学习的目的与动机 1. 中职学生音乐学习的目的 表 2.1 中职学生音乐学习的目的调查 在专业领域 提高音乐修养 音乐基础知识 多修一门学科 提高素质 有所创新 A 69.57% 19.57% 17.39% 43.48% 8.70% B 46.67% 23.33% 10.00% 25.00% 15.00% C 47.61% 31.38% 19.15% 36.97% 12.50% 平均 49.59% 29.25% 17.84% 36.10% 12.45% 目前,很多中职学校强调职业技能的训练,忽视学生情感、个性、道德等非 智力因素的培养。表 2.1,调查显示,有 85.69%的学生是为了提高音乐修养及素 质。C学校有 50.53%的学生是为了学习音乐基础知识及多修一门学科的学生总数 比 A、B 学校的学生高。B 学校有 15.00%的学生学习音乐的目的是在专业领域有 所创新。 调查中发现,A、B、C 学校 学生的年龄主要分布在 14~24 岁左右,这一时 期的学生,个体身心逐步走向成熟,对认识自我与未来充满想象。过半数的学生 认为音乐学习有助于提高个人的音乐修养,这种现象年龄越大体会越明显,A 学 校学生对素质及音乐修养的要求,伴随着年龄的增长,内在知识的积累意识愈发 10 硕士学位论文 明显。反映出该学校学生有主动提高自身素质的意识。 结合访谈发现,以专业技术理论为主的中职教育理念,大部分学生对音乐的 认识还停留在个人兴趣与课程学习要求的层面,音乐成为”潜在课程”的情况频 频出现。学生有学习音乐基础知识的意识,学习目的主要是为了提高音乐修养与 素质。有的学生认为学习音乐可以放松心情,有的学生表示只有学校开设了音乐 课才能学的态度。由于中职专业课程的设置及特殊的办学模式,为适应市场经济 的变化,学生入学前对专业的选择与毕业后将要从事的工作岗位紧密联系。有的 学生提出,音乐课程的学习对于专业领域的学习和创新式的思维有正相关性。积 极整合音乐课程资源,提高音乐欣赏知识的普及范围,将专业理论与生产劳动相 结合,培养学生德、智、体、美等综合的职业素质。教师依据学生音乐学习的基 础与身心发展的特点、适当的教学方法和有效的因材施教,加上充分调动学生音 乐学习的兴趣是直接关系到音乐教育学科课程能否顺利开展的关键。 2. 中职学生音乐学习的动机 表 2.2 你认为音乐学习能否开发人的其他潜能 不能 能 不清楚 A 8.70% 80.43% 8.70% B 0 61.67% 35.00% C 2.39% 70.74% 27.93% 平均 2.70% 70.54% 26.97% 表 2.2 的调查结果显示,A 学校认为音乐不能开发人其他潜能的学生比 B、C 学校的 学生多。认为音乐能开发人其他潜能的学生总数高出不能、不清楚的学 生。比较不同的学校,A 学校学生已达成共识认为音乐学习可以开发人的潜能, 说明该校学生音乐学习的目地非常明确,且音乐学习的感知意识较高。A 学校学 生随着年龄及学习阅历的增加越来越体会到音乐对于开发潜能产生的作用。访谈 发现,学生音乐学习很大程度上出自个人对音乐的喜爱,因此,音乐对人潜能开 发的影响最终要通过教育来实现。 4.9、研究的方法、目的和意义 1、研究的方法 在参照国内外研究成果基础上,通过文献资料研究方式,将具体分析和综合归纳的 研究方法结合起来,以肖邦四首钢琴叙事曲作为切入点进行具体分析:首先从肖邦叙事 曲所具有的波兰乡土气息和民族忧患意识来探讨肖邦叙事曲的民族性,其次从叙事曲所 体现的悲情、结构及节奏等方面来探讨肖邦叙事曲的浪漫性,继而从叙事曲戏剧情境的 设置及戏剧冲突来探讨叙事曲的戏剧性,最后概括总结出肖邦叙事曲的思想特征内涵一 一”强烈的爱国性”。 2、研究的目的和意义 对音乐作品进行理性的技术研究,从而获得对作品本身更为清晰和详细的认识,对 钢琴的表演和教学两方面来说都具有重要的意义。本文通过对肖邦钢琴叙事曲的特征所 进行的分析和探讨,希望能够有助于对肖邦音乐的深入理解和掌握,对肖邦的创作手法 和创作意图有更明确的认识,以求准确把握肖邦的音乐风格和作品的音乐内涵,从而更 深刻地理解和拓展钢琴音乐的表现力,并且 能够对音乐创作的原则得到些许的启示。同 时,力求将理性认识和感性体会较好地结合起来,期望能对音乐表演和教学实践起到良 好的促进作用。 福建师范大学高等学校教师在职攻读硕士学位论文 肖邦钢琴叙事曲的特征初探 第一章深厚的民族性 艺术的民族性是指”运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活,使 文艺作品有民族气派和民族风格。”?一个艺术作品存在的价值和地位,关键在于它是否 真正显示了自身的民族特性,是否为世界艺术之林贡献了新的形式、新的内容及新的创 作技法。只有这样,它才‘能真正成为世界的艺术,成为永恒的艺术。肖邦是历史上第一 个把叙事曲这一体裁运用到钢琴曲创作上的作曲家,其创作的四首叙事曲,立足于本民 族的文化艺术传统及审美意识,采用传统艺术形式创作,充分表现了本民族人民群众的 生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣,不仅具有同古典传统有着深刻联系的严谨完整 的艺术形式,又敢于大胆突破传统,推陈出新。更为重要的是,肖邦叙事曲体现了波兰 民族的苦难和民族的解放斗争精神,具有深刻的民族特色,赋予了叙事曲更高的思想性 和艺术价值。 肖邦叙事曲深刻的民族特色主要体现在以下两个方面: 4.10、研究目的 享有”钢琴诗人”美誉之称的肖邦,对钢琴音乐的熟悉和驾驭是 其他作曲家无以伦比的,他用他的创作向我们讲诉了他充满传奇色彩 的一生。他创作的作品几乎涉及了钢琴领域的每一种题材。然而,大 多数的音乐家及学者对肖邦作品的研究,多数着重于其作品的民族精 神、艺术特色等方面。而对于音乐中所蕴含的悲剧性内涵则过于忽略。 恰恰,肖邦作品中所蕴含的悲剧性因素却是最富于艺术价值的。尽管 味 硕十学位论文 它只是肖邦绚丽多彩的音乐内涵中的一个因素,但笔者认为它对于肖 邦音乐内涵的研究,提供了一个至关重要的核心性问题,有必要对其 进行研究。通过作品的分析,让大家对肖邦音乐创作中所蕴含的悲剧 性因素有所了解,以此更好的来演绎肖邦的作品。 4.11、选题的目的与意义 调叙事曲》进行文本分析,出于以下几方面考虑的: (l)肖邦作为浪漫乐派早中期的代表人物,被誉为”钢琴诗人”,其音乐艺 术性强,很有抒情气质,深受大众的熟悉并喜爱; (2)肖邦首创钢琴叙事曲音乐体裁,并且影响格里格、勃拉姆斯等人的创作 同类音乐体裁,同时还影响柴可夫斯基等人创作交响叙事曲; (3)叙事曲这一古老的音乐体裁本身也具有重要的艺术价值,从中世纪的定 形诗到文艺复兴时期的叙事歌以及18世纪的声乐叙事曲和19、20世纪以来的 器乐叙事曲,它在历史的发展中不断完善、不断丰富,发展成具有深刻音乐内 容和复杂戏剧性音乐结构的体裁样式,体现了音乐与诗歌的完美结合; (4)《g小调叙事曲》是肖邦四首叙事曲中的第一首,也是最有名的一首。 而且,这是一首爱国情歌,分析这部作品,我们能感受到肖邦的爱国情怀。 其次、从主题一动机的角度作为分析的切入口,其重要意义体现在以下方 面: (l)在”调性音乐的共同写作时期”?,主题一动机和调性布局是认识作品 轮廓形成的主要途径,主题一动机的贯穿发展成为许多作 曲家常用的作曲手 法; (2)《g小调叙事曲》主题一动机的贯穿发展不仅体现在音调上,它的贯穿 发展还体现在音程、结构、旋律线、和声、节奏等多层次上,是主题不断的升 华过程; ?从作曲技法入手,结合音乐学分析,这样的分析方法有利于我们对作品 形式和内容的整体把握,加深我们对音乐的理解、欣赏、诊释与表达,为我们 分析肖邦或其他作曲家的同类作品提供理论依据,而且对当今的音乐创作也是 一个很好的借鉴。 5、国内外研究现状 5.1、国内研究现状 国内有关李斯特专题研究的论文比较多,如有关《前奏曲》的研究、交响诗研 究、钢琴练习曲研究的等等,这些论文均在不同程度上对李斯特的某一个专题进 行了研究。例如,台湾学者崔光宙在《名曲的诞生》一书中对李斯特《前奏曲》 创作的来龙去脉进行了简要的分析。杨民望在《世界名曲欣赏》一书中对李斯特 的交响诗《前奏曲》和《塔索》分别进行了较为深入的分析。但是,笔者通过查 阅图书馆、中国知网等发现,关于《诗与宗教的和谐》的一篇也没有发现,可以 说目前国内此项研究尚属空白。 5.2、研究现状与方法 关于圣桑音乐的论著,在圣桑去世后的十年内,许多学者纷纷研究他的音乐, 一时成果斐然,如沃特森,雷利(Watson Lyle)的《卡米尔 圣 桑:生平及其艺术》 [2] (圣 桑的第一本英文传记)等。此外,还涌现出一批学术论文,其中 1922 年出版的《音乐 会指南》 [3] ( Guide du concert )收录了 29 篇有关圣桑及其音乐的论文,学术价值 颇高。 但从 20 世纪 30 年代到 60 年代,圣桑的作品受到各国学者的冷落,研究成果 甚少。直至 1965 年,詹姆斯 哈丁(James Harding)为庆祝圣桑诞辰 130 周年出版了 《圣桑和他的生活圈》 [4] ,国内外音乐学界对圣桑音乐的关注逐渐升温。许多知名学 者对圣桑的生平、音乐作品、音乐风格、音乐观等进行专题研究。70、80 年代出现 了一系列优秀的博士论文和专题论文,如波雷(Pollei)的博士论文《圣桑钢琴协奏曲 中的华彩风格》 [5] ;拉塞(Rath)的《圣桑的第二和第四钢琴协奏曲的分析》 [6] 等。 上世纪末,斯旦芬 斯塔德(Stephen Studd )的《圣桑:批评传记》和布赖恩 瑞 斯(Brian Rees)的《卡米尔 圣桑的一生》 [7] 两本英文传记的问世,在美国掀起了 “复兴”圣桑的热潮。 弗莱(Timothy S. Flynn)的《圣桑:研究指南》 [8] 一书对研究圣桑的音乐具有普 遍的指导性意义,可以说是研究圣桑音乐的”敲门砖”。该书共分七章,提供了研究 圣桑音乐的所有文献资料信息,并一一进行归类,如传记类和专题类著作、论文;圣 桑本人的论著、书信等。这极大地帮助笔者迅速、有效地收集到一些重要的文献资料, 为研究圣桑的准备工作打下良好的基础。另外,笔者还收集到一些他的英文版传记, 圣桑的两本文集(英文版)以及圣桑写的一些诗歌(法文版),论著《和声与旋律》 [9] 等文献资料,为笔者更好的研究圣桑的作品提供了很大的帮助。 国内目前发表的有关圣桑的研究著作和论文有朱爱国编著的《圣 桑》 [10] ;俞海 的”形相似而‘神’不同-比较李斯特与圣桑的《死神之舞》”;钱亦平编著的《世 界著名交响诗欣赏》 [11] 等。除此之外,多为一些介绍性的文章。 本文主要从作品音乐本体分析的研究入手,探讨演奏技法,进而深入研究演奏风格, 最后对具有代表性的演奏版本进行总结归纳。从作品的内部到外部,从理论分析到演 奏实践再到理论总结,希望更加切近地去考察圣桑这一作品中本身蕴涵的音乐美学价 3 值及其背后的理论探索意义。 5.3、研究现状 关于饶余燕音乐创作的研究成果大部分来自西安音乐学院,他的音乐创作体裁和题 材涉猎的范围较广,大部分都是民族乐作品,对其钢琴音乐作品所做的研究并不是十分 广泛,与本文有关的文章有: 程宝华《传承与创新的典范一对饶余燕先生之音诗 的研究》(交响,西安 音乐学院,2012.1),本文主要论述了音诗《塞下曲》音乐特点、体裁形式和音乐结构。 吴延《饶余燕民族管弦乐作品中复调技法的综合运用》(交响,西安音乐学院, 2009.4),文章介绍了饶先生音诗创作的代表作品和创作特征,从音乐素材,调式风格等 方面阐释了复调技法在饶先生音诗创作中的综合运用。 郭强《饶余燕两首 浅析》(交响,西安音乐学院,2009.4),文章首先 介绍了饶余燕的音乐创作历程和主要钢琴作品,其次主要论述了复调作品《引子与赋格》 ? 2011年1月14日,长安古乐被联合国教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》,正式命名为西安鼓乐, 但为了统一,本文统称长安古乐。 1 西 安音乐学院硕士论文绪论 的创作特点和音乐结构。 王安潮《植根西北民间音乐发展民族复调技法——铙余燕学术成果和教育艺术的历 史研究》(交响,西安音乐学院,2011.3),文章首先介绍了饶余燕先生的学习和工作经 历,并把饶余燕的音乐创作分成三个阶段,并介绍了各阶段的主要音乐作品以及风格特 征;其次介绍了饶余燕先生中西融合的复调音乐创作特征;最后介绍了饶余燕作为音乐 教育家的重要贡献。 崔兵《黄土高原上的音乐守望——作曲家、教育家饶余燕艺术肖像》(人民音乐, 2010.10),文章情深谊长为我们介绍了饶余燕先生德艺兼备、严师道尊的一生。 饶余燕本人也发表过二十多篇学术论文,但饶余燕从未就自己的作品发表过一篇文 章,足以说明先生的谦和。其中对本文有参考价值的文章主要有:《关于复对位、可动 对位和繁复对位》(音乐艺术,2008.4);《现代音东创作民族化的两个问题》(交响,西 安音乐学院,1994.1);《鼓乐新声钢琴三重奏浅析》(人民音乐— 5.4、研究现状 笔者在论文的前期准备工作中,查阅了大量的文献资料。通过检索这些文献资 料可见,叙事曲作为肖邦重要的钢琴作品,对于它的研究成果是相当丰富的,纵观 肖邦叙事曲的研究,作品分析与美学研究构成了主流的研究内容。 有关肖邦生平及四首叙事曲创作背景的介绍主要涉及一些音乐史类或传记类方 面的著作,有(美)保罗 亨利 朗格的《19 世纪西方音乐文化史》(人民音乐出版 1 社.1984);李应华的《西方音乐史略》(人民音乐出版社.2006);黄磷鹏的《西方音 乐史》 (甘肃敦煌文艺出版社.1994);蔡良玉的《西方音乐文化》(人民音乐出版 社.1999);朱秋华的《西方音乐史》(北京大学出版社.2002);于润洋的《西方音乐 通史》(上海音乐出版社.2003);张洪岛的《欧洲音乐史》(人民音乐出版社.2005)。 钱仁康先生的《肖邦叙事曲解读》可以说是国内至今为止最权威的研究肖邦叙 事曲的著作,也是国内唯一一部研究肖邦叙事曲的专著。该著作主要从肖邦创作道 路的转折点、叙事曲的体裁渊源和特征、戏剧性结构、与密茨凯维支叙事诗的关系 四方面进行阐述,并分别对每首叙事曲进行了详细的背景介绍和作品分析。