安徽的戏剧文化介绍

安徽的戏剧文化介绍 安徽的戏剧文化介绍 黄梅戏 原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。其中一支东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，用当地语音歌唱，被称为怀腔或怀调，这就是今日黄梅戏的前身。 　　黄梅戏的发展大致经过了3个阶段。 　　第一阶段，约从清代乾隆末期到辛亥革命前后。初从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”，后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔（指徽调）的影响，产生了故事完整的本戏。这一阶段，积累的剧目，号称“大戏三十六本。小戏七十二折”。大戏多表现农村劳动者的生活片断，如《打猪草》、《卖斗箩》等。演唱时，只用打击乐器伴奏，人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。这个时期的黄梅戏，基本上还是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。 　　第二阶段，从辛亥革命到1949年。黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。1926年，著名演员丁永泉（旦） 和曹增祥（生）、丁和寿（丑）等进入安庆市区，先是分散清唱，影响日渐扩大，后进入固定场所，作营业性演出。到1931年，安庆市区已有两家演出黄梅戏的剧场，即新舞台和爱仁戏院。1931年和1934年，分别由查振卿、丁永泉等带黄梅戏班到上海，在九亩地一带演出，直到抗日战争开始，才返回安徽。 第三阶段，是中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而成为安徽的地方大戏。1953年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者的合作下，先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《三搜国舅府》等传统剧目。编演了神话剧《牛郎织女》和现代戏《春暖花开》、《小店春早》等。其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《小店春早》已摄制成影片。这一时期，出现了对黄梅戏表演艺术做出较大贡献的严凤英、王少舫、潘景俐等有成就的演员。现在黄梅戏专业剧团共有50个，马兰、吴琼、黄新德、杨俊、韩再芬、蒋建国、周源源等新一代演员逐步成长起来，使黄梅戏充满了活力和希望。 　　黄梅戏唱腔委婉清新，表演细腻动人，现已成为颇受全国广大观众欢迎的剧种之一。 徽剧 明末清初形成于安徽徽州、池州、太平（今歙县、贵池、当涂）一带。徽剧有其辉煌历史，四大徽班进京曾对京剧的形成起了决定性的作用。徽剧的音乐唱腔可分为徽昆、吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔小调等类。以演唱武戏为主，气势宏伟。唱腔结构体制比较复杂，有曲牌、板式变化加曲牌体、板式变化体三类。拨子以枣木梆击节，初用弹拨乐器伴奏，与吹腔结合后改用唢呐、笛和徽胡。吹腔和拨子结合使用，抒情时唱吹腔，激昂处唱拨子；文戏唱吹腔，武戏唱拨子，交替使用，丰富多彩。脚色行当早期为末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑9行 。浙江徽班又衍化为15行，表演上具有动作粗犷、气势豪壮的特点，有翻台子、跳圈、窜火、飞叉、滚打、变脸等许多特技。传统剧目非常丰富，京剧风行后逐渐衰落。1949年后重建了安徽省徽剧团。60年代再次进京，公演了《水淹七军》等剧，获得好评。 安徽目连戏 目连戏是我国古老的民间剧种。它主要搬演佛门弟子目连僧入冥间救母的故事。目连故事源于《经律异相》、《佛说盂兰盆经》等释典。它约从东汉初至明末，略经释典、变文、戏文的衍变，日趋完整而庞杂。它与各种艺术的崛起，及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。 安徽目连戏，主要流行于当时的徽、池、宁国、太平四府地域。明万历年间，徽州名士郑之珍一边参加演出目连戏，一边用传奇写法，润补为长达100出的《目连救母劝善戏文》，又名《劝善记》)。民国中期出现了任甫琪(号“蟹子”，人称“目连梅兰芳”)等名艺人，他们还兼演徽、京二剧，改造了青阳腔的音乐。 安徽目连戏又叫“大戏”，是因为它具有较为固定、戏文典雅的剧目，正统而丰富的唱腔，神奇而夸张的脸谱，行当俱全，还有讲求排场的一套演出规矩。再之，它只与京、徽二剧同台争艳。唱腔是联曲体制的，但在清末后，由于与京、徽剧的接触，艺人们迈出了突破曲牌向板腔体靠拢的步伐。脸谱以净、丑为主(净脸谱包括生旦)。用红、黑、白三色为主勾抹出花脸、标脸、鬼脸、元宝脸、三块头等样式。演出的规矩颇为繁多。如有稻旺戏(秋戏)、堂会戏、庙会戏(朝九华)、平安戏(平安神戏)、香火戏(还愿戏)五处演出场合(时令)。最普通的是三夜完结。还规定搭神、人(戏台)、鬼三层台。南陵、繁昌有搭一种叫“独脚莲花台”的，每逢甲子日演唱，各路名角云集。神台、戏台，有规定的对联。后台必供牌位。穿插节目自北宋时便有了，彼时谓“百戏”。安徽目连戏插入杂技、灯舞节目为多，一般多为“武戏”窋。 　　安徽目连戏因其一开始便在艺术上受到弋阳、青阳腔的影响，主要是用高腔形式在演唱，后来又兼唱部分昆曲、乱弹、徽戏，流传的时间和影响很长很大，故它在戏曲史上还是占有一定的地位的。 凤阳花鼓戏 凤阳花鼓戏，也叫"卫调花鼓戏"。