意境论与五代山水画的成熟

n堑呈塞苎笙皇三垡些查苎竺壁塾 242 一HUNDREDSCH00LSINARTS 文章编号：1003—9104(2012】02—0242—03 意境论与五代山水画的成熟+ 杨昱1，2 (1．西南大学文学院，重庆400715；2．四川教育学院，四川成都611130) 摘 要：“意境”是中国古典美学的核心范畴，“意境”理论不但对中国古典诗歌产生了 重要影响，对我国的传统绘画，尤其是山水画也有非常关键的作用。意境理论在唐代的提出 和发展，使得中国山水画在唐末、五代成熟起来，意境论逐渐融入到山水画论和山水画创作 当中，成为山水画创作的极致追求。 关键词：绘画艺术；中国传统文化；意境论；五代；山水画；成熟；山水画论 中图分类号：J201 文献标识码：A Discourseof’’ArtisticConception’’andMaturityofLandscapePaintinginFiveDynasties YANGYul，2 (1．SchoolofLiberalArts，SouthwestUniversity，Chongqing400715； 2．SiehuanCollegaofEducation，Chengdu，Sichuan611130) 山水作为中国古典画的传统素材，很早就出现了。早在 汉代刘褒曾作《云汉图》，但是这只是个别画家的个体行为，山 水成为绘画的主流素材是在魏晋南北朝时期。在魏晋南北朝 时期，虽然人物画仍然是当时的主流，但当时有名的画家如顾 恺之等都有山水画作。虽然以山水为素材的画作颇多，但遍 观诸画，皆是以人物为中心，山水只是来衬托人物，山水画在 此时只是处于萌芽阶段。到了南北朝时期，山水画才告别依 附人物画的地位，成为一个独立的画种。同时出现了专门的 山水画论，如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，此时，人 物画的势力依然庞大。山水画到了唐、五代，才真正成熟起 来，经过几百年的发展，山水画终于成为一种有独立技法和绘 画原则的画种。到了唐末、五代，山水画终于成熟，一大批以 山水知名的画家涌现出来，如荆浩的《匡庐图》，关仝的《山溪 待渡图》、《关山行旅图》等，皆是山水画中的经典之作。从汉 初山水成为绘画题材，到唐末、五代山水画的成熟，历经千年 之酝酿。为什么山水画会在唐末、五代之时达到成熟，从绘画 之流变来探讨这个问题，前人多有论述，故不多赘述。中国的 传统艺术门类，多呈现出相互影响，共发共生之形态，因此跳 出绘画史的窠臼，而从美学、诗学的角度来看待这个问题，视 野就开阔许多，对此的思考也更为深入。唐代是我国古典诗 歌达到顶峰的时期，同时也是我国古典诗歌理论和艺术理论 取得重要突破的时期。这一时期，出现了“意境”这个在中国 美学史占有极其重要地位的范畴。“意境”是中国古典美学的 核心范畴，“意境”理论不但对中国古典诗歌产生了重要影响， 对我国的传统绘画，尤其是山水画也有非常关键的作用。意 境理论在唐代的提出和发展，使得中国山水画在唐末、五代成 熟起来，意境论逐渐融入到山水画论和山水画创作当中，成为 山水画创作的极致追求。 唐代意境论的提出源于王昌龄，“意境”一词语出《诗 格》，王昌龄之所以能够提出“意境”一词，与山水诗有着非常 密切的关系，“欲为山水诗则张泉石云峰之境”。当然王昌龄 的“物境”、“情境”、“意境”实际上都还只是谈论外在客观之 景物，如何从物象而跃升为心象，始终只是在“象”的层面，虽 然提到了“境”，但与近现代美学的“意境”内涵并不一样，王 昌龄的“境”只能理解为层次，而不是“境界”。在唐代意境论 中，探讨的是物象、心象，最终生成“象外之象”，达致意境。而 意境的起点就必须首先将客观之物象转变为主观之心象，所 以王昌龄在“物境”中提出用心去关照客观物象，达到形似。 六朝谢赫在论绘画之“六法”中，论及物象则说“应物象形”、 “传移模写”，谢赫的论述中，实际上这里的物象还只是求得形 似，在绘画中还拘泥于客观物象之真实，还没有达到以心观物 的层次。谢赫品评卫协则日：“六法之中，迨为兼善。虽不说 。作者简介：杨昱(1980一)，男，汉，四川巴中人，西南大学文学院在读博士生，四川教育学院讲师。研究方向：美学理论，古典文论。 万方数据 243 !茎茎叁型兰!!茎室!!!!塑!!!鲞塑塑!!堇查亘室翌!!兰兰!塑璺篁!翌塑n HUNDREDSCHOOLSINARTS一 备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”(谢赫《古画品 录》)从谢赫之言，可以看出，当时之 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，当以“备形妙”为 高。我国山水画之所以具有不同于西方之风景画的独特气 质，就在于着重写意，以山水来表达画家主观之情意，而不像 西方风景画那样，讲究光影的变幻、符合近大远小之透视原 理，注重色彩、形态如照片般真实。显然六朝画论中，还是以 求得形似为上品，这就直接限制了山水画的进一步发展。从 谢赫对当时之画家的品评语录中就可得知，魏晋南北朝时品 画之高低优劣，离不开“神”、“气”、“韵”这些标准。