钱仁康 先生认为与其他体裁相比,肖邦在叙事曲中发挥了更多的独创性,这主要体现在以 下三方面:首先,钱仁康先生认为肖邦四首叙事曲中既有抒情气质、又有叙事格调, 既有诗的韵味又有语言表现力的主题作为音乐发展的基础;其次,在展开和再现主 题时用主题升华的手法来改变主题的性格;最后,根据内容的需要曲式结构灵活多 变[1]145-146。钱仁康先生的这本著作可以说为研究肖邦叙事曲的后来者提供了坚实的 理论基础。 有关叙事曲的硕士毕业论文主要有《肖邦四首叙事曲的研究》(郭颖.2007)、 《肖邦叙事曲解读》(张丽娟.2007)、《肖邦叙事曲的特征初探》(陈春兰.2009)。 《肖邦四首叙事曲的研究》首先论述了叙事曲体裁的渊源、特征及戏剧性结构,其 次对每首叙事曲做了解析,最后总结了四首叙事曲与众不同的艺术特征;《肖邦叙 事曲解读》主要针对每首叙事曲的创作背景和演奏诠释进行了分析;《肖邦叙事曲 的特征初探》总结了四首叙事曲整体上的审美特点,从不同角度论述了叙事曲的民 族性、浪漫性、戏剧性。 这 三篇硕士论文侧重点各有不同,《肖邦四首叙事曲的研究》侧重于叙事曲艺 术特征的论述,但笔者认为这篇论文有两点不足:1.在对四首叙事曲与众不同的艺 术特征进行总结时与钱仁康先生在《肖邦叙事曲解读》中的论述基本一致,缺少一 定的创新性。2.论文只从曲式分析的角度对四首叙事曲进行了较为简单的解析,而 且只是文字上的叙述,缺少必要的谱例进行详细的说明。而另一篇硕士论文《肖邦 叙事曲解读》中就列举了大量的谱例。《肖邦叙事曲的特征初探》从旋律、节奏、 结构、和声、复调等音乐本体出发,说明了叙事曲所蕴涵的审美特征。作者从理性 的角度具体分析,归纳出感性的审美特征,具有一定的逻辑性和创新性,是以上三 篇论文中比较优秀的一篇,但美中不足的是缺少实际演奏的建议。 2 另外有关叙事曲的学位论文还有《肖邦 g 小调叙事曲 op.23 的曲式结构辨析》 (刘潇.2006)、《肖邦第一钢琴叙事曲的研究及演绎》(岳远洋.2008)、《肖邦 F 大调叙事曲 op.38 创作特征与演奏研究》(高丽.2008)、《肖邦 g 小调叙事曲的演 绎比较分析》(陶思佳.2009)。以上论文以演奏经验为主要依据,进行了详细的演 奏分析和不同版本演奏特点的研究。 期刊论文方面有关肖邦叙事曲的研究可以说是数不胜数,就其内容看,大概有 三方面的内容:1.论述叙事曲的创作因素,如:《浅析影响肖邦叙事曲创作的三个因 素》(郑熠.2007)、《论肖邦叙事曲创作的历史成因》(李永.2008)。2.论述叙事曲的 艺术特征,如:《关于肖邦和他的钢琴叙事曲创新的探析》(杨秦生.2001)、《论肖邦 钢琴叙事曲的艺术特征》(徐向黎.2000)、《肖邦钢琴叙事曲的艺术特点》(张东盾、 孙岩.2003)。 3.专门从和声、曲式等作曲技法方面论述肖邦叙事曲的创作特点,如: 《肖邦钢琴叙事曲的和声技法初探》(杨家林.2009)、《对肖邦叙事曲结构分析差异 的研究》(冯智全.2005)是专门从混合曲式结构方面对每首叙事曲做了详细的阐述。 乐谱资料方面,国内肖邦叙事曲的乐谱版本主要有《肖邦叙事曲》:(德国亨 勒版.人民音乐出版社.2001)、《肖邦叙事曲》(德国 SCHOTT 的维也纳原始版. 上海教育出版社.2005)、《肖邦叙事曲》(波兰国家版.上海音乐出版社.2005)、 《肖邦叙事曲集》(伊格纳齐 弗里德曼编订.湖南文艺出版社.2001)。另外笔者还 找到了科尔托版本的《肖邦叙事曲》,至今国内没有引进出版,在这个版本中,法 国钢琴家科尔托对叙事曲中的技术难点提出了练习解决的方法。 通过以上文献的研究可以看出,国内外专家学者对于肖邦叙事曲的研究是长期 且全面的,但过去的研究基本上都是对其中的某一首进行单独的演奏诠释分析或是 从整体上对这四首叙事曲进行艺术特征的分析或是对叙事曲和声、曲式创作特征的 分析,而缺少专门从旋律创作的角度对四首叙事曲进行具体分析的研究。由此看来, 对于肖邦叙事曲的研究还有很大的空间,需要我们做进一步更为细致和深入的研究。 但所查阅的这些文献都为该课题的研究提供了一定的借鉴和帮助。 5.5、选题相关研究的历史与现状 在研究的过程中通过图书馆检索、知网检索等方式,对”叙事曲”“f 小调 叙事曲”“肖邦”等关键词、篇名进行检索,查阅到关于肖邦《f 小 调叙事曲》 的研究有两本著作:《肖邦叙事曲解读》钱仁康著人民音乐出版社,《悲情肖邦》 于润洋著上海音乐学院出版社 2008;七篇期刊:杨正君《论肖邦 中的多曲式结构原则》青海师范大学学报(哲学社会科学版) 2006 年 01 期; 刘小静,王维天《肖邦 的自我描绘——荣格关于梦的阐释 在作品中的体现》江汉大学学报(人文科学版)2011 年 05 期; 王倩《肖邦 的创作特点》齐鲁文艺 2009 年 03 期;刘亦楠《浅析肖邦 》理论界 2006 年 10 期;冯雪婷《肖邦 f 小调叙事曲的演奏理 解》科教文汇(上旬刊)2010 年 01 期; 魏彦娜《肖邦 的分析与演 奏》歌海 2011 年 03 期;刘爱春论《肖邦 的曲式结构及和声特色》 韶关学院学报 2014 年 07 期。 5.6、()研究现状 关于肖邦《第三叙事曲》的研究,搜索到国内关于肖邦《第三叙事曲》研究 的期刊论文共 3 篇,关于教学赏析的 1 篇,关于演奏方法分析的 1 篇,关于演奏 版本分析的 1 篇。 《肖邦 之教学赏析》(载 于《艺术教育》2010 年第 1 期,112-118 页)一文中,作者管明书在长期教学实践中不断钻研、收集资料,对该作品的教 学总结其个人的看法和经验,认为肖邦《第三叙事曲》的教学应从介绍音乐背景 因素、理清音乐整体结构、分析音乐表现及演奏技术三个步骤进行演奏的处理。 三篇关于演奏方法的论文中与本研究有联系的是朱晓蓓《肖邦第三叙事曲作品 47 号在演奏中需要注意的问题》(载于《星海音乐学院学报》2007 年 9 月第 3 期,108—111 页),该文通过对弹奏方法、音色控制、触键、踏板运用、旋律线 条、节奏掌握分析等方面,详细阐述肖邦第三叙事曲在演奏过程中,需要注意的 问题。李征《肖邦第三叙事曲演奏版本之比较研究》,从八位著名演奏家的经典 演奏版本中,详细地从力度与速度方面分析了这一作品。 与上述三篇期刊论文相比,本文更全面立体的透视了肖邦这一作品,不但从 理论背景的角度分析此曲,更从实际演奏中提出了一些实用性的建议。 5.7、研究现状 国内资料关于菲尔德及其夜曲创作的资料十分短缺,基本上是一些介绍性 的。书籍类的有:顾连理、吴佩华编译(钱仁康校订)的《外国音乐辞典》(上 海音乐出版社,1988 年)和[英] 肯尼迪、[英]布尔恩著(唐其竞等译)的《牛 津简明音乐辞典》(第四版)(人民音乐出版社,2002 年)。两本词典中对菲尔德 及夜曲有简单的介绍;[美]保罗 亨利 朗格著 《西方文明中的音乐》(贵州人 民出版社,2001 年)一书中有简要的介绍;钱亦平、王丹丹著 《西方音乐体裁 及形式的演进》(上海音 乐学院出版社,2003 年版)一书对夜曲的定义、发展以 及菲尔德夜曲 的创作有简要介绍。论文类的只有 2 篇期刊论文,罗小平《夜曲的 创 作者约翰 菲尔德》(星海音乐学院学报,1986 年第 2 期)和田安《对 菲尔德 夜曲的教学思考》(吴中学刊,1995 年第 4 期)。 国外的资料 中 Sadie,Atanley:The New Grove Dictionary of Music and Musicians Macmillan Publishers Limited(1980)、The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2001),S.v., by Maurice J.E.Brown.和 The New Harvard Dictionary of Music D.O.Randel (1986)三本外国词典中对菲尔 德 及 夜 曲 有 所 较 为 详 细 的 介 绍 。 著 作 类 的 有 : William G. Flood,John Field:Inventor of the Nocturne.(Dublin:Martin Lesterr Ltd,1920);David Branson,John Field and Chopin.(London:Barrie and Jenkins,1972),该书提 供了一些菲尔德、肖邦生平及创作上的一些 内容;Patrick Piggott,The Life and Music of John Field 1782-1837:Creator of the Nocturne.(London and Faber,1973),皮考特的 这本《约翰 菲尔德之生平及音乐,1782—l837——夜 曲的创作者》一 书,总共分成十九章,其中将菲尔德的生平按年代时期分十一章 讨论, 另外八章将菲尔德的音乐作品分成八类讨论,其中钢琴独奏作品占了 五章, 分别是夜曲、奏鸣曲、变奏曲式的作品、回旋曲式的作品、大 型作品,其它三章 分别介绍协奏曲、室内乐曲、钢琴二重奏,这本书对 于笔者完成此文具有重大的 帮 助 ; M.Scholastica Benitez,The Nocturnes of John Field.(M.A.diss,Catholic University of America,1957),该书引入了很多国 外对菲尔德研究的观点 ;Nicholas Temperley. “John Field and First Nocturne,” Music and Letter(1975)。 上述资料的搜集、整理和阅读学习,对我论文的写作起了十分重要的作用。 7 但中文资料太少,大部分资料需要翻译,无疑是本论文的一大难点,也给笔者的 研究带来许多新的挑战。但笔者仍坚信,在导师的指导下,一定会顺利完成论文 的写作。 笔者以《菲尔德早期六首夜曲分析研究与演奏》为研究对象,借助音乐学、 音乐美学、文化学等学科,对音乐作品的创作背景、作曲家所处的时代背景、夜 曲的起源和特征、音乐本体的旋律、曲式结构、和声、织体等方面进行了深入细 致的研究,并总结其创作特征。然而,通过部分作品去挖掘作曲家的创作特征是 不能够反映作曲家音乐创作的全部风貌的,笔者期待着以此文抛砖引玉,引发对 菲尔德音乐更全面更深层次的研究。另外,由于自身的学术水平和研究能力有限, 论文中必然会有一些本应所及而未能及的方面,这将是笔者以后学习和研究的重 点。 8 第一章 菲尔德生平及其创作 5.8、国内外研究现状 莫扎特的这部《D 大调长笛协奏曲》被视为长笛文献曲目中著名的古典时期作品之 一,国内有关莫扎特 D 大调协奏曲的深入研究分析的论文非常少,而对其音乐演奏进行 具体分析的论文目前还没有,国外对这首作品的研究也是不多见的。因此笔者在论文的 进行中首先并引出莫扎特生平创作阶段及音乐风格特征,其次对这首作品进行详细的文 本分析,以及调性、曲式结构特点的研究。最后结合自己学 习多年的长笛演奏经验,着 重详细的总结了如何去演奏这首作品的演奏方法及音乐语言的处理。 5.9、音乐感知研究的背景和现状 通过对音乐的进一步深入研究,人们逐渐认识到音乐与语言加工内在 神经机制和对应源的联系。最明显的是,它们都主要依靠规则和语义来表 达。语言和音乐的高阶结构(如句子和旋律)都是有基本单元(字母和音符)按 照特定的组合规则来形成。它们还都依靠长期的记忆(不完全遵守特定规则) 来表述。例如,语言中必须记住各种类型的词汇知识:音标的次序/c/, /a/, and /t/ ,它是指长毛的四脚动物,然而字母”let the cat out of the bag”的组合意 思则为泄露秘密。同样音乐中,一个熟悉的曲调也是有音符和节奏按照特 定顺序组成[13]。 在一系列音乐和弦中,不规范和弦或者走调和弦在150-280ms诱发了早 期负电位,就如语言研究中出现的早期右前负波一样。并且神经影像学研 究表明:在处理音乐和语言理解记忆方面,大脑有着相似的脑区神经网络。 例如,单词、成语或隐喻的判断激活了左侧/双侧颞/颞顶叶区域,包括 BA(Brodmann)区20和21,以及双侧前额叶腹外侧区域(BA45/47)。语义的异常 处理由内颞叶结构,也就是海马和海马旁回[14,15]。在欣赏熟悉音乐或在欣 赏熟悉音乐和不熟悉的音乐对比时,上述脑区也同样被激活[16]。研究者由 以上这些结果得出结论:大脑对音乐的认知和对语言的认知不但具有功能 上的重叠,他们在处理的神经机制和对应的神经源也是相互重叠的。 大脑对音乐的认知是 一个复杂的过程,随着现在科学技术的发展,音 乐感知能力的神经可塑性成与研究者关注的热点。认知神经科学是在传统 的心理学、生物学、信息科学、计算机科学、生物医学工程、以及物理学、 数学、哲学等学科交叉的层面上发展起来的新兴学科,旨在阐明自我意识、 5 思维想象和语言等人类高级精神活动的神经机制,换句话说,它研究脑是 如何创造精神的它建立在现代认知心理学和现代神经科学的基础上,具有 高度的跨学科性和学科交叉性。在认知神经科学研究中,从实验设计、任 务操作到数据处理,都面临多方面的挑战,它要求来自不同领域,特别是 实验与认知心理学、神经心理学、神经解剖学、计算机、统计学以及物理 学等领域的研究者的通力合作。为此,一些专家专门针对专业音乐被试(有 音乐训练的人)与非专业音乐(没有音乐训练经历的人)被试进行了探索研 究。在聆听音乐、或音乐认知活动下观察这两类人群的大脑内部反应差异, 从而探求音乐训练经历是否使脑神经功能具有可塑性。 脑神经科学研究提供了音乐训练对音乐欣赏的认知过程产生重大影响 的有力证据。文献[17]也同样支持这一观点,大脑欣赏音乐的特殊机制是由 长期的音乐训练获得的。在音乐欣赏的理解和认知方面,音乐家和普通人 有许多不同,例如,在一些电生理学的研究中发现,普通人与音乐家的P2 和ERAN(Early Right Anterior Negativity)有非常显著的不同[18]。国外相关研 究讨论了音乐刺激对P2的影响。他们通过与普通人的对比,发现播放小提 琴和钢琴的旋律时在专业小提琴和钢琴家上发现了更高的P2幅值。P2产生 的位置定位在初级听皮层和次级听皮层[19]。在音乐家和普通 人中激活程度 不同,这些区域P2的增强可以说明,通过音乐刺激扩大了皮质代表区,用 过音乐训练突触耦合增强[20]。 在音乐认知进程中,音乐家另一个显著的不同是早前负极性ERAN。 ERAN在听到主和旋后大约200MS达到最大峰值,发生区域为右前记录区。 