凤阳花鼓戏和花鼓灯、凤阳花鼓(当地又叫“双条鼓”)被统称为“凤阳三花”。花鼓戏又称卫调，流行于原凤阳长淮卫一带(今属蚌埠)。清中叶以前，凤阳这一带都是先玩花鼓灯，然后坐场唱卫调(即唱花鼓戏)，故有“上班鼓、下班戏”之说。 花鼓戏的唱腔，说唱性强，但曲调规格不严。 　　花鼓戏传统剧目经常演唱的有《罗鞋记》、《压裙记》、《琵琶记》、《东回龙》、《西回记》、《大隔帘》、《小隔帘》、《宝莲灯》、《斩窦娥》、《雁门关》、《小书房》等七十余出。 庐剧 庐剧，旧称“倒七戏”，解放后改今名。流行于皖中、皖西一带有一千多万人的广大地区，是安徽省内最大的一个剧种。 　　庐剧的起源比较早，据传在太平天国年间就有职业性流动班社。以大别山民歌和江淮之间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌等剧种的唱腔和剧目，逐渐发展成了格调统一、色彩鲜明的地方戏。 　　庐剧的唱腔有几个明显的特点。一是在唱腔中不断出现用假声演唱的旋律，称做小嗓子。二是演唱中的帮腔吆台，即当舞台上的演员唱到一定的时候，由场面和后台的演员齐声帮唱，高亢辽阔，烘托剧情，渲染舞台气氛。其乡土味很浓，风格明朗。 　　庐剧的剧目约二百多个。在观众中留下深刻印象的有《借罗衣》、《讨学钱》、《休丁香》等。剧本大多取材于流传在民间的历史传说或反映人民生活的民间传说，语言通俗易懂，清新生动。 　　庐剧的表演朴素而活泼，简单而真实。打击乐很丰富，几乎是一种戏一套锣鼓经，其身段舞蹈也是在锣鼓声中进行的。唱时，一般都站着唱，随之做一些小的表情动作，大的舞蹈动作都是唱完一段后，随着打击乐器的伴奏舞蹈起来。舞蹈吸收民间花鼓灯、早船舞等形式，花样翻新，姿态优美。 青阳腔 青阳县的青阳腔在明嘉庆年间就已形成，有专家认为或在更早的时期即已形成。万历时已在安徽南部产生轰动并流传省外。 青阳区位优越，山水灵秀，不仅兵家之争，也是道家、佛教建立道场、传经弘法的好处所。宗教的兴盛，是青阳腔在青阳产生和发展的一个极为重要的因素，特别是宗教祭祀、九华山佛教活动，目连戏的上演，助兴了青阳腔的发展与传播。据专家考证：南陵、青阳目连戏的唱腔即是古老的青阳腔。 “以古老的青阳腔为主要唱腔的目连戏，反映了皖南农村民间风俗、生活习惯、宗教信仰和口传文学。”由于目连戏中充斥着鬼神形象和宗教内容，因此它的演出场合也渐由单纯的祭祀鬼神扩展到民间祈福禳灾，驱疫避邪等各个方面。戏剧是佛事活动中不可或缺的一项内容，青阳腔所产生的嘉庆、万历年间，恰是九华山佛事最为繁盛、兴旺之时，宗教文化、佛教文化直接支配作用于戏曲艺术。 外部条件对青阳腔的产生和发展，也是不可或缺的。《中国大百科全书》载：青阳腔是在（明）嘉庆年间，因弋阳腔流入当地，与地方语音及民歌小曲结合而成，并创造了腔、滚结合的歌唱形式—“滚调”。经专家研究认为：青阳腔是南戏中一支突起的新军，是南戏声腔在池州一带融会佛俗说唱、歌曲等多种民间艺术，经过冶炼而成。青阳腔包罗甚广，就其某些组成部分而言，其历史可以追溯到宋、元以前，甚至更远一些。宋代，东南沿海出现南戏，入明以后进入安徽南部。其四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔都先后在池州一带流行过。然南戏四大声腔中，海盐腔、昆山腔趋于精致高雅，得到士大夫的赏识，余姚腔、弋阳腔较为通俗粗犷，为劳动群众所喜爱。青阳腔吸收其精髓，采用村坊小曲、里巷歌谣为之和“错用乡语，融合土调”的做法，将多种民间艺术（如九华民歌、包括道士做道场、和尚放“焰口”的音乐舞蹈等）熔为一炉，演出剧目以改编南戏老本和文人传奇为主，“改调歌之”，唱时声调高昂，一唱众和，敲锣打鼓，热闹非凡，尤为平民百姓所喜。不仅在皖南广为传唱，“俳优四出”，还随着商路、兵路等等而传遍天下，为众多当地剧种结合、借鉴，产生积极影响。 岳西高腔 岳西高腔是明代万历年间风靡全国的戏曲———古青阳腔的遗脉。青阳腔当时与昆腔齐名，人称“时调青昆”。前些年，它的余脉在大别山腹地的岳西县流传，可惜日渐衰微。如今，我们却再次听见了这种“绝唱”。 世纪遗响濒临消亡 岳西高腔于新中国成立初期在岳西被发现，1957年由文化部定名。它是曾于明代中叶风靡全国的青阳腔的遗脉。 《中国戏曲史话》记载道：“到了万历年间，大城市中，青阳腔最为盛行。当时人们把它与昆山腔并称，呼之为‘时调青昆’……”青阳腔的形成是明代徽州一带艺人为中国戏曲做出的巨大贡献。青阳腔于明末清初开始走向衰落。如今，其发祥之地———池州、青阳一带已湮没无闻了。但是，就像大潮退后低洼处会留下沼泽一样，青阳腔在大城市衰落，早先流入乡村的青阳腔却得以部分地保留下来。临近青阳、池洲一带地处大别山腹地的岳西县有幸传承了这一古老剧种，历尽300多年风雨仍延续着青阳腔一线血脉。据不完全考证，至今，仅安徽岳西与江西湖口民间仍有人习唱高腔。岳西高腔的承传，有着重要的戏曲史学价值。 五河镇至今流传着一副戏联：“一出升平歌大有，万家欢乐唱高腔。”读着这副对联，透过百年时空，我们可以想象，在青阳腔走向没落之际，它的支脉岳西高腔却在这2000多平方公里的莽莽深山区，走向了极度的繁荣，创下地方戏曲史上的奇迹。 新中国成立后，岳西县曾花大力气挖掘、拯救因绵延战火而辍演20多年的岳西高腔，并成立了岳西高腔剧团，以幸存的老高腔艺人为师，传承新人。1960年高腔剧团解散，大规模的舞台化装表演岳西高腔逐渐停歇。20世纪70年代中期，岳西高腔在民间也几近绝响。2002年，岳西县举行庆祝十六大大型民间文艺展演时，通过挖掘、演练，岳西五河镇原民间高腔班的几位老人登台表演了一出高腔———围鼓坐唱，县剧团的演员表演了一出高腔折子戏。据悉，这是近20多年中岳西高腔唯一一次正式登台演出。 抢救高腔刻不容缓 现就职于省艺术研究所的作曲家徐志远先生曾在岳西工作多年，对岳西高腔有过深入的研究。