凹凸与明暗[1]

凹 　凸 　与 　明 　暗 　　　———东西方立体画法比较 王　镛 　　内容提要 　本文具体比较了印度传统绘画的凹凸法与西方传统绘画的明暗法之间的异同 ,这 两种画法在采用浮雕方式表现立体感方面存在一定的类似 ,但在处理线条、光线、阴影、透视等方 面则存在根本的差异。历史上这两种立体画法曾相继传入中国 ,但对中国传统绘画影响并不很 大 ,其原因有待深入探讨。 关 键 词 　比较艺术 　画法 　立体感 作者简介 　王镛 ,1945 年生 ,中国艺术研究院美术研究所研究员。 印度的凹凸法与西方的明暗法 东西方传统绘画属于不同的造型艺术体 系。就东西方传统绘画造型方法的明显区别 之一而论 ,简言之 ,东方绘画以线条造型为 主 ,注重平面化的装饰 ;西方绘画以明暗造型 为主 ,注重立体感的表现。印度传统绘画虽 属于东方绘画体系 ,但似乎比一般东方绘画 更注重立体感的表现。印度传统绘画的“凹 凸法”( nimonnata) ①与西方传统绘画的“明 暗法”(chiaroscuro) ② ,都是刻意在二维平面 上表现立体感的画法 ,这两种立体画法既存 在一定的类似 ,又存在根本的差异。我们从 事东西方比较艺术研究 ,不仅应该在差异中 寻求类似 ,在类似中发现差异 ,而且应该探讨 导致这些类似和差异的内在原因。 关于印度的凹凸法的记载 ,散见于古代 印度经典③。在印度大乘佛教论著《楞伽经》 (Lankavatara- sutra ,约公元 4 世纪) 中 ,把印 度传统绘画技法分为两种 :一种是“平面法” (animonnata ,无凹凸的) ,另一种是“凹凸法” (nimonnata ,凹凸的) 。平面法即在形象的轮 廓线内填充平涂的色彩 ,线条醒目 ,色调单 一 ,平面装饰性较强。凹凸法即在形象的轮 廓线内通过深浅不同的色彩晕染等方式 ,构 成色调层次的对比变化 ,产生浮雕式凹凸的 立体感。在印度教传说汇编《毗湿奴往世书》 (Vishnupurana ,约公元 4～7 世纪) 的附录 《毗湿奴最上法》(Vishnudharmottara) 第三部 分《画经》( Chit rasutra) 中 ,提及运用凹凸法 的三种具体方式 :1.“叶筋法”(patraja) ,即沿 着轮廓线画一些类似叶筋的交叉线条 ;2.“斑 点法”(vinduja) ,即在轮廓线内点许多深色斑 点 ;3.“晕染法”(airika) ,即在轮廓线内边缘 部分施以较深的色彩 ,逐渐向内晕染 ,变成较 —621— 浅的颜色 ,呈现圆浑凸起的幻觉。在印度巴 利语文献中表达凹凸法的术语是“深浅法” (vattana) 和“高光法”( ujjotana) 。深浅法是 以色彩的深浅表示物体的凹凸 ,既包括深浅 色彩渐变的晕染 ,也包括深浅不同的平涂色 块的强烈反差 ,还包括以深色背景衬托浅色 前景中的主体形象 (反之亦然) 。高光法一般 是在晕染的人物面部加白色高光 ,高光主要 加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位 ,眼白亦以 白色涂亮 ,金属、珍珠、宝石等饰物也用白色 提示。此外 ,在《画经》中提及的绘画的八种 属性里 ,“减少”( kasya ,缩小或降低) 和“增 加”(vrddhi ,扩大或提高) 是一对表示远近透 视关系的术语 ,通过线条长度近宽远窄的增 减有助于表现立体空间的深度。