高中语文【唐宋词元曲常识】教学参考

　高中语文【唐宋词元曲常识】教学参考 【唐宋词元曲常识】 (一)曲子词及其他名称: ，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫。“曲子”是指音乐部份，“词”是指文辞部份，在乐曲歌辞中，这二者是不可分的。清刘熙载说 :“词即曲之词，曲即词之曲” (《艺概》卷四)，故“曲子词”这个名称，清楚地说明了词体的性质， 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 明了词与曲的关系。 ，唐宋人又称为曲或曲子。如唐崔令钦《教访记》所载“曲名”《浣溪沙》、《菩萨蛮》等，其实就是“词调名”，他所谓的“曲”就是“词”。又如宋王灼《碧鸡漫志》卷一称:“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子， 其本一也”。这里所说的“曲子”，正指的是“词”。 此外，，还有:?“乐府”。因词是配燕乐的歌词，故也称“乐府”，如苏东坡词最早的刻本就叫《东坡乐府》。?“诗余”。因有人认为“词”是由唐(( 代的近体诗改为长短句的，故称之为“诗余” ，如刘克庄的词集称为《后村居士诗余二卷》。?“长短句”。(( 如辛稼轩的词集称《稼轩长短句》。?“乐章”。如柳永((( 的词集称《柳公乐章五本》。?“琴趣”。如黄山谷的词集称《山谷琴趣三卷》。?“语业”，如杨炎正的词集称(( 《西樵语业一卷》。?“歌曲”。如王安石的词集称作《临(( 川先生歌曲一卷》。《白石道人歌曲》。?“别调”。如刘(( 克庄的词集又称《后村别调一卷》。?倚声。?填词。(( 等等。 (二)词调的分类 根据字数的多少，分为小令、中调、长调;或者分为小令、慢词。 清毛先舒《填词名解》规定: “五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”。 又因音乐节拍的不同而分为令，引、近，慢四 类，它和字数的多少虽无必然关系，但在字数上仍然大体有些区别:即令词，一般的字数较少，近词和引词一般的都长于小令而短于慢词。慢词大多是长调，如慢词中最短的《卜算子慢》，还有89字。不过，话又得说回来，字数的区别，只是大体上说，并不是绝对的。以令词来说，其中《胜州令》就四叠，长达215字，只能说令词—般是字少调短而已。 (三)调名(词牌名)目录: 1、十六字令 2、荷叶杯 3、忆江南 4、捣练子 5、忆王孙 6、调笑令 7、如梦令 8、长相思 、相见欢 10、生查子 11、点绛唇 12、浣溪沙 9 13、诉衷情 14、采桑子 15、菩萨蛮 16、减字木兰花 17、卜算子 18、巫山一段云 19、好事近20、谒金门 21、忆秦娥 22、清平乐 23、阮郎归 24、画堂春 25、人月圆 26、眼儿媚27、桃源忆故人28、太常引 29、西江月 30、醉花阴 31、浪淘沙 32、鹧鸪天 33、鹊桥仙 34、玉楼春 35、虞美人 36、南乡子 37、踏莎行 38、临江仙 39、一剪梅 40、蝶恋花 41、渔家傲 42、破阵子 43、定风波 44、苏幕遮 45、谢池春 46、行香子 47、青玉案 48、江城子 49、凤入松 50、满江红 51、玉漏迟 52、满庭芳 53、水调歌头 54、凤皇台上忆吹箫 55、烛影摇红 56、八声甘州 57、声声慢 58、念奴娇 59、桂枝香 60、水龙吟 61、齐天乐 62、喜迁莺 63、雨霖铃 64、永遇乐 65、沁园春 66、贺新郎 67、摸鱼儿 68、兰陵王 69、六州歌头 70、莺啼序 63 ( 又名《雨霖铃慢》。双调。一百零三字。前段十句，五仄韵。后段八句，五仄韵。) ,,， | ?。 | ,,| (上一下三。首字为领字)。 |，,| ?。,,，| ,,(或作,,| ,| | )。,,| | (上一下三。首字为领字)。,,,| ?。| |,,， |。 |,，,| ? (上一下四。 首字为领字)。| | ，、,|,,(上三下四)。 | | ,,| ,| ? (拗句)。 ，,，| ,,| ? (律句)。 |,,， | | ,,| ?(上三下五，下五字为律句)。 ，, | |,| ( 或作,,|,| | )。，| | 、 | ,,| ? (上三下四)。 | | ,,。,| ,,| ，,| ? (上二下六，也可作上四下四或两个四字句)。| | |、 ， | ,,(上三下四)。 | |,,| ? (律句。平仄要求从严)。 37 (又名《喜朝天》，《柳长春》， 《踏雪行》。双调。五十八字。前后段各五句，三仄韵。) | ， | ,,。 ，,， | ?。 ，,， | ,,| ?。 ，,，| | ,,。，,，| ,,|?。 ‖ 44 《》 (又名《鬓云松令》。双调。六十二字。前后段各七句，四仄韵。) | |,,。,| | ?。 ， | ,,。 ， | ,, | ?。 ， | ，,,| |?。， | ,,。， | ,,|? 。‖ 57 《声声慢) (又名《胜胜慢》、《人在楼上》。有平韵仄韵两体。仄韵体之一为:双调。九十七字。前段十句、四仄韵。后段八句、四仄韵。) ,,，?。 ，?,,。 ，,，?，?? (或作,,?,，??)。，?，,。 ，?，,,??。,,?,，?。?，,、，――?? (上三下四。后四字或作,?,??)。 ，?? (或作,,?)。 ，,,?? (上一下四。或作律句??,,?)。，,,?? (或作?,???， ??,??)。??，,??(或作,? ?,,?，??,,,?)。，?? (或作,,?)，,,?,,?? (上三下六。后六字或作,??,,??)。 ，?,,。，??,,??。,,，,??(或作???,,?)。?,，， ，,,?? (上三下四。后四字可作?,???、 ??，??)。，?? (或作,,?)。 ?，,(或作???)、,???? (上三下四。后四字可作?,, ? ? ) 。 1(柳永(987—1053)，北宋词人，原名三变，字耆卿。祖籍河东(今山西永济)，后徙居崇安(今福建境内)。年轻时常出入歌妓馆，为乐工歌妓撰写歌词，因而被达官贵人所不齿。景佑元年(1034)登进士第，后官屯田员外郎，世称柳七、柳屯田。晚年漂泊流浪，卒于润州(今江苏镇江)。柳永是北宋第一个专力写词的作家。他的词多写都市繁华景象及下层市民的生活，多描绘城市风光和歌妓生活，尤善于表达羁旅行役之苦，扩大了词的意蕴。一生创作以慢词最多，讲究铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，在当时流传很广，对宋词的发展有一定影响。代表作有《雨霖铃》、《八声甘州》、《望海潮》等。诗仅存数首，《煮海歌》描写盐民贫苦生活，著有《乐章集》。 2(秦观(1049—1100)，北宋词人，“苏门四学士”之一。字少游、太虚，号淮海居士，高邮(今属江苏)人。曾任秘书省正字，兼国史院编修官等职。因政治上倾向于旧党，被视为元佑党人，绍圣后累遭贬谪。其词多写男女情爱，也颇有感伤身世之作，风格委婉含蓄，清丽雅淡。诗风与词风相近。著有《淮海集》、《淮海居士长短句》。 3、周邦彦(1056—1121)北宋词人，宋代“大晟词人”的代表人物。字美成，号清真居士。浙江钱塘(今浙江杭州市)人。少年落魄不羁，后在太学读书，宋神宗时因献《汴京赋》为太学正。哲宗时曾任庐州教授、知溧水县、国子主簿、秘书省正字。徽宗时仕途较坦荡，先后为校书郎、议礼局检讨、大晟府提举，为朝廷制礼作乐。晚年知顺昌府和处州、南京鸿庆宫提举。他精通音律、，创制不少新词调，如《拜新月慢》、《荔支香近》、《玲珑四犯》等。现存词二百余篇，多写男女之情和离愁别恨，内容较为单薄，调子很低沉。其词承柳永而多有变化，市井气少而宫廷气多，词风也比柳永更典雅含蓄，且长于铺叙，善于熔铸古人诗句，辞藻华美，音律和谐，具 有浑厚、典丽、缜密的特色。如《瑞龙吟》(章台路)、《西河》(佳丽处)等。其写景小词，富有清新俊逸的情调，如《苏幕遮》等。 4、李清照(1084—1151)，宋代杰出的女词人。号易安居士，济南章丘人。李清照生于书香门第，父亲李格非精通经史，长于散文，母亲王氏也知书能文。在家庭的熏陶下，她小小年纪便文采出众。李清照对诗、词、散文、书法、绘画、音乐，无不通晓，而以词的成就为最高。其词委婉、清新，感情真挚。前期的词，多写闺情，流露了她对爱情生活的向往和别离相思的痛苦;后期的词，多悲叹身世，有时也流露出对中原的怀念，以表达她的爱国思想。李清照的文学创作具有鲜明独特的艺术风格，居婉约派之首，对后世影响较大，在词坛中独树一帜，称为“易安体”。 有《漱玉词》。 (四)流派: A、婉约派与豪放派 宋代，是词的“黄金时代”。以柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔为旗帜的婉约派和以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派。婉约派和豪放派代表着两种截然不同的词风。 1、 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材:“樽前”“花间”与“塞外”“江天” 题材的广阔和狭窄是豪放派与婉约派最显著的区别。 纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以婉约清丽为宗”的词人作品，数量浩繁而题材狭窄，绝大部分是写伤离送别、男女恋情、酣饮醉歌、惜春赏花之类。虽其间柳永、李清照等有所开拓，但毕竟难脱桎梏。 而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。苏轼以一个革新者的勇气，把词从“娱宾遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术;把词从“樽前”“花间”推向较为广阔的社会人生。“无意不可入，无事不可言” (刘载熙《艺概》)，山川景物、记游咏物、农舍风光以及吊古感旧、说理抒怀等都大量写入词中。如《念奴娇》(“大江东去”)和《水调歌头》(“明月几时有”)，就是最能体现这一特色的不朽名作。到南宋辛弃疾，又有了新的发展。 婉约派那么多词人，那么多词集，词作总数达数千首之巨，但即使是统统加起来，就其所反映的社会生活面以及题材范围而言，恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔～ 2、形式:削足适履与革新突破 在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的 路子。 婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则(如“五音”、“六律”)为法度，视语言上的清规戒律(如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等)为法宝。如前所述，本来他们的作品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句，以华丽的形式掩盖其空虚的内容。甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见，生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的力量。这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作(如“至今思项羽，不肯过江东”等)却由于豪放雄健而为人所称道。 就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。在这一点上，以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。 而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴 隶的地位解放出来。但苏轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者”(见《复斋漫录》引晁补之语)，又“豪放不喜剪裁以就声律”(见《历代诗余》引陆游语)。苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处，利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造句也力求铿锵响亮;从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。陆游是南宋杰出的诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”(见《历代诗余》引)，足以证明苏轼的成功。 语言上，苏东坡也打破了婉约派的清规戒律，多方 杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶面吸收陶渊明、李白、 尔也运用口语，只要是能恰当的表达他的思想感情，任何词语他都敢用，从而形成了一种体现东坡个性的清新朴素、明快畅达的语言风格。如“明月几时有,把酒问青天。------”(《水调歌头》)“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。------”(《蝶恋花》)等等，都明白如话，自然清新，生动准确。 可以说，正是因了苏轼的大胆革新，才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。 3、表现手法:“回环吞吐”与“冲口而出” 谈到这一点，不妨引一段故事: 秦少游自会稽入京------(东坡)又问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云:“十三字只说得一个人骑马楼前过。”秦问先生近著，坡云:“亦有一词，说楼上事。”乃举“燕子楼空，佳人何在,空锁楼中燕。”晁无咎在座云:“三句说尽张建树封燕子楼一段事，奇哉～”(据《唐宋诸贤绝妙词选》引)这个故事很能说明苏轼与秦观，亦可推及豪放婉约两派在创作上的不同特色。 写景则铺叙细腻，曲尽其形，且辞藻华美，抒情则委婉含蓄; 写景则大笔勾勒，朴实明快，不用辞藻，抒情则直写胸臆。 此可比较李清照《声声慢》与苏轼《念奴娇》便知。 在艺术上，两派各有长短。 在形象的描绘刻画方面确有独到之处，尤其是白描手法的运用，能够达到“状难状之景，达难达之情”(《六十一家词选例言》)，这在丰富词的艺术表现方法上，不能不说是一大贡献。在抒情的委婉含蓄上亦有成功之处，能造成情景交融的艺术境界，显得典雅工丽， ，无昂扬之气。 然失之缠绵悱恻 熔写景、抒情、议论于一炉，结构上跳跃动荡，纵横潇洒，造成一种开阔、健朗的艺术境界，格调显得清超豪迈，固然为婉约派所不及，但在具体形象以及人物心理状态的细致描写和刻画上似稍逊于婉约派。 俞文豹《吹剑录》的一段记载: 东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问:“我词何如耆卿,”对曰:“郎中词，只好十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。” 这段话可以说是对于婉约派与豪放派不同词风的形象概括和生动说明。 : 周邦彦词音律严整，格调精工，多创新调。因此他被尊为格律派的创始人，开南宋姜夔、吴文英格律词派先河。姜夔是格律派的宗主。该词派尚雕琢，重音律、求典雅，造境遣词，均避俗崇雅。姜夔、张炎尚清空，吴文英词主密丽。 词的历史 现存最早的文人词，要数盛唐大诗人李白的《菩萨 蛮》和《忆秦娥》。作为文人词的辉煌开篇，这两首词在词史上特别引人瞩目;宋人黄昇的《唐宋诸贤绝妙词选》甚至尊之为“百代词曲之祖”。到了中唐，文人创作词渐成风气。张志和、韦应物、戴叔伦、王建、刘禹锡、白居易等一批诗人，都留下了词作。这些词体制比较短小，大都是令词，如《渔歌子》、《调笑令》、《忆江南》等等，但内容并不狭窄。其中张志和的《渔歌子》五首，抒写隐逸情怀、词风清新平淡。问世后和者甚多，流风远及扶桑，日本弘仁十四年即唐穆宗长庆三年(823)，嵯峨天皇和皇女共写下十二首和词，不减唐人 高处。 到了晚唐五代，词已经相当成熟，出现了词史上第一位以词著称的大词人温庭筠，他虽然也作诗，但诗名为词名所掩;在后蜀赵崇祚编的《花间集》中，他被列在所收十八位词家之首，入选的词作也在总数五百首中占六十六首之多，难怪后人称他为“花间鼻祖”。《花间集》中词人大多是出生于蜀地或仕宦于前后蜀，就总体风格而言，诚如欧阳炯在其序中所说:“镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌;响遏行云，字字而偏谐凤律。„„绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”这种以歌咏男欢女爱、相思离别为主要内容，以红楼翠阁、闺房帐帏为主要背景，以香艳浓丽、婉约缠绵为主要风格特征的花间词，对词体文学的特质、特征和特色影响极大。所谓“诗庄词媚”之说，究其成因，不能不说与花间派词的影响有关。当然，《花间集》在此主调之外，也还有别调，像薛昭韫《浣溪沙》(倾国倾城恨有余)那样低回怀古的词，像毛文锡《甘州遍》(秋风紧)那样描写边塞征战的词，像鹿虔扆《临江仙》(金锁重门荒苑静)那样哀伤亡国之痛的词，像欧阳炯、李珣《南乡子》 组词那样描绘南国风土人情的词，像孙光宪、李珣《渔歌子》组词那样歌咏隐逸生活的词，等等，都是《花间集》中别开生面之作，但这些不是主流，在相当一段历史时期内没有形成大的影响。 五代时期，与西蜀词遥相呼应的是南唐词，时代稍晚，词人也少，主要是“二主一相”，即:中主李璟、后主李煜、宰相冯延巳。其中成就最突出的是李后主;特别是南唐灭亡由位极人臣的君主沦为阶下囚的沧桑巨变，使他的词的内容和风格都为之一变，在“日夕只以眼泪洗面”的生活中，唱出了“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”、“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”等充满亡国之痛的人生哀歌，冲破了花间藩篱，在词坛上独开出一片新的题材领域。他的词以白描手法，抒真挚之情，有着强烈的艺术感染力。清人周济将他与温、韦并论，形象地指出其各自特色:“毛嫱、西施，天下美妇人也;严妆佳，淡妆亦佳;粗服乱头，不掩国色。飞卿(温庭筠)，严妆也;端己(韦庄)，淡妆也;后主则粗服乱头矣。”(《介存斋论词杂著》) 总之，萌芽于隋唐之际的词，在唐代民间的沃壤中开出了鲜艳的花朵;盛唐、中唐文人已染指填词，渐成风气;及至晚唐五代，词已经相当成熟，作为韵文中一种独立的新体，在诗坛上争得了一席之地。 据《全宋词》及《全宋词补辑》所收，词家达一千四百余家，词作逾两万首。 ，大致可分为四个时期: 第一是宋初令词为主的时期，以晏殊、欧阳修为代表。词的体制和题材，与《花间集》相近;词风清丽闲雅，不出南唐窠臼。 第二是以柳永为代表的时期。柳永是词史上全力作词的第一人，他的词，在内容上有新扩展，开始描写都市风光，抒发羁旅情怀;在体制上则突破小令的格局，或将本为短小的令词衍为长调，或干脆自创新腔，以赋 体作长调，“铺叙展衍，备足无余”;词的风格上能雅不避俗，蕴雅于俗，俗不伤雅，雅俗并陈，故而雅俗共赏，流布极广，甚至远传至西夏。《避暑录话》记载有一个西夏归朝官说:“凡有井水饮处，即能歌柳词。” 第三个时期以苏轼词为代表。苏轼在革新词体、开创词风上做出了卓越的贡献。他“以诗为词”，凡可写入诗中的，都能以词来表达，词在他手中达到了“无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概》)的地步。这样使词摆脱了“艳科”的范围，提高了词品和词的抒情功能，以词来抒发报国立功的理想(如《江城子?密州出猎》)、抒发高远阔大的逸怀浩气(如《念奴娇?赤壁怀古》)、抒写农村生活的纯朴和田园风光的优美(如五首《浣溪沙》组词)，特别是他所创作的境界雄奇阔大、气势吞吐八荒的词，数量虽不多，但却给词坛吹进了一股强劲的豪放雄风，其意义正如王灼所说:苏轼的词，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”(《碧鸡漫志》)至于“苏门四学士”黄庭坚、秦观、晁补之、张耒的词，各有特色，与苏轼词风多不相侔，其中最突出的是秦观，他的词“专主情致”，是北宋婉约词的代表之一。 第四个时期是以周邦彦为代表。周邦彦精通音律，曾主管国家音乐机关——大晟府;他既工于持律，又善于创调，能自度曲。每填词下字运意，皆有法度，故而他的词能示人以作词的门径;然不足处在于“创调之才多，创意之才少”(王国维《人间词话》)。北宋婉约词发展到周邦彦，可谓集大成矣。周邦彦一方面作为北宋词坛上的殿军，集婉约词之大成:一方面又流风远韶，对南宋后期的词坛影响极大。他和他的词，成为连接两宋词坛的重要纽带。在南北宋之交，特别值得一提的是杰出的女词人李清照，她像一颗璀灿的明珠，在两宋词坛上、乃至整个中国诗坛上熠熠生辉。李清照前期词抒发青春蓬勃的少女和少妇的情怀，词风清新婉丽，笔触 细腻缠绵。南渡后命运遭际有云泥之别，词风亦翕然一变;以国破家亡的大悲剧为背景，她在词中抒写了与时代不幸相交融的个人的不幸，风格慷慨悲凉，沉郁凝重。代表作《声声慢》(寻寻觅觅)、《永遇乐》(落日熔金)等，既写出了词人自己的深痛巨创，又成为那个苦难时代的缩影，其艺术生命力历时愈久，光景愈新～艰难玉成，耻辱的时代、苦难的岁月、不幸的遭遇，折磨了她、也玉成了她～在沧桑巨变、血风泪雨的洗礼中，完成了千古第一女词人的塑造。 靖康之变，徽、钦二宗被掳;高宗南渡，在临安建立了南宋王朝。中原沦陷，干戈遍地，山河破碎，哀鸿遍野，在这风云激荡、战火长燃的时代中，词坛上雄风劲吹，音节高昂，回荡着抗战驱敌、铁马金戈的爱国主义强音。像民族英雄岳飞那样“壮怀激烈”、高唱《满江红》;像张元干为因反对和议而被贬的胡铨送行时所作的《贺新郎》(梦绕神州路)，痛问“万里江山知何处,”“目尽青天怀今古”;像陆游词中所充满的“匹马戍梁州”、“气吞残虏”的豪情;像张孝祥悲愤地在建康留守宴上赋《六州歌头》，致使主战派大臣张浚伤心罢席;等等。