在ERP中它是指在熟悉事件和不熟悉事件的差异度。ERAN也在普通人中出 现,但是专业人士中[21]更明显,强调了训练对大脑机能的影响。 把接受系统音乐训练的儿童和普通儿童做比较,利用MRI技术发现在 和声知觉活动中受过音乐训练的儿童和成人的大脑前额皮质都被强烈激 活,而在儿童身上并不存在着对音乐认知的先天神经优势[22]。在各个脑电 节律波段上,音乐家和普通成人均存在差别,分析比较两者的FMRI,普通 人表现出更多的右侧脑区活动,音乐家表现出更大的左侧脑区活动,音乐 家被试的左半球听觉皮层中有更多的灰质,专家认为这可能不是遗传的结 6 果,而是后天训练和学习的结果[23]。 近年来相继运用脑电图(EEG)、功能性核磁共振(FMRI)、事件相关电位 (ERP)等脑认知成像技术进行了音乐感知能力的相关研究,并且取得了突破 性的进展,但脑神经可塑性的本质研究将是一个长期漫长的过程。目前研 究存在的不足主要是,音乐刺激方法局限于小波变换,傅里叶变换,功率 谱,频率,和统计学中的均值,方差,标准差等。然而,音乐在实际意义 上来说,是一种极其复杂,但是和谐的旋律的集合,它可以被神经识别处 理。因此,音乐欣赏像其他高级认知功能一样,不仅要求可以探查到各皮 层区域的成像技术,例如FMRI(Magnetic Resonance Imaging)[24] ,而且还需 要 这 些 区 域 之 间 的 大 量 功 能 耦 合 [25,26] 。 因 此 , 如 EEG 或 MEG(Magnetoencephalography)等脑电动力学技术,非常适合检测区域之间 的耦合性,是音乐欣赏下脑功能成像分析结果的重要补充[27]。大量证据证 实,在γ频段有神经元震荡同步广泛的分布在大脑皮层,为功能性耦合,大 规模协作提供平台,是复杂认知任务实现的重要手段。最近利用相位同步 索引已经发现,聆听音乐时,音乐家的同步强度集中在δ和γ波段,具有左 半球优势,但还需要进一步证明在大脑各个波段同步索引的分布情况,及 其与大脑解剖学和认知功能的内在联系。 目前在脑反应的相关研究中,很大的疑问是在探求音乐家是否在某一 方面就有着先天更为优秀的脑机制,所以音乐家被试(有音乐训练经历)和非 音乐家被试(无音乐训练经历)是研究者最关注的一个要素,以此来探求音乐 能力的脑神经基础。有关研究发现,他们之间的差异并非天生存在的,而 是音乐对大脑结构长期的作用结果。音乐本身所具有的丰富内容以及在音 乐认知的过程中要涉及到的复杂过程,使专业的音乐训练并非对大脑产生 的影响全部集中在一个区域,它使多个脑区皮层区域间产生对上下文敏感 的功能性连接,影响范围十分广泛[28]。 音乐可以体现出一个时期、一个年代的文化潮流;还能充分表现出一 个区域、一个民族的文化特征;有些还能反映出一个特定环境和历史条件 下人们的精神文化风貌。它是长期根植于文化中,或者可以说,它也就是 文化的一种。两者相互交融,相互依存,又相互促进。那么具有不同文化 7 特征的音乐对认知的影响以及在我国特定民乐下研究结果则是本论文接下 来研究的主要内容。 相关学者 从神经科学的角度研究发现跨文化音乐在音乐同步、音段理 解、音阶结构等方面,不论潜在的文化环境还是专门训练都会对音乐理解 和认知产生作用,并且这种影响还可以扩展到其他认知过程[29]。文化作为 影响音乐认知加工过程的因素,不仅对音乐本身有想象,还作为音乐本身 的一个特征,影响着更多的认知加工过程。研究采用听觉oddball反应范式 设计,从ERP的分析结果发现土耳其被试在听音乐的过程中更注意熟悉的土 耳其耐笛(hey)的乐声,而不是西洋乐器的代表大提琴的乐声[30]。由文献[31] 的研究结果可知不管被试是否熟悉乐曲本身,播放多种音乐作比较,该名 土耳其女癫痫被试只在土耳其阿拉伯风格的乐曲下才能诱发癫痫。在研究 中以48岁土耳其女癫痫患者为研究对象(该案例为一种音乐诱发的癫痫),可 以得出结论,文化熟悉的音乐和文化不熟悉音乐在大脑中处理时,涉及到 的相应的不同的神经基质,而且文化熟悉的音乐乐曲更能对注意资源的分 配和记忆更新处理有更加积极的影响,相反文化不熟悉的音乐则没有这么 明显。同样有关音乐诱发情绪反应的研究中,借助基本的知觉线索和文化 线索的结合诱发来体验音乐情绪。也就是观众依赖其中一个或两个线索, 感知音乐所传递的情绪,其线索越多,情绪越强烈,所以在特定文化下的 听众被该文化下音乐诱发的情绪最为明显。 当前关于音乐感知能力神经可塑性研究存在的问题还有大多以西方音 乐为研究对象,从而忽略了东方音乐的研究的必要性。因为欧美国家的普 通人群尽管没有接受过非常专业的音乐训练,但是他们从小接受了广泛的 音乐文化熏陶,会对研究结果有一定影响。中国地域辽阔,人口众 多,拥 有56个民族,所以依照居住地域,有不同风格的民间音乐。民乐的地域风 格是中国民乐的独有特点。我国人群由于学习压力和对音乐教育重视不够, 普通人很难持续接触音乐与接受音乐训练,而研究中国人在音乐感知能力 神经可塑性上的表现在理论上就显然非常重要。我国民族声乐具有特定的 时间性和空间性,与某地域或某民族的地理位置环境、人文历史、民风民 俗等融为一体,并与特定的传承人、受众、方言或民族语言、功能指向、 8 价值认同、生产和生活方式息息相关。本文主要针对中国音乐进行研究, 选择真正代表中国文化的音乐作为研究对象。我们选择了葫芦丝,马头琴, 冬不拉,笛子作为不同文化背景的音乐。这四种乐器是中国传统乐器的代 表,也是反映中国哲学、历史、文学、地域的镜子,体现中国传统文化气 息。并且它们运用本民族固有的方法,采取本民族固有形式创作的、具有 本民族固有形态特征的音乐。 5.10、针对现状进行音乐在高中健美操课教学中运用的研究 4.2.1 选取音乐应符合高中学生的身心特点4.2.1 选取音乐应符合高中学生的身心特点 4.2.1.1 生理发育的特点 高中学生一般来说指 16、17 岁的这段时期,也有人将其称之为青年初期[4]。 在这个时期,高中生的身体发育从外在形态来看基本达到成熟,非常接近于成人。 男女生在身体方面的差异性越来越明显。神经系统特别是大脑皮质的结构和机 能,已经逐步发展成熟。心脏和血管的成长得到了平衡的发展。血压变得平均和 衡定了,内分泌的协调、神经系统的兴奋和抑制 过程已趋于稳定。在男生方面, 内脏器官、肌肉力量的发展表现出比女生明显有增强,大部分的男生会开始关注 自身的外在形体。女生在这个阶段,身体发育为适应生理发育方面的需求,表现 为皮下脂肪明显增加,主要集中在腰部、臀部,其次是下肢,伴随着时间的阶段 性,女生在性别方面的生理特征就会表现为:骨盆增大,身体重心降低。高中男 女生在这个时期,都表现出协调性的明显增强,可以学习有难度的动作。 4.2.1.2 选取音乐符合高中生学习活动的特点 在高中阶段,进行系统的学习是高中生的主导性活动。学习科目的增多使学 习内容变得更加复杂,文理科目的定向让学习方式变得更加具体。学生的学习除 了学习学校教育规定的教学课程外,也在积极地为升学和就业做着准备。在学习 方法上,会通过对学习知识的探索进行自己经验性的总结,初步形成了自己特有 的适合于自己学习的方法。面对不同的资料、不一样的要求,高中生能够对方法 进行有效的选择。在学习态度上,由于辩证逻辑思维的初步形成,高中生对教师 的评价已较为客观、全面,对品德高尚、学识渊博、热爱学生、言行一致的教师 会予以崇拜和敬重。注意的集中性和稳定性也有了发展,能很好地分配自己的注 意,注意的范围已相当扩大。 在正确教育的影响下,高中生的学习动机更加远大、深刻和稳定起来。他们 能自觉、刻苦、顽强地进行认真学习,努力钻研。长远的、与社会意义相联系的 学习动机,在他们的学习活动中占主导地位。学习的兴趣更加稳定和深刻,具有 14 山东师范大学硕士学位论文 更大的选择性。这种选择,一方面,指向自己的志愿,有文科或理科的倾向性; 另一方面,也指向自己的特殊 兴趣,如音乐、体育、设计、绘画、舞蹈等。 4.2.1.3 选取音乐符合高中生思维发展的特点 在新的学习条件下,高中生的抽象思维开始由经验型向理论型过渡。表现为 能挖掘各种经验材料的内部联系并做出理性的概括,能自觉运用理论武器去探索 更为广阔的知识领域,思维的独立性和批判性得到了更高的发展。高中生喜欢独 立思考得出结论,对不同意见勇于争辩和批评。高中生热衷于运用自己的思想和 风格去考察社会,认识人生,努力寻求事物发生的原因,创造性地掌握知识,在 活动中表现出鲜明的个性特征。 4.2.1.4 选取音乐符合高中生情感发展的特点 高中生由于思维的独立性与批判性的发展以及自尊心、自我控制能力的增 强,其情绪、情感体验日益丰富和深刻。高中生对人或物的热情与冷漠、崇敬与 鄙视、欢乐与痛苦、赞扬与愤慨等体验不是无缘无故产生的,而是建立在一定的 社会行为准则的基础上的。随着社会生活范围的扩大,高中生与社会的联系日趋 广泛,对社会上的种种问题既敏感又关注,并力求理解。在认识社会百态的过程 中,高中生的社会高级情感,如:社会责任感、集体主义情感、义务感、荣誉感、 道德感、民族自尊感等,都有了充分的发展,为建立正确的人生观、世界观和价 值观形成了积极促进的作用。 4.2.1.5 选取音乐符合高中生自我意识发展的特点 高中阶段是人生观初步形成的时期,通过对社会的长期观察与接触,独立的 思维与批判,高中生逐渐形成了一定的观念体系,对社会、对人生开始有了较为 稳定和独特的看法,尤其是对未来生活道路有了明确的选择和执著的追求。在人 生观初步形成的前提下,高中生的自我意识有了进一步的发展,表现为 能够独立 自觉地按照一定的目标和准则来评价自己的品质和能力。 5.11、初中音乐教材研究现状 4 在基础教育改革和初中音乐教材改革的共同推动下,尤其是自 2002 年以来,各类学术期 刊中均涉及关于中小学音乐教材研究的学术文献。以我国国内音乐教育界较有权威的学术 刊物《中国音乐教育》为例,从 1990 年至 2008 年,涉及中小学音乐教材的文章共 20 篇 。 (详见表 1) 表 1 知网数据库关于中小学音乐教材论文目录 1、尊重教材 传承经典——对音乐教学的反思 2007/06 2、音乐课要以音乐为主线——由教材插图所想到的 2006/04 3、音乐教材的转变——谈《课标》实施前后的音乐教材 2006/06 4、音乐教材编写理念、内容及方式的全面突破——”人音版”新旧音乐教 科书对比研究 2005/06 5、从”一元论”到”多元论”——对我国中小学音乐教材建设发展的回 顾、反思与展望 2004/08 6、福州市举办音乐实验教材教法培训班 2003/03 7、谈谈音乐教育教材的有关问题 2003/06 8、动物说话——音乐课程标准实验教材教案之一 2002/01 9、雪绒花——音乐课程标准实验教材教案之二 2002/03 10、火车开啦——音乐课程标准实验教材教案之三 2002/05 11、报春鸟——音乐课程标准实验教材教案之四 2002/07 12、新理念 新教材——人民音乐出版社《义务教育课程标准》实验教材综 述 2002/08 13、七子之歌——澳门——音乐课程标准实验教材教案之五 2002/09 14、音乐教材应包括音乐教科书和配书磁带 2000/01 15、音乐教育、教材与课堂教学 1996/06 16、为提 高学生素质而教??新版小学音乐教材评析 1994/01 17、农村音乐教材应用简谱 1994/02 18、农村音乐教学应认真执行教材 1993/03 19、浙江省进行义务教育中小学音乐课程教材改革的试验 1991/06 20、人民音乐出版社推出新修订的小学音乐教材 新编中学音乐教材 1990/03 从 1980 年至 2008 年,通过知网数据库跨库共检索出我国初中音乐教材研究的文章 14 篇。(详见表 2) 表 2 知网数据库关于初中音乐教材论文目录 序号 文献标题 文献来源 年 / 期 来源数据库 1 对现行初中音乐教材 的几点建议 中小学音乐教 育 2008/08 中国期刊全文 数据库 2 教材编写:江苏课改的 新基点和新起点 江苏教育 2008/Z1 中国期刊全文 数据库 3 五种初中音乐教材中 “外国民族音乐”因 素的分析 中国科教创新 导刊 2008/34 中国期刊全文 数据库 5 4 湖南新版初中音乐教 材的民族性与时代性 科技信息(学术 研究) 2008/26 中国期刊全文 数据库 5 对人音版初中音乐课 程标准实验教材的分 析 企业家天地(理 论版) 2007/08 中国期刊全文 数据库 6 音乐教材的转变—— 以人音社初中音乐教 材为例 音乐天地 2005/12 中国期刊全文 数据库 7 简析初中音乐课本中 的视唱教材 太原师范学院 学报(社会科学 版) 1996/04 中国期刊全文 数据库 8 深钻教材 把握重点 落实要求——怎样教 好九年义务教育初中 音乐唱歌课 湖北教育 1994/Z2 中国期刊全文 数据库 9 初中音乐教学大纲、教 材应面向两个多数 湖北教育 1994/Z2 中国期刊全文 数据库 10 我省即将发行初中音 乐录音教材 音乐世界 1983/07 中国期刊全文 数据库 11 评《初中音乐试用 教 材》 人民音乐 1956/04 中国期刊全文 数据库 12 初中音乐课本今秋循 环使用 解放日报 2006/08 中国重要报纸 全文数据库 13 关于对苏少版初中音 乐教材使用情况的调 查与研究 江苏省教育学 会 2006 年年会 论文集 2006 中国重要会议 论文全文数据 库 14 初中音乐教材体系结 构的分析与研究 首都师范大学 2006 中国优秀硕士 学位论文全文 数据库 从 2002 年至 2008 年中,通过万方数据库检索关于我国中小学音乐教材研究的学术论 文共 8 篇。(详见表 3) 表 3 万方数据库关于中小学音乐教材论文目录 序号 文献标题 文献来源 年/期 作者 1 学会认识和利用音乐教材 音乐天地 2007/09 刘鲁民、于伟 2 浅谈人教社音乐教材中对学 生创新能力的培养 音乐天地 2007/09 闫峻 3 音乐教材中美的追求 辽宁行政学院学报 2007/04 毛凯 4 中小学音乐教材的三个基本 属性 音乐天地 2006/06 杜永寿 6 5 音乐教材的转变——谈《课 标》实施前后的音乐教材 中国音乐教育 2006/06 姚宇化 6 三种版本九年级音乐教材之 特色评析 职业技术(下半月) 2006/05 耿玉琴 7 新音乐教材中新理念的体现 剧作家 2005/04 夏玚 8 从”一元论”到”多元论” —对我国中小学音乐教材建 设发展的回顾、反思与展望 中国音乐教育 2004/08 张谦, 通过对知网数据库、万方数据库检索可以明显看出,音乐教育工作者对初中音乐教材 研究未能引起足够重视,研究明显滞后于改革的步伐。 