《画经》把能 否灵活运用凹凸法作为衡量画家技巧熟练程 度的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 之一 ,认为“自如描绘凹凸不平 ,才 是熟练的画家”④。 印度古代绘画遗存极少。而今只能从阿 旃陀 (Ajanta)石窟残存的壁画中寻觅印度传 统绘画凹凸法的踪迹。阿旃陀前期壁画 (约 公元前 1 世纪～公元 200 年)多已漫漶不清 , 依稀可辨主要使用平面法 ;后期壁画 (约公元 450～650 年) 明显可见有的采用平面法 ,有 的采用凹凸法 ,还有的在一幅壁画中同时采 用平面与凹凸两种画法。在阿旃陀后期壁画 中凹凸法的各种具体方式 ,诸如叶筋法、斑点 法、晕染法、深浅法、高光法 ,均有实例可寻 , 其中晕染法与高光法配合使用得最为频繁。 例如第 16 窟壁画《难陀出家》,第 17 窟壁画 《须大拿本生》、《僧伽罗事迹》、《乾闼婆与天 女礼佛》等 ,均以凹凸晕染法和高光法描绘全 裸或半裸的男女人物。第 1 窟右壁左侧的壁 画《宫中王后》(约公元 6 世纪末) ,是运用凹 凸晕染法和高光法的范例。壁画中间坐垫上 几乎全裸的王后和她身边环侍的半裸的宫女 们 ,裸露的肌肤以深暗的棕红色从轮廓线边 缘向内逐渐晕染 ,淡化为明亮的浅棕色或肉 色 ,面颊、乳房、小腹、四肢圆浑凸起 ,鼻梁、嘴 唇、下巴等凸出部位以白色高光提示 ,各种珠 宝饰物和透明纱裙的衣纹也以高光加亮 ,整 幅壁画的蛋彩色调都类似西方古典油画的明 暗效果。阿旃陀壁画的凹凸法不仅用于人 物 ,而且用于动物、花卉、山石、建筑等。其中 以凹凸晕染法所画的花卉 ,常见于装饰石窟 的藻井图案。那些橙黄色、白色、粉红色、浅 蓝色的花朵和果实 ,边缘颜色略深 ,中间转为 浅淡或纯白 ,在深绿或深红底子衬托下灿然 浮凸出来⑤。除了阿旃陀壁画以外 ,印度巴 格 (Bagh)石窟的壁画 (约公元 5～6 世纪) 和 斯里兰卡锡吉里耶 ( Sigiriya) 王宫的壁画 (约 公元 5 世纪末) ,也采用印度传统的凹凸法绘 制。 美国学者本杰明·罗兰 (Benjamin Row2 land)在他的著作《东西方艺术比较入门》 ( Art in East and West , an Introduction through Comparisons) 中 ,举例比较了那不勒 斯的罗马壁画《静物》与阿旃陀第 1 窟壁画 《藻井》两种立体画法之间的异同。罗马壁画 的画法是 :“艺术家通过集中注意于刻画认真 观察的各个细节 ,以很少或毫无意识的一种 幻觉的空间的或空气的再现 ,追求一种乱真 的效果。这种画法被形容为浮雕方式 ,其中 通过在一个特定区域的明暗色调之内仔细地 使阴影逐渐变化 ,赋予各个物体圆浑和立体 的幻觉 ⋯⋯”⑥阿旃陀壁画的画法是 :“阿旃 陀花卉细节的画法跟用于墙壁的大幅人物作 品的画法一样。它由轮廓线和以一种抽象的 阴影渐变加强的明暗色调组成。在这种明暗 中我们发现了绿叶或橙花的颜色深浅层次的 一种渐变 ,因此产生了塑造或浮雕的幻觉。 这种从浓重色彩到白色的塑造方法 ,当然 ,与 欧洲中世纪和早期文艺复兴画家运用的浮雕 方式相同。这样的幻觉正如在古代印度文献 中论及绘画时经常提到的 ,凭借画家在平面 上暗示浮雕的幻觉的能力所产生的乱真的效 —721— 果。”