这些慷慨悲凉、骏发踔厉的优秀爱国词作，一起汇成了南渡词坛上爱国主义的主旋律。 在这震荡着风雷之音的威武雄壮的交响乐中，辛弃疾以如椽巨笔谱写了最高昂的乐章。辛弃疾不只是传统意义上的文人词客，而首先是一个充满了传奇色彩的抗敌英雄。他少年横槊，在沦陷区高举义旗;尝带领数十骑，闯入敌营数万军中，擒拿叛徒，如挟敻兔。他上书朝廷的《美芹十论》，指陈形势，剖析利弊，表现了卓越的军事家才能和战略家眼光。词在他手中成为抒豪情寄壮志的工具，这正如他的门人范开所说:“公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。”(《稼轩词序》)他“有英雄之才，忠义之心，刚大之气”(谢枋得《祭辛稼轩 先生墓记》)，故所作之词“大声镗鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生所未见。”(刘克庄《后村大全集?辛稼轩集序》)如《鹧鸪天》(壮岁旌旗拥万夫)、《水龙吟?登建康赏心亭》、《永遇乐?京口北固亭怀古》等词，或壮声英概，凌厉无比，具有跃马挥戈、坐啸生风的气象;或抒发壮志难酬、英雄失路的愤恨，感慨苍凉，沉郁顿挫。同时，他又能摧刚为柔，以雄豪之气驱使花间丽语，温婉蕴藉，如《摸鱼儿》(更能消几番风雨);还有些婉约之词，“其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。”(刘克庄《辛稼轩集序》) 总之，辛弃疾以文为词，进一步解放了词体，扩大了词的思想容量和题材领域;另一个特点是用典灵活，引前人话语人词自然畅达，正如清人刘熙载所赞:“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语廋语、经运用，便得风流，天姿是何敻异。”(《艺概》)辛弃疾的词在南宋词坛上无疑是一面大旗，在这面大旗下集结了一批爱国词人，如陈亮、刘过，其后的刘克庄、刘辰翁等，他们被称为“辛派词人”，他们词的主色调是激情满怀，充满爱国赤诚。南宋后期，随着岁月流逝，苟安日久，复国无望，抗战的呼声日渐衰弱，词坛上讲究格律音韵的风气日渐兴起，其代表人物就是姜夔。姜夔和周邦彦一样，也精通音律，能自度曲;作词句琢字炼，词风清空骚雅，自开新派，其影响不但笼罩了宋末词坛，而且一直下及清初的浙派词。由于元兵南侵直捣临安，南宋王朝很快灭亡。在宋末词坛上以文天祥为首的爱国诗人，坚持民族气节，唱出了“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭”的最后尾声;而以咏物词著称的史达祖、王沂孙、张炎等遗民词人，多以咏物词以寄托遗黎之悲、亡国之痛。至此，两宋词已“无可奈何花落去”，在哀伤的余音中缓缓地落下了帷幕。回顾唐宋词六百多年的发展历史，我们看到了其滥觞处的浅流一线，看到了演进成滔滔巨川时的奔流之势，看到了波飞浪涌、喷珠溅玉的壮景奇观，也 看到了势头渐减、江河日下的回流低潮。如果我们再眺望其后，则有元明时波澜不惊的相对沉寂期，和清代如河出潼关后重又涌起新浪峰的复兴期。 总之，一部词史在唐宋时写了最灿烂的篇章，唐宋词是我国文学宝库中的一串珍珠～ 所谓花间词派，因后蜀赵崇祚所选编的词集《花间集》得名。所选的18个作者中温庭筠、皇甫松为晚唐人，其余多数为五代西蜀文人包括流寓、游宦者。 花间词派的形成，自有温庭筠的开山作用，但衍为流派，风行一时，则还有它更深刻的社会政治和文学原因。晚唐时局动荡，五代西蜀苟安，君臣醉生梦死，狎妓宴饮，耽于声色犬马。正如欧阳炯《花间集序》中所述:“家家之香径，春风宁寻越艳;处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”花间词正是这种颓靡世风的产物。晚唐五代诗人的心态，已由拯世济时转为绮思艳情，而他们的才力在中唐诗歌的繁荣发展之后，也不足以标新立异，于是把审美情趣由社会人生转向歌舞宴乐，专以深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写宫廷感受、内心体验。而李贺、李商隐、温庭筠、韩偓等人的部分诗歌，又在题材和表现手法上为花间词的创作提供了借鉴。词在晚唐五代便成了文人填写的、供君臣宴乐之间歌伎乐工演唱的曲子:“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花戕，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态。”(同上)这就决定了花间词的题材和风格，以“绮罗香泽”为主。 当然，《花间集》中也有少数表现边塞生活和异域风情的词，如牛希济的《定西蕃》，表现塞外荒寒，征人梦苦，风格苍凉悲壮;李珣的《南乡子》、孙光宪的《风流子》，表现南国渔村的风俗人情，也较清疏质朴，如“渔市散，渡船稀，越南云树望中微。行客待潮天欲暮，送春浦，愁听猩猩啼瘴雨。”(李珣《南乡子》之九) 但这不能代表花间词的总体特征。在《花间集》中成就能与温庭筠比肩、而风格有所不同的是韦庄。 元 曲 每个时代都有自己的代表文学，在古典文学作品中，就有唐诗、宋词、元曲、明清小说，可见元曲是元代文学的代表形式。 元曲是元杂剧和元散曲的合称。两者既相似又不同。不同:元杂剧和元散曲是两种不同的文体，散曲属于诗歌的范畴，杂剧属于戏曲的范畴。相似关联:杂剧的唱词、曲调同散曲的套数一样。 元杂剧代表了元代文学的最高成就，元散曲的成就略逊于杂剧，但也以其独特的风貌与杂剧一起构成了元代文学的主体。 (一)元杂剧A 1、元杂剧代表作家与作品(元曲四大家:关汉卿、白朴、马致远、郑光祖) 元杂剧的创作分为前后两期。 (1)前期:是元杂剧的鼎盛时期。这一时期的杂剧具有深刻的现实性和强烈的时代感，作品题材广泛、风格多样、名家辈出。 代表作家和作品有: 关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等。 白仁甫的《梧桐雨》、《墙头马上》。 马致远的《荐福碑》、《青衫泪》、《汉宫秋【破幽梦孤雁汉宫秋】》、《岳阳楼》、《黄粱梦》等。 王实甫的《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》等。 这些作家大多为北方人，创作中心在北京一带。 (2)后期:杂剧创作逐渐趋于衰微。这一时期的作品大都缺乏前期杂剧的现实性，大多以爱情、文人事 迹、神仙为题材。艺术上偏重于词曲的工整华美、追求情节的曲折离奇。 代表作家作品有: 郑光祖的《王粲登楼》、《倩女离魂》。 宫天挺的《范张鸡黍》 乔吉的《扬州梦》、《两世姻缘》 秦简夫《东堂老》。 这些作家大都是南方人或寓居南方的北方人 2、元杂剧的形式和特点(结构、音乐、说白、曲词、角色) )结构: (1 元杂剧的结构以折为单位，一折相当于现代戏曲里的一幕或一场。每本戏里一般有四折，有时还可以加一场叫做“楔子”的短戏，放在戏的开头相当于序幕。有时放在折与折中间类似过场戏。“楔子”不用套曲，只用一只或两支曲子。 四折戏宜于表现比较单纯简单的故事情节，有时为了表现更为复杂的社会生活或更复杂的情节，也打破既定的程式，增加折数或本数，如《赵氏孤儿》写了五折，《西厢记》写了五本二十一折。 剧本最后表明“题目正名”，一般是两句或四句对子，用以 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 全文内容，一般习惯上用末句作为剧名，如《窦娥冤》的题目为:“秉鉴持衡廉访法”正名为“感天动地窦娥冤” (2)音乐(宫调和曲调) 杂剧规定每折戏唱同一宫调的一套曲子，宫调类似于今天的音乐调式如A调或B调。杂剧一般用九个宫调(黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、商调、越调、双调、大石调)，成为北曲九宫调，一般来讲，第一折多用仙吕宫，第二、三折多用正宫、中吕宫、南吕宫、及越调，第四折多用双调。同一宫调的每套曲子是用不同的曲调(也称曲牌)组成，曲子的数目多少不等，大 多数是唐宋以来在民间流行的歌曲，也有部分从契丹、女真等少数民族流传过来。 (3)说白和曲词 曲词的作用:写意抒情、渲染场景、贯穿情节、对话，是剧本的主体。 说白:由对白和独白，由白话和韵语构成，韵语主要是诗词。故事情节全靠说白交代出来。 科泛(科范)或科:在对白和说白前后或过程中有提示性的文字:规定演员的主要动作、表情、舞台效果的提示。 (4)角色 元杂剧每本只有一个主角。男主角称为正末，女主角称为正旦。有男主角演的戏称为末本，女主角演的称为旦本。全剧的曲子由主角一个人唱。但也有的曲子突破这种限制，如王实甫的《西厢记》，由张生、莺莺、红娘三个人演唱。 除了主角，还有次要角色如净、丑、目等等。 (二) 元杂剧B 元杂剧是用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是在金院本基础上以及诸宫调的影响下发展起来的。 作为一种新型的完整的戏剧形式，元杂剧有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。 在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕;也有的放在两折之间，相当于后来的过场戏。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本 戏。每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语，用以概括全剧内容，叫做“题目正名”。如《窦娥冤》结尾的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”，“正名”是“感天动地窦娥冤”。 在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。 杂剧角色分为末、旦、净三大类。每类又可分为外末、副末、冲末、大末、小末;正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦;副净、二净等。其中正末为男主角，正旦为女主角。此外，还有以剧中人职务身份为名的杂角，如驾(皇帝)、孤(官员)、卜儿(老年妇女)、孛(bèi ，又读bó)老(老年男子)、洁郎(和尚)等。 杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。也有变例，如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。剧本中的唱词，即曲词，是按照曲牌规定的字数、句法、平仄、韵脚填写的，也可以在曲牌的规定之外，适当加入衬字或增句。每折的曲子必须一韵到底，不能换韵。白，即宾白，是剧中人的说白，因“唱为主，白为宾，故曰宾白”。有散白、韵白，又分对白、独白、旁白、带白等。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫做“科范(科泛)”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。 (二)元散曲简介 1、 元散曲的音乐曲调 元散曲是元代新兴诗体，它吸收了宋词、民间曲词和少数民族乐曲的营养因素，配合当时的流行曲调清唱，不同于有故事情节和表演说白的戏曲杂剧。 散曲包括小令和套数。小令又被称为“叶儿”，是单只曲子。套数则是由两支以上同一宫调的曲子按一定规则连缀起来的套曲。 散曲无论是小令还是套曲，都配音乐清唱，所配的音乐称为宫调、曲调。 宫调:音乐的调式相当于现在所说的A调和B调，散曲和杂剧用北方乐曲配乐，北方乐曲有6宫11调，称为17宫调。6宫有:正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄中宫。11调有:大石调、小石调、双调、歇指调、商调、越调、办社调、高平调、宫调、角调、商角调，不同的宫调有不同的音乐色彩，表达不同的思想情感。杂剧一般用9个宫调(5宫4调)。 曲调:是供唱的乐谱，又称曲牌。例如《越调?天净沙?秋思》，“越调”是17宫调中的一种调名，“天净沙”是曲牌名，“秋思”是曲子的标题。 元散曲的题材大多以感时伤事、归隐、写景、咏史、爱情为内容，是元代新兴诗体，这种诗体与传统的诗词有什么区别呢,和唐诗宋词相比较，元散曲有以下几个特点。 2、元散曲的特点(语言特色、表现手法、抒情风格、格律特点) (1)元散曲的语言特色——“俚俗” 唐诗宋词的语言典雅蕴藉，基本上是文言书面语，虽然有时也吸收口语入诗入词，但基本以书面语为主体。而元散曲在语言上呈现出通俗直白的特点，它起源于民间，属于市民阶层，是通俗文学，基本以方言、俗语、口语为主体。当然，它也吸收借鉴诗词语言，元散曲的作家作品就其语言风格来讲分为文采派和本色派，如马致远、王实甫、白朴、张可久被称为文采派，马致 远的《天净沙?秋思》其语言意境跟诗词没有多少区别，而关汉卿等则被称为本色派，但是尽管有这样的区别，散曲语言的主体风格是通俗直白。可以这样理解，诗词是在文言书面语的基础上适当吸收方言俗语，而元散曲则是在口语、俗语、方言的基础上适当学习借鉴诗词语言，是指“文而不深”、“俗而不粗”，既要有文采又不艰深迂腐，既通俗又不粗鄙。例如关汉卿《一枝花?不伏老》: “我是一个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”“子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走;我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟，经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋,”“[ 尾 ]我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响铛铛一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是粱园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那!那其间才不向烟花路儿上走。” 由此可见，唐诗宋词庄重典雅，元曲风趣诙谐、通俗直白。 (2)元曲的表现手法:多用赋和比 诗词是赋、比、兴兼用;词是比、兴多于赋;曲是赋、比多于兴。 (3)元曲的抒情风格:直抒胸臆 诗词语言典雅庄重，手法多用比兴，是士大夫文学，文人气息浓厚，抒情风格含蓄委婉。 而元曲属市民文学，语言通俗风趣、多用赋或比，抒情风格直抒胸臆，以“直言明说”为本色。 比较三类文体表达同一题材: (1) 唐诗: 《春怨》(金昌绪) “打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。” 《闺怨》(王昌龄) “闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯” (2) 晚唐词: 《望江南》(温庭筠) “梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水 悠悠，肠断白苹洲。” (3) 元曲: 《中吕?阳春曲?闺怨》(徐再思) “妾身悔作商人妇，妾命当逢薄悻夫。别是只说到东吴，三载雨，却得广州书。” (4) 格律特点:衬字、篇幅、押韵 曲和诗的格律差别很好区别，但是词和曲的格律就容易混淆，如词有长短句，曲也如此;词配着音乐演唱，曲也是这样;词有词牌名。曲有曲牌名，而且有些词牌名和曲牌名相同，如《菩萨蛮》、《念奴娇》、《蝶恋花》、《八声甘州》、《点绛唇》等等。那么怎么区别, ?衬字:曲有衬字、词没有，这是最主要的区别。 ?篇幅:曲没有二叠三叠或上阙下阕，而词却有，因此即使同一曲牌，其篇幅、长短、句式也不同。 ?押韵:诗歌中平、上、去入声不能通押;词中阴平、阳平可通押、上声、去声可通押;而在曲中，阴平、阳平、上声可通押。 3.元散曲代表作家作品 元散曲作家，据统计约有200馀人，存世作品:小令3800馀，散套470馀套。大约以延祐年间为界，分 成前后两个时期，前期创作中心在大都一带，后期移到杭州为中心的一带，与杂剧情形类似。 ?前期散曲创作前期散曲以豪旷、泼辣为主调，属于散曲的本色期。作家有三类: A(书会才人作家，以关汉卿、王和卿为代表。他们混迹勾栏，但精神没有沉沦，却在与底层市民的亲近中，养就了大胆的叛逆精神、追求自由的强烈意识。他们是最能代表元代文人的一群。 B(贫民胥吏作家，以白朴、马致远为代表(其中，马致远有“曲状元”之誉)。他们仕途潦倒，处境与书会才人没有本质区别，但思想感情不一样了。他们有过理想和向往，他们不甘沉沦，但最终还是不免幻灭，于是叹世和隐逸就成为这批作家的主调。 C(达官显宦作家，以卢挚、姚燧为代表。他们偏于典雅，俚俗的成分较少。 ?后期散曲创作成就最高的公认为:张可久、乔吉。此外，还有张养浩、睢景臣、刘时中，和合称为酸甜斋的贯云石(维吾尔族，号酸斋)、徐再思(号甜斋)，以及有“曲中元白”之称的刘庭信、兰楚芳。随着创作中心的南移，此期创作逐渐向艺术表现方面发展，出现向诗词回归的趋向，被人视为散曲的清丽派。 重点作品:关汉卿《南吕?一枝花?不伏老》、姚燧《越调?凭阑人》、乔吉《双调?水仙子?寻梅》、张养浩《山坡羊?潼关怀古》、马致远《天净沙 秋思》《双调 夜行船 秋思》、睢景臣《般涉调 哨遍 高祖还乡》、张可久《中吕 红绣鞋 天台瀑布寺》《正宫 醉太平 无题》 一、关于元杂剧 1、元曲:杂剧+散曲。 散曲=小令+套曲(又叫套数，由多支曲子连贯组成，可供配乐歌唱，是元杂剧的主体部分) 2、元杂剧: ?概念及产生:元代戏曲形式，语言以北方民间口语为基础，融歌曲、宾白、舞蹈、表演等于一体的综合性舞台艺术形式，金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上及诸宫调的影响下发展起来的。 ?结构特点:a、一般每本四折，有时在开头或折间另加楔子。折是音乐组织的单元，故事情节发展的自然段落，不受时空限制，一折相当于话剧的一幕，大多包括较多场次，四折分别是故事的开端、发展、高潮、结局。楔子一般篇幅短小，位置并不固定，一般加在幕前演出，介绍故事的由来，相当于序幕;也可在折间演出，类似后世的过场戏。b、每折限用同一宫调的若干曲牌组成的同韵的北曲套曲和宾白组成。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宫调即调子，相当于现代音乐的C调、D调等。曲牌即曲调的名称，类似于词牌，每个曲牌都属于一定的宫调，剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标有宫调名。 ?剧本组成: (A)曲词:剧中人的唱词，杂剧的主体部分，是在诗词、民间说唱文学的基础上形成的一种新诗体，是按曲牌规定的字数、平仄、句法、韵脚等填写的唱词。除楔子可同由次要人物唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱。 特点是:a、有严格韵律，以符合演唱要求;b、可衬字或增句，以利自由地表情达意;c、语言通俗凝练;d、每折唱词必须一韵到底，不能换韵。 (B)宾白:指人物对白、独白、旁白、带白等，由白话或部分韵文组成，因杂剧以“唱为主，白为宾”故称“宾白”。 (C)动作名称:科范(科泛)，是关于动作、表情 和音响效果等的舞台说明。 (D)角色名:旦(女角，正旦即指女主角，另有花旦、老旦、刀马旦等)，末(男角，正末即指男主角，另有外末、副末、大末、小末等)，净(俗称花脸，扮演性格刚烈或粗暴的男子)，丑(滑稽角色)，卜儿(扮演老年妇女)，洁郎(扮演和尚) 元杂剧正是通过曲词、宾白、演员的表演来推动剧情发展，刻画人物形象，反映社会生活，表达主旨的。 二、中国古典十大悲剧: 元:?关汉卿《窦娥冤》?马致远《汉宫秋》?纪 君祥《赵氏孤儿》 明:?高明《琵琵记》?冯梦龙《精忠旗》?孟称舜《娇红记》 清:?李玉《清忠谱》?洪升《长生殿》?孔尚任《桃花扇》?方城培《雷峰塔》 三、中国古典十大喜剧: 元:1、关汉卿《救风尘》、2、白朴《墙头马上》、3、王实甫《西厢记》、4、康进之《李逵负荆》、5、郑廷玉《看钱奴》、6、施惠《出闺记》 明:7、康海《中山狼》、8、高濂《玉簪记》、9、吴炳《绿牡丹》 清:10、李渔《风筝误》 曲:继诗、词兴起的一种古代的诗歌体裁，是配乐歌唱的诗。 体制:曲牌和宫调。 曲牌规定了一首曲的句数、字数，平仄、押韵，每个曲牌都隶属于一个宫调，每个宫调都有若干个曲牌。元代的宫调共有十七个(六宫十一调)。 散曲散曲(诗歌 只唱不演): 小令(一个曲牌的单支曲) 套数(同一宫调的一组曲) 剧曲(入剧 可插道白):宫调 套曲(同一宫调的若干首) 散曲的鉴赏 一、读解意象 读下面一首元曲，回答后面问题。 [ 双调 ] 清江引 立春 (元)贯云石 金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热。土牛儿载将春到也。 (注:木杪[miǎo],树梢;土牛儿，宋元间民间迎春 的一种道具。) 根据语境，“春燕”、“火候”分别指什么,这首小令通过对春日物候特征和民俗中最典型的五种事物的描写，表现了什么, 【 “春燕”是当时妇女在立春这天的头饰(从上文“金钗”可推知)，“火候”指气候(从下文“春初热”可推知)。全曲融情于景，醉人的春景中洋溢着人们除旧迎新的喜悦之情。 】 二、领略意境 阅读下面一首元曲小令，完成后面问题。 天净沙 秋思 (元)马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 ?曲的前三句，通过九个意象的直接组合，交织成一幅具有怎样特色的图景,为什么, ?“小桥流水人家”常被后人引用以形容乡野小户的清丽幽雅，而在本曲中应是怎样的“人家”, ?“断肠人”指的是什么人,他为什么“断肠”, 【(1)交织成一幅萧索、衰残、凄凉的图景;枯萎的藤，苍老的树，黄昏倦飞的乌鸦，荒凉的古道，萧瑟的西风，无力的瘦马，无不体现这些特点。