徐志远认为，抢救和保护岳西高腔十分重要。青阳腔是安徽第一代古老声腔，已有500余年历史，在中国戏曲史上占有十分重要的位置，青阳腔与后来的安徽的徽剧、黄梅戏以及湘剧、赣剧等许多剧种有着直接的血缘关系。研究中国戏曲史，青阳腔是一座绕不过去的高峰。青阳腔已经衰落，而其主要艺术遗产却比较完整的保留在岳西高腔中，岳西高腔是中国戏曲史上不可多得的活化石，必须加以挖掘和保护。 岳西县文体局的汪同元先生近20年来较系统地研究岳西高腔，搜集、编纂、撰写的高腔资料、论文达50多万字。通过他和前人的努力，初步理清了岳西高腔的来龙去脉，澄清了岳西高腔在中国戏曲史上的地位。汪同元认为，作为一种正在走向没落的艺术形式，想恢复它历史上繁荣时期状态几乎已不可能，但抢救保护延续这一古老艺术刻不容缓！汪同元说：“岳西高腔濒临失传，主要危机是后继乏人。但现在如果立即行动起来，抢救和保护岳西高腔还不算为时过晚。因为高腔在岳西流行了近300年，有一定的群众基础，特别是建国以后，所做的一系列高腔演出和保护工作，在社会上产生了较大影响。当年演出高腔的演员和群众还有一部分健在，只要条件和气候许可，传承新人问题不大。虽然舞台辍演30余年，但对高腔的研究基本没有停止过，并取得一定的成果。现在，仍保留着200多出高腔剧目和100多出高腔的唱腔录音。《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》等书中保留着大量关于岳西高腔的艺术音乐资料。”汪同元认为，当前，抢救和保护工作可从几个方面入手：由专业剧团组织演员，精选部分传统剧目排练，进行艺术传承与创新；在有高腔演出传统的乡镇，发动群众，恢复业余班社，进行小型演出，并组织有志青年学习、收集、整理、编纂岳西高腔艺术资料和研究成果；和旅游开发结合，开发高腔艺术资源，探索新形势下高腔走市场化经营的新路子…… 　　岳西县文化体育局局长储争鸣向笔者介绍：岳西县十分重视岳西高腔的挖掘、抢救和保护工作，目前，申报岳西高腔为中国优秀民间文化艺术遗产的工作正在进行，省市主管部门对此非常重视和支持。岳西县正在筹建岳西高腔工作室，必要时要成立岳西高腔工作委员会。现在，培育演出载体、排练剧目、传承新人、以及高腔资料的整理与研究等工作已全面展开。 从音乐方面看，岳西高腔具有声调高锐、人声帮和、不被管弦、以锣鼓伴奏的特点，表演起来一唱众和，既古朴喧闹，又委婉抒情。 岳西高腔有演出形式有二：其一是“围鼓”，属清唱，由五、七艺人围鼓而坐，各执一件打击乐器，按剧本分唱剧中角色，以鼓板师领头，一唱众和。另一类演出形式也即岳西高腔表演中居主导地位的化装登台演出。基本沿用青阳腔的行当角色体制。 旧时岳西高腔被奉为正宗，可参与宗族、喜庆、娱乐、宗教性的演出，不演“赌戏”，不参与丧葬。 安徽端公戏 安徽端公戏: 目连戏是我国古老的民间剧种。它主要搬演佛门弟子目连僧入冥间救母的故事。目连故事源于《经律异相》、《佛说盂兰盆经》等释典。它约从东汉初至明末，略经释典、变文、戏文的衍变，日趋完整而庞杂。它与各种艺术的崛起，及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。 安徽目连戏，主要流行于当时的徽、池、宁国、太平四府地域。明万历年间，徽州名士郑之珍一边参加演出目连戏，一边用传奇写法，润补为长达100出的《目连救母劝善戏文》，又名《劝善记》)。民国中期出现了任甫琪(号“蟹子”，人称“目连梅兰芳”)等名艺人，他们还兼演徽、京二剧，改造了青阳腔的音乐。安徽目连戏又叫“大戏”，是因为它具有较为固定、戏文典雅的剧目，正统而丰富的唱腔，神奇而夸张的脸谱，行当俱全，还有讲求排场的一套演出规矩。再之，它只与京、徽二剧同台争艳。唱腔是联曲体制的，但在清末后，由于与京、徽剧的接触，艺人们迈出了突破曲牌向板腔体靠拢的步伐。脸谱以净、丑为主(净脸谱包括生旦)。用红、黑、白三色为主勾抹出花脸、标脸、鬼脸、元宝脸、三块头等样式。演出的规矩颇为繁多。如有稻旺戏(秋戏)、堂会戏、庙会戏(朝九华)、平安戏(平安神戏)、香火戏(还愿戏)五处演出场合(时令)。最普通的是三夜完结。还规定搭神、人(戏台)、鬼三层台。南陵、繁昌有搭一种叫“独脚莲花台”的，每逢甲子日演唱，各路名角云集。神台、戏台，有规定的对联。后台必供牌位。穿插节目自北宋时便有了，彼时谓“百戏”。安徽目连戏插入杂技、灯舞节目为多，一般多为“武戏”窋。安徽目连戏因其一开始便在艺术上受到弋阳、青阳腔的影响，主要是用高腔形式在演唱，后来又兼唱部分昆曲、乱弹、徽戏，流传的时间和影响很长很大，故它在戏曲史上还是占有一定的地位的。目连戏因它的宣扬佛教行善劝世，多为崇信佛教众生行善还愿时演出，故俗称“还愿戏”。近安徽、浙江、江西、江苏、福建等地乡间多有目连戏演出，安徽目连戏流传时间长、辐射面积广、影响大，又因山区较偏僻闭塞，宗族关系复杂，故贵池目连戏亦颇多地方特色。贵池山乡各地直到1956年仍按旧习排练演出，有些民间班社只到1964年方相继辍演，今天这里仍可处处寻其遗绪。这种独特的民间文化艺术目前尚未引起学术界充分重视 。 皖南花鼓戏 皖南花鼓戏： 皖南花鼓戏是流行于安徽省皖南地区的地方戏。它是百年前湖北东路花鼓调与河南的灯曲随移民流入皖南，先与皖南地区的民间歌舞合流演唱，后又接受了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术影响，逐渐发展演化而成长的一人富有乡土气息的剧种 。清康熙至光绪的间，湖北、河南地方多次遭受水旱灾害，灾民陆续南迁。太平天国革命运动时，皖南宣城、郎溪、广德、宁国地区是两军对峙争夺的战场，当时又发生了大瘟疫，居民外出逃生，这一带便成了十室九空的荒凉地区。在清政府向这些地方移民时，湖北东路花鼓调与河南曲子便随湖北、河南的移民传入皖南，开始在这些地方的农村出现了“打五件”（鼓、大锣、小锣、钹、竹板五件乐器）的说唱形式。