⑦众所周知 ,西方传统绘画的明暗法 ,相 传早在公元前 5 世纪希腊绘画中已初露萌 芽⑧ ,在希腊化时期和罗马时期的庞贝 (Pompeii)镶嵌画和壁画中渐趋成熟 ,到意大 利文艺复兴时期经达·芬奇 (Leonardo da Vinci ,1452～1519) 等画家提倡 ,明暗法与透 视法紧密结合 ,更臻完备而科学。本杰明·罗 兰所举的例子那不勒斯的罗马壁画《静物》, 大概就来自公元 79 年被维苏威火山灰烬埋 没的庞贝古城遗址 ,在年代上早于阿旃陀第 1 窟壁画《藻井》(约公元 6 世纪) 。尽管印度 的藻井图案不同于西方绘画的“静物”( still life) ,但这两种立体画法确实非常相似 ,都采 用追求“乱真”( t rompe - l’oeil) 效果的“浮雕 方式”(mode of relief) 。笔者倾向于认为 ,印 度的凹凸法与西方的明暗法可能是一种类似 的平行发展 ,而未必是受西方的影响。本杰 明·罗兰从两种画法的类似中发现了观点的 差异 ,确实深入了一层。不过 ,他对这两种画 法本身的差异则未加辨析 ,而这正是我们需 要重点探讨的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。 印度的凹凸法与西方的明暗法 ,虽然在 采用浮雕方式表现立体感追求乱真效果方面 非常相似 ,但在处理线条、光线、阴影、透视等 方面却大有差别。 1. 线条。西方传统绘画的明暗法以明暗 造型为主 ,线条从属于明暗。西方素描的线 条通常用于塑造物体明暗各面的体积 ,油画 的线条往往被色彩、笔触遮蔽或代替 ,物体轮 廓线隐没不见 ,或者根本没有明确的线条。 印度传统绘画的凹凸法仍以线条造型为主 , 凹凸附丽于线条。无论叶筋法、斑点法还是 晕染法 ,都是在明确的轮廓线之内加以勾画 或点染。轮廓线是色彩晕染的起点和界线 , 除极个别例子轮廓线偶而被色彩模糊之外 , 绝大多数晕染的色彩都丝毫没有破坏勾勒轮 廓的线条的完整清晰。而且描绘人物时色彩 晕染仅用于人体裸露部分的肌肤 ,服装衣褶 一般仍是勾线平涂。头发、眉毛、胡须完全以 黑色线条勾画 ,不带任何明暗区分。 2. 光线。西方的明暗法通常画面上都有 一个固定的光源 (日光、月光、灯光等) ,物体 各个体面因距离光源远近或光线照射角度不 同 ,受光或背光程度不同 ,而产生各种微妙的 明暗色调变化 ,细分为亮部、暗部、明暗交接 线、中间调子、反光、高光等。西方大多数绘 画的光线据说是从高处和左侧照射过来的 , 这一位置最便于用右手绘画。印度的凹凸法 画面上没有固定的光源 ,物体不受任何角度 定向的光线照射的限制 ,无所谓受光或背光。 色彩深浅层次渐变的晕染 ,只随着物体轮廓 的线条而定 ,轮廓线边缘颜色较深相当于暗 部 ,轮廓线中间颜色较浅相当于亮部 ,无所谓 明暗交接线 ,更没有暗部较亮的反光。至于 亮部最亮的高光 ,也不是光线集中照射的结 果 ,而是物体凸出部分固定位置涂亮的白色 , 尤其在人物鼻梁、嘴唇、下巴等固定部位加白 色高光的惯例 ,已成为一种脸谱化的程式。 例如上述阿旃陀第 1 窟壁画《宫中王后》,无 论人物位置何在 ,面孔向左向右 ,都同样是以 轮廓线为基准的深浅色彩晕染 ,同样是鼻梁、 嘴唇、下巴加白色高光的脸谱。又如阿旃陀 第 1 窟壁画《降魔图》,中央半裸的佛陀的正 面形象 ,两旁半裸的魔军和魔女的侧面形象 , 凹凸晕染与高光的程式一律不变。 3.阴影。西方的明暗法重视光线 ,更重 视阴影 ,尽管明暗光影都来源于光线 ,但无暗 不显明 ,无影不显光 ,阴影在明暗关系中起主 导作用。