(2)全曲的 情调如此，曲中的所有意象都打上了这一情调的烙印，联系上下句的及全曲的情调，这个“人家”就是水边孤住、形影相吊的人家了。(3)自古有“天涯游子”的说法，故“在天涯”的“断肠人”当为浪迹天涯的游子，联系曲的感情基调，“断肠人”指的是有家归不得、孤寂悲伤的天涯游子。】 三、赏析技巧 温故:包括析诗眼或析炼字 ，析表达方式 (虚实相济、借景抒情、借物遣怀等)，析表达技巧(修辞、想像、联想、衬托、对比、象征、用典、化用、含蓄蕴藉等) 读下面一首元曲，回答问题。 [ 双调 ] 沉醉东风 秋景 卢挚 挂绝壁枯松倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四周不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。 这首曲用不多的文字，写尽了洞庭、潇湘秋景，运用了怎样的表达方式,请略加说明。 【 虚实相济和动静结合。前五句是实写，写的是诗人眼前看得到的东西;后两句是虚写，写的是诗人想像中的东西。“落”、“一”、“载”句写的是动景，其余四句写的是静景。 】 四、 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 主旨 透过诗歌的形象，揣摩品味曲子要抒发或流露的思想、情感、情趣、情怀，从而理解古诗的主题、主旨，领略其社会意义。 阅读下面一首元曲，完成后面问题。 [ 中吕 ] 卖花生 怀古 张可久 美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。 用典，是这首小令的主要艺术技巧。诗人选取了哪几个典故,通过怀古，要表现什么主旨,“一声长叹” 包含着怎样复杂的情感, 【 三个历史典故，一句由“乌江”可推知“霸王别姬”，二句由“赤壁”可推知“赤壁之战”，三句由“将军空老玉门关”可推知“班超戍边年老难归”。连绵的战争给百姓带来的只是灾难困苦。(由“生民涂炭”可得出本曲主旨。)直抒胸臆;沉郁悲凉;忧国忧民而又无可奈何。】 元杂剧的体制 一、结构 四折戏加一个楔子。每折戏相当于今天的一幕;楔子是一个短场戏，放在全剧的开头或加在四折戏之间，起序幕或过场的作用。有时由于剧情的需要，可以使用两个楔子，每本戏的最后都有题目正名，用两句或四句、八句的对句，简要概括全剧的故事情节，并用正名最后的一句诗句作为全剧的题目。 二、乐曲组合 每一折戏用一套曲，即同一宫调内的套曲，押同一个韵脚，联套次序有一定规律，伴奏以弦乐为主。如课文《窦娥冤》用的都是“正宫”宫调里的曲牌，押的全是“言前辙”韵。 三、角色行当 1、末:分正、副、外、小末，其中“正末”为男主角。 2、旦:分正、副、外、小旦，其中“正旦”为女主角。 3、净:大花脸，性格刚烈或粗暴的男子角色。 4、丑:小花脸，男配角。 5、孛老:扮演老人。 6、卜儿:扮演老妇。 7、徕儿:扮演小孩。 8、洁郎:扮演和尚。 四、舞台表演 1、唱:唱词为剧曲。每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱。(其他角色只有说白)，分别称为“末本”或“旦本”。 2、科:戏剧动作、舞台程式、武打、舞蹈等。如“做哭科”就是作哭的表演动作。 3、白:道白。包括对白、独白、旁白、定场白、背白、带白等。 【唐宋词元曲常识】 (一)曲子词及其他名称: ，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫 。“ ”是指音乐部份，“ ”是指文辞部份，在乐曲歌辞中，这二者是不可分的。清刘熙载说 :“词即曲之词，曲即词之曲” (《艺概》卷四)，故“ ”这个名称，清楚地说明了词体的性质，表明了词与曲的关系。 ， 人又称为 。如唐崔令钦《教访记》所载“曲名”《浣溪沙》、《菩萨蛮》等，其实就是“词调名”，他所谓的“曲”就是“词”。又如宋王灼《碧鸡漫志》卷一称:“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”。这里所说的“曲子”，正指的是“词”。 此外，词的名称，还有:?“ ”。因词是配燕乐的歌词，故也称“乐府”，如苏东坡词最早的刻本就叫《东坡乐府》。?“ ”。因有人认为“词”是由唐代的近体诗改为长短句的，故称之为“诗余” ，如刘克庄的词集称为《后村居士诗余二卷》。?“ ”。如辛稼轩的词集称《稼轩长短句》。?“ ”。如柳永的词集称《柳公乐章五本》。?“ ”。如黄山谷的词集称《山谷琴趣三卷》。?“ ”，如杨炎正的词集称《西樵语业一卷》。?“ ”。如王安石的词集称作《临川先生歌曲一卷》。?“ ”。如刘克庄的词集又称《后村别调一卷》。? 。? 。等等。 (二)词调的分类 词调根据 ，分为 、 、 ;或者分为 、 。 清毛先舒《填词名解》规定: “五十八字以内为 ，五十九字至九十字为 ，九十一字以外为 ”。 词调又因 的不同而分为 、 、 、 四类，它和字数的多少虽无必然关系，但在字数上仍然大体有些区别:即令词，一般的字数较少，近词和引词一般的都长于小令而短于慢词。慢词大多是长调，如慢词中最短的《卜算子慢》，还有89字。不过，话又得说回来，字数的区别，只是大体上说，并不是绝对的。以令词来说，其中《胜州令》就四叠，长达215字，只能说令词—般是字少调短而已。 (三)调名(词牌名)目录: 1、十六字令 2、荷叶杯 3、忆江南 4、捣练子 5、忆王孙 6、调笑令 7、如梦令 8、长相思 9、相见欢 10、生查子 11、点绛唇 12、浣溪沙 13、诉衷情 14、采桑子 15、菩萨蛮 16、减字木兰花 17、卜算子 18、巫山一段云 19、好事近20、谒金门 21、忆秦娥 22、清平乐 23、阮郎归 24、画堂春 25、人月圆 26、眼儿媚27、桃源忆故人28、太常引 29、西江月 30、醉花阴 31、浪淘沙 32、鹧鸪天 33、鹊桥仙 34、玉楼春 35、虞美人 36、南乡子 37、踏莎行 38、临江仙 39、一剪梅 40、蝶恋花 41、渔家傲 42、破阵子 43、定风波 44、苏幕遮 45、谢池春 46、行香子 47、青玉案 48、江城子 49、凤入松 50、满江红 51、玉漏迟 52、满庭芳 53、水调歌头 54、凤皇台上忆吹箫 55、烛影摇红 56、八声甘州 57、声声慢 58、念奴娇 59、桂枝香 60、水龙吟 61、齐天乐 62、喜迁莺 63、雨霖铃 64、永遇乐 65、沁园春 66、贺新郎 67、摸鱼儿 68、兰陵王 69、六州歌头 70、莺啼序 63 《雨霖铃》 ( 又名《 》。双调。 。前段十句，五仄韵。后段八句，五仄韵。) ,,， | ?。 | ,,| (上一下三。首字为领字)。 |，,| ?。 ,,，| ,,(或作,,| ,| | )。,,| | (上一下三。首字为领字)。,,,| ?。| |,,， |。 |,，,| ? (上一下四。 首字为领字)。| | ，、,|,,(上三下四)。 | | ,,| ,| ? (拗句)。 ，,，| ,,| ? (律句)。 |,,， | | ,,| ?(上三下五，下五字为律句)。 ，, | |,| ( 或作,,|,| | )。，| | 、 | ,,| ? (上三下四)。 | | ,,。,| ,,| ，,| ? (上二下六，也可作上四下四或两个四字句)。| | |、 ， | ,,(上三下四)。 | |,,| ? (律句。平仄要求从严)。 37 《踏莎行》 (又名《 》，《 》，《 》。双调。 字。前后段各五句，三仄韵。) 。 ，,， | ,,| ?。 ，,，| | ,| ， | ,,。 ，,， | ? ,。，,，| ,,|?。 ‖ 44 《苏幕遮》 (又名《 》。双调。 字。前后段各七句，四仄韵。) | |,,。,| | ?。 ， | ,,。 ， | ,, | ?。 ， | ，,,| |?。， | ,,。， | ,,|? 。‖ 57 《声声慢) (又名《 》、《 》。有平韵仄韵两体。仄韵体之一为:双调。 字。前段十句、四仄韵。后段八句、四仄韵。) ,,，?。 ，?,,。 ，,，?，?? (或作,,?,，??)。，?，,。 ，?，,,??。,,?,，?。?，,、，――?? (上三下四。后四字或作,?,??)。 ，?? (或作,,?)。 ，,,?? (上一下四。或作律句??,,?)。，,,?? (或作?,???， ??,??)。??，,??(或作,? ?,,?，??,,,?)。，?? (或作,,?)，,,?,,?? (上三下六。后六字或作,??,,??)。 ，?,,。，??,,??。,,，,??(或作???,,?)。?,，， ，,,?? (上三下四。后四字可作?,???、 ??，??)。，?? (或作,,?)。 ?，,(或作???)、,???? (上三下四。后四字可作?,, ? ? ) 。 1、柳永(9877—1053)，北宋词人，原名 ，字 。祖籍河东(今山西永济)，后徙居崇安(今福建境内)。年轻时常出入歌妓馆，为乐工歌妓撰写歌词，因而被达官贵人所不齿。景佑元年(1034)登进士第，后 官屯田员外郎，世称 、 。晚年漂泊流浪，卒于润州(今江苏镇江)。柳永是北宋第一个 的作家。他的词多写都市繁华景象及下层市民的生活，多描绘城市风光和歌妓生活，尤善于表达羁旅行役之苦，扩大了词的意蕴。一生创作以慢词最多，讲究 ， ， ， ，在当时流传很广，对宋词的发展有一定影响。代表作有《 》、《 》、《 》等。诗仅存数首，《 》描写盐民贫苦生活，著有《 》。 2、秦观(1049—1100)，北宋词人，“苏门四学士”之一。字 、 ，号 ，高邮(今属江苏)人。曾任秘书省正字，兼国史院编修官等职。因政治上倾向于旧党，被视为元佑党人，绍圣后累遭贬谪。其词多写男女情爱，也颇有感伤身世之作，风 ， 。诗风与词风相近。著有《 》、格 《 》。 3、周邦彦(1056—1121)北宋词人，宋代“ ”的代表人物。字 ，号 。浙江钱塘(今浙江杭州市)人。少年落魄不羁，后在太学读书，宋神宗时因献《汴京赋》为太学正。哲宗时曾任庐州教授、知溧水县、国子主簿、秘书省正字。徽宗时仕途较坦荡，先后为校书郎、议礼局检讨、 提举，为朝廷制礼作乐。晚年知顺昌府和处州、南京鸿庆宫提举。他精通音律、，创制不少新词调，如《拜新月慢》、《荔支香近》、《玲珑四犯》等。现存词二百余篇，多写男女之情和离愁别恨，内容较为单薄，调子很低沉。其词承柳永而多有变化，市井气少而宫廷气多，词风也比柳永更典雅含蓄，且长于 ，善于熔铸 ，辞藻 ，音律 ，具有 、 、 的特色。如《 》(章台路)、《 》( 佳丽处 )等。其写景小词，富有清新俊逸的情调，如《 》等。 4、李清照(1084—11517)，宋代杰出的女词人。号 ，济南章丘人。李清照生于书香门第，父亲李格非精通经史，长于散文，母亲王氏也知书能文。在家庭的熏陶下，她小小年纪便文采出众。李清照对诗、词、散文、书法、绘画、音乐，无不通晓，而以词的成就为最高。其 词 ， ，感情 。前期的词，多写 ，流露了她对爱情生活的向往和别离相思的痛苦;后期的词，多 ，有时也流露出 ，以表达她的 。李清照的文学创作具有鲜明独特的艺术风格，居 之首，对后世影响较大，在词坛中独树一帜，称为“ ”。 有《 》。 (四)流派: A、婉约派与豪放派 宋代，是词的“黄金时代”。以柳永、 、 、 为旗帜的婉约派和以 、 为 、 代表的豪放派。婉约派和豪放派代表着两种截然不同的词风。 1、题材:“樽前”“花间”与“塞外”“江天” 题材的 和 是豪放派与婉约派最显著的区别。 纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以 为宗”的词人作品，数量浩繁而题材狭窄，绝大部分是写 、男女恋情、酣饮醉歌、 之类。虽其间柳永、李清照等有所开拓，但毕竟难脱桎梏。 而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。苏轼以一个革新者的勇气，把词从“娱宾遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术;把词从“ ”“ ”推向较为广阔的 。“无意不可入， ”(刘载熙《艺概》)，山川景物、记游咏物、农舍风光以及吊古感旧、说理抒怀等都大量写入词中。如《念奴娇》(“大江东去”)和《水调歌头》(“明月几时有”)，就是最能体现这一特色的不朽名作。到南宋辛弃疾，又有了新的发展。 婉约派那么多词人，那么多词集，词作总数达数千首之巨，但即使是统统加起来，就其所反映的社会生活面以及题材范围而言，恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔～ 2、形式:削足适履与革新突破 在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。 婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则(如“五音”、“六律”)为法度，视语言上的清规戒律(如“ ”、“ ” 等)为法宝。如前所述，本来他们的作品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于 ，刻意于雕章凿句，以 掩盖其 。甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见，生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的力量。这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作(如“至今思项羽，不肯过江东”等)却由于豪放雄健而为人所称道。 就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。在这一点上，以 、 为代 表的“格律词派”更是登峰造极。 而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴隶的地位解放出来。但苏轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者”(见《复斋漫录》引晁补之语)，又“豪放不喜剪裁以就声律”(见《历代诗余》引陆游语)。苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处，利用 的错落形式，造成节奏的 ，用词造句也力求铿锵响亮;从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。陆游是南宋杰出的诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”(见《历代诗余》引)，足以证明苏轼的成功。 语言上，苏东坡也打破了 的清规戒律，多方面吸收 、 、 等人的诗句入词，偶尔也运用口语，只要是能恰当的表达他的思想感情，任何词语他都敢用，从而形成了一种体现东坡个性的 、 的语言风格。如“明月几时有,把酒问青天。”(《水调歌头》)“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。”(《蝶恋花》)等等，都明白如话，自然清新，生动准确。 可以说，正是因了苏轼的大胆革新，才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。 3、表现手法:“回环吞吐”与“冲口而出” 谈到这一点，不妨引一段故事: 秦少游自会稽入京------(东坡)又问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云:“十三字只说得一个人骑马楼前过。”秦问先生近著，坡云:“亦有一词，说楼上事。”乃举“燕子楼空，佳人何在,空锁楼中燕。”晁无咎在座云:“三句说尽张建树封燕子楼一段事，奇哉～”(据《唐宋诸贤绝妙词选》引)这个故事很能说明苏轼与秦观，亦可推及豪放婉约两派在创作上的不同特色。 写景则铺叙细腻，曲尽其形，且辞藻华美，抒情则 ; 写景则大笔勾勒，朴实明快，不用辞藻，抒情则 。 此可比较李清照《声声慢》与苏轼《念奴娇》便知。 在艺术上，两派各有长短。 在形象的描绘刻画方面确有独到之处，尤其是 的运用，能够达到“状难状之景，达难达之情”(《六十一家词选例言》)，这在丰富词的艺术表现方法上，不能不说是一大贡献。在抒情的委婉含蓄上亦有成功之处，能造成 的艺术境界，显得 ，然失之 ，无 之气。 熔写景、抒情、议论于一炉，结构上跳跃动荡，纵横潇洒，造成一种 、 的艺术境界，格调显得 ，固然为婉约派所不及，但在 以及 的细致描写和刻画上似稍逊于 。 俞文豹《吹剑录》的一段记载: 东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问:“我词何如 ,”对曰:“郎中词，只好十七八 ，执 板，歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词，须 大汉， ， ，唱‘大江东去’。” 这段话可以说是对于婉约派与豪放派不同词风的形象概括和生动说明。 B、格律派: 词音律严整，格调精工，多创新调。因此他被尊为格律派的 ，开南宋姜夔、吴文英格律词派先河。姜夔是格律派的 。该词派 ，重音律、 ，造境遣词，均避俗崇雅。姜夔、张炎尚 ，吴文英词 。 词的历史 现存最早的文人词，要数盛唐大诗人 的《 》和《 》。作为文人词的辉煌开篇，这两首词在词史上特别引人瞩目;宋人黄昇的《唐宋诸贤绝妙词选》甚至尊之为“ ”。到了中唐，文人创作词渐成风气。张志和、 、戴叔伦、王建、 、 等一批诗人，都留下了词作。这些词体制比较短小，大都是令词，如《渔歌子》、《调笑令》、《忆江南》等等，但内容并不狭窄。其中张志和的《 》五首，抒写隐逸情怀、词风清新平淡。问世后和者甚多，流风远及扶桑，日本弘仁十四年即唐穆宗长 庆三年(823)，嵯峨天皇和皇女共写下十二首和词，不减唐人高处。 到了晚唐五代，词已经相当成熟，出现了词史上第一位以词著称的大词人 ，他虽然也做诗，但诗名为词名所掩;在后蜀赵崇祚编的《花间集》中，他被列在所收十八位词家之首，入选的词作也在总数五百首中占六十六首之多，难怪后人称他为“ ”。《花间集》中词人大多是出生于蜀地或仕宦于前后蜀，就总体风格而言，诚如欧阳炯在其序中所说:“镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌;响遏行云，字字而偏谐凤律。„„绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”这种以歌咏男欢女爱、相思离别为主要内容，以红楼翠阁、闺房帐帏为主要背景，以香艳浓丽、婉约缠绵为主要风格特征的花间词，对词体文学的特质、特征和特色影响极大。所谓“ ”之说，究其成因，不能不说与花间派词的影响有关。当然，《花间集》在此主调之外，也还有别调，像薛昭韫《浣溪沙》(倾国倾城恨有余)那样低回怀古的词，像毛文锡《甘州遍》(秋风紧)那样描写边塞征战的词，像鹿虔扆《临江仙》(金锁重门荒苑静)那样哀伤亡国之痛的词，像欧阳炯、李珣《南乡子》组词那样描绘南国风土人情的词，像孙光宪、李珣《渔歌子》组词那样歌咏隐逸生活的词，等等，都是《花间集》中别开生面之作，但这些不是主流，在相当一段历史时期内没有形成大的影响。 五代时期，与西蜀词遥相呼应的是南唐词，时代稍晚，词人也少，主 要是“ ”，即:中主李璟、后主 、宰相 。其中成就最突出的是 ;特别是南唐灭亡由位极人臣的君主沦为阶下囚的沧桑巨变，使他的词的内容和风格都为之一变，在“日夕只以眼泪洗面”的生活中，唱出了“小楼昨夜又东风， ”、“问君能有几多愁, ”等充满亡国之痛的人生哀歌，冲破了花间藩篱，在词坛上独开出一片新的题材领域。他的词以白描手法，抒真挚之情，有着强烈的艺术感染力。清人周济将他与温、韦并论，形象地指出其各自特色:“毛嫱、西施，天下美妇人也;严妆佳，淡妆亦佳;粗服乱头，不掩国色。飞卿(温庭筠) 也;端己(韦庄)， 也;后主则 矣。” (《介存斋论词杂著》) 总之，萌芽于 之际的词，在唐代民间的沃壤中开出了鲜艳的花朵;盛唐、中唐文人已 填词，渐成风气;及至晚唐五代，词已经相当 ，作为韵文中一种独立的新体，在诗坛上争得了一席之地。 据《全宋词》及《全宋词补辑》所收，词家达一千四百余家，词作逾两万首。 北宋的词，大致可分为四个时期: 第一是宋初 为主的时期，以 、 为代表。词的体制和题材，与《花间集》相近;词风 ，不出南唐窠臼。 第二是以 为代表的时期。 是词史上全力作词的第一人，他的词，在内容上有新扩展，开始描写都市风光，抒发羁旅情怀;在体制上则突破小令的格局，或将本为短小的令词衍为长调，或干脆自创新腔，以赋体作长调，“铺叙展衍，备足无余”;词的风格上能雅不避俗，蕴雅于俗，俗不伤雅，雅俗并陈，故而雅俗共赏，流布极广，甚至远传至西夏。《避暑录话》记载有一个西夏归朝官说:“凡有井水处， 。” 第三个时期以苏轼词为代表。苏轼在革新词体、开创词风上做出了卓越的贡献。他“以诗为词”，凡可写入诗中的，都能以词来表达，词在他手中达到了“无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概》)的地步。这样使词摆脱了“艳科”的范围，提高了词品和词的抒情功能，以词来抒发报 国立功的理想(如《江城子?密州出猎》)、抒发高远阔大的逸怀浩气(如《念奴娇?赤壁怀古》)、抒写农村生活的纯朴和田园风光的优美(如五首《浣溪沙》组词)，特别是他所创作的境界雄奇阔大、气势吞吐八荒的词，数量虽不多，但却给词坛吹进了一股强劲的豪放雄风，其意义正如王灼所说:苏轼的词，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”(《碧鸡漫志》)至于“苏门四学士” 、 、 、 的词，各有特色，与苏轼词风多不相侔，其中最突出的是 ，他的词“ ”，是北宋婉约词的代表之一。 第四个时期是以 为代表。 精通音律，曾主管国家音乐机关—— ;他既工于持律，又善于创调，能自度曲。每填词下字运意，皆有法度，故而他的词能示人以作词的门径;然不足处 ”(王国维《人间词话》)。北宋婉约词在于“创调之才多， 发展到周邦彦，可谓集大成矣。