其次,改革后的初中音乐教材研究学术论文主要涉及人音版、人教版、湘版出版发行 的教材。有关于江苏少年儿童出版社出版的初中音乐新课程实验教材调查研究仅有 1 篇学 术论文 有所涉及(收录在江苏省教育学会 2006 年年会学术论文集)。该论文由常州市武 进区新湖初级中学吴小玉老师撰写,调查对象为武进区部分初级中学音乐教师,研究目的 是促使音乐教师熟悉新教材,了解新教材的编写意图、内涵、特点。 针对音乐教材的研究,很少涉及对音乐教材建设详细的本体研究,多为教法研究、教 材教案研究以及探讨教学观念。研究方法上较少采用现代教育科学研究方法进行实证调 查,数据对比分析。 综上所述,初中音乐教材的研究,尤其是苏少版初中音乐实验教材的研究,仍需大量 的理论及实践探索。 6、研究方法、思路 6.1、研究方法 本课题主要的使用研究方法为文献资料法、案例分析法以及演奏实践法,以及三 3 种方法的综合运用。 文献资料法的使用主要体现在笔者依据搜索到的关于研究肖邦《g 小调叙事曲》 的大量的研究文献所进行的深入阅读和理性思考。 案例分析法的使用主要体现在笔者针对特定的研究文献的某一方面进行阐述和 针对《g 小调叙事曲》中特定的某一个音乐架构、某一点的内容构思、某一处的艺术 性和人文意义上的特色性加以具体而全面、专业而到位的诠释。 演奏实践法的使用主要体现在笔者依据已有的专业素养和演奏实践,通过研究与 演奏实践相关的文献论著,加上对《g 小调叙事曲》的反复揣摩和个人理解,将自己 的具体的演奏步骤、内容要素和独到的感悟体会呈现在本篇论文里面。 在这三种方法的支撑下,笔者对现在学术界 相关于肖邦的叙事曲创作以及《g 小 调叙事曲》的文献研究进行了筛选、分析、整理和总结,提取出了对本课题研究有价 值的研究资料和研究观点,拓展了笔者的研究思路。笔者还结合《g 小调叙事曲》这 首作品的谱例进行了作品分析,对其音乐风格、旋律和声、踏板音响等内容进行了全 面的思考,并结合于实践演奏,来探讨这首作品的艺术风格和演奏诠释。这三种研究 方法为本课题的开展提供了技术支持。 6.2、研究方法 音乐学分析方法 三重奏《玉门散》张庆祥根据同名西安鼓乐创作的钢琴作品。 2 西安音乐学院硕士论文绪论 “音乐学分析”是一种研究方法,音乐学分析(musicological analysis)不同于音乐分 析(musical analysis),我们将所有对音乐现象或音乐作品进行近距离观察,并将其置于 音乐本身之外的社会、历史、文化环境中来阐释和进行评价的音乐研究称为音乐学分 析。这种研究方法既符合中国的学术研究传统,又同当代学术思潮中的一些重要倾向吻 人 口 ? 0 首先是音乐学一般理论研究,本文研究的三首钢琴小品可以说是中西方文化碰撞 结合的新产物,因此必须借鉴音乐学一般理论中的民族音乐学、音乐美学、音乐史的相 关研究方法分析出作品的艺术特征,以使我们更深入全面的认识作品。特别是要运用民 族音乐学的研究方法分析作品中的民族特征。还同时运用文献法,除了与本文直接相关 的一些文献资料以外,由于本文研究的三首钢琴小品都由长安古乐改编而来,因此 还必 须对搜集长安古乐方面的相关研究资料。在这一方面笔者主要走访了一些长安古乐的研 究专家及一些与饶余燕工作过的老师,各位老师不吝珠玉,为笔者提供了许多有益的乐 谱、音响和文字资料。 其次是音乐本体分析,音乐学分析虽然最后的落脚点是社会历史的阐释,但它的 出发点却是音乐本身。?在研究过程中我们既不可能脱离音乐本体去研究它在特定文化 环境中的意义,也无法脱离文化语境去解读纯音乐,因而在研究过程中对音乐本体进行 分析是音乐学分析的前提。 最后是表演实践研究,任何音乐作品的理论研究都以相关的实践为旨归,因此,对 于钢琴作品来说,并没有纯粹的理论研究。同时要使理论研究更加全面深入和客观,那 么就离不开对演奏经验的理性总结。也只有更符合事实真相的理论才能正确的指导实 践。 3 西安音乐学院硕士论文第一章饶氽燕钢琴音乐作品综述 第一章烧余燕钢琴音乐作品综述 6.3、研究现状与方法 关于圣桑音乐的论著,在圣桑去世后的十年内,许多学者纷纷研究他的音乐, 一时成果斐然,如沃特森,雷利(Watson Lyle)的《卡米尔 圣桑:生平及其艺术》 [2] (圣 桑的第一本英文传记)等。此外,还涌现出一批学术论文,其中 1922 年出版的《音乐 会指南》 [3] ( Guide du concert )收录了 29 篇有关圣桑及其音乐的论文,学术价值 颇高。 但从 20 世纪 30 年代到 60 年代,圣桑的作品受到各国学者的冷落,研究成果 甚少。直至 1965 年,詹姆斯 哈丁(James Harding)为庆祝圣桑 诞辰 130 周年出版了 《圣桑和他的生活圈》 [4] ,国内外音乐学界对圣桑音乐的关注逐渐升温。许多知名学 者对圣桑的生平、音乐作品、音乐风格、音乐观等进行专题研究。70、80 年代出现 了一系列优秀的博士论文和专题论文,如波雷(Pollei)的博士论文《圣桑钢琴协奏曲 中的华彩风格》 [5] ;拉塞(Rath)的《圣桑的第二和第四钢琴协奏曲的分析》 [6] 等。 上世纪末,斯旦芬 斯塔德(Stephen Studd )的《圣桑:批评传记》和布赖恩 瑞 斯(Brian Rees)的《卡米尔 圣桑的一生》 [7] 两本英文传记的问世,在美国掀起了 “复兴”圣桑的热潮。 弗莱(Timothy S. Flynn)的《圣桑:研究指南》 [8] 一书对研究圣桑的音乐具有普 遍的指导性意义,可以说是研究圣桑音乐的”敲门砖”。该书共分七章,提供了研究 圣桑音乐的所有文献资料信息,并一一进行归类,如传记类和专题类著作、论文;圣 桑本人的论著、书信等。这极大地帮助笔者迅速、有效地收集到一些重要的文献资料, 为研究圣桑的准备工作打下良好的基础。另外,笔者还收集到一些他的英文版传记, 圣桑的两本文集(英文版)以及圣桑写的一些诗歌(法文版),论著《和声与旋律》 [9] 等文献资料,为笔者更好的研究圣桑的作品提供了很大的帮助。 国内目前发表的有关圣桑的研究著作和论文有朱爱国编著的《圣桑》 [10] ;俞海 的”形相似而‘神’不同-比较李斯特与圣桑的《死神之舞》”;钱亦平编著的《世 界著名交响诗欣赏》 [11] 等。除此之外,多为一些介绍性的文章。 本文主要从作品音乐本体分析的研究入手,探讨演奏技法,进而深入研究演奏风格, 最后对具有代表性的演奏版本进行总结归纳。从作品的内部到外部,从理论分析到演 奏实践再到 理论总结,希望更加切近地去考察圣桑这一作品中本身蕴涵的音乐美学价 3 值及其背后的理论探索意义。 6.4、拟采用的研究理论与研究方法 本文拟采用理论与实际相结合的方法、继承性与创造性相结合的方法、文献 研究法等方法从叙事曲的发展以及《f 小调叙事曲》的文化背景、节奏特征、曲 1 西安音乐学院硕士论文 前 言 式特征、特色调式等方面出发,结合笔者演奏经历及对《f 小调叙事曲》的理解, 简要的对其浪漫风格和演奏方面作以诠释,进而希望能够得到新的,更贴近肖邦 的情感表达的演奏意图及演奏方式。 2 西安音乐学院硕士论文 第一章 肖邦与他的浪漫时代 6.5、研究思路 论文主要包括以下几个部分: 一、简要的对肖邦钢琴音乐创作历程及《g 小调叙事曲》创作背景做了梳理, 旨在让学习者们对整体的背景有一个初步的认识和掌握,从而帮助学习者更深入 的学习和理解作品。 二、对钢琴学习中,练习和演奏的重要性作出阐述,罗列出我们练习和演奏时 可能出现的一些困难及问题。 三、具体以肖邦《g 小调叙事曲》为例,分析我们练习时遇到的困难及提出解 决困难的方案。对于钢琴练习阶段所遇到的困难,抛开那些难度特别艰深的乐曲 以外,大部分乐曲一旦掌握科学的练习方法,一般来说都可以较好地完成练习任 务和练习目标。笔者将在论文中具体阐述诸如:仔细研读乐 谱;难点乐句或乐段 的突破性练习;乐曲特定段落演奏效果的把握;曲目的”保鲜”和积累等一系列 3 6.6、研究方法 在充分阅读大量文献资料的基础上,运用具体分析和综合归纳的方法,首先, 以肖邦四首叙事曲作为切入点,从不同角度分析四首叙事曲旋律创作的手法,并通 过列举作品中大量的实例对这些问题进行逐一分析;其次依据对叙事曲旋律的分析, 归纳出旋律所表现的内涵,力争最终得出较为准确、全面的结论,并在演奏方面提 出相关建议。 4 第 2 章 肖邦生平及叙事曲的创作 6.7、研究方法 的研究方法为三种。第一种为文献资料法,借助图书馆丰富 的书籍和期刊对相关课题的内容进行文献查询,获得了许多宝贵的文献资料,为 课题的开展奠定了理论基础;第二种为案例分析法,结合黎英海先生的钢琴作品 《夕阳箫鼓》的谱例进行全面的作品分析,对其呈现的美学特征进行总结。第三 种实践法,在进行全面的资料分析和作品分析之后,笔者结合自身的专业技能对 《夕阳箫鼓》这首钢琴作品进行实际演奏,从中挖掘在作品诠释中体现的审美特 色。这三种研究方法确保了本课题的顺利完成。 五、研究特色 本文的研究特色在于以黎英海先生改编的《夕阳箫鼓》这首钢琴作品为研究 对象,从美学的视角来探析中国钢琴作品的审美特征。由于中国钢琴作品涉及到 西洋 调式选择、和声写作等创作技法与传统的民族创作技法之间进行交流、融合 等问题,故而本文拟采用系统论的观点,将西洋创作技法与民族创作技法视为两 个子系统,从审美角度分别地具体分析其审美要素的美学特征,即”中国钢琴音 乐作品审美特征”在东西方创作技法的交融中所得到的有力的强化。 3 六、研究内容 本课题的研究主体主要分为四部分。第一部分是对黎英海先生及其钢琴曲 《夕阳箫鼓》的介绍,其中对个人进行了简介以及对其钢琴作品的创作理念和作 品进行了全面的分析。第二部分是对黎英海钢琴曲《夕阳箫鼓》的美学特征进行 了论述,包括”天人合一”的精神、山水文化的意境、旋律线性的韵律这三个方 面。第三部分是从基于美学视角的《夕阳箫鼓》的演奏处理的分析,分别从音色 的模仿、和弦的处理、装饰音的演奏、节奏的变化、踏板的应用等几方面进行了 研究。第四部分是结合演奏实践对黎英海钢琴曲《夕阳箫鼓》的美学诠释,结合 这首作品中的十个标题进行了逐一的艺术总结与处理。 4 6.8、本文研究方法 对于古筝文化,渊源流长,必须从其流传的脉络中去理解和分析。 首先对古筝的传统流派及其演奏技法进行分析,进而对现代筝曲中继 承、发展传统演奏技法进行探讨,了解引起古筝演奏技法创新、发展 的社会、文化原因。如果说,在前两部分中主要阐述的”是什么”的 话,那么,最后一部分是对”为什么”的探究。具体拟运用如下几种 研究方法。 1.文献资料法 通过文献资料法,大量查阅打关古宰的而谱和音 响、n像资料古 筝研究的期刊论文、专著以及相关的硕士博士学位论文。对我国古箏 发展及教育进行了全面的研究和梳理归纳,掌握研究动态。 2.比较法 通过把的真实数 据为依据,揭示本土古筝教学现存的实际问题,进而引发人们的思考, 达到本次调查的目的,调查经过步骤如下:实地走访、制作问卷、 初步调查、修改问卷、正式调查、统计分析、撰写报告。 10 湖湘风格占卞丨II丨的演奏及教学探w 第一章古筝艺术在湖湘的兴起 1.1湖湘古辜曲的特点 1.1.1.融合南北两派之长 湖南的地理属于连接南北的中部地带,这就决定了在古筝的发展 中,我们既有南派古筝的含蓄婉约,又有北派古筝的热情奔放,既能 融合南派筝乐表现的温文尔雅、细腻动人、深具柔和的南国风情;有 能贯通北派的粗旷强惶、起伏动人、大气而凌然的雄浑气质。南北各 流派特点很好的融合并发展,恰当结合潇湘文化的特点,借助湘南区 域的民间音乐资源,创作和发展有代表性、有影响力的湘南古筝的名 曲名家。伴随国内古筝的灿烂发展,创造出一批反映时代精神的筝曲, 五光十色的寧韵更多地渗入了现代其他器乐的演奏技巧,赋予表现性 极强的时代感。 1. 1. 2新旧筝曲交响辉映 多年传统筝乐遗留下来的宝贵精品筝曲理所是湖湘古筝文化的 源头,湖湘古筝艺人增加创新意识,大量借助丰富的民歌资源,创作 改编了人们耳熟能详的湖湘风格筝而,使古筝的演奏在传统筝曲基础 上更有新的活力。创新足艺术的生命源泉,也是筝乐获得恒久生命力 的秘块。湖商的筝乐作品吸收了各种风格和流派的精华,在继承本民 族杏乐传统的同时吸收和运用两方现代作曲技巧,具打淑容传统、现 代、古风、前卫、 雅俗共赏的多元性,是作曲家用自己对世界和人生 的理解对古筝艺术进行的新创造。湖南古筝新作品的出现对于古筝演 奏技巧的运用、发展和作曲手法及艺术表现力的拓展等方面都具有非 II 硕士学位论文 凡之意义,相信这些有益的创新和实践必将带给湖南A筝艺术史为远 大的发展前途! 1.1.3具有湘南駕永的水乡风格 湖南有着丰富的民间文化和独特的地理风景,古筝这门传统的乐 器,在融合南北流派音乐同时,受本土的音乐文化的影响,出现了许 多有着浓厚湖南特色的古寧乐曲。例如:《泊罗江上》,是李赛君、王 佑贵两位湘籍老师创作的古寧独奏曲,这首乐曲描写的了在秀丽的泊 罗江上,一年一度赛龙舟习俗,展现人们纪念伟大的爱国诗人屈原的 情景。在这首乐曲的演奏中采用了拍打古筝岳山和琴面部分来表现赛 龙舟的激烈场面,这部分技法幵辟丫古筝乐曲近现代创作的新纪元, 是在古筝界具有代表意义的一部作品;乂如在《湘舞》一曲中,将湖 南地方戏花鼓戏的音乐素材结合近现代作曲技法的运用,定弦上釆用 丫多调连环裔置排列方法,使乐曲在横向的调性变化、纵向的和声纽 合以及调性费置方面提供多种可能性。演奏上更是突出了湖湘韵味的 抑扬顿挫和欢快热烈的风格特点。还如:《湘西风情》,是湖南师范大 学宋泽萊教授根据湘西民间文化所创作的古筝独奏曲。该曲在表现湘 西美丽风景和民间音乐特色时,表现手法多样,大大发展了 这门 乐器的表现力,创新了古筝乐性能及演奏特点更有准确的定位。我认为这些成功的湖 湘风格筝曲作品应该代表着我们湖南古筝的发展方向。 1.2.湖湘风格辜曲及演奏技巧简介 1.2.1《银河碧波》 作者:范上娥,古筝演奏家,国 家一级演员,上海音乐学院民乐 系古筝专业毕业。此筝曲调宽广而幵阔,满怀激情,衧情如歌,描绘 出山乡的春天,和风吹拂,渠水链漪,碧波荡漾,如歌如画的美丽景 色。乐曲按弹奏的乐段可以分为六个。引子部分为散板。