达·芬奇强调 :“我以为在透视学里 , 阴影是极端重要的”⑨ ,美国学者阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 也强调阴影“可以变成对 立体和深度知觉的决定性因素”λυ 。早在庞 贝镶嵌画《伊苏斯战役》(约公元前 100 年)中 就已注意阴影的描绘 ,画出了人物、马匹的明 暗色调及其在地面上的投影。庞贝壁画《美 惠三女神》、《面包师和他的妻子》(公元 1 世 —821— 纪)等 ,也画出了人体或肖像的阴影。后世发 明“晕涂法”( sfumato) 的达·芬奇 ,以及意大 利画家卡拉瓦乔 ( Caravaggio , 约 1565 ～ 1609) 、荷兰画家伦勃朗 ( Rembrandt ,1606～ 1669) ,都堪称借助阴影强化明暗对照效果的 大师。印度的凹凸法却没有阴影 ,尤其没有 任何投影 (cast shadow) ,或者按照本杰明·罗 兰的说法 ,只有一种“抽象的阴影渐变”(ab2 st ract shading) 。这种抽象的阴影渐变 ,不受 具体的光线照射、反射或投影的影响 ,完全遵 循轮廓线的界定 ,因袭固定的晕染与高光程 式。相当于“阴影”的深色只在轮廓线边缘部 分出现 ,逐渐晕染过渡到人体肌肤凸起部位 的浅色 ,面部的高光依旧涂在鼻梁、嘴唇、下 巴 ,从来没有西方绘画那种被阴影遮暗的面 孔、五官和身体。 4.透视。西方的明暗法与透视法 (per2 spective) 是结合在一起的 ,共同在二维平面 上创造三维空间的幻觉。希腊后期和罗马时 期的绘画 ,已开始同时应用明暗法与空间透 视法 (spatial perspective)和“透视缩形”或“缩 短法”(foreshorten) 。文艺复兴时期的绘画 , 明暗法与透视法结合得更为紧密 ,正如达·芬 奇所说 :“明与暗 ———光和影 ,再加上透视缩 形的表现构成绘画艺术的主要长处。”λϖ印度 的凹凸法与透视法基本上是游离的。在阿旃 陀壁画中也不乏透视关系的描绘 ,既有东方 绘画常见的“逆透视”(inverted pesp) 现象 ,又 有类似西方绘画的空间透视和远近缩短 (“减 少”与“增加”) ,但这些透视画法仅用于画中 的建筑物 ,而未曾用于人物身上 ,因此仅有凹 凸而无透视的人物与带有一定透视的建筑 , 基本上处于游离状态。 总之 ,相比较而言 ,印度的凹凸法实际上 是一种主观的、抽象的、程式化的、装饰性的 立体画法 ,西方的明暗法是一种客观的、具体 的、自然化的、写实性的立体画法。这两种立 体画法之间根本的差异 ,也正是东西方传统 绘画体系之间的差异。两种画法最显著的区 别是印度的凹凸法强调线条的支配作用 ,表 明印度传统绘画本质上仍属于以线条造型为 主的东方绘画体系。两种画法虽然都采用浮 雕方式 ,把浮雕作为绘画表现立体感的参照 , 而参照物本身即浮雕在西方与印度也有所区 别。西方的浮雕立体感较强 ,近似圆雕 ;印度 的浮雕平面感较强 ,近似绘画。古代印度浮 雕甚至圆雕人物的发髻、眉眼、服饰尤其是衣 纹 ,几乎全部以阴刻或阳刻的线条刻画 ,始终 没有脱离东方艺术传统线条造型的痕迹。 既然印度的凹凸法与西方的明暗法存在 根本的差异 ,又何以会出现一定的类似 ? 暂 且不谈其他原因 ,仅从文化人类学角度思考 , 印度人比一般东方人与西方人在人种或文化 上可能有更多相似之处 ,至少在语言上与欧 洲人一脉相通。