周邦彦一方面作为北宋词坛上的殿军，集婉约词之大成:一方面又流风远韶，对南宋后期的词坛影响极大。他和他的词，成为连接两宋词坛的重要纽带。在南北宋之交，特别值得一提的是杰出的女词人 ，她像一颗璀灿的明珠，在两宋词坛上、乃至整个中国诗坛上熠熠生辉。李清照前期词抒发青春蓬勃的少女和少妇的情怀，词风 ， 。南渡后命运遭际有云泥之别，词风亦翕然一变;以国破家亡的大悲剧为背景，她在词中抒写了与时代不幸相交融的个人的不幸，风格 ， 代表作 (寻寻觅觅)、 (落日熔金)等，既写出了词人自己的深痛巨创，又成为那个苦难时代的缩影，其艺术生命力历时愈久，光景愈新～艰难玉成，耻辱的时代、苦难的岁月、不幸的遭遇，折磨了她、也玉成了她～在沧桑巨变、血风泪雨的洗礼中，完成了千古第一女词人的塑造。 靖康之变，徽、钦二宗被掳;高宗南渡，在临安建立了南宋王朝。中原沦陷，干戈遍地，山河破碎，哀鸿遍野，在这风云激荡、战火长燃的时代中，词坛上雄风劲吹，音节高昂，回荡着抗战驱敌、铁马金戈的爱国主义强音。像民族英雄岳飞那样“壮怀激烈”、高唱《满江红》;像张元干为因反对和议而被贬的胡铨送行时所作的《贺新郎》(梦绕神州路)，痛问“万里江山知何处,”“目尽青天怀今古”;像陆游词中所充满的“匹马戍梁州”、“气吞残虏”的豪情;像张孝祥悲愤地在建康留守宴上赋《六州歌头》， 致使主战派大臣张浚伤心罢席;等等。这些慷慨悲凉、骏发踔厉的优秀爱国词作，一起汇成了南渡词坛上爱国主义的主旋律。 在这震荡着风雷之音的威武雄壮的交响乐中，辛弃疾以如椽巨笔谱写了最高昂的乐章。 不只是传统意义上的文人词客，而首先是一个充满了传奇色彩的抗敌英雄。他少年横槊，在沦陷区高举义旗;尝带领数十骑，闯入敌营数万军中，擒拿叛徒，如挟敻兔。他上书朝廷的《 》，指陈形势，剖析利弊，表现了卓越的军事家才能和战略家眼光。词在他手中成为抒豪情寄壮志的工具，这正如他的门人范开所说:“公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。”(《稼轩词序》)他“ ， ， 。”(谢枋得《祭辛稼轩先生墓记》)，故所作之词“大声镗鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生所未见。”(刘克庄《后村大全集?辛稼轩集序》)如《 》(壮岁旌旗拥万夫)、《 》、《 》等词，或壮声英概，凌厉无比，具有跃马挥戈、坐啸生风的气象;或抒发 、 的愤恨，感慨苍凉， 。同时，他又能摧刚为柔，以雄豪之气驱使花间丽语， ，如《 》(更能消几番风雨);还有些婉约之词，“其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。”(刘克庄《辛稼轩集序》) 总之，辛弃疾以文为词，进一步解放了词体，扩大了词的 和 ;另一个特点是 ，引前人话语人词自然畅达，正如清人刘熙载所赞:“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语廋语、经运用，便得风流，天姿是何敻异。”(《艺概》)辛弃疾的词在南宋词坛上无疑是一面大旗，在这面大旗下集结了一批爱国词人，如 、 ，其后的 、 等，他们被称为“ ”，他们词的主色调是 ，充满 。南宋后期，随着岁月流逝，苟安日久，复国无望，抗战的呼声日渐衰弱，词坛上讲究 的风气日渐兴起，其代表人物就是 。 和周邦彦一样，也精 通音律，能自度曲;作词 ，词风 ，自开新派，其影响不但笼罩了宋末词坛，而且一直下及清初的浙派词。由于元兵南侵直捣临安，南宋王朝很快灭亡。在宋末词坛上以 为首的爱国诗人，坚持民族气节，唱出了“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭”的最后尾声;而以咏物词著称的 、王沂孙、 等遗民词人，多以咏物词以寄托 、 。至此，两宋词已“无可奈何花落去”，在哀伤的余音中缓缓地落下了帷幕。回顾唐宋词六百多年的发展历史，我们看到了其滥觞处的浅流一线，看到了演进成滔滔巨川时的奔流之势，看到了波飞浪涌、喷珠溅玉的壮景奇观，也看到了势头渐减、江河日下的回流低潮。如果我们再眺望其后，则有元明时波澜不惊的相对沉寂期，和清代如河出潼关后重又涌起新浪峰的复兴期。 总之，一部词史在唐宋时写了最灿烂的篇章，唐宋词是我国文学宝库中的一串珍珠～ C、花间词派 所谓花间词派，因后蜀 所选编的词集《 》得名。所选的18个作者中温庭筠、皇甫松为晚唐人，其余多数为五代西蜀文人包括流寓、游宦者。 花间词派的形成，自有 的开山作用，但衍为流派，风行一时，则还有它更深刻的社会政治和文学原因。晚唐时局动荡，五代西蜀苟安，君臣醉生梦死，狎妓宴饮，耽于声色犬马。正如欧阳炯《花间集序》中所述:“家家之香径，春风宁寻越艳;处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”花间词正是这种 的产物。晚唐五代诗人的心态，已由拯世济时转为绮思艳情，而他们的才力在中唐诗歌的繁荣发展之后，也不足以标新立异，于是把审美情趣由社会人生转向歌舞宴乐，专以深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写宫廷感受、内心体验。而李贺、李商隐、温庭筠、韩偓等人的部分诗歌，又在题材和表现手法上为花间词的创作提供了借鉴。词在晚唐五代便成了文人填写的、供君臣宴乐之间歌伎乐工演唱的曲子:“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花戕，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态。”(同上)这就决定了花间词的题材和风格，以“ ”为主。 当然，《花间集》中也有少数表现边塞生活和异域风情的词，如牛希济的《定西蕃》，表现塞外荒寒，征人梦苦，风格苍凉悲壮;李珣的《南 乡子》、孙光宪的《风流子》，表现南国渔村的风俗人情，也较清疏质朴，如“渔市散，渡船稀，越南云树望中微。行客待潮天欲暮，送春浦，愁听猩猩啼瘴雨。”(李珣《南乡子》之九)但这不能代表花间词的总体特征。在《花间集》中成就能与温庭筠比肩、而风格有所不同的是 。 元 曲 每个时代都有自己的代表文学，在古典文学作品中，就有唐诗、宋词、元曲、明清小说，可见元曲是元代文学的代表形式。 元曲是 和 的合称。两者既相似又不同。不同:元杂剧和元散曲是两种不同的文体，散曲属于 的范畴，杂剧属于 的范畴。相似关联:杂剧的 、 同散曲的 一样。 元杂剧代表了元代文学的最高成就，元散曲的成就略逊于杂剧，但也以其独特的风貌与杂剧一起构成了元代文学的主体。 (一)元杂剧A 1、元杂剧代表作家与作品(元曲四大家: 、 、 ) 元杂剧的创作分为前后两期。 (1)前期:是元杂剧的鼎盛时期。这一时期的杂剧具有深刻的现实性和强烈的时代感，作品题材广泛、风格多样、名家辈出。 代表作家和作品有: 关汉卿的《窦娥冤》、 、 、 等。 白仁甫的 、 。 马致远的《荐福碑》、《青衫泪》、 、《岳阳楼》、《黄粱梦》等。 王实甫的 、《丽春堂》、 等。 这些作家大多为北方人，创作中心在北京一带。 (2)后期:杂剧创作逐渐趋于衰微。这一时期的作品大都缺乏前期杂剧的现实性，大多以爱情、文人事迹、神仙为题材。艺术上偏重于词曲的工整华美、追求情节的曲折离奇。 代表作家作品有: 郑光祖的《王粲登楼》、 。 宫天挺的《范张鸡黍》 乔吉的《扬州梦》、《两世姻缘》 秦简夫《东堂老》。 这些作家大都是 或寓居南方的 2、元杂剧的形式和特点(结构、音乐、说白、曲词、角色) (1)结构: 元杂剧的结构以折为单位，一折相当于现代戏曲里的一幕或一场。每本戏里一般有 ，有时还可以加一场叫做“ ”的短戏，放在戏的开头相当于 。有时放在折与折中间类似过场戏。“楔子”不用 ，只用一只或两支曲子。 四折戏宜于表现比较单纯简单的故事情节，有时为了表现更为复杂的社会生活或更复杂的情节，也打破既定的程式，增加折数或本数，如《赵氏孤儿》写了五折，《西厢记》写了 。 剧本最后表明“题目正名”，一般是两句或四句对子，用以总结全文内容，一般习惯上用末句作为剧名，如《窦娥冤》的题目为:“秉鉴持衡廉访法”正名为“感天动地窦娥冤” (2)音乐(宫调和曲调) 杂剧规定每折戏唱同一 的一套曲子，宫调类似于今天的 如A调或B调。杂剧一般用 个宫调( 宫、正宫、仙吕宫、 宫、 宫、商调、 调、 调、大石调)，成为北曲 ，一般来讲，第一折多用 ，第二、三折多用 、 、 、及越调，第四折多用 。同一宫调的每套曲子是用不同的 (也称 )组成，曲子的数目多少不等，大多数是唐宋以来在民间流行的歌曲，也有部分从契丹、女真等少数民族流传过来。 (3)说白和曲词 曲词的作用: 、渲染场景、 、对话，是剧本的 。 说白:由对白和独白，由白话和韵语构成，韵语主要是 。故事情节全靠 交代出来。 科泛(科范)或科:在对白和说白前后或过程中有提示性的文字:规定演员的主要动作、 、 的提示。 (4)角色 元杂剧每本只有一个 。男主角称为 ，女主角称 为 。有男主角演的戏成为 ，女主角演的称为 。全剧的曲子由 一个人唱。但也有的曲子突破这种限制，如王实甫的《西厢记》，由 、 、 三个人演唱。 除了主角，还有 角色如 、 、 等等。 (二) 元杂剧B 元杂剧是用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。 产生于中国北方。是在 基础上以及 的影响下发展起来的。 作为一种新型的完整的戏剧形式，元杂剧有其自身的特点和严格的体制，形成了 、 、 等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。 在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的 、 、 和 。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的 ;也有的放在两折之间，相当于后来的 。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。每本杂剧的末尾有两句、 或 对语，用以概括 ，叫做“ ”。如《窦娥冤》结尾的“题目”是“ ”，“正名”是“ ”。 在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明 。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【 】以下各曲均属【 】。 杂剧角色分为 、 、 三大类。每类又可分为 、副末、冲末、 、小末; 、外旦、贴旦、 、 、 、二净等。其中正末为男主角，正旦为女主角。此外，还有以剧中人 为名的 ，如驾( )、孤( )、卜儿( )、孛(bèi ，又读bó)老( )、洁郎( )等。 杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色 ，正末主唱的称“ ”，正旦主唱的称“ ”。也有变例，如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘 的情况。