二乐段和三 乐段在节奏上有很多共同点,速度是一致的,都是欢快的快板,在重 要的技巧和乐曲所表现内容上有所不同。第四乐段的速度变为慢板, 在这段中按照感情的表达可以分为两个部分。第五乐段又回到了快 板。第六乐段为结束乐段’,ij.奏:ni:新M到舒缓的慢板。 1.2.2《湘西情》 作者:宋泽荣,原湖南师范大学音乐系教授,湖南省裔协’占?寧专 业委员会会长,现任聘为湖南涉外经济学院音乐系古筝专业教授。 该筝曲是2000年宋老师创作的古宰独奏曲。这是他在创编了众多湖 南风格筝曲后的一首厚积薄发之作。具有鲜明的湖湘风味儿,在湖南 省广为流传。帶[ttl中运丨丨〗丫湖南特色打击乐”打溜子”的元素。 1. 2. 3《、;日罗江上》 作者:李赛君,曾任职湖南宵杂技Uj,山?筝演奏家;_:1丨佑贵:国 家一级作曲,国务院特殊津贴专家,中国歌舞团创编中心主任。 13 硕士学位论文 这fr乐曲描”-j的/在秀丨彳丨彳的沼罗江上,-年?度赛龙舟习俗,展现人 们纪念伟大的爱国诗人屈原的情景。在这首乐曲的演奏中采ji] 了拍打 古筝岳山和琴面部分来表现赛龙舟的激烈场面,这部分技法开辟了古 箏乐曲近现代创作的新纪元,是在古筝界具有代表意义的一部作品。 全曲由三部分组成,第一部分主要描写的是泊罗江上美丽的风景,第 二部分表现的是泊罗江上赛龙舟的场面,此段是全曲的快板段,用音 乐描写了赛龙舟从击鼓准备到龙走最后冲刺的全过程,第三部分是怀 念伟大爱国诗人屈原。 1.2.4《個族舞曲》、《芙蓉春早》和《苗岭的早晨》 作者:焦金海,毕业于中央音乐学院,原厦门大学音乐系教授。 系中国筝会副会长、中国音乐家协会古筝学会副会长、中国民族管弦 乐学会常务理事、福建省民族管弦乐学会副会长、?门音协筝会会长。 《侗族舞itti》乐[tti农现/例維风1V丨,行发了侗家儿女热爱尖好少活的 欢乐惜绪。全曲共分四段:第一段:中速稍快,表现侗寨之歌;第二 段:快速,粗r而热烈的卢签舞。第三段:慢速,表现月夜侗家琵琶 深情。第四段:中速稍快,赞美侗乡。乐曲旋律中交替运用了 “升 d”“o与”还原do,展现丫例族rt乐的一种特殊风格性。在第二段运 用了倚咅技巧,供托了粗『、热烈的气氛。《芙蓉春早》是描写湖南 农村|||?存二>卜?片翠绿的美丽景色和人们的喜悦心怙,为表现引子部 分空矿的意境,作者釆用左手连续弹奏两个琶ft,这种演奏方法是仍 鉴钢琴琶音的弹奏方法,属于创新的古筝技法。此外,作者还在引子 处以五声音阶为基本旋律框架进行变音”“,将”5”变成”#5,2”变 成”#2”,并加”吟”这种偏高颤动的音响效果,从听觉上给人柔美、 14 湖湘风格古的演奏及教学探w 深愦、婉的的感觉,犹如山林召唤,空朽回声,令人祌往。《苗岭的 平晨》乐曲分为三段,第-段以富有苗族音乐特色的”飞歌”旋律, 把人们带进山密起伏的苗家山寨;第二段表现苗族儿女吹奏声笛、欢 歌跃舞的情景;第三段再次重现苗族山寨的秀丽景色。 1.2.5《溪山》和《春到湘江》 作者:王中山,著名古筝演奏家、教育家、筝乐作曲家。现执教 中国音乐学院。曾获国际古筝大赛专业组第一名,现任中国音协古筝 学会、中国民族管弦乐学会古筝专业委员会秘书长、湖南省 民族管弦 乐学会古寧艺术委员会名誉会长。《漠山》是创作于1991年是一首色 彩鲜明、热情奔放、运用较为前卫的创作手法谱成的古筝独奏曲。作 品采用了湘西地方音乐素材,并将它与现代创作手法巧妙结合,在演 奏技法上有新的突破,尤其是在乐曲中段左手快速弹奏技术淋璃尽致 的发挥,是以往传统筝曲所无法比拟的。rf乐洒脱奔放,表现力丰富、 细腻,形象地通过左右手技巧的创新?.,lj奏类型多变,细致描绘了幽 远神秘的大山在一年四季中多彩的变化。作品突破了古筝传统的五声 音阶调式的局限,借鉴了西方音乐的技术特点,提高了古筝的表现力, 是人耳目一新,此曲自问世以来,引起了寧界的极大关注,凭它独特 的音乐特点及精湛的技艺被纳入文化部举办的各大奖项屮,成为了必 弹曲目之一,深受广大華人的欢迎。《舂到湘江》乐曲表现湘江两岸 生机勃发的春色美景和湘江两岸人民建设家园的火热干劲及对家乡 明天激情满怀的美好憧憬。因此,广阔而富于激情,展现出湘江碧波 滚滚、烟雾缭绕的壮美景色。如歌的行板那轻盈的旋律,时而吟喂般 15 硕士学位论文 低回,时而激扬高歌,甚为梁美动人;中段由羽调式转|nj宫徵调式, 意境清新。欢腾的快板,甚富湖南花鼓戏韵味,热烈屮隐妨鼓点声声, 又有深情交融,洒脱豪放,恢谐乐观的神态跃然琴声。儿翻递升的旋 律,如翻似滚把情绪层层推向高潮。演奏宜使柔润与激情交互辉映, 以把深切的情谊富有祌韵的呈现出来。 1. 2. 6《浏阳河》 作者:张燕,当代著名演奏家、作曲家。上海音乐学院民乐系古 筝专业毕业,曾任东方歌舞团演奏员。该筝曲是创作于50年代的歌 曲,旋律流畅,优美动听。70年代,著名古筝演奏家张燕将其改 编 为tjff曲。乐曲采用变奏曲的形式,对原歌曲旋律进行巧妙的变化、发 展———有 双手配合快速弹奏的华丽乐段,有如流水般的下行琶音奏出 的动听旋律。此外,乐曲通过节奏、速度的变化,描绘了湖南美丽的 风光,农达丫人对家乡、对活的热爱和对人民领袖的深怙爱戴。 1. 2. 7《洞庭新歌》 作者:正昌元,著名古筝演奏家、筝乐作曲家。上海音乐学院民 乐系古专业毕业,先后担任上海歌剧歌唱性,彰 16 湖湘风格山1$丨丨ll的演泰及教学探讨 丨u!:賴胡区人民的0:;好的生活彳lUUyZj:沾估趣。 17 硕士学位论文, 第二章湘湘古筝乐曲学习情况调查与分析 2.1调查的具体目标 2. 1. 1 了解湖湘风格古筝曲目在本市这五所古筝培训中的教授现状 2. 1. 2分析儿童及青少年对湖湘风格古筝曲目学习的态度 2.2调查对象的确定 调查学校:为保证调查科学性与全面性,本调查确定株洲市的田 源艺校、添韵艺校、唐韵筝社、天银艺校、音达艺校及株洲市的艺 术学校、艺术屮心、琴行。最终确定株洲市区具有一定代表性的、反 映占?教学现状、规模较大五家教学点。基本选定情况如下表所示: 教学点基本选定情况表 教学点名称 教师人数 学中.人数 师?:比 m源艺校106 人 11.3: 1 楚韵艺校.2: 1 席韵筝社3A92A30.67:1 天银艺校6A10.33:1 _ 奇筝艺苑8.37:1 总所校 34 人405 人12.91:1 问卷调杏在这五所古帘枯训学校‘、丨〃k中进行,J1:发放教师问卷 30份,获得打效问卷26份;发放7建中作曲的《湘舞》;取材于湖南民 歌音乐素材的有张燕改编的《浏阳河》、王昌元改编的《洞庭新歌》、 宋泽荣改编的《釆槟榔》、宋亚纯改编的《乡里妹子进城来》;取材于 湖南少数民族咅 乐的有儀金海作曲的《苗岭的单晨》、《侗族舞曲》和 《芙蓉春早》;取材于湘西素材的冇王中山创作的《溟山》、宋泽荣创 作的《湘西风情》;描写湖湘美而江河的冇辛赛右、王佑贵创作的《泊 罗江上》、王焕之创作的《泊罗江幻想曲》、王巾山创作的《泰到湘江》。 2. 3. 2采用湖湘风格古筝曲进行考级成绩调杏 2011年7月该五所培训学校学员参加古筝考级316人。1 一5级131 19 硕十学位论文 人、6—8级97人、9一 10级88人。参加考级学生演奏湖湘特色舉曲 丨三丨的有135人。1 一5级有62人演奏,合格人数32人,优秀30人。6—8 级有39人演奏,合格人数25人,优秀14人。9一 10级有34人演奏,合 格人数21人,优秀13人。 2.3.3学生对传统曲目学习的态度 通过对调查问卷进行的汇总与统计,我们可以看到以下数据: 6—12岁学生不喜欢湖湘风格古筝曲目的占参与人数12%,喜欢的占参 与人数的88%; 13—18岁学生不喜欢湖湘风格古筝曲目的占参与人数 10%,喜欢的占参与人数的90%; 6—12岁学生不愿意学习湖湘风格古 筝曲目的占参与人数18%,愿意学的I「f参与人数的82%; 13—18岁学 生不愿意学习湖湘风格古筝曲目的占参与人数19%,愿意学习的占参 与人数的81%; 6—12岁学生不希望继续学习湖湘风格古筝曲目的占参 与人数16%1,愿意学习的||参与人数的84%; 13 —18岁,希绍继续 学习湖湘风格古筝曲Ii|的占参与人数25%,愿意学>J的占参与人数的 75%; 从结果分析来看,不喜欢湖湘风格古筝曲丨:丨的总人数1|了参与人数 11%,喜欢的总人数占参与人数89%。喜欢传统「111卩丨的总人数是不喜欢 总人数的8. 1倍。不愿意学3湖湘风格占11的总人 数1|「参与人数 18. 5%,愿意的总人数1||参与人数81. 5%。愿意的总人数足+愿意人数 4.4倍。不希望继续学习湖湘风格古^如丨丨的总人数1||参与人数 201. 5%,希望的总人数||参与人数79.5%。希望继续學习传统曲丨:丨的总 人数是不希望人数的3. 9倍。 2. 3. 4对于湖湘风格筝曲难易程度的调查数据结果 20 湖湘风格lll帘丨III的演赛及教探讨 《浏卩丨丨河》认为简单的?ill总人数的81%,比较凼难的12%’困难 的占6%,很难的占1% ;《洞庭新歌》认为简单的占总人数的80%, 比较困难的占14%,困难的占6%,很难得占1%;《侗族舞曲》认为 简单的占总人数的31%,比较困难的占26%,困难的占24%,很难得 占20%;《泊罗江上》认为简单的占总人数的24%,比较困难的占27%, 困难的占20%,很难的占29%;《湘西情》认为简单的占总人数的18%, 比较困难的占38%,困难的占28%,很难的占16%;《银河碧波》认为 简单的占总人数的26%,比较困难的占34%,困难的占27%,很难的 占13%;《湘舞》认为简单的占总人数的1%,比较困难的占22%,困 难的占45%,很难的占32%;《棋山》认为简单的占总人数的0%,比 较困难的占11%,困难的占67%,很难得占22%;《春到湘江》认为 简单的占总人数的3%,比较困难的占28%,困难的占39%,很难得占 31。/。。 2.3.5古筝培训学校师资的调查 在从教人员资质方面,该五所培训学校有专业教师共34名。大学 本科8人、专科20人、学士6人,具有教师任教资格证书12人。艺术院 校本科中业1人,师范院校7Y乐院(系)中业7人,专科师范院校毕业 2?人。山此可以看出,古筝专业教师人才不足,影响古筝坊训的发展。 2. 3. 6对教学点的满意程度 ’ 共 发放教师问卷24份,获得有效问卷22份;共发放学生问卷189 ? 份,获得有效问卷180份,总计冇效问卷2(M份。 教学点的满意程度主要农现在教学环境方而,根据实际情况, 过坑屮的筝[ttl。《浏阳河》、《洞庭新歌》分别描写了位于湖南浏阳河 及洞庭湖风景,旋律缓缓而来,快板较少,对于学生来讲比较好掌握, 乐曲适合初学养;《侗族舞曲》、《沼罗江上》、《银河碧波》、《湘西风 情》旋律起伏较大,快板增多,对于学生来讲,手指的速度明显增快, 掌振程度在于比较M难和困难之间,乐曲迅合与有-定经验的学生; 《湘舞》、《误山》、《春到湘江》快板叨.V增多,特别对于演奏左, 速度要求高,对于?纟叫,来讲难度较人,很难掌掘,乐m诏六经验丰a 且学习吋间较长的学生。 随着近年来艺术院校及师范院校音乐院(系)的扩招,使更多业 余学习古筝的学生有机会进入高校从事专业学习。这些经过系统专业 学习的大学生正逐步进入社会古筝培训的师资队伍,他们拥有本科或 22 湖湘风格卩I卞|丨丨1的演赛及教学探讨 专科?7:从、师范院校中业的人?7:化,人多数还有着名『级普通活证书及 教师资格证书,较好的达到了地方教育行政机构对从教人员所要求的 条件。社会古寧培训队伍的师资资质基本形成了较为规范的态势。学 历水平、教育理论基础、综合知识水平均有进步。一定程度上弥补了 过去社会古寧培训师资队伍中存在的一些缺憾。 从调查来看,古筝教师和学生对我市区古筝教学环境的评价处于 较高层次,都对现有条件表示满意。据本人对这五所古寧培训学校的 实地走访,教学场所多为租用学校或单位的教室,将各教学点进行比 较,层次上仍存在差异。 湖湘文化博大精深,民族民间音乐 形式多样,如湖南民歌、花 鼓戏、湘剧等,因此得到了不少的作曲家、古筝家的关注和青睐,近 现代创作了许多在中国古寧音乐中颇具影响力和代表性的湘筝作品。 这些作品均被列入企国古筝考级m集,frA还被列入全国?考级最 高级曲目和重要古筝演奏大赛的规定曲丨:丨。 2. 5调查结果理论分析 2. 5. 1古筝学习与少儿古筝教育 少儿对古筝的学习通常楚从兴趣JF始的,经过一个苦潘的学习过 程后。到其打了一定的弹奏基础、曲H有了一定的积累、兴趣才逐步 转变为爱好、被动学才逐渐转变为主动学习。 首先,少年儿童学习古筝,是了解中平文化,奠定他们高尚品德、 提升他们艺术修养、培养生活情感的有益途径。学d古筝+仅可以使 儿童逐步学会认识咅乐,掌握?Y乐的基木知识和演奏技能,更会获得 23 硕上学位论文 身体、智力、情感、个性企面和偕发展的过程,因此深受儿童和家长 的喜爱。 其次,青少年古筝教育,也是加强民族音乐教育的一部分,对于 激发青少年了解中华民族精祌、学习优秀音乐文化、培养国家情感、 增强民族自豪感和自信心,都有潜移默化的影响 . 再次,在少儿时期学习古筝,优美的古筝文化对少年儿童的成长 可以实现”以美引善、以美益智、以美健体、以美育人”之功效。多 年教学实践表明,古筝学习可以使儿童形成静心、深思、启智和净化 心灵中功效。儿童古筝学习可以扩大儿童视野、增长才干;促进儿童 ?感知觉发展;培养与提高注意力、发展和强化记忆力,激发想象力和 ‘ 开拓儿童的创造性。总之,筝乐的学习,最大化的实现了儿童和音乐 相互交融的过程从而达到育人的最佳境界。 2.5.2少年儿童学习古筝的关键因素 2. 5. 2. 1 家长的认识 生具有领悟和感知音乐的能力? 儿童天。人人都是天生的音乐家, 只不过随着个体的成长,我们的心灵变得复杂,忽视了听觉带来到美 妙之处。咅乐的最境界是欣赏,人在出屯后最先建立的感觉系统是 听,并把听到的每个音符都和人人的行动建:、>:起来联系,听足婴儿iX 识和丫解肚界的最祌秘的武器。对于儿乐,关键要从听开始, 引导他们通过听来建立愉悦的音乐情感。儿童音乐学、主要动机足兴 趣引起而不是技法和乐理来建构。然而,在我国现代高节奏生活的影 响冼,尤其是家长的急功近利思想,彻底葬送了儿童的音乐天赋。家 长的主管决定代替了儿童自我选择,多年教学发现有一半的学生学习 24 湖湘风格卩|,|11|的演秦及教学探w 山?印:,足有家长决定的。