根据近代欧洲学者的比较语 言学研究 ,古代印度的梵语与欧洲的拉丁语、 希腊语有许多类似特征 ,同属于印欧语系 ,从 而推导出古代印度人与欧洲人共同来源于操 印欧语的雅利安 (Aryan) 人种的假说。中国 学者宗白华 (1897～1986) 曾说 :“希腊人、印 度人同为阿利安人种 ,其哲学思想与宇宙观 念颇多相通的地方。艺术立场的相近也不足 异了。”λω 凹凸法与明暗法在中国 印度的凹凸法与西方的明暗法 ,曾伴随 佛教与天主教的传播先后传入中国 ,引起了 中国人或惊奇或困惑、或称赞或贬抑、或模仿 或摒弃等各种不同的反应。 魏晋南北朝之际 ,印度的凹凸法伴随佛 教及其艺术经西域东渐中国。中国学者向达 (1900～1966)说 :“印度画与中国画俱以线条 为主。唯印度画于线条中参以凹凸法 ,是以 能于平面之中呈立体之势。其画人物 ,如手 臂之属 ,轮廓线条干净明快 ,沿线施以深厚色 —921— 彩 ,向内则逐渐柔和轻淡 ,遂呈圆形。是即所 谓凹凸法也。阿旃陀以及锡兰之 Sigiriya 诸 窟壁画 ,其表现阴阳明暗 ,皆用此法。印度画 传入中国 ,其最引人注意与称道者亦为此凹 凸法一事 ,与明、清之际西洋画传入中国之情 形正后先同辙。”λξ 印度古称天竺。在中国绘画史上 ,从印 度传来的凹凸法被称作“天竺遗法”。六朝以 来 ,有些中国画家尝试以印度凹凸法绘制壁 画。梁代画家张僧繇 (活跃于公元 6 世纪前 半叶) ,曾于梁武帝大同三年 (公元 537 年)在 建康 (今南京) 一乘寺以凹凸法画花。“寺门 遍画凹凸花 ,代称张僧繇手迹。其花乃天竺 遗法 ,朱及青绿所成 ,远望眼晕如凹凸 ,就视 即平 ,世咸异之 ,乃名凹凸寺。”λψ这种以朱及 青绿色彩晕染造成的立体视错觉效果 ,不禁 令人联想起印度阿旃陀壁画的藻井花卉图 案。唐初西域于阗 (今新疆和田)画家尉迟乙 僧 (约 620～710)流寓长安 (今西安) ,善画外 国人物及佛像 ,亦善画凹凸花。他曾在长安 慈恩寺塔前绘制壁画 ,“又凹凸花面中间千手 眼大悲 ,精妙之状 ,不可名焉。”λζ他还曾在长 安光宅寺普贤堂绘制壁画 ,“又变形三魔女 , 身若出壁。”λ{尉迟乙僧“用笔紧劲 ,如屈铁盘 丝”λ| ,“用色沈著 ,堆起绢素 ,而不隐指”λ} , 在铁线描式的线条中参用厚重凸起的色彩 , 当属沿袭于阗、龟兹 (库车) 等地壁画流行的 西域画风。唐代画家吴道子 (约 686～760) , 世称“张僧繇后身”,似乎也谙熟“天竺遗法”。 “吴生画人物如塑 ,旁见周视 ,盖四面可意会。 其笔迹圆细如铜丝萦盘 ,朱粉厚薄 ,皆见骨高 下而肉起陷处。”λ∼ 张僧繇、尉迟乙僧、吴道子诸人绘画的真 迹已不复可见 ,而今只能从新疆、敦煌等地残 存的壁画中略窥“天竺遗法”之一斑。新疆克 孜尔石窟与敦煌莫高窟的早期壁画 ,明显采 用了印度的凹凸晕染法和高光法描绘人物或 藻井。在尉迟乙僧的故乡于阗地区的巴拉瓦 斯特 (Balawaste) 佛寺遗址出土的壁画残片 《合十礼拜的菩萨》(约公元 7 世纪初叶 ,现藏 新德里国立博物馆) ,人物造型、服饰、勾勒眉 眼的线条和肌肤的凹凸晕染与高光 ,都酷似 阿旃陀后期壁画。不过 ,印度的凹凸法对中 国绘画的影响毕竟不深 ,好像昙花一现。正 如宗白华所说 :“南北朝时印度传来西方晕染 凹凸阴影之法 ,虽一时有人模仿 (张僧繇曾于 一乘寺门上画凹凸花 ,远望眼晕如真) ,然终 为中国画风所排斥放弃 , 不合中国心理。”