由一人或两人合作，沿门自打自唱讨取报酬。所唱曲调以湖北东路花鼓调的[蛮蛮腔]和[四平调]为主，也唱河南的[灯曲子]调。职业性的“打五件”艺人们，大量吸收皖南民间曲调，丰富和发展了唱腔，逐渐成为分男女角、又唱又做的“地摊子”表演形式，这便是皖南花鼓戏从民间歌舞形式发展成戏剧艺术形式的初期阶段。由于“地摊子”经常演出，节目积累渐多，特别由于演出节目中注重了人物故事的描叙，因此需要大段的便于表达情绪、描写故事的唱腔。于是，表现力较强的、变化较多的腔调便被广泛采用，除[四平调]、[蛮蛮腔]外，还有[北扭子]和[淘腔]等。这些曲调在演唱中得到了丰富提高，逐渐形成了戏剧唱腔曲调中的“主腔”和“花腔”。之后，艺人们又不断地吸收民间艺术和徽剧、京剧等剧种的艺术成分，促进了自己艺术的发展，随之诞生了职业性的“四季班”和“草台班”，给皖南花鼓戏奠定了艺术基础。“四季班”艺人们为了满足观众需要，积极创造和积累剧目、唱腔和表演艺术。如根据民歌《绣荷包》、《绣花鞋》等编成了戏曲《绣荷包》、《绣蓝衫》等。根据说唱故事编成《方卿见姑》。根据民间故事编成《荞麦记》、《天平山》等剧。还从目连戏、京剧移植改编了《傅罗卜取经》、《小尼姑下山》等剧目。唱腔艺术也由此有了显著的提高，主腔的板式除了[中板]、[慢板]、[快板]外，还发展了[对板]、[连板]、[削板]、[夹数板]、[清板滚唱]等，音乐表现力很强，能表达比较复杂的人物感情和丰富曲折的剧情。带职业性的“四季班”在农村演出受到农民的热爱和欢迎时，反动统治阶级对它的迫害便接踵而至，以“花鼓淫戏，败坏风化”的罪名明令禁演。这样，艺人们只能在农民的掩护下到偏僻地区演出，有时不得不与京剧、徽剧合班演出，农民称这些班社为“草台班”。在“草台班”发展过程中，吸收了京剧、徽剧的表演和唱腔艺术，服装和化妆方面也有改进和提高。剧目上出现了本戏，上演剧目由20多个增加到近百个。皖南花鼓戏共有147个传统剧目，计大戏43本，小戏104个。解放后经历多年挖掘抢救，已搜集汇编的有大戏37本，小戏87个。这些传统剧目中，喜剧占多数，尤其是生活小戏的喜剧色彩更浓厚，塑造了各种风趣、勤劳、善良的喜剧人物。喜剧是丑行的当家戏，所以丑角在传统剧目中占了很重要的地位，所以戏以丑角为主，甚至有满台丑角的剧目，如《闹黄府》（即《绣像记》），有“七丑闹台”之称。传统丑戏都有生动风趣、明快辛辣的特点。传统剧目的人物和情节，多带有浓厚的农村生活气息。大多数剧目是根据民歌、农村生活故事、民间传说编演的，因而又具有通俗活泼，想象丰富和语言生动等特色，有浓郁的民间文学风格。皖南花鼓戏的唱腔很有民歌风味，变化多端，优美动听。唱腔分为主腔和花腔两类。主腔类有[淘腔]、[四平调]、[北扭子]、[悲腔]等，[淘腔]中有快、慢、中、长、悲、喜等十余种板式，[四平]又有正、反、悲、喜之分，[北扭子]也有对、数、连、倒几种板式。花腔类的运用多用在歌舞小戏中，有锣鼓伴奏。皖南花鼓戏表演艺术是从民间歌舞发展起来的，它以白扇子、红毛巾、彩色带为基本道具，根据人物性格、思想感情的变化，构成多姿多彩的舞蹈和形体动作，伴着特定的锣鼓节奏翩翩起舞，以表达人物内在情绪，完成戏剧动作和人物形象的塑造。表演艺术上讲究文演、武演、热演、冷演。文演要求细腻优美；武演要求泼辣火爆；热演要求风趣活泼；冷演要求沉着稳健。皖南花鼓戏是个又年轻又有独特艺术风格的剧种，现有六个专业剧团和许多业余剧团，在党和人民的哺育下，它将继续继承优秀的艺术遗产，积极向兄弟剧种学习，不断提高艺术质量，成为祖国文艺百花园中一朵灿烂的鲜花。 泗州戏 是开放在泗洪大地上的一朵绚丽多彩的艺术之花。它土生土长，具有浓郁的乡土气息，是由民间说唱发展起来的比较典型的板腔体唱腔剧种，是广大群众喜闻乐见的具有地方特色的剧种，也是泗洪大地上一朵瑰丽的民俗之花。现在已经流传于整个苏北及安徽、鲁南等地区。据老艺人回忆，泗州戏由当地姓丘、葛、张的三位艺人，吸收民间太平调等加工而成。故泗州戏演员旧时都称“丘门腿”（丘姓门下学艺的）。至今已有200多年的历史。清代乾隆年间称之为“拉魂腔”，道光年间初具戏曲雏形，有了化装、表演和舞蹈。 最早的艺人以唱“门歌子”为生，多为二人，一唱一弹沿街卖唱。以后有简单道具，发展成二人戏、三人戏，主要在农村演出。由于旧社会这一行业被人视为“下九流”，难载史册， 因此它的起源与历史沿革， 至今尚无可靠的文字记载，即使是本地的地方志 也难述其详。泗州戏原名诸多，据其特点，除叫“拉魂腔”外， 还叫拉呼腔、拉花腔、四平调、怡心调和地方小戏、泗州小戏等。 解放后为体现剧种的地方特色， 故改名泗州戏（解放后，泗洪县由原泗州和洪泽湖管理局合并而成， 原属安徽省管辖，后划归江苏管理）。 泗州戏与山东、江苏的柳琴戏、淮海戏有着一定的血缘关系，同是由“拉魂腔”发展而来的，属姐妹剧种， 至今仍在互相影响。泗州戏历经这么多年的不断发展和完善， 今天已经成为一种成熟的剧种。 泗州戏剧目丰富，如传统剧目《大出观》、《三踡寒桥》、《樊梨花点兵》、《走娘家》、《拾棉花》、《喝面叶》 等长期盛演不衰。泗州戏的表演艺术在说唱的基础上，大量地吸收了民间花灯、小车、旱船、跑驴等舞蹈表演形式，因此具有明快、活泼、朴实、爽朗、粗犷、豪放、刚劲、泼辣的特点。“压花场”是泗州戏表演艺术的根本， 分“单压”和“双 压”两种， 具有明快爽朗、粗犷有力的鲜明特色。艺人从师学艺时， 学唱腔从八句子开始，学表演从“压花场”开始。观众对“压花场”的要求非常严格。演员在表演时，必须注意手、眼、腰、腿、步等各部位的协调与配合。如女演员在走四台角、旋风式时，形似风摆杨柳，状若出水芙蓉，舞姿极为优美。泗州戏能够叫出名字的身段和步法有数十种，如整鬓、拨鞋、提领、顿袖、叉腿双蹉步、三合手、舒懒腰、旋风式、四台角、剪子股、下场步、门歪窝、仙鹤走、老汉走、颠步走、蛇脱壳、顶碗、卷席、十字转身、含金闪腰、搂腰抗肩、男女双十字、燕子拨泥、抽梁换柱、百马大战、金蝉脱壳、扑蝶、鬼扯转、鸭子扭、鸭子和泥、浪子踢球、怀中抱月、老龟扒沙、横行蹲步、白鹅亮翅、板脚跨腿、苏秦背剑、凤凰单展翅、凤凰双展翅、懒婆娘簸簸箕等。