家觉得lLld在送孩子学习占_筝过程屮, 付出了时间和金钱,少年儿童理应会弹几首丨111子为冋报或者满足大人 虚荣心理的,更加忽视了音乐的学习更需长期坚持学习和练习。追逐 短期速成,导致好多儿童的古筝学习由于得不到家长的支持半途而 退。 2.5.2.2古筝教师正确的指导 在多年教学古筝的过程中我发现,导青少年儿童喜在学习古筝之 初,对古筝怀有浓厚的兴趣,为什么在学了一段时间会害怕弹奏古筝 或者不愿意学习古筝呢甚至最终放弃弹奏呢?究其原因是教师在古 筝教学时的教学指导思想错误。 儿童最大的天性是什么呢?是玩,玩人类天性的自然体现。古筝 教师要要转变观念,把教孩子”弹”古筝变为教孩子”玩”古筝,弹 足很累的体力活,儿童找不到乐趣,而玩的吋候可以激发出潜在的济? 乐天赋,形成持久的动力;其次形成青少年儿童学习古筝的成就感。 激励无形是一种改变儿童态度的最好的方法,有 利于构建儿童长久的 学习动力和热情。在古寧教学上”重视兴趣的培养”的说法是错误的, 爱好可以培养,兴趣只能诱导和激发。 古筝教师在教学中,敲容易出现的错误就足专业化技能技巧练 习作教学的唯一手段和途径。这样做的结见就是抹杀了学生对学习 ilj筝的美好愿望、绕火青少年心理对筝乐美的享受,毁掉了孩子愉悦. 的心情,造成儿童心理有好奇而走向失去信心。古筝演奏实际上是一 种积累,对于初学者而言,培养兴趣的关键足尽量把教学变得简单而 25 硕I:学位论文 布趣,避免过高要求造成W无法达到老师的要求而产生自卑,导致山’ 筝学的失败。 因此,少年古華学习家长应降低期望,多些长久的期待。古人学 筝就是一生,一年半载你让孩子怎么给你挣面子呢?古筝老师降低难 度,让孩子自尊的享受自己成长的喜悦,这样才能通过学古筝给儿童 的成长带来有益的影响,幵发智力、陶冶情操、培养人才的愿望才有 实现的前提。既然是抱着对少年儿童的教育的目的来学习古筝和给他 们当老师,就要有颗平静的心给孩子,才会有古筝天才的发现。社会 的喧嚣和浮尘只会给古单的发展和繁荣造成恶果和打击。 2.5.3青少年艺术高考下的古筝教学 青少年对湖湘风格古筝曲目的学习态度正是在这样一个学习过 程中逐步形成的。作为从車少儿及青少年业余教学的这五所社会古寧 培训班在此方而足要做川卞勤I:作的。因此,调杳V小的继续学 习湖湘风格占筝丨1(11丨总人数占参与答卷人数79. 5%,希望继续学传 统[ttl目的总人数,是不希望继续学习传统根本的liii因+足为丫 i一l;:;它生存 u,?子, 因为古筝这门乐器相对于其他乐器入门快,有部分》生就借用古等参 加音乐高 考来”曲线救国”,是为了考上一所称心如意的大学后找到 一份称心如意的工作。因此,目前的青少年中以古筝专业进行音乐高 考存在着种种问题。 2. 5. 3. 2高考学生在选择问题上简单而又盲目 不可否认的是艺术专业的高考文化分相比文理高考的文化分数 要低上百分,这不能不说是一个巨大的诱惑。很多考生由于种种原因, 自己的文化成绩相对较差或者不低不高,徘徊在三本院作者的生平、创作风格、时代背景及所表达的思想 30 湖湘风格卩1巧f lllj的侦奏及教学探讨 怙感,在现论与实践上学会収”作品。德1 音乐史上的突出人物 罗伯特?舒曼曾写到:”如果你对于不熟悉的东西,你大概的能觉察 到下面出现的是什么,对于熟悉的,你能凭记忆也知道下面出现的是 什么。总之,音乐不仅在指头上,而且在头脑中,当音乐真正在内心 时,那么你就是一个有天赋的音乐家了。”尤其是筝艺中的”韵味” 和”神情”不仅有赖于演奏者的技术水平,更主要的是取决于演奏者 的文化艺术修养和生活体验的深度与广度。在古筝教学中有这样一种 现象,有些学生花了许多时间在练琴,而忽视古筝以外其他课程的学 习以及文化底蕴的积淀,甚至对与乐器息息相关的背景都没有接触 过,如此单一的思维方式对训练古筝的演奏无疑是不利的。人们常说, 演奏艺术是二度创作,真正的二度创作决不仅限于照谱演奏,而首先 是涉及审美判断,这就要求演奏者对音乐作品产生的时代背景、文化 思潮以及地区旋律的个性和美学观点等等都从灵巧的双手弹奏的配 合十加以表现,并将感性的因素与理性的因素结合起来,自觉幵拓知 识面,深刻表达出乐思的内涵。 由此可知,在音乐内心感受时,掌握此乐ftn的相关文 化十分重要。 它足培养良好乐感能力的基础,是训练爭者对整个作品的一种控制 力。教师要注:?让,生了解乐itfi的相关文化同时启发学生发摔丰富的 想象力、创造力。 3.1.2湖湘风格古筝曲教学能更好的渗透湖湘文化 _音乐与相关文化是音乐人文科学属性的集中体现,是直接增进学 生文化素养的学习领域。音乐是打开通向自然科学、社会科学各领域 31 硕士学位论文 大N的钢匙。以音乐市美为核心足在教学活动小潜移默化地培f/学生 美好的情操和健全的人格。因此,教师在创设”美”的情景时,注意 教学内容与相关的人文内涵、相关文化、生活体验相联。咅乐与相关 文化的结合,不仅利于音乐本身的学习,还利于建立科学、艺术、人 文、技术间的联系,促进每一门学科的发展。 在古筝音乐中,作者通过乐曲来体现一种人与人,人与自然,人 与社会的和谐关系;还要体验作者感受生活、感悟世界的方式及各种 各样的情感;教师在专业教学中要引导学生增添参与生活的意识和个 性。可是,中小学生的真实人生经历、体验还较少,而在我们的古筝 音乐中,许多好的音乐包含着各种各样的人类丰富的情感、体验,这 些学生没有切身经历的东西怎么让学生理解呢?我认为,在这其中运 用相关文化可以作为湖湘风格古筝乐曲教学的很好的辅助工具。如古 筝曲《浏阳河》屮段转快板的吋候,右T?下拨的时候+能太快,快r 显的轻浮,只想到曲子中段要弹奏的很跳跃,失去了民歌的歌IIH性中 表达人们对江南水乡文化的心中山衷的热爱与眷念,通过筝音的旋律 的流动感,才能农现出湖湘文化的柔愦似水的美感。因此在这首曲子 的中段教学j中,一定要强调小快板章?1:)也+要太快,同吋一部分主要描 写的是泊罗江上美丽的风景,为了不使学生演奏出来平 淡,在教学中应让学生先了解泊罗江的特点:弯弯曲曲的泊罗江缓缓 西流,在泊罗西北部的嘉石山下,汇入烟波浩淼的洞庭湖。在这里, 你既可以欣赏到范仲俺笔下”沿丨荡荡、横无际涯、朝晖夕削、气象 万千”的洞庭美景,感悟生命的博大与宽广;在这里,早迎着朝阳, 你可以划舟顺江而下,同渔民们到洞庭湖撒网捕鱼;傍晚踏着晚霞, 你更可以分享到”渔歌互答”和”晚上归来负满仓”的渔家喜悦。通 过与地理知识的结合,学也更能够身临其境的演奏表现。乐召和哺育着无数中华儿女,尤其是当国家民族处于危难之际,这 种精神的感召作用就更加明显。经过教师的讲解,与学生的交流,她 们对本首筝曲有了整体的轮廓,对乐曲的内涵有了充分的体会,在学 习中就能更用心、用情。 3. 2湖湘风格曲目演奏中的艺术想象力的培养 时下,在我国学习传统文化的热潮兴起,无以数计的青少年学习 乐器的势头方兴未艾。在这浩荡的”器乐大军”中,古筝学习者在民 族器乐学习屮的占丫绝大多数。从本人十多年的学琴生涯及十年的专 业教学中深深领悟到,要想演奏好古筝乐曲,仅凭从指法等专业技能 技巧上去练习,机械模仿是远远不够的。必须重视发挥音乐想象力与 [ti好的演奏心现素质以及jl;它外在的客1]〔观W素在演奏巾的作川,才 能收到好的演奏效果。就是说丰富的想象力与稳健的;Ci、理素质对于 古筝的演奏有着不n丨或缺的作用。 如在湖南筝曲《泊罗江上》的教学中,在学生深入学习了曲所 农达的文化背景和人文思想内涵之后,S关键的是要培养‘7:生的丰富 的想象力,把想象的场景融入弹奏的动作语.和怙感体现上,才能完 尖表达川 对似的顺怀之估。如见缺乏丰富的想象,无法完成以心下 之掌心拍击等头及^码的演奏方法以模仿鼓声,或者弹奏的琴7Y干潘 而缺乏表现力。演奏中,整个手部需要特别放松,但是拍击筝:]^时要 做到声声有力,酷似龙舟竞渡时的震天鼓声。不论是表现”谬鼓震天, 浪花飞测r的快板大撮,还是表现追思缅怀的慢板,通过想象,表达 34 湖湘风格A布|丨丨|的谈奏及教学探讨 出旋徘巾的深刻估感内涵?,展小ili巧1:宽广丰別七农现力。这首曲子是 李赛fS?和王佑贵创作的湖湘风格古筝名曲,全曲包fr五个部分,描写 湖南岳阳的泊罗江上人们纪念屈原的场景,即悲壮又气势如虹。泊罗 江有着”端午源头”,龙舟故里的美称,2000多年前的一个黄昏, 楚国大夫屈原仁立在泊罗江边,凝望这滋润了干旱的土地、养育了楚 国百姓的大地血脉,他想起刚为他而死的学生紫娟,想起无望的楚国 朝廷,毫不犹豫地怀沙投进了江水。当地百姓闻讯后划船携救,宽阔 的江面上一时百萠争流。此后,每年的这一天,就有了龙舟竞渡、吃 粽子、喝雄黄酒等端午风俗,以此纪念屈原。《泊罗江上》不论是表 现力极强的快板大撮,慢板的娓娓道来,通过极具变化的旋律中表达 出深刻情感内涵,演奏过程中 I O j: 丨 “1 i 1 2 | 3 = I 3 -6 6 I 2 3 I 3 I 1 2 I s B__ | e | i | 2 3 | OTD |o ?? |o “0 |o Id I ID ID I “O TD | 3.2. 1古筝演奏心理素质 演奏心理素质足以人的自我意识发展为核心,在从事音乐演奏过 程中表现出的良好的心理状态和投入的心理过程。由积极的与社会发 展相统一的价值观所导向的,包括认知能力、需要、兴趣、动机、情 35 硕士学位论文 感、意志、性格等智力和非智力因素打机结合的复杂整体。 心理素质作为?个普遍概 念,具有丰富的内涵和外延。就其内涵 而言,心理素质所反映的是人在某一吋期内的心理倾向和达到的心理 发展水平,是人进一步发展和从事活动的心理条件和心理保证。就其 外延而言,心理素质包括人们所有的心理活动过程和心理活动结果。 人们在对心理素质进行概括、分析和评价时常常使用人格、个性、心 理品质等概念,这些概念同心理素质具有相同或相近的含义。可以这 样认为,这些概念是从不同角度,在不同层次、不同范围内对心理素 质的不同表达方式。其实它们之间具有明显的区别,不能等同或替代。 人格、个性这两个概念是集合概念,而心理素质是一个非集合概念。 如著名湖湘风格的古筝曲《春到湘江》是根据笛子曲改编而成, 表现了存天到达湘江两岸吋秀美的江南春色美景,人们的内心欢欣鼓 舞,-派轻歌曼舞的愉快心怙,传通出人们建设家同的十足千劲与豪 情壮志。在演奏时要求演奏者心平气静,全身放松,把弹奏的手上动 作的弹拨弱化,摒弃凝神,调整出忘我的心境,全心全意欣赏和领会 存回江1?的美,达到自我感染和自我陶醉的状态,结合肢体语言的农 现力,实现乐[乐规整平和、旋律曲折委婉、 寓行情于叙事屮;号子音乐鲜明的节奏律动与劳动节奏相吻合;山歌 44 ‘ 湖湘风格丨II丨的演奏及教学探讨 ?杏乐奔放、m自山和几打强烈的行估性。 在湖術民歌的演唱屮,进行有意识的韵腔,把歌iih中的每个音、 每个小节、每个乐句、每个乐段乃至整体,进行润色、修饰、调节、 控制、加:1:、造型、处理,这就是歌曲的润腔技巧。湖南民歌巾的润 腔主要冇:倚音、波音、颤音、滑音等,很多作曲家根据湖南民歌这 一特点,在湘筝作品中大量运用了滑音、历音、颤音等左 右手指法: , — :二二: 还有根据湖南民歌的色彩性润腔:如花腔,创作的作品: 例如: 《苗岭的早晨》引子段: 46 湖湘风格古策丨111的演奏及教学探讨’ ~ ffl!4事 的农演,在E1前湖南的中小学对外文化交流屮,山.筝乐器也经常被作 为民族传统文化的代农与英_、法国、韩国、丨丨本等国家进行交流。 培训为彳;i年的艺术类院校招1丨丨提供着充足的,丨:源,为专业山-第人才的培养提供着支掉。据株洲市招生办公京工作人员统计, 2003年以来株洲的艺术类考生联考中,符年都打80名左右的占摩考生 参加湖術宵音乐类高考。他们的成功吸引着史多的青少年喜爱爷、 学4古带。根据湖湘A第‘哭习情况提出四点违议: 3.4. 1保障古筝教学的基本条件 山?$教学需要Yf耍打同定的教学场所、演;丨丨场地,允足的教 琴,系统的教材,科7:的教学法,完整的教7:设拆,优化的音乐教ff 环境等,使学生平手投足都沉浸在”音乐”的环境”、美”的环境|丨|。 3.4.2教学应该具有针对性,形成良好风气 由于学生的年龄+同、学习习惯也各同,因此必须需要有针对 48 湖湘风格占爷丨丨ll的演奏及教学探w 件的而拟据实IW丨况、实$求是。小仪仪按?套模式进行教7, 而足要断地总结、不断地更新、不断地丰富、+断地提高。注重教 学相长,师生共勉,德与艺并重,形成一种良好的教风。 3.4.3根据古筝乐曲的难易程度,采用一对一的教学 古筝乐曲的难易程度有着很大的区别,教师对练习的要求、乐曲 内容的表现和容易出现的错误等普遍性的问题作出总结性的和条理 性的讲解,使学生在掌握技能的同时又学到了教学的方法,可以有效 提高学生的古筝教学实践能力。在教学中要对于理解能力较差的学生 采 用一对一的教学方法,一方面需要充分调动学生的学习兴趣和主动 性,另一方面要考虑避免学生对教师的过度依赖和单纯模仿,保留其 个性和创造性。 3.4.4加强湖湘古筝乐曲的学习,促进湖湘古筝流派的形成 湖湘的占笮乐曲是受卤北两派影响发展起来的,出现了许多有湖 湘特色的古筝曲,在古筝专业教学中注意本土古笮乐曲特色,发挥本 土古筝乐曲喜闻乐见的优势,根据大多数学生喜欢本土古筝的特征, 大力发展木土古筝教学。-方而是为了继承与保存湖湘本地古筝乐 fttl,另一方而是弘扬湖湘&笮乐肋独冇的特色,打利于湖湘古筝流派 的形成。 49 硕士学位论文 6.9、研究思路 通过前期查阅和研究崔世光的个人相关资料以及对其创作的钢琴作品分析, 得出以下看法。 崔世光创作的题材大多来源于其生活中的素材,无论是钢琴创作曲还是改编 曲,可以从中发现传统文化、民间音乐及他的生活环境对崔世光的作曲创作产生 了很多影响,也激发了他的创作灵感。如改编曲《刘天华即兴曲三首》,由民间器 乐二胡曲改编而成,把民族乐器特有的音腔和韵味在钢琴上重新演绎。创作曲《山 东风俗组曲》,受到家乡山东的地方民间音乐特色影响,在作品中分别有民间歌舞、 器乐、歌曲元素的模仿再创作。创作曲《山泉》,受到家乡生活环境潜移默化的影 响,此曲表现了山东青岛崂山的美丽景色,还在钢琴上模仿古筝的演奏技法和音 色特点。 在这些充满浓郁民族气息的钢琴作品中,崔世光用他特有的表达方式来表达对 养育他的这片土地的热爱,他为中国钢琴事业的发展做出了积极的贡献和不懈的 努力。鲍蕙荞曾说过,弹好中国钢琴曲要对我们本民族音乐有一种发自内心的热 爱。在祖国这片沃土上有着最丰富、最深厚的民间音乐和民族文化底蕴,这是上 苍赐给我们的用之不竭的财富 [1] !