µυ 明清之际 ,西方的明暗法伴随天主教传 教士所携西洋绘画的东来传入中国。万历二 十八年 (公元 1601 年) ,意大利耶稣会传教士 利玛窦 (Matteo Ricci ,1552～1610) 在北京向 明神宗奉献天主像、天主母像等物。万历年 间顾起元在南京曾见过利玛窦携来的天主、 天母画像。“画以铜板为　 ,而涂五采于上 , 其貌如生。身与臂手 ,俨然隐起　上 ,脸之凹 凸处正视与生人不殊。人问画何以致此 ? 答 曰 :‘中国画但画阳不画阴 ,故看之人面躯正 平 ,无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之 ,故面有 高下 ,而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳 ,则 皆明而白 ;若侧立则向明一边者白 ,其不向明 一边者眼耳鼻口凹处 ,皆有暗相。吾国之写 像者解此法用之 ,故能使画像与生人亡异 也。’”µϖ 利玛窦比较了中西画法处理明暗关 系的不同 ———“中国画但画阳不画阴”,西洋 画“兼阴与阳写之”,又详细解答了中国人对 西方明暗法写实逼真的疑问。按中国山水画 的皴法 , 尽管也讲究“凹深凸浅 , 皴拂阴 阳”µω ,“下笔便有凹凸之形”µξ ,但中国学者 徐书城曾仔细分辨 :“这种‘线描’的技法还是 同西方的‘明暗造型’有着质的区别 ,首先是 找不到‘光源’的明确的角度 ,其次 ,更见不到 有‘投影’的描画。”µψ 清初康熙年间的宫廷画家焦秉贞 (生卒 年不详) ,曾参酌西方的明暗法与透视法作 画。嘉庆年间的胡敬在《国朝院画录》中记 —031— 云 :“海西法善于绘影 ,剖析分? ,以量度阴阳 向背斜正长短 ,就其影之所著而设色 ,分浓淡 明暗焉。故远视则人畜、花木、屋宇皆植立而 形圆 ,以至照有天光 ,蒸为云气 ,穷深极远 ,均 粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵台 ,深明 测算 ,会悟有得 ,取西法而变通之。”µζ无奈当 时崇尚古雅的中国文人画家对这种变通西法 的画法并不欣赏。张庚 (1685～1760) 在《国 朝画征录》中评骘 :“焦氏得其意而变通之。 然非雅赏也 ,好古者所不取。”µ{邹一桂 (1686 ～1774)关于西洋画明暗法与透视法的议论 , 尤能代表中国文人画家的态度 ,经常被人引 用 :“西洋人善勾股法 ,故其绘画于阴阳远近 , 不差锱黍。所画人物屋树 ,皆有日影。其所 用颜色与笔 ,与中华绝异。布影由阔而狭 ,以 三角量之。画宫室于墙壁 ,令人几欲走进。 学者能参用一二 ,亦具醒法 ;但笔法全无 ,虽 工亦匠 ,故不入画品。”µ| 不仅中国文人画家 鄙薄西洋画法的“匠气”,而且清朝皇帝对供 奉内廷的意大利画家郎世宁 ( Guiseppe Cas2 tiglione ,1688～1766) 、法国画家王致诚 (Jean Denis Attiret ,1702～1768) 等人的明暗画法 也不太满意。乾隆皇帝曾为郎世宁等人画马 题诗曰 :“泰西绘具别传法 ⋯⋯似则似矣逊古 格 ⋯⋯”,又曾命工部转谕曰 :“王致诚作画虽 佳 ,而毫无神韵 ⋯⋯”云云 µ} 。当时英使东 来 ,进献画像 ,“鼻部以广阔之阴影为之烘 染”,乾隆皇帝的一位大臣指阴影而惋叹 :“白 璧之玷 ,良可惜哉 !”µ∼屈从于皇帝的意旨 ,郎 世宁辈不得不参合中西画法 ,减弱明暗对比 的强度。