“张墨，风 范气候，极妙参神⋯⋯顾骏之，神韵气力，不逮前贤；精微谨 细，有过往哲⋯⋯陆绥，体韵遒举，风采飘然”，“戴逵，情韵连 绵，风趣巧拔”，“晋明帝⋯⋯虽略于形色，颇得神气”(谢赫 《古画品录》)。这里的“神”、“气”、“韵”都是从人物画评中所 精粹出来的标准，还是在重形的基础上的延伸，与后世之“神 韵”说中之神韵，有着很大的区别。谢赫评论画家蘧道愍、章 继伯时曾说“并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体 之妙，亦为入神”(谢赫《古画品录》)。在这里，谢赫将“入神” 理解为“人马分数，毫厘不失”，是对外在形态的详尽描绘，还 只是在物象的层次而已。虽然也重视“心”对物象的感会，但 是纵观当时之画论，在“心”和“象”之比重中，还着重于客观 之“象”。与绘画相较，诗论中很早就将物象转化为心象，以主 观之情写客观之景。刘勰有云：“山沓水匝，树杂云合。目既 往返，心亦吐纳。”唐代皎然论诗则超越了“象”的层次，而提出 了“境”，皎然认为：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体 便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”(皎然《诗式》)这就完全 超越了象的层次，而跃升为“境”，从质实走向虚灵，数百年之 沉淀而终至大成之“境”。“境”则意味着超越局部、形式而着 眼全局、神气、以至于无限之宇宙人生。 唐代意境论之重要贡献就在于，不但提出了“意境”一词， 更是明确提出了“意境”的内核——气象。“气象氤氲，由深于 体势”(皎然《诗式》)，皎然明确提出诗歌高低之分，当看有无 气象，有气象则高。气为虚，象为实，气象一词则虚实相生；气 处内，象居外，气象相合则内外兼善。因此偏重于一方，则意 境不能产生。林庚先生曾用“盛唐气象”来概括盛唐诗歌蓬勃 的朝气和进取的精神，“而盛唐诗歌中普遍存在的‘浑厚’、 ‘氤氲’的气象， 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 它不单是属于某一个诗人的，而乃是整个 时代精神面貌的反映。蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛 唐气象’与‘盛唐之音’的本质”。宋人严羽也说“唐人与本朝 人诗，未论工拙，直是气象不同”(严羽《沧浪诗话》)，可见，在 唐诗的创作中“气象”已经不经意间成为唐诗所暗自遵循的准 则，成为唐代诗歌的一种内在气质，独立高标。很难说这种诗 歌的内在气质不会影响到山水画的理论和创作，唐诗之盛使 得诗歌在唐代的政治、经济、文化、艺术等领域产生了巨大的 影响，而与诗歌距离如此之近的山水画应该会受到唐诗“气 象”内在的影响。“观者先看气象，后辨清浊”(’王维《山水 论》)，“气象”已经成为山水画欣赏的首要标准，显然“气象” 已经成为山水画内在追求的境界。“早景则千山欲晓，雾霭微 微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人 急，半掩柴扉”(王维《山水论》)，从中可以看出，唐代山水画 论中注重绘画之时从整个画卷中展现超越物景的气象，若有 若无，似实还虚。 “夫画有六要：一曰气，二日韵，三日思，四日景，五日笔， 六日墨”(荆浩《笔法论》)，“气者，心随笔运，取象不惑⋯⋯笔 者，虽依法则．运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕 淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”(荆浩《笔法论》)，在这里 可看出，山水画当以作者之心体物，不落形迹，取法，绘出“如 飞如动”之气势，“气象”之成，在诗歌和绘画之中，皆要经过主 体的心神熔铸，虽出自人工，却合于自然之大道，即“至险而不 僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放 而不迂”。可见“气象”之成，当以是否自然为标准。与“自 然”相对立的当然是人工之技巧，反映在诗文中则是六朝之靡 艳之文风，“竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之 形；积案盈箱，唯是风云之状。”(李谔《上隋高祖革文华书》) 唐代诗坛从一开始就是对六朝雕琢之风的拨乱反正，但是这 种风气的纠正并没有局限于儒家的道学之气当中，在传统的 “兴寄”传统之中，唐代诗歌更为重视文学诗歌自身的内在特 点，因此盛唐诗歌崇尚“自然”。“自然”并不是完全排斥人工 的安排，只是人工的安排要达到如自然生成的圆融境地，不落 痕迹，以神妙为高，而机巧者，则成于人工之心机，落于下乘。 “取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有 似等闲，不思而得，此高手也。”