崔世光在平日生活中注意积累自己的文化底蕴, 从他的作品中可以看出他对传统文化的深刻理解,善于发现民族文化的精华部分 融入自己的创作当中。 基于以上的分析,笔者想通过几部分来整理研究思路如下: 1.通过了解崔世光的生活和创作历程,对各个时期的创作作品进行简要介绍, 有助于笔者进一步分析他的创作思想,环境对他创作的影响。 2.从崔世光的作品中选取三首较为有代表性的钢琴曲来着重分析研究,从中 得出他运用了中国民间音乐元素进行创作,道家传统美学思想对其创作产生了影 响。演奏时要把崔世光的创作意图展现出来,表达其作品中独有的民族风格。 3. 最后总结崔世光的钢琴创作和演奏对中国钢琴事业所产生的影响,给予我 ?[1] 童道锦,孙明珠 .钢琴艺术研究(中)中国钢琴作品的分析与演奏[M].人民音乐出版社,2003.191. - 5 - 6.10、关于音乐与脑的研究方法 音乐是一种源于人脑同时作用于人脑的艺术形式,是人类的一面镜子,因此, 研究音乐认知也是研究人类自身的一条基本途径,具有明显的科学意义。神经元 群活动与音乐两者在信号形式上具有相似性,且它们都是大脑功能活动的结果, 两者必然会遵从某些共同的科学规 律,因此可以建立脑功能信号与音乐之间的科 学联系。关于人脑与音乐的研究开始得很早,但限于当时的技术手段和分析方法 的不足,很多研究无法给出定量的描述,只能从宏观的行为实验结果来说明一些 问题。ERP、ERP 和 fMRI 等记录技术和分析方法的发展,给脑与音乐的研究提供 了更好的平台。很多研究者投身这一领域,从不同角度设计实验,分析数据,得 到了很多很有说服力的结果。其研究主要涉及以下方面: (1)对听觉诱发电位的研究,探索音乐或是其他声音在人脑中诱发脑电的各 种特征,如产生诱发电位的条件,诱发电位的潜伏期,出现部位等;并使用各种 信号分析的手段,对音乐下的诱发脑电进行分析。其结果显示:音乐可以诱发 EEG, 其潜伏期根据实验设计不同略有不同,音乐的记忆和重现等有在大脑中有专门的 记忆区域[2][3];音乐对脑电各频段有明显的影响,而且与所听的音乐类型有关,音 乐对 EEG 数据的同步性有影响[4][5] 。 (2)研究音乐对脑的发育的影响。其研究结果显示:音乐刺激会促进神经细 胞的发育,进而影响脑发育[6]。 (3)研究音乐对各种高级认知活动,如学习、记忆等活动的影响。研究表明: 音乐可以提高人的很多高级认知活动能力,如空间推理能力,空间想象能力和数 学推理能力等[7]。 (4)音乐治疗研究。对人类而言,感觉舒服的音乐具有促使放松、改善睡眠 和辅助疾病治疗等功效。目前音乐已经用于人类的健康护理和疾病治疗[8-14]。音乐 治疗是一个系统的干预过程,在这个过程中,治疗师利用各种形式的音乐体 验以及在治疗过程中发展起来的并作为治疗动力的治疗关系,帮助患者达到 4 恢复健康的目的[15]。 音乐作为研究复杂脑功能的一个窗 口,通过音乐研究认识大脑音乐功能的神 经机制,有助于加强对其他问题的理解,对音乐影响记忆和学习能力的神经基础 的深入探讨亦有助于人类认识和开发脑的潜力。 6.11、写作思路与研究方法 月开始在察布查尔县进行田野调查,由于条件的便利,可以随 时前往察布查尔县进行调查。在调查中主动和民间艺人进行交流和学习,参与 到音乐活动中,学习演奏锡伯族乐器的技巧,与艺人探讨锡伯族音乐的风格特 点。本文的研究方法主要有以下三点: (1)文献法 笔者在撰写论文之前先对锡伯族的历史文化进行了了解和学习,并且参阅了 与本论题相关的文献资料,整理归类,对此论题的前人研究的成果进行总结归 第 3 页 共 47 页 纳,为撰写论文提供良好的理论基础。 (2)调查法 为了获得锡伯族乐器研究的第一手资料,笔者从2011年7月——2011年12月 在察布查尔县进行田野调查工作,与民间艺人讨论和学习锡伯族乐器,从中了 解到珍贵的原始资料。并且融入到锡伯族的音乐生活中去,深入了解他们的生 活方式、思想理念,对音乐的态度和观念,避免从自己的主观感受去描述”他 民族”的音乐。 (3)测量法 包括对乐器的形制数据的测量和声音样本的测量和采集。声音样本主要使用 GMAS、Adobe Audition 两个软件对采集的锡伯族乐器的声音样本进行分析,并 对乐器的音量、音强、音色等要素进行描述 第 4 页 共 47 页 2.察布查尔县概述 6.12、研究思路及方法 1.4.1 研究思路1.4.1 研究思路 通过相关文献综述和已有的音乐理论、研究成果等资料查阅,界定中职学 生、音乐教育与音乐学习等相关理论。从中职学生音乐的基础与农村城市学生音 乐学习的程度出发,调查了解中职学生音乐学习的途径与音乐消费情况,了解中 职学生对音乐欣赏认识的偏见和价值观。进一步探讨中职学生在不同的年龄阶段 喜欢音乐的程度、男女学生喜欢音乐的比例差异、音乐欣赏课程的设置及教学设 备的配置使用情况等。分析和研究中职音乐教育的现状与存在的现实问题。 7、相关技术 7.1、国内外相关技术发展现状 哼唱搜索技术的实际应用最早是由Melodis公司推出的,它的旗下网站midomi 实现了这个功能并在2007年就开始运营。2010年9月,百度公司推出了国内第一个 哼唱搜索引擎。 经过了一二十年的发展,哼唱音乐检索虽然有了很大的进展,但在实际应用 方面还不完善。可供用户使用的哼唱音乐检索系统也很少。因此,哼唱检索技术 还有广阔的发展应用前景。 8、应用 8.1、音乐听觉在演奏中的应用 无论是在日常演奏还是登台演,揭示乐曲内涵是钢琴演奏的根本宗 旨,通过 刻画特定意境,渲染基本情绪,从而表达某种所思所想,而这一切只有听众静心 凝神、身临其境,通过听觉才能实现。当然,单单分析乐曲,练习技术,想要成 功演奏作品是远远不够的,而应注意细节要素,从而进行作品风格、体裁等整体 性的把握。在演奏前,缓解紧张的心情可以用音乐听觉在心中将曲目”头脑风暴” 这样的方法。在演奏时,手弹固然很重要,但不可忽视音乐听觉的决定作用,在 舞台上,任何情况都可能发生,是有事前所思所想,做好充足的准备,才能不出 或减少意外情况的发生。在演奏的过程中,要做到手耳一致,耳朵时刻聆听曲目, 从而可以及时性的授予调整,同时还可以检验自己的水平与实际音响效果。这样, 音乐听觉保持良好的积极性,可以有效的保证演奏的效果。从而按照预定 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 进 行,还能够集中思维,还原本真纯朴状态,专注投入演奏。当然,这需要经过时 30 间的锻炼与积累。一点一滴造就成功。 8.2、音乐听觉在演奏中的具体应用 同所有音乐表演艺术一样,钢琴演奏对于音乐听觉的要求很高,演奏者把乐谱上的 抽象音符从技术到艺术最终都要体现在对音响的审美创造上,而所有的演奏内容都需要 演奏者通过音乐听觉来进行最终的整合。 8.3、在演奏中的应用 无论是在日常演奏还是登台演奏,钢琴演奏的根本宗旨是揭示乐曲 内涵,刻画特定 意境,渲染基本情绪,而这一切只有通过诉诸人的听觉器官的音乐自身方可实现。 在演奏前,如果能应用我们的音乐听觉在心里将曲目在头脑中”过”一遍,那么将 有助于我们缓解紧张的心情。在演奏时,手弹固然很重要,但音乐听觉更起决定作用, 尤其在舞台上,任何情况都可能在瞬时间内发生,唯有”思在前”,每一乐句、每一个 动作都要预先准备,才能不出或少出意外。在弹奏的过程中,耳朵要始终保持敏锐的聆 听自己的演奏,以随时调整授予键盘的关系,随时鉴别自己的触键、倾听自己弹奏出的 实际音响效果。 在演奏的过程中,保持音乐听觉的积极性,不仅可以有效的保证演奏按照自己预定 的效果进行,同时还有助于精神集中,排除杂念,专注的投入演奏。当然这不是一朝一 夕便能做到的,更多的是需要在练习过程中点滴积累方可做到。 8.4、在比赛中的应用 随着中国小提琴艺术在世界小提琴艺术史上的地位和作用愈加显著,我国于 1963年5月在第四届”上海之春”音乐节期间举行了中国第一次小提琴比赛。17 改革开放后,我国举办了多种形式的小提琴比赛。通过这些比赛,我们既可对自 身的小提琴教学水平进行检验,锻炼参赛选手的能力,亦可增进各地区的交流、 学习,从而促进并提高我国小提琴艺术的整体水平。 我国举办的这些比赛中,不论是全国性的还是地方性的,在其所规定演奏的 中国小提琴作品中都可看到中国蒙古族风格小提琴作品的身影。第一届”国际青 少年小提琴比赛”于 1986年在北京举办,其规定的中国曲目中就包括有马思聪 创作的《思乡曲》。2005年9月16日,由中华人民共和国文化部主办的”第一届 中国国际小提琴比赛”在青岛举行,马思聪的《第一回旋曲》为第二轮中每位选 手的必选曲目。2006年8月22日于无锡举办的”首届全国少儿小提琴中国作 品演奏”的参赛曲目中,每一组别(共三组)均列有中国蒙古族风格的小提琴作 品一:第组包括有《愉快的小牧民》(李自立)、《牧歌》(沙汉昆);第二组为《思 -13- 乡曲》(马思聪);第三组为《回旋曲(第”一)》(马思聪)。2011CCTV钢琴、小 提琴大赛”小提琴组别的决赛第一轮要求自选中国作品一首,其曲目范围中就包 含有马思聪的《思乡曲》。 由此可见,中国蒙古族风格小提琴作品以其独特且浓郁的民族风格被广泛应 用于我国小提琴艺术的教学、演奏及比赛等多个领域,为我国小提琴艺术的发展 做出了突出的贡献。 -14- 第二章中国蒙古族风格小提琴作品的创作特征 第一节体裁形式 音乐体裁即音乐本体的外部载体,是在音乐的发展历史中形成的。”其具有 约定俗成的性质,特别是其适应题材需要而积累的相对稳定的音乐语言,对于广 大听众,有着很强的提示作用。”“中国蒙古族风格小提琴作品在体裁上大致可以 分为标题性小品、组曲及室内乐三类。 8.5、在演奏中的应用 中国蒙古族风格的小提琴作品从其产生之日起,就经常在各种演出中被釆 用,如在纪念我国著名小提琴教育家林耀基教授的追思音乐会上,其学生余振阳 就演奏了马思聪的《思乡曲》。此外,中国蒙古族 风格小提琴作品在中外文化交 -12- 流中也起到了重要的作用。1955年奥依斯特拉赫到北京演出,被推荐给他演奏 的中国乐曲就是马思聪的《第一回旋曲》。小提琴教育家刘育熙在法国的不少城 市都开过独奏音乐会,且每次演出都会演奏几首中国乐曲。”有一次演奏结束后, 一位法国老太太流着泪跑上后台,握着我的手说,她被沙汉昆的《牧歌》感动得不 能自制。这个场面我一辈子也忘不了,她们原以为中国音乐就是京剧里的音乐, 听了中国小提琴音乐之后才感到‘我们的心灵是相通的’。”丨6 中国蒙古族风格小提琴作品受到许多演奏家的青睐,并将其收录于自己的音 乐专辑中。西崎崇子于1991年发行的《梁祝》中收录了沙汉昆创作的《牧歌》。 此曲还被陈立新的专辑《中国小提琴名曲一幻想曲》、《秋夜小提琴》,俞丽拿的 《梁祝小提琴协奏曲》及《中国小提琴名曲集》收录。马思聪演奏、王慕理伴奏 的《思乡曲》和《塞外舞曲》收录于《世纪乐典——中国小提琴名曲典藏(壹)》 中。 8.6、音乐对音效替代性应用 什么是人声?由人发出来的声音,而且还具有描述性的作用,统称为人声, 在影视作品中有画外音、自述、对话、通过这些人声来叙述人物形象、性格特征、 情景描述、故事展现,情节发展,换句话说最具有直接性和形象性的就是人声, 它还具有用简单的声音形态在影视作品中的叙事状态,这声音是用来进行想象和 抽象性欣赏的元素,通过这种非描述性的声音元素来到达美感特征,在普遍的乐 曲作品中,尤 其是具体展开故事内容的时候,音乐还在画面中,它的替代作用能 产生一种叙述艺术化的情景,的确,能够代替人声的是音乐特有的功能,像我们 大家熟悉的民族乐器有很多,声音就拟人化了,像马头琴,二胡等乐器,演奏出 来的声音如同人的声音一样在述说,电影《西游降魔篇》是香港电影人周星驰的 又一个大制作,唐僧是电影中的驱魔人是年轻时代的大僧,他用大爱的魔法降服 了众妖魔,在降妖成功之后,为了寻求佛祖的最高境界,率领弟子们踏上了西天 取经且坎坷充满了危险的荆棘之路,影片中有一段爱情故事,是唐僧和一个小姐 的爱情纠结,导演并未参演,可周星驰他努力塑造完美和创新,在每一个细节和 声音处理上都兢兢业业,他用音乐把这部分的述说与情节都处理的相当完美,达 到了一个新的层次,在影片中猪刚鬣是一个俊朗飘逸的风度款款的书生,这里音 乐就采用了古代戏曲形式的音乐风格艺术,京戏中的唱腔韵律,加上猪刚鬣特有 的戏剧动作,完美结合,使人对他产生了极好的书生印象,这在后来影片中所表 现他的凶狠残暴反差巨大,让人不忘的是两个仙人与他的对白,他从头至尾都没 有声音,只听打击乐特有的节奏声音来代替他的话语,这里就表现出了很多层寓 24 意,他回答女仙人的话语简单明了,下面的听众从他简单明了的话语,看懂了他 所表达使我们感到耳目一新,观众都在思考这是怎样一个人呢?将人们带到了一 个悬疑的场景,画面一转他的吃人暴虐的本性一下子被他张开的大口所暴露出来 了,变成了十恶不赦的妖孽,这些都是用打击乐演奏了一段后用这种方式营造出 来的一段情节故事,使观众瞠目结舌,电影新颖独特,音乐不光能展示出人类的 声音效 果,还可以以局外人的形式出现,来述说故事情节,人物性格,情景描述 等,这种特殊的场景需要时,就可以应用有特点的,能反映民族特色的音乐,而 代替人声,在音乐中影片所展示的影视画面及风土人情一览无余。综上所述拟, 音乐的拟人化和音效化,应用这种延展性作用的音乐,在原有音乐形态下,这种 表现方式是美学所表示的又一种方式——用音乐来体现。 25 综 述 在我们了解了电影艺术的诞生、发展变化等概况后,在今后的影视音乐创作 中,我们要结合自身特征来表现影视音乐,通过对音乐构成的思考与分析来展示 影视艺术作品,并且找出特殊的影视音乐表现功能,以及作曲与作曲技术理论的 知识,只有掌握了作曲与作曲技术理论知识,并且掌握影视音乐的特点和功能, 才能对影视音乐进行更好的艺术创作。 通过关于影视音乐的探讨,我认为: 一、在影视艺术中影视音乐它的作用和意义,就是能提高和发展繁荣影视音乐, 它最活跃和最有表现力了,而且是独一无二的,声音和画面高度结合,所产生的 效果无可替代,这就是我们所说的视听功能艺术,在影视作品中,能够展示错综 复杂的人物、场景、对白等等抽象感情世界,这”视和听”是影视作品完美的表 达方式,这种完美的表现形式是创造性的矛盾综合体,你中有我,我中有你,交 汇融合。 