这种中西合璧的绘画 ,其影响难以 超出宫廷范围。 西方的明暗法也经由中西贸易、海外留 学等渠道输入中国民间。清代广州的外销画 家、上海土山湾美术工艺工场和“五四”前后 大批留学欧美、日本的中国画家 ,都促进了中 国绘画对西方明暗法的吸收。中国画家徐悲 鸿 (1895～1953)力倡写实主义 ,他发现“中国 画不写影 ,其趣遂与欧画大异”νυ 。他在改良 中国画的“新七法”之三中规定 :“黑白分明。 Clair - obscur 即明暗也。位置既定 ,则须觅 得对象中最白最黑之点 ,以为标准 ,详为比 量 ,自得其真。”νϖ 徐悲鸿主张素描是一切造 型艺术的基础。他的素描采用黑白分面的明 暗造型方法 ,同时兼用中国画的线条勾勒 ;他 的中国画也融合了西方素描的明暗光影与中 国传统的笔墨渲染 ,对蒋兆和 (1904～1986) 等中国画家颇具示范意义。经过几十年仿效 西方或俄苏的学院式美术教育 ,写实主义渐 成为中国绘画的主流 ,而许多画家往往在西 方的写实性与东方的装饰性之间徘徊 ,在明 暗造型与勾线平涂之间犹豫不定。近些年 , 多数国画家已放弃明暗光影 ,复归传统线条 笔墨 ;不少油画家为追求中国油画的民族化 , 也尽量向减弱西方的明暗对比、增强装饰性 的线条和平面化的色彩靠拢。目前这种摆脱 西方明暗法影响的趋势日益显著。 为什么历史上印度的凹凸法与西方的明 暗法在中国影响不大 ,难以生根 ? 或者说 ,为 什么中国人接受外来的立体画法如此缓慢 , 屡经反复 ? 这显然是因为中国画与印度画尤 其是与西洋画具有不同的传统特性。宗白华 在《论中西画法的渊源与基础》中指出 :“西洋 画因脱胎于希腊雕刻 ,重视立体的描摹 ;而雕 刻形体之凹凸的显露实又凭借光线与阴影。 ⋯⋯而中国画则因工具写光困难 ,乃另辟蹊 径 ,不在刻画凸凹的写实上求生活 ,而舍具 体、趋抽象 ,于笔墨点线皴擦的表现力上见本 领。”νω“我们东方另一大文化区印度绘画的 观点 ,却系与西洋希腊精神相近 ⋯⋯魏晋六 朝间 ,印度画法输入中国 ,不啻即是西洋画法 开始影响中国 ,然而中国吸取它的晕染法而 变化之 ,以表现自己的气韵生动与明暗节奏 , 却不袭取它凹凸阴影的刻画 ,仍不损害中国 特殊的观点与作风。”νξ中国画比印度画更重 视书法式线条的支配作用 ,更属于典型的以 —131— 线条造型为主的东方绘画体系 ,同西洋画拉 开了更大的距离。 英国学者贡布里希 ( E. H. Gombrich) 1987 年在为他的著作《艺术与错觉》(Art and Illusion)中译本所写的导言中也比较了中西 绘画传统的差异。他认为 ,“伟大的中国绘画 传统并非一直以逼真为鹄的。由于中国的书 法和绘画息息相关 ,恐怕已不容绘画风格独 树一帜 ,专以惟妙惟肖地重现现实为务 ,恰恰 就是这个缘故 ,画家才跟书法家一样 ,必须首 先通晓山、树、云的公式 ,然后才能随其所需 加以矫正 ,我发现研究这个传统对于理解我 所称的图画再现的心理学无比重要。⋯⋯西 方绘画过去追摹仿效戏剧和舞台的效果 ,要 把观众带到神话和传奇世界目睹其情其景。 为了达到这个目的 ,艺术家就不得不像科学 家一样地探索视觉真实 ,研究人体解剖学、透 视法则和光照与反射的效果 ,这一切都被吸 收在学艺者必须掌握的图式之中。”νψ贡布里 希阐释的公式或图式 ( schema) 理论 ,对于我 们理解中国画、印度画与西洋画之间的差异 的心理学因素 ,也极富启发性和参考价值。 