有些行当的表演堪称绝技，如《拦马》中头顶水碗急走圆场， 点水不泼；《大书观》中用碎步表演打水，演员必须是小脚，脚大了则无法表演；表演身段“燕子拨泥”时，必须把脚下的泥块从后面拨起，再从头顶上飞过去。老艺人黄兆林（艺名黄八圈子）则因能头顶水碗， 用矮子步在场上转八圈以上而得名。泗州戏的音乐唱腔非常别致，地方特色尤为鲜明。男唱腔粗犷、爽朗、高亢、嘹亮，女唱腔婉转悠扬、丰富多彩、余味无穷，被群众称誉为“有拉魂的魅力”。其旋律的进行、节奏的安排及伴奏形式都很独特。泗洪有句民谣说：“吃菜吃牛肚子，听唱听肘鼓子”。 泗州戏的唱腔曲调源于当地的民歌小调、劳动号子及农民生活、劳动的音调。如赶牛耕地、妇女哭腔等，并吸收了花鼓、琴书等民间艺术形式的音调加以改造发展。泗州戏的花腔调门很多，同一种调门，演员可以自由发挥，各人唱法互不相同，同一演员唱同一段唱词时都难以规范和定型，“怡心调”是本剧种的最大特点。此外， 在唱腔的落音处，女腔常用小嗓子翻高八度，男腔加入衬词拖后腔，也是其独特风格。 节奏大多是有板无眼1/4节拍， 除了大部分是后半腔起唱外， 还有连续切分的变节奏，给人以欢快、活泼、跳跃之感。但也常使人摸不着板眼，有不稳定的感觉。由于唱腔旋律与地方语言有着密切的关系，唱腔中的音程大跳经常出现，再加上频繁的转调，使人听起来既新奇多采，又自然和谐。泗州戏在说唱时期无乐队，形成戏曲后乐队建制和伴奏形式也极为简陋，只有1—2把土琵琶，鼓佬一人，有的还由演员兼奏。民国九年之后，才有较大班（如民国20年有徐步俊带领的大毛班在西游乐场唱摊子戏，唱一段，收钱，然后再唱。民国30年，淮北抗日根据地泗县、灵璧、五河、凤阳抗日民主政府为配合抗日宣传，召集当地艺人百余名，组成小分队，演出《樊大娘送子参军》、《全家抗日》等剧目，轰动一时）。解放以后，正式登上舞台才逐步有了小型民族乐队。文场有土琵琶、笛子、唢呐、笙、管、二胡、小三弦等，武场有了“四大件”。今天泗州戏乐曲已运用电声乐器伴奏，尤其值得一提的是，泗州戏的主弦乐器，从只有两根丝弦的土琵琶，通过改革，多次研制，相继制成了三、四、五、六弦的多种高中音柳琴。除了运用于本剧种伴奏外，还被国内外中西乐队选用，影响颇大 。 含弓戏： 安徽省地方戏曲剧种之一。流行于含山、和县、巢县、无为、当涂、芜湖等地。因发源于含山， 源为由盲艺人操弓拉二胡卖唱的滩簧，胡称“含弓”。发展为戏曲后改今称。源源沿革 清嘉庆年间(1796-1820),含山一带有一些演唱曲艺滩簧的盲艺人。三五人一队，卖唱于街头苍尾、茶坊酒肆，曲目有《李玉莲卖大布》、《孟姜妇女送寒衣》、《王祥卧冰》、《卖油郎独占花魁》等。后盲艺人黄应龙、 江凤英等以 这些民歌、小调为曲调，使听者感到新颖别致，影响逐步扩大，学艺者渐众，金少春、袁小芝、晕道海、黄秀珍等均是一起者。他们编演了《安安送米》、《王智贞描容》，以及《白蛇传》中的《游湖》、《赏午》、《水漫》、《合钵》、《祭塔》等小戏和折子戏，称为“含弓戏”，唱腔音乐上则更多地吸收各种民歌小调于滩簧之中。约于咸丰年间(1851-1861)， 含山连年荒旱，一些艺人外出至芜湖谋生。清唱形式的含弓戏在那里遇到了“复弓”、“苏弓”(今梨簧戏的前身)之竞争，同时三者间又相互影响，彼此交流。含弓艺人张良春、徐老五、金学坤、侯先生等发展了新的“西宫调”等唱腔，当时被称为“清唱的含弓戏”。辛亥革命后，含弓戏渐趋衰落，抗日战争期间几乎消声匿迹。建国后，经有关部门抢救，记录整理了一批传统剧目。含山县并成立专业剧团，培养了一批新演员。 剧目概况据建国后统计，含弓戏共有一百二十多个传统剧目。经记录下来的折子戏有《白蛇传》、《游湖》、《盗草》《赏午》、《合钵》、《祭塔》。《三元记》：《出猎》、《回猎》、《窦老送子》。《琵琶记》：《描容》、《扫松》。《柯南山》；《崔氏逼休》、《马前泼水》。《秦雪梅》：《吊孝》、《教子》、《哭灵》。《狸猫换太子》：《陈琳抱盒》、《大放花灯》。另有“水浒戏”《坐楼杀惜》、《金莲戏叔》、《武松杀嫂》、《马二娘相互》以及《芦林相会》、《安安送米》、《王智贞描容》、《韩湘子渡妻》、《纯阳戏牡丹》、《双下山》、《十里相送》、《小乔自叹》、 《吴汉杀妻》、《关公月下斩貂蝉》、《卖油郎独占花魁》、《刘二姑吵嫁》、《懒婆娘怕烧锅》、《货郎子害相思》、《乔奶奶骂猫》、《抢伞》、《裤子经》、《卖茅柴》、《九世同居》、《八仙庆寿》等。这些剧止，除一部分生活小工是由含弓戏艺人根据民间故事编创外，大部分折子戏自其他剧种改编、移植，其中有不少是来自昆剧、徽剧。 建国后，先后编创的现代剧有《鱼塘风波》、《白杨树下》、 《乘胜前进》、《再给你一袋》等，从其他剧种移植的剧目有《芙奴传》、《唐右县审诰命》、《沙家浜》等。 艺术特点：含弓戏重唱不重白，唱词以七、十字句为主。其剧本保存较多说唱艺术的痕迹。 如《赏午》中，许仙辞别白娘子下河沿去看龙舟赛时，即以第三者口吻唱出“沿河两岸人如潮，五色龙舟赛夺标。……不表许仙在舟看。再表高楼妖姣姣。”通常每折结束，时，场上人物也以第三者口吻合唱两唱词作结束语。如《合钵》的结尾是“生离死别千秋恨，雷峰不倒恨难平”， 《刘二姑吵嫁》的结尾是“百年难遇罕见事，好事多磨险受糟”等。音乐唱腔含弓戏的曲调分大曲和套曲两部分(已记录 共有七十二种)。以大曲为主调，是在民歌基础上，吸收了昆曲，徽调的某些曲牌和板式， 加工演化而成为具有表叙功能的成套唱腔。分引子、过门、原板、垛板、数板、导板、叫板、哭调、 尾声等板式。原板、垛板、数板，适宜于抒发角色内心活动，大段抒唱，可快可慢。 导板是一种紧打慢 唱的曲调，在人物悲愤激昂或极度紧张时使用。