剧本中的唱词，即 ，是按照曲牌规定的字数、句法、 、 填写的，也可以在曲牌的规定之外，适当加入衬字或增句。每折的曲子必须 到底，不能换韵。白，即 ，是剧中人的说白，因“ ， ，故曰宾白”。有散白、 ，又分 、独白、 、带白等。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫做“ ”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。 (二)元散曲简介 1、 元散曲的音乐曲调 元散曲是元代新兴诗体，它吸收了宋词、民间曲词和少数民族乐曲的营养因素，配合当时的流行曲调清唱，不同于有故事情节和表演说白的戏曲杂剧。 散曲包括 和 。小令又被称为“ ”，是 曲子。套数则是由 同一宫调的曲子按一定规则连缀起来的套曲。 散曲无论是小令还是套曲，都配音乐清唱，所配的 称为 、曲调。 宫调:音乐的调式相当于现在所说的A调和B调，散曲和杂剧用北方乐曲配乐，北方乐曲有6宫11调，称为17宫调。6宫有:正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄中宫。11调有:大石调、小石调、双调、歇指调、商调、越调、办社调、高平调、宫调、角调、商角调，不同的宫调有不同的音乐色彩，表达不同的思想情感。杂剧一般用 个宫调( 宫 调)。 曲调:是供唱的乐谱，又称 。例如《越调?天净沙?秋思》，“越调”是17宫调中的一种 ，“天净沙”是 ，“秋思”是曲子的 。 元散曲的题材大多以 、归隐、 、咏史、 为内容，是元代新兴诗体，这种诗体与传统的诗词有什么区别呢,和唐诗宋词相比较，元散曲有以下几个特点。 2、元散曲的特点(语言特色、表现手法、抒情风格、格律特点) (1)元散曲的语言特色——“ ” 的语言 ，基本上是 ，虽然有时也吸收口语入诗入词，但基本以 为主体。而元散曲在语言上呈现出 的特点，它起源于民间，属于市民阶层，是通俗文学，基本以 、 、 为主体。当然，它也吸收借鉴诗词语言，元散曲的作家作品就其语言风格来讲分为 和 ，如马致远、 、白朴、 被称为文采派，马致远的《天净沙?秋思》其语言意境跟诗词没有多少区别，而 等则被称为 ，但是尽管有这样的区别，散曲语言的主体风格是 。可以这样理解，诗词是在文言书面语的基础上适当吸收方言俗语，而元散曲则是在口语、俗语、方言的基础上适当学习借鉴诗词语言，是指“ ”、“ ”，既要有文采又不艰深迂腐，既通俗又不粗鄙。例如关汉卿《一枝花?不伏老》: “我是一个普天下 ，盖世界 ”“子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走;我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟，经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋,”“[ 尾 ]我是个 、煮不熟、 、炒不爆，响铛铛一粒 ，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是 ，饮的是 ，赏的是 ，攀的是 。我也会 、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会 、会咽作、会 、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那!那其间才不向烟花路儿上走。” 由此可见，唐诗宋词 ，元曲 、 。 (2)元曲的表现手法:多用赋和比 诗词是 、 、 兼用;词是比、兴多于 ;曲是赋、比多于 。 (3)元曲的抒情风格:直抒胸臆 诗词语言 ，手法多用比兴，是 文学， 气息浓厚，抒情风格 。 而元曲属 ，语言 、多用赋或比，抒情风格 ，以“ ”为本色。 比较三类文体表达同一题材: (2) 唐诗: 《春怨》(金昌绪) “打起黄莺儿， 。啼时惊妾梦， 。” 《闺怨》(王昌龄) “闺中少妇不知愁， 。忽见陌头杨柳色， ” (2) 晚唐词: 《望江南》(温庭筠) “梳洗罢，独倚望江楼， ，斜晖脉脉水悠悠， 。” (4) 元曲: 《中吕?阳春曲?闺怨》(徐再思) “妾身悔作商人妇，妾命当逢薄悻夫。别是只说到东吴，三载雨，却得广州书。” (4) 格律特点:衬字、篇幅、押韵 曲和诗的格律差别很好区别，但是词和曲的格律就容易混淆，如词有长短句，曲也如此;词配着音乐演唱，曲也是这样;词有词牌名。曲有曲牌名，而且有些词牌名和曲牌名相同，如《菩萨蛮》、《念奴娇》、《蝶恋花》、《八声甘州》、《点绛唇》等等。那么怎么区别, ?衬字:曲有衬字、词没有，这是最主要的区别。 ?篇幅:曲没有二叠三叠或上阙下阕，而词却有，因此即使同一曲牌，其篇幅、长短、句式也不同。 ?押韵:诗歌中平、上、去入声不能通押;词中阴平、阳平可通押、上声、去声可通押;而在曲中，阴平、阳平、上声可通押。 3.元散曲代表作家作品 元散曲作家，据统计约有200馀人，存世作品:小令3800馀，散套470馀套。大约以延祐年间为界，分成 两个时期，前期创作中心在 一带，后期移到 为中心的一带，与 情形类似。 ?前期散曲创作前期散曲以 、 为主调，属于散曲的 期。作家有三类: A( 作家，以 、 为代表。他们混迹勾栏，但精神没有沉沦，却在与底层市民的亲近中，养就了大胆的 精神、追求 的强烈意识。他们是最能代表 的一群。 B(贫民胥吏作家，以 、 为代表(其中，马致远 有“ ”之誉)。他们仕途潦倒，处境与书会才人没有本质区别，但思想感情不一样了。他们有过理想和向往，他们不甘沉沦，但最终还是不免幻灭，于是 和 就成为这批作家的主调。 C(达官显宦作家，以卢挚、姚燧为代表。他们偏于典雅，俚俗的成分较少。 ?后期散曲创作成就最高的公认为: 、 。此外，还有 、 、刘时中，和合称为 的贯云石(维吾尔族，号 )、徐再思(号 )，以及有“ ”之称的 、 。随着创作中心的南移，此期创作逐渐向艺术表现方面发展，出现向诗词回归的趋向，被人视为散曲的 。 重点作品:关汉卿《 》、姚燧《 》、乔吉《 》、张养浩《 》、马致远《 》《 》、睢景臣《 》、张可久《中吕 红绣鞋 天台瀑布寺》《正宫 醉太平 无题》 元曲常识 一、关于元杂剧 1、元曲:杂剧+散曲。 散曲=小令+套曲(又叫 ，由多支曲子连贯组成，可供配乐歌唱，是元杂剧的主体部分) 2、元杂剧: ?概念及产生:元代戏曲形式，语言以 为基础，融 、宾白、 、表演等于一体的综合性舞台艺术形式，金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上及诸宫调的影响下发展起来的。 ?结构特点:a、一般每本 ，有时在开头或折间另加 。折是 的单元，故事情节发展的自然段落，不受时空限制，一折相当于 的一幕，大多包括较多场次，四折分别是故事的 、发展、 、结局。楔子一般篇幅短小，位置并不固定，一般加在幕前演出，介绍故事的由来，相当于 ;也可在折间演出， 类似后世的 。b、每折限用同一宫调的 组成的同韵的北曲 和 组成。楔子只能用一二支 ，不能用 。宫调即调子，相当于现代音乐的C调、D调等。曲牌即 的名称，类似于词牌，每个曲牌都属于一定的宫调，剧本中每套曲子的 曲子前面都标有宫调名。 ?剧本组成: (A)曲词:剧中人的 ，杂剧的 部分，是在诗词、民间说唱文学的基础上形成的一种 ，是按曲牌规定的字数、 、句法、 等填写的唱词。除楔子可同由次要人物唱 一人唱到底，其他角色 。 以外，一剧四折通常由 特点是:a、有严格韵律，以符合演唱要求;b、可衬字或增句，以利自由地表情达意;c、语言 ;d、每折唱词必须 到底，不能换韵。 (B)宾白:指人物对白、 、旁白、 等，由白话或部分韵文组成，因杂剧以“ ， ”故称“宾白”。 (C)动作名称:科范(科泛)，是关于动作、 和 等的舞台说明。 (D)角色名:旦(女角，正旦即指 ，另有花旦、老旦、刀马旦等)，末(男角，正末即指 ，另有外末、副末、大末、小末等)，净(俗称 ，扮演性格 的男子)，丑(滑稽角色)，卜儿(扮演老年妇女)，洁郎(扮演和尚) 元杂剧正是通过 、 、演员的表演来推动剧情发展，刻画人物形象，反映社会生活，表达主旨的。 二、中国古典十大悲剧: 元:?关汉卿《窦娥冤》?马致远《 》? 《赵氏孤儿》 明:?高明《 》?冯梦龙《精忠旗》?孟称舜《娇红记》 清:?李玉《 》?洪升《 》? 《桃花扇》?方城培《雷峰塔》 三、中国古典十大喜剧: 元:1、关汉卿《 》、2、白朴《 》、3、王实甫《 》、4、 《李逵负荆》、5、郑廷玉《看钱奴》、6、施惠《出闺记》 明:7、康海《 》、8、高濂《 》、9、吴炳《绿牡丹》 清:10、李渔《风筝误》 曲:继诗、词兴起的一种古代的诗歌体裁，是配乐歌唱的诗。 体制:曲牌和宫调。 曲牌规定了一首曲的句数、字数，平仄、押韵，每个曲牌都隶属于一 ，每个宫调都有若干个 。元代的宫调共有十七个个 (六宫十一调)。 散曲散曲(诗歌 ): 小令(一个 的单支曲) 套数(同一宫调的 曲) 剧曲(入剧 可插道白):宫调 套曲(同一宫调的若干首) 散曲的鉴赏 一、读解意象 读下面一首元曲，回答后面问题。 [ 双调 ] 清江引 立春 (元)贯云石 金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热。土牛儿载将春到也。 (注:木杪[miǎo],树梢;土牛儿，宋元间民间迎春的一种道具。) 根据语境，“春燕”、“火候”分别指什么,这首小令通过对春日物候特征和民俗中最典型的五种事物的描写，表现了什么, 二、领略意境 阅读下面一首元曲小令，完成后面问题。 天净沙 秋思 (元)马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 ?曲的前三句，通过九个意象的直接组合，交织成一幅具有怎样特色 的图景,为什么, ?“小桥流水人家”常被后人引用以形容乡野小户的清丽幽雅，而在本曲中应是怎样的“人家”, ?“断肠人”指的是什么人,他为什么“断肠”, 三、赏析技巧 温故:包括析 或析 ，析表达方式 ( 、借景抒情、 等)，析表达技巧(修辞、 、联想、 、对比、 、用典、 、含蓄蕴藉等) 读下面一首元曲，回答问题。 [ 双调 ] 沉醉东风 秋景 (元)卢挚 挂绝壁枯松倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四周不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。 这首曲用不多的文字，写尽了洞庭、潇湘秋景，运用了怎样的表达方式,请略加说明。 四、评价主旨 透过诗歌的形象，揣摩品味曲子要抒发或流露的思想、情感、情趣、情怀，从而理解古诗的主题、主旨，领略其社会意义。 阅读下面一首元曲，完成后面问题。 [ 中吕 ] 卖花生 怀古 张可久 美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生 民涂炭，读书人一声长叹。 用典，是这首小令的主要艺术技巧。诗人选取了哪几个典故,通过怀古，要表现什么主旨,“一声长叹”包含着怎样复杂的情感,