二、影视音乐能够表达影视人物的心理动态、人物的思维表现和人物的情感世界, 影视音乐能够具有弥补影视作品的不足和缺陷,还能创建特殊的场景功能,并且 带动人们去思考、去感悟、去感受影视音乐无法表达的意念哲理和抽象情感。影 视音乐是影视艺术的灵魂,二者是矛盾和统一体,它们相互依托。 三、影视艺术的组成部分是影视音 乐。影视音乐能够表达影视人物的心理动态、 人物的情感世界、思维表现,影视音乐还能创建特殊的场景功能,并且带动人们 去思考、去感悟、去感受影视音乐无法表达的意念哲理和抽象情感。影视音乐是 影视作品的核心功能,它提高和繁荣影视艺术。 综上所述,影视艺术它的发展时间虽然不长,底蕴不是很厚,但是它却经历 了历史变革时代,从诞生到今天的辉煌,离不开声音的渗入,影片从无声到有声 的历程,让影视的发展道路,走上了日益繁荣的历史时期,还有一个重要的原因 就是现代科学技术的突飞猛进,日新月异,电视这个载体也走进了千家万户,使 得影视艺术的发展阶段到了空前绝后的发展时期,在我们身边千家万户都离不开 电视,电视艺术成了寻常百姓家里的日用品,也是普及百姓的文化生活的一种形 式和载体,小小荧屏,演绎着世界的万千,反映着社会风情,在满足人们文化生 26 活的同时,更加繁荣了影视音乐,不同的人们欣赏着不同的影视作品,社会生活 的百态被影视艺术充分的演绎着,渲染着,无论何人在怎样的环境中都伴随着影 视音乐,这些都是影视音乐艺术的成功所在,影视音乐它能塑造出各种情感的表 达,各种风格特征的表现,一代一代新人的成长,伴随着影视音乐,通过影视对 社会、对历史、对人生,有了深刻的认识和了解,对未来更加向往,对广阔的情 感世界更加崇尚和追求,影视音乐带给人们的是精神食粮,对推动和发展社会主 义建设起到了巨大的作用,这朵艺术奇葩充分展示了其艺术魅力。 27 ?[1] 曾田力,影视剧音乐的文化价值取向[J].《北京广播学院学报》2002, (06) ?[2] 樊霞, “电影的表情”——音乐在电影中的功能和作用[J]. 《电影媒 介》2009,10 ? 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学作用中,能激发学生的练习兴趣,带动练习者的情绪,具有心理调节的功能。 沈卫珍在《从健美操发展趋势谈健美操教学改革》中指出:健身健美操锻炼 4 山东师范大学硕士学位论文 方式呈现出多元化的发展趋势。人们的审美意识逐渐提高,健美操锻炼不再局限 于身体肌肉线条的锻炼,而是享受音乐舞蹈等带来的艺术感受。 龚婉敏在《健美操教学中非语言艺术的内容与作用》中指出:音乐起着语言 的指挥作用和练习中口令作用。在健美操课堂中,教师借助于优美的旋律、鲜明 的节奏来引导学生完成教学内容。 8.8、传统音乐治疗的现代应用 3.3.1 感受式治疗 感受式治疗以欣赏音乐为主,是目前国内应用最为广泛的一种方式。中国在 1980 年代,从马王堆疗养院起,各地已开展音乐治疗的疗养院、精神病院,大都是 由主管音乐治疗的医师或技师根据病人的大体情况开出”音乐处方”,让病人聆听来 进行治疗的。治疗采取集体聆听方式,每日 1 次,每次 1 小时,30 日为一个疗程。 治疗前后进行血压、心电图、白细胞及免疫球蛋白等项生理指标和其他心理指标的 测定,以对照治疗效果 [12] 。目前在此基础上,感受式音乐治疗又有所发展,如采用 音乐—色光治疗仪,将音乐、色光、电流等多种因素融为一体,演变出”音乐—色 光疗法” [13] 。 3.3.2 参与式治疗 即演奏、演唱或表演音乐作品。根据被治疗者的具体状况,采用演奏乐器,如 弦乐、鼓乐等;演唱歌曲,或合唱或独唱;表演设定情节的舞台剧等方式,以针对 性地改善病人的某些行为。如中国音乐学院与北京回龙观医院,已协作开展对慢性 精神分裂症的音乐治疗研究。他们以音乐操作的行为训练为核心,在训练中突出节 奏类型和民间旋律发展手法的练习 [12] 。 3.3.3 结合式治疗 结合式治疗系指将音乐疗法与其他疗法相结合,对疾病采取的综合性治疗措施, 举例如下: 3.3.3.1 音乐电治疗 音乐电治疗是将唱片或磁带所发生的音乐信号,经声电转换器转换成电信号, 再经放大,然后由声频匹配器升压后输出电流,再通过电极将电流导入人体。音乐 电流是具有一定的节律、频率和幅度的不断变化的不规则正弦电流。解放军 202 医 院理疗科、济南军区青岛第二疗养院、白求恩医科大学一附院等单位很早就使用了 这一治疗方式。在音乐电疗法基础上,我国医务人员又发明了音乐电穴位/经络疗法, 这是极具民族特色的创新疗法,其作用原理是将音乐电流作用于穴位,通过经络发 生很复杂的生理和治疗作用,如镇痛,活血化淤,促进组织修复,调整内脏、内分 泌功能,抗过敏,增强免疫等作用 [13] 。音乐电针也是在音乐保健疗法与我国传统的 针灸治疗相结合的基础上发展而成的产物,并且克服了脉冲电针后期疗效 衰减和电 针局部组织跳动的缺点,与以往脉冲电针的调频、调幅等改进有根本的不同,有着 应用的广泛性和疗效的可靠性 [14] 。 3.3.3.2 音乐导引疗法 音乐导引疗法通常有两种含义:一是指在导引术练习的同时,辅以相应的音乐。 实践证明,音乐能促使练功者很快进入功法所需要的境界。如太极拳、五禽戏、八 24 音乐疗法的文献研究 段锦等传统导引养生疗法,辅以音乐伴奏已经成为习惯。二是指气功中专门有一类 与音乐治疗有关的功法,如”六字诀”、”五音内视五脏法”、”化音功”等等,这些 功法的共同特点就是以声音(唱出”宫、商、角、徵、羽”五音,或”嘘、呵、呼、 呬、吹、唏”六字)为练功的主导,不同的声音能与不同的脏腑共振,流通不同部 位的气血,从而达到治病强身的目的。简要举例五脏病的保健性气功方法,如心脏 病的练功方法是发梵音”真”、”登”两个音,肝脏病的练功方法是发”哥”、”哦”, 脾脏病发”公”、 “果” [15] ,等等。 此外,其它疗法在有音乐伴奏的背景下应用,较单独应用有着更好的疗效,例 如,音乐配合足部按摩治疗老年期痴呆症、背景音乐对手术病人紧张焦虑心理的改 善、常规治疗配合音乐疗法治疗各科住院病人、音乐与其他心理疗法相结合等等, 这一点将在后面音乐治疗的临床应用部分做详细论述,此不赘述。 ?[1] 程雅君,程雅群.道教音乐养生的机理研究[J].宗教学研究,2005,(2):49-52. ?[2] 唐?魏徵等撰.隋书(第二册)[M].北京:中华书局,1973:352. ?[3] 赵宇.中国音乐治疗初探[J].民族音乐,2006,(4):58-59. ?[4] 中国古典文学名著分类集成(散文卷五)[M].天津:百花文艺出版社,1994:132. ?[5] 唐 王冰注,宋 林亿等校.黄帝 内经素问[M].北京:人民卫生出版社,1963:199, 18,281,16. ?[6] 郝万山,素心.妙音通经焕新生——五音治疗原理[J].中国气功科学,2000,12: 42. ?[7] 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出重音的演奏,情绪要随着矛盾的激化逐步加强。同时,”呼吸”的控制和应用 是表达音乐情绪的重要一环,尤其是在表达强烈的情绪时,如能把握得当是可以 获得很好的效果的。 第四节 戏曲板腔的应用 展开部发展到最后的高潮部分,运用了浙江婺剧的戏曲板腔手法来表现, 紧拉慢唱的旋律不断将矛盾激化,促使展开部达到高潮,为悲愤激情的华彩乐段 的出现做了情绪上的铺垫。 8.10、分节歌的应用 更为突出的一点是呈示部运用了分节歌的形式,由主奏扬琴演奏前八小节, 而后加入乐队,在旋律和力度上进一步渲染了气氛;此处的演奏要具有线条性、 律动性,较之前八小节更为情深、意切。演奏的力度也应有所加强,但在音头的 处理上不宜过重,强调旋律的线条流畅 性。 随之进入的第二段,由乐队奏出主旋律,扬琴演奏复调与之相呼应,在形式 上类似于声乐中独唱和伴唱的关系。主奏扬琴的音色既要立于乐队旋律之上,又 要融于乐队旋律之中,在音量对比上应是此消彼长的关系。这一特点既吸收了西 方曲式特点,又不完全等同于西方曲式,在众多民乐作品中也是不为多见的。使 得扬琴这件外来乐器更加民族化、更富有东方音乐之美。 8.11、各组乐器的应用情况 (1)弦乐器的运用 弦乐器在乐队中占有非常重要的地位,是整个乐队的基础。它们之间有着共用的、 丰富的演奏技巧和多样的色彩性表现手段。它们可以演奏各种流畅、华丽、表情多变的 曲调或音型,演奏方法包括有:各种弓法技术、拨弦奏法、泛音奏法、震音奏法、揉弦、 滑奏、颤音、加弱音器、双音与和弦等奏法。因此,弦乐器在音色音响手段上与其他乐 器相比显得更为灵活与多样。在本首曲子中,作者对弦乐组乐器的运用手法多样,可谓 应有尽有。如在”列营”结束与”鏖战”开始(215-250 小节)处,作者使用了加弱音 器的演奏技法,顿时给音乐蒙上了一种雾般、凄凉、沉闷的色彩,符合了战争开始前紧 张、压抑的气氛。第 475 小节处,出现的靠近琴码的演奏技法,这种奏法改变了正常的 运弓位置,它使音色变得类似于金属一般强而硬,好似作战双方正使用兵器进行激烈的 搏斗一样。除了以上比较常见的演奏技法外,作者还运用了一些特殊的演奏技法,如巴 托克拨弦,这是出现在鏖战第二部分开始的地方,强力反弹到指板上琴弦,发 出的板鞭 般的强烈、急猛的音响,这是一种最为直接的感观效果,使听众仿佛身临其境。总之, 32 弦乐器本身具有着非常强的融合性和丰富演奏技法与表现能力,无论是在乐队全奏、单 独表现,还是作为背景音色、特定形象刻画或是与民族乐器结合上都表现的相得益彰。 (2)管乐器的运用 乐器的改良与发展与科技的进步是密不可分的。经过近百年的发展,管乐器的性能 基本上已经定型。随着管乐器演奏技术的不断提高,作曲家也在寻找着更为多样的演奏 技法来取得更为丰富的表现手段。在本首曲子中,作者使用了多种演奏技法包括滑音、 加弱音器、阻塞音、大幅度的颤音等等,对音乐形象的刻画起到了非常重要的作用。如 在”列营”(199 小节)处,作者使用了铜管乐器加弱音器的演奏技法,使小号与长号在 “sfp”的力度下,由突强随即转为弱,再配上圆号加重音记号的演奏,充分体现了铜管 乐器的金属特性,将战前阴暗、压抑的氛围描写的淋漓尽致。另外,铜管组在力度性旋 律表现上也扮演者非常重要的角色,在描写战争的场面上,它也是作为主体音色出现的, 尤其是它们演奏的别姬主题与号角主题,与其它乐器相比,显得更为的广阔与悲壮。 在管弦乐配器中,木管组乐器由于自身个性较强,常常承担乐曲的旋律呈示部分, 并善于塑造各种惟妙惟肖的音乐形象,大大丰富了管弦乐队的音响效果。通常情况下, 不管它们是用来独奏或是齐奏,都具有着其独特的气韵,木管组的乐器音色各异,特点 鲜明,无论是演奏嘹亮高亢或是深沉忧郁的各种旋律,都无所不能。在本首曲子中,木 管乐在乐队中的地位虽然没有管弦乐,铜管组乐器那么突出,但是在对于一定情境的表 达,却比任何乐器都有着更为 直观的表达。在全曲的 705 小节处,为了表达士兵们思念 家乡的愁绪、苦闷的心情,作者运用了最富有表情变化的长笛与单簧管来共同演奏,长 笛的中高音区悠扬、清澈、非常的具有穿透力,长笛在这里以连音的形式演奏出凄楚动 人的楚歌旋律。单簧管的低音区是最富有个性的区域,常被称之为”表情音区”,其音 色浓郁、低沉、充满了悲剧色彩?。在此处,作者将单簧管的演奏放到低音区域,无非 是想展现音乐的悲剧色彩,并表达了战士们的思乡愁苦之情。 (3)打击乐与色彩性乐器的运用 在现代音乐的创作中,打击乐器已经成为作曲家音响库中越来越重要的成员,它们 的音色琳琅满目、色彩斑斓、种类繁多。在现代音乐中,占据了越来越重要的地位。杨 立青的这部作品的也同样注重对打击乐器的运用,它们的运用,为作品带了异同寻常的 效果。一方面,它们主要集中在作品对战争场面的刻画部分,以及乐曲首位部分和乐队 33 全奏部分。在以往的作品中,打击乐常常被作为增加乐队力度的一种表现手法,而这部 作品却不同,它是从音响的整体效果出发的。如在全曲开始部分,在大锣、大鼓在这些 无固定音高的打击乐敲击中,作者逐渐加入定音鼓、铜管乐,形成层层叠加的不同音色, 形成了音色与力度并重、有音高与无音高相结合的形式,这种结合方式是非常新颖的。 两一方面,作者还对打击乐器演奏技法进行了不断的挖掘,以获取新的音色。在列营开 始的地方,铃鼓运用拇指搓奏的演奏方式,取得了震音的效果,铃鼓发出的类似于金属 的声音伴随着定音鼓一同发出响声,将士兵们使用兵器操练的场景,描写的淋漓尽致。 而在楚歌开始处,作者先用鼓锤敲锣,发出强烈的音响,之后再用槌轻 触锣边,产生了 微弱的震音,同是一种乐器,在却产生了前后两种不同的音色与巨大的音响反差,产生 了异同寻常的效果。 第五是色彩性乐器,经常出现的是钢琴和竖琴,它们大多作为和声背景以及在某些 特定场景的气点缀和装饰的作用,为乐队增添了浓郁的音响色彩。 (4)民族乐器的运用 民族乐器中最为突出的当属琵琶的用法,它贯穿全曲的始末,无疑为作品铺上了一 层独特的色彩基调,琵琶在全曲中的演奏体现了民族乐器应用创作的深度与广度,它更 为整个乐队开发了新的音色空间。琵琶的运用主要体现在三个方面,一是单独的主题呈 示,如在全曲的核心段落”别姬”乐章。二是和其他乐器形成各种复调织体 ,如”列 营”中间部分的段落。三是在连接段落和烘托气氛的传统技法的运用,如”鏖战”的第 一部分的段落。在曲子中,琵琶首次出现是在引子的最后部分(第 48 小节),这是一段 琵琶的独奏,作者使用了多种演奏技法,最后经过 4 小节的”轮”指法的运用,乐段过 渡到了乐曲的下一乐章。”列营”中间是琵琶奏出的比较完整的古曲《霸王御甲》中”升 帐”的素材,但是在这里,作者重新将它进行了变奏与发展。在激烈交战的”鏖战”的 第一段落中,作者运用琵琶的传统的演奏技法”划、拂”(278 小节处)、”弹、挑”、(312 小节处)”轮”、(369 小节处)”推、拉”(523 小节处)”绞弦”(527 小节处)等等技法, 并配以猛烈的打击乐,与乐队交织成撼人心扉的复合音响。到了第二段落,琵琶的演奏 又以《霸王御甲》中的”接站”、” 垓下酣战”素材作为战争背景音乐,更进一步增添 了战争中紧张、激烈的氛围。到了”楚歌”乐章,琵琶又选取了《霸王御甲》中”楚歌” 一段哀怨的音调,直至整个乐章 结束,仍然是琵琶的一段独奏,音乐充满惆怅、苦闷之 情。”别姬”乐章是全曲的琵琶表现的核心段落,琵琶纤弱的弹奏,诉说着别姬与霸王 34 心中的复杂感情。全曲最后,琵琶又再次想起断断续续的音调,仿佛是在对全曲的回顾 与总结后,所发出了感叹。