哭调、叫板等是将日常生活中的哭、叫声加以提炼而成的唱腔，色彩浓厚，风格独特。此外，西宫调也是常用的主调。分“西一”、“西二”两种：“西一”以典雅见长，宜为庄重，文静的大家闺秀怨、悲、吟、诉时演唱；“西二”则以活跃风长，宜于小生、花旦在玩赏游乐或互吐思慕之情时演唱。 套曲是花腔、杂曲和民歌、小调的总称。它们没有统一的基调， 有的是一出工的专用曲，有的则可将调 性相同的数曲联缀。用于一个生活小戏中。建国后，和这一方式，在《刘二姑吵嫁》中将(卖饺子调)和(金垛子调)(又分快金垛子和慢金垛子)两者糅合一起，即发挥了 (金垛子调)的跳跃，又体现了(卖饺子调)的幽默。 坠子戏： 源于河南坠子，有单唱、对口唱、多人分唱；唱腔流畅婉转，词句通俗易懂，为群众喜闻乐见，流传很广，大江以北，长城内外，均有它的足迹。坠子传入我省已有一百多年历史。建国后，有些老艺人在戏剧界老艺术家的指导下，用京剧、梆子的表演程式，加上锣鼓， 把它搬上舞台，取名"化装坠子"。我省威县、邢台、南宫、隆尧等县曾建有坠子剧团。这些剧团组建后，经过舞台实践和吸取各剧种之长，将原来的"水词"该为固定台词；乐器增加了笙、笛、扬琴、二胡、低胡、大提琴；同时采用了京、评、梆子等戏的唢呐牌子、行弦、曲牌，在唱腔上创造了坠子腔的尖板、摇板等。到一九五六年，"化装坠子"已在我区发展成为具有文乐、武乐、灯光布景、文戏武打的完整剧种。 一九六一年，邢台市坠子剧团到北京演出时，受到首都人民热烈称颂，《北京日报》发表了评论文章，中央电视台播映了演出实况，著名戏剧家梅兰芳、常香玉、红线女与该剧团演职员进行了座谈，中央戏剧研究院研究讨论后 ，将此剧正式定名为"坠子戏"。 文南词 : 又称文词戏，民国36年(1947)，湖北黄梅县盲艺人胡金山流落在原至德县青山梅塘，先是算命糊口，后靠放牛为生。在放牛场上教会了当地一班青年唱文词腔的部分戏文。后江西省杨梓乡金凤业余文词戏剧团胡志远来梅塘传教，首演大型古装文词戏剧目《苏文表借衣》。在发展中曾受“饶河调”影响，吸收并融合了皖南山歌、民歌、十番锣鼓。从地摊走上舞台，有近百年的历史。唱腔有南词、文词、正板、平板、四板，快板等几十种，故取“南词、文词”合二为一，统称为“文南词”。伴奏以四胡为主。1958年原至德县青山乡梅塘村正式建立了业余文词戏剧团，上演过《三气周瑜》、《白蛇传》等一批传统文词戏剧目1959年县剧团戏曲音乐工作者钱艺河，根据青山公社民间艺人刘汝民等人提供，从音乐角度，对“文词”和“南词”进一步挖掘和整理，排演出《烟花女子告状》《三戏牡丹》传统折子戏参加省、地专业和业余会演。1978年和，获1982年，排演新创作的小戏《抢木匠》参加省、地会演音乐奖和表演奖，并称该剧种为“文南词 ” 嗨子戏： 因演唱行以“海”字音起腔而得名。流行于安徽西北部阜南、颍上、临泉及河南淮滨、固始、商城、息县等地。清嘉庆、道光年间形成。唱腔分为主调和花调两大类：主调有老生调、喜娃子、苦娃子三种；花调有［下陕西］、［放鹦哥］、［打货］、［祭塔调］等六、七十个。传统剧目有本戏、折子戏、三小戏一百多出，比较流行的有<打桃花> 、 <站花墙> 、 <王员外休妻>等。解放前用锣鼓伴奏，解放后增加了丝竹乐器。 嗨子戏又称咳子戏、嘿子戏、哈子戏，因其唱段开头用“咳”或“哎嘛”起腔，唱句间也用“咳”作虚词甩腔而得名。同时，因其道具、服装比较简单，一副花筐即可装完全部行头，走村串巷，画地为“台”即可开锣演唱， 　因而又称为花篮戏、地扑笼子、灯扭子戏、地出溜子、山歌班子等，息县等地还有称“娘当妖”的，流行于潢、商、固、息、淮各县和安徽的阜阳、六安一带。最先起源于固始、商城一带，以民间地灯小戏为基础，吸收兄弟剧种的表演艺术发展演变而来，约形成于清朝中叶，至今已有200多年的历史。 嗨子戏音乐体系由唱腔和打击乐两部分组成。唱腔以板腔为主，曲牌为辅，帮腔合声，打击乐间奏，唱、帮、打三位一体。嗨子戏的曲牌音乐亦叫杂调，是直接采用民歌舞<地灯>的音乐，共30余种，常用的有凤阳调、彩调、打长工、开门调等。乐队由3人或5人组成。嗨子戏代表性的戏有<小家庭>等，主要戏班有潢川县的罗成五担纲组合的戏班。 沙河调：沙河调是流行性安徽淮北沙河两岸阜阳等地的一个地方剧种，又称淮北梆子。据老艺人讲，沙河调在清康熙年间就已在淮北流行 ，距今约二百多年的历史。 沙河调最初流行于农村，很少在城市演出。化妆、服装及乐器都很简单。在发展过程中，尤其是抗日战争以后，受到豫剧特别是豫东调的一定影响。因之，曾有人把沙河调认为是豫剧的一个支流。 沙河调的唱腔是在淮北民间曲调的基础上接受豫剧唱腔的影响发展起来的，地方色彩浓厚，活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。以演唱曲调来分，主要有[慢板]、[流水]、[二八]、[飞板]、[跺子]等十多种。但在演唱时，演员可根据剧本规定的情景，结合人物思想感情，予以变化。 传统剧目比较丰富。据初步统计有八百多出。其中某些剧目，虽与兄弟剧种雷同，但在剧情、表演艺术及音乐等方面都有它自己的独特风格。不少传统剧目，因受封建阶级和国民党反动统治阶级的摧残禁止，长期不能上演，随着老艺人的故去而失传。 解放后，在党和政府的重视与培养下，沙河调在“百花齐放，推陈出新”的方针指导下，经过艺术革新，提高了表演水平及演出质量，受到广大劳动人民的欢迎。　芜湖梨簧戏： 是市井戏，也是草根戏，虽然明朝的正史《太平府志》记载当涂、芜湖、宁国立春日“妆戏到，征女伎”，《芜湖县志·名宦》记载，雍正七年（1668年）知县张鹫“去任时，沿途供帐，演剧送行”但是梨簧未曾得到皇家供奉，一直是老艺人自养自传。梨簧戏的名称可能是江淮春日：梨花为妆、丝竹伴奏，因名梨簧。梨簧戏也叫平安戏，源自老芜湖祈求赭山神姑保佑人寿年丰、四季平安。但我以为芜湖是水网地带，在船上生活的人有一颗“驿动的心”，只能祈求平安来规避暴风雨。