(皎然《诗式》)“自然”成为唐 代诗歌的内在追求，有“自然”则天然有一种风致，无需辞藻的 华丽，却写尽风韵，虽连篇累牍之描绘也不及一字之妙。“自 然”在诗歌风格表现出来则是清新、秀丽、清丽之类，如杜甫对 他所推崇的李白、庾信、鲍照等形容为“白也诗无敌，飘然思不 群。清新庾开府，俊逸鲍参军”，李白也有“清水出芙蓉，天然 去雕饰”、“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”等诗句，这些诗 句正好表明唐代诗人所赞赏的乃是何种诗风。“诗有天然物 色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如 天然。如‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，如此之例，皆为高手。 中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江静如练’，此皆假物色比象， 力弱不堪也。”(遍照金刚《文镜秘府论》)无独有偶，诗僧皎然 也极为推崇谢灵运，“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚 于作用，不顾词彩，而风流自然。(皎然《诗式》)”可见代表自 然诗风的谢灵运是何等深入唐代诗人的心中。司空图更是单 列“自然”一品：“俯仰即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。 如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。”(司空图《诗 品》)山水画论之中，王维则说“肇自然之性，成造化之功”(王 维《山水诀》)，“树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山 之精神”(王维《山水论》)。 效法自然，由意境而至于气象，这是中国传统老庄哲学与 唐代禅宗思想相融汇之产物。所以在“有无”的命题上，唐代 在艺术领域取得了前所未有的突破。唐代山水画从较为质实 的画面，开始走向虚灵，从物象逐渐成为抒发画家主观心象之 境界，表现在山水画创作中则是水墨山水逐渐取代青绿山水。 水墨画以黑自来作为构成画面的基本色，“黑”意味着在山水 万方数据 n塑呈重量堡皇三垡些查苎箜壁塾 244 一HUNDREDSCHOOLSINARTS 画上体现出来的形象，代表“有”；而白色在画面中则更多意味 着无法用具体笔法表现的空间，寓意为“无”。从青绿山水到 水墨山水的转变，使得山水画开始追求气象达致意境的层次， 从而完成了山水画一个里程碑式的蜕变。青绿山水着重用 色，重写实，重画面的质感，这样的绘画追求只能在“有”这个 层次上达到极致，但却不能达到“无”这样的终极追求。在中 国哲学和中国文化上，“无”才是艺术的最高境界，而“意境” 这个范畴也就是中国哲学观念在艺术上的一个典型表达。所 以山水画论中日“夫画道之中，水墨为最上”(王维《山水 诀》)，就是因为水墨画最能够表现中国艺术的终极理想，也最 易形成“意境”。“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飚，不待铅 粉而白；山不待青空而翠，风不待五色而绊；是故运墨而五色 具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”(张彦远《历代名画 记》)如果拘泥于五色丹彩，也就不能“得意”，而水墨因为有 了墨的浓淡变化，正可以不受色彩的束缚，随意地挥洒写意。 这也正是中国传统哲学阴阳化生万物的最好写照，用最简单 的方式来观照世间之万象。宗白华说：“中画殆欲以水墨直取 造化中之无声的音乐，得此无声之音乐，谓之‘得意’。意在五 色，物象反乖，此真‘画禅’由色悟空，色即是空，空即是色。”因 此李思训虽然山水画独擅一时，但在荆浩的眼中因为重青绿 之色，而乏墨彩，故对其评价为“理深思远，笔迹甚精，虽巧而 华，大亏墨彩”(荆浩《笔法论》)。 唐代诗歌意境论对于唐末五代的山水画之另一影响，则 在于画面留白逐渐成为山水画的常用手法。中国画之一大特 点就在于画面留有空白，这是中国传统的“计自当黑”，虽然是 空白之处，却也有着至关重要的作用。中国山水画尤其注重 空间的布局，不将画面涂满，而是用空白来显示那空间的辽远 和境界的开阔。反观画史，对于留白的理论多见于宋元以后 的画论，而唐代留存下来的绘画理论中则未尝明确提出此种 观点，虽然如此，但在唐人绘画中，画面留白已经开始成为一 种风气。在唐代展子虔《游春图》中，中部山峦最高处已到画 面的最上端边缘，山峦虽高，画面却略显压抑，画面的延伸感 顿失。而到了李思训的《江帆楼阁图》中，则小半幅画面皆为 留白，寓意大江之广阔，而山峦楼阁在画面的下方，由实而虚， 画面则显得空灵许多。李昭道《明皇幸蜀图》虽然烟云环绕， 高山耸立，惜其留白过少，则没有天际高远的深沉感，加上青 绿色彩，则无意境可言。到了唐末五代，关仝、董源等人的画 作则大幅留白，如董源的《潇湘图》意境开阔、辽远，在平淡之 中写出山川之神气。