根据他的理论 ,不同民族或时代对可见世界 再现方式的差异 ,是以不同民族或时代习惯 形成的传统图式为前提。画家主要按照其前 人积累的经验即“心理定向”( mental set) 进 行观察和表现对象 ,再对通过学习掌握的传 统图式加以适当的矫正。中国画特重线条而 相对轻视凹凸与明暗 ,恐怕也是由于中国人 与印度人和西方人不同的心理定向和传统图 式使然。 　①　nimonnata ,梵文 ,义为“凹凸不平的”、“有高有低 的”,特指绘画中显示高低起伏的凹凸法。 　②　chiaroscuro ,意大利文 ,由“明”(clair) 与“暗”(obscur) 组成 ,特指绘画中表现明暗光影的明暗法 ,亦译明 暗对照法、明暗造型法。 　③　参见〔印〕K. 克里希纳穆尔蒂 :《印度美学与批评研 究》,迈索尔 ,1979 ;〔印〕尼哈尔兰贾恩·罗伊 :《印度 艺术入门》,昌迪加尔 ,1974。 　④　克里希纳穆尔蒂 :《印度美学与批评研究》,第 8 页。 　⑤　参见〔印〕马丹吉特·辛格 :《阿旃陀》,洛桑 ,1965。 　⑥⑦　〔美〕本杰明·罗兰 :《东西方艺术比较入门》,波士 顿 ,1968 ,第 136 页、第 136 —137 页。 　⑧　现存古希腊瓶画因受埃及绘画影响多以线描为主 , 而据传雅典画家阿波罗多罗斯 (Apollodorus ,约公元 前 5 世纪) 最早在画面上表现明暗 ,世称“阴影画 家”。 　⑨λϖ 　〔意〕列奥纳多·达·芬奇著 ,戴勉编译 :《芬奇论绘 画》,人民美术出版社 ,1979 ,第 93 页。 　λυ 　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著 ,滕守尧、朱疆源译 :《艺术 与视知觉》,中国社会科学出版社 ,1984 ,第 423 页。 　λωµυ νωνξ　宗白华 :《美学散步》,上海人民出版社 ,1997 , 第 134 页、第 124 页、第 130 页、第 134 —135 页。 　λξ µ∼ 　向达 :《唐代长安与西域文明》,三联书店 ,1957 ,第 409 页、第 521 —522 页。 　λψ　唐·许嵩 :《建康实录》卷十七。 　λζ 　唐·朱景玄 :《唐朝名画录》。 　λ{ 　唐·段成式 :《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》下。 　λ| 　唐·张彦远 :《历代名画记》卷九。 　λ} 　元·汤? :《画鉴》。 　λ∼ 　宋·董? :《广川画跋》卷六。 　µϖ 　明·顾起元 :《客座赘语》卷六。 　µω　宋·韩拙 :《山水纯全集》。 　µξ　明·董其昌 :《画禅室随笔》。 　µψ　徐书城 :《绘画美学》,人民出版社 ,1991 ,第 54 页。 　µζ 　清·胡敬 :《国朝院画录》卷上。 　µ{ 　清·张庚 :《国朝画征录》卷中。 　µ| 　清·邹一桂 :《小山画谱》卷下。 　µ} 　参见向达 :《唐代长安与西域文明》,第 531 页。 　νυ νϖ 　王震、徐伯阳编 :《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出 版社 ,1994 ,第 15 页、第 169 页。 　νψ　〔英〕E. H. 贡布里希著 ,林夕、李本正、范景中译 :《艺 术与错觉》,浙江摄影出版社 ,1987 ,第Ⅲ—Ⅳ页。 责任编辑 　杜寒风 　　 —231—