大约在道光十年（1830年），芜湖东门外伍先生与奚仁潜师徒，组成了第一个职业性的梨簧戏班子。清朝一品大员黄钺告老寓芜写《于湖竹枝词》，把平安戏定名为“梨簧戏”。其时，外来徽斑唱腔和苏州评弹强势登陆芜湖，为了以本土化争取票友，梨簧戏索性改为“泥簧”戏或称篱簧，迎合芜湖下里巴人的口味。 城南还有李鸿章为小妾造的带花园的老房子，据说这个小妾会唱梨簧戏、爱穿香云纱。 安徽傩戏： 贵池傩戏是安徽古老稀有剧种之一，主要流行于佛教圣地九华山下的刘街、姚街、梅街、棠溪、桃坡、元四、渚湖、清溪、茅坦、里山一带。它是以宗族为演出单位，以请神敬祖、驱邪纳福为目的，以佩戴面具为表演特征的古老戏曲艺术形式。据清代贵池人郎遂所编《杏花村志》记载，贵池傩戏源于对昭明太子的祭祀活动。明嘉靖《池州府志》对贵池傩戏活动内容有较明确记载：“凡乡落自（正月）十三至十六夜，同社者轮迎社神于家，或踹竹马，或肖狮像，或滚球灯，妆神像，扮杂戏，震以锣鼓，和以喧号，群饮毕，返社神于庙。”贵池傩戏一般只在每年农历正月初七至十五祭祀时择日演唱。演员和观众都是本宗族成员。各宗族之间在演出日期安排、剧目顺序、演出形式，以及剧本、唱腔、面具、服饰、道具等方面，均有所不同。这与当地的习俗风尚、自然条件、经济状况有密切关系。贵池傩戏演出为三段体，即傩仪、傩舞——正戏——傩舞、吉祥词。也就是在正戏的前后，必须有“请神”和“送神”仪式，如“迎神下架”、“送神上架”、“请阳神”、“朝庙”等。贵池傩戏演出剧目有两类：一类是以舞蹈为主，以“悦神”为目的的傩舞与吉祥词。傩舞由《舞伞》、《打赤鸟》、《魁星点斗》、《舞古老钱》、《舞回回》、《舞滚灯》、《舞判》（亦称《判官捉小鬼》）、《舞芭蕉扇》等十余种。吉祥词由《新年斋》、《问土地》、《问社公》和《散花》等。另一类是有唱、有白、有故事情节的正戏（又称“本戏”），剧目有《刘文龙赶考》、《孟姜女》、《张文显》、《摇钱记》、《陈州放粮》、《花关索》和《薛仁贵征东》等。另有《包文拯犁田》、《黄太尉》、《斩泾》、《姜子牙钓鱼》等剧目已失传。贵池傩戏由于各宗族代代沿袭，互不交流，故至今仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，被誉为“戏曲活化石”。它对研究中国古代戏曲、民俗文化、社会风尚、宗教演变都有一定的价值。 　安徽目连戏: 目连戏是我国古老的民间剧种。它主要搬演佛门弟子目连僧入冥间救母的故事。目连故事源于《经律异相》、《佛说盂兰盆经》等释典。它约从东汉初至明末，略经释典、变文、戏文的衍变，日趋完整而庞杂。它与各种艺术的崛起，及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。 安徽目连戏，主要流行于当时的徽、池、宁国、太平四府地域。明万历年间，徽州名士郑之珍一边参加演出目连戏，一边用传奇写法，润补为长达100出的《目连救母劝善戏文》，又名《劝善记》)。民国中期出现了任甫琪(号“蟹子”，人称“目连梅兰芳”)等名艺人，他们还兼演徽、京二剧，改造了青阳腔的音乐。安徽目连戏又叫“大戏”，是因为它具有较为固定、戏文典雅的剧目，正统而丰富的唱腔，神奇而夸张的脸谱，行当俱全，还有讲求排场的一套演出规矩。再之，它只与京、徽二剧同台争艳。唱腔是联曲体制的，但在清末后，由于与京、徽剧的接触，艺人们迈出了突破曲牌向板腔体靠拢的步伐。脸谱以净、丑为主(净脸谱包括生旦)。用红、黑、白三色为主勾抹出花脸、标脸、鬼脸、元宝脸、三块头等样式。演出的规矩颇为繁多。如有稻旺戏(秋戏)、堂会戏、庙会戏(朝九华)、平安戏(平安神戏)、香火戏(还愿戏)五处演出场合(时令)。最普通的是三夜完结。还规定搭神、人(戏台)、鬼三层台。南陵、繁昌有搭一种叫“独脚莲花台”的，每逢甲子日演唱，各路名角云集。神台、戏台，有规定的对联。后台必供牌位。穿插节目自北宋时便有了，彼时谓“百戏”。安徽目连戏插入杂技、灯舞节目为多，一般多为“武戏”窋。安徽目连戏因其一开始便在艺术上受到弋阳、青阳腔的影响，主要是用高腔形式在演唱，后来又兼唱部分昆曲、乱弹、徽戏，流传的时间和影响很长很大，故它在戏曲史上还是占有一定的地位的。目连戏因它的宣扬佛教行善劝世，多为崇信佛教众生行善还愿时演出，故俗称“还愿戏”。近安徽、浙江、江西、江苏、福建等地乡间多有目连戏演出，安徽目连戏流传时间长、辐射面积广、影响大，又因山区较偏僻闭塞，宗族关系复杂，故贵池目连戏亦颇多地方特色。贵池山乡各地直到1956年仍按旧习排练演出，有些民间班社只到1964年方相继辍演，今天这里仍可处处寻其遗绪。这种独特的民间文化艺术目前尚未引起学术界充分重视。 洪山戏: 起源于南京市六合县，流传于江苏的仪征、江宁、句容和安徽的天长、来安、盱眙。又名香火戏、童子戏，由洪山香火神会发展演变而成。形成于19世纪末，20世纪初已有专业戏班。抗日战争时期，洪山戏受到新四军和抗日民主政府的重视和扶植，创作演出过许多反映抗日斗争的现代戏。"文化大革命"期间洪山戏的专业剧团被撤销，后未能恢复，现在仅有业余演出。洪山戏剧目分为三部分。早期将香火神会中所唱的神话故事改编成一批剧目，如《魏征斩龙》、《唐王游地府》、《秦始皇赶山塞海》等。后来改编了一批别的剧种的剧目和民间传说故事。抗日战争以后创作演出了一批现代戏。洪山戏的曲调，由基本调(七字、十字)、神曲、联弹和杂曲组成，多为一字一腔的说唱型曲调。唱腔为无管弦伴奏的徒歌，以锣鼓击节，间或有一唱众和的帮腔，属板腔体。洪山戏的表演粗犷、朴实、生动活泼、幽默风趣，具有鲜明浓郁的地方风格。著名军旅作曲家、原前线歌舞团团长何仿老先生是《茉莉花》的搜集、整理、加工者。他从小时候就喜欢听六合的“洪山戏”，说起当时的“洪山戏班”，何老滔滔不绝，至今还清楚的记得“宋小狗子”（宋时雨的外号）、彭宪章等“洪山戏班”的演员名字，而“洪山戏”正是现在扬剧的前身。