画面的留白，正是在于“空灵”，空白则引 起人无限之联想，如绕梁之声，不绝于耳。画面过满则质实无 灵动之气，有气则生，元气则死，画面的留白则是生气灌注的 必要之条件。其意义在于通过留白，把厕面之象引入更为广 阔的世界、宇宙，从而有“象外之象”、“象外之境”。对于这 点，唐代诗歌意境论则进行了更为深入的阐发。刘禹锡有“境 生于象外，故精而寡和”(刘禹锡《董氏陵集记》)，明确提出了 “境”在象外。 故诗画意境要成，则诗人、画家之心境修炼是基础。唐代 画论中对于作者创作心理的描述很少，但是在诗论中则比比 皆是。“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿 其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中 了见，当此即用。如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸， 会其题目。111林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日 月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”(遍照金刚《文 镜秘府论》)“上人心冥空无而迹寄文字，故语甚夷易，如不出 常境⋯⋯予知夫拂方袍，坐轻舟，沿镜中，静得佳句，然后深入 空寂，万虑洗然，则向之境物又其梯粹。”(权德舆《送灵澈上人 庐山回归沃州序》)从这些论述中可以看出，诗人的心境养成 受到了禅宗思维极深的影响，尤其是许多诗人与僧人交往密 切，很多僧人也作诗并写出了立意深刻的诗论，其中典型当是 诗僧皎然。唐代是禅宗蓬勃发展的时代，禅宗思维中重直觉 判断和瞬间的顿悟，“从直觉体验、瞬间顿悟、玄妙的表达到活 参领悟，构成了禅宗独特的完整的思维方式”。这种思维方式 对于唐代诗画的勃兴起到了非常重要的推动作用。从宋代开 始，画论中对于作画之前的心境修炼的论述才开始增多，如宋 代米芾说：“画之老境，于世海中一毛事泊然无所染，每静室僧 趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同流。”无论是心象还是意境皆是在 我心之观照中而产生，故万象皆为心生。“天地可谓大矣，而 不能置于虚空之外，虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外。 故日，以心观物，物无大小。”这种独特的思维方式对唐诗的影 响可谓深远之至，唐诗因为有了禅宗思维瞬间顿悟的升华，许 多唐诗有了一种禅机、禅境。王维可谓个中高手，他的许多诗 歌都有一种禅境在其中，如“行到水穷处，坐看云起时”，“人闲 桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”等。这种禅 境是中国意境中的特类，有一种萧索闲远的意致，这种禅境很 契合中国文人、尤其是中唐以后及宋元文人的心态，所以山水 画在宋代开始向文人画转向，禅宗思想与诗歌的结合所产生 的独特意境对此应该有较大的影响。葛兆光在《禅宗与中国 文化》中认为：“水墨山水画之所以又成为山水画的主流，也是 因为它更适于表现萧索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的 意境，更合符忘却物我、精神解脱的人生哲学与适意、澹泊的 生活情趣。”从“诗禅”和“画禅”两个词的广泛使用可以看出， 禅宗思想与诗画的密切关系，但是禅首先是影响到诗歌，再其 次才对绘画产生影响。从禅与诗画结合角度来看，诗僧多而 画僧少。其原因在于禅宗讲究渡化、点拨，用一两句禅机来使 人顿悟，意在言外；而画却有色相，这是禅宗所不取的。从禅 与诗、画的角度来看，诗歌中的禅境出现早于山水画的禅境出 现，故诗歌的禅境无疑会影响山水画的创作。反映在个体上 的代表，则是王维的诗画创作。王维在他的后期，与青灯古佛 为伴，其诗也禅意幽远，其画则一反早先的青绿之风，用破墨 作画。苏轼评论说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画 中有诗”(苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》)，诗画互通，当是以诗境 和画境的互通为根本。 综上所述，山水画在唐末五代进入成熟期，与唐代诗歌意 境论的勃兴有着密切的关系。唐代诗歌意境论有关意与境、 象与境的种种探讨，为山水画论的发展提供了丰富的营养，这 为山水画的成熟奠定了理论基础。 (责任编辑：徐智本) 万方数据 意境论与五代山水画的成熟 作者： 杨昱， YANG Yu 作者单位： 西南大学文学院,重庆400715;四川教育学院,四川成都611130 刊名： 艺术百家 英文刊名： Hundred Schools In Arts 年，卷(期)： 2012,28(2) 本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_ysbj201202048.aspx