在座谈会正式开始前，听到民乐团的演员唱了一段扬剧，何老的“扬剧瘾”立时被勾了起来，登台即兴表演，一段《活捉张三郎》，一段《武松杀嫂》，唱得珠圆玉润，引来老同志们的阵阵掌声。 亳州梆剧： 又称豫剧，，是亳州最受欢迎的又一剧种。解放前，主要由外来剧班和地方一些不正规毁戏班子演出。解放后政府重视群众文化生活，关心戏剧发展，于1951年8月，文化馆从市民、工人、及戏剧爱好者中间选拔27人，成立新光业余剧团，学习豫剧。同年，县工会成立工人业余剧团。1953年，两剧团合并组成“工人剧团”，演出《柳荫记》，引进新的戏剧表现手段，使豫剧在亳州初有影响，1956年改称亳县豫剧团。亳州梆剧在唱腔上与豫剧相同，有慢板、二八板、飞板、栽板、滚板、流水板等板式。伴奏乐器有打击乐（大锣、小锣、战鼓、梆子、边鼓、钹、镲等）。民间管弦乐（竹笛、板胡、二胡、月琴、唢呐、笙等）。文武场曲牌有几百支之多。行当亦分生、旦、净、末、丑五行，修习“四功”、“五法”。亳县梆剧的传统剧目多达四百多个，著名的有：《张羽煮海》、《李天保吊孝》、《洛阳桥》、《柳荫记》、《天门阵》、《大狼山》、《香囊囊》、《陈州放粮》、《穆桂英挂帅》、《西厢记》、《天仙配》等。 安徽亳州梆剧团创演的新编古装剧《拆磨记》，在舞台美术设计方面又创出了新手段。 《拆磨记》是根据《旧唐书》里的史料创作编写的。 故事讲唐代宗大历十三年（公元778年）春，汾阳王郭子仪之女、京兆尹赵纵之妻郭晴京郊射猎，在白渠畔巧遇失散多年的师娘，得知王公权贵沿白渠修建水磨与民争水，妨碍灌溉，百姓们写下了万民折请求拆掉水磨，以解旱情，但正在为递折犯愁。郭晴见田间庄稼因干旱多已枯黄，旱情十分紧急，便接过了万民折，并向师娘保证，三天内拆除水磨。郭晴回家把万民折交与丈夫，赵纵下了拆磨令，以卢国公为首的王公权贵抗令不遵。赵纵与内兄郭暧以激将法请郭晴出面，卢国公以郭家带头拆磨为条件与郭晴打赌击掌。郭晴以理以情巧妙地说服了父母及嫂子升平公主带头拆了水磨，卢国公只得认输，各家王公权贵的80多座水磨全部被拆除。该剧在历史史实的基础上，演绎了一个生动的故事，塑造出热情豪爽、机智聪明的郭晴，以社稷为重、率先垂范的升平公主，深明大义的郭子仪，自私自利的卢国公等艺术形象。据介绍，为了满足现代观众的欣赏要求，导演完全采用了话剧的导演手法。在艺术处理上，大幕一拉开，一座座大磨立于舞台之上，随着情节的发展，磨的数量逐渐减少，直到最后一座水磨被拆掉，渠水直泻而下。此时，通过高科技的手法，令观众感到水渠直通到了他们身边，让人惊喜不已。 门 歌 : 也叫“锣鼓书 ”。流行于皖中、皖 东、皖西一带。相传明末即已形成。过去是穷人沿 门乞讨时的歌唱，故名:门歌。因内容多叙述新近发生的事件, 即兴创作，故又称“唱新闻”。演唱 时以锣鼓伴奏。唱腔结构简单，为四句单曲体，分歌头、歌尾、歌身。歌身可上下句反复演唱,曲目 多同于庐剧，如《白灯记》、《休丁香》等。其曲 调对庐剧的某些唱腔有一定影响。被誉为皖中南民歌的“活化石”，它的歌词完全是表演者根据生产、生活中的现实场景即时创作而来， 歌词一般是“望风采柳”，如见到人家门口一棵柳树，就唱“老板门前一棵柳，放下柳树打笆斗，打了笆斗量大麦，量了大麦酿烧酒，五湖四海结朋友。” 其语言幽默风趣，乡土味十足，表现方式则分为走街串户演唱，逢年过节玩花灯、划旱船时对唱等。这种完全取材农民生活的独特艺术表现形式，曾经在上个世纪五六十年代被合肥及其周边地区的老百姓奉为主要的精神“食粮”之一。合肥市有关部门近日透露：合肥市已初步确定将庐剧、门歌和洋蛇灯作为全国首批非物质文化遗产代表作进行 申报。 　淮剧： 又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。清代中叶，在江苏盐城、 阜宁一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。早期淮剧以老淮调和靠把调为主， 唱腔基本是曲牌联缀结构，未采用管弦乐器奏。1930年前后， 戴宝雨、梁广友、谢长钰等人， 又在香火调的基础上，采用二胡伴奏新调，因二胡用琴弓拉奏，故名拉调。1912年，何孔德、陈达三等把淮剧带到上海。何叫天又创出连环句唱调，进一步丰富了自由调。淮剧的传统剧目： 早期有生活小戏 《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》等，大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》 等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏）和《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》等。新时期以来， 以上海淮剧团为代表，以《金龙与蜉蝣》为标志， 都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。 徽戏班社进入境内之后，香火戏常与徽戏同台或合班演出， 名曰徽夹可。鉴于香火戏的乡音土调颇受广大群众喜爱，于是一些徽戏艺人先后转入香火戏行列，香火戏亦因此得以大量吸收徽戏艺术成就而发展，表演从只唱不做到开始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戏武功，与其原有武术、杂技相融合，其间还出现了一些以武戏见长的演员。在大量引用徽戏剧目的基础上，淮剧剧目逐渐有了九莲、十三英、七十二记之雏形。到十九世纪60年代初，香火戏基本摆脱附属于巫觋活动的性质而独立。清光绪三十二年（1906），苏北发生特大水灾， 部分艺人来到上海，主要以拉洋车或在码头扛包谋生。民国初年，艺人韩太和、何孔德等在斜桥江北大世界等地，用筷子击盘，坐唱演出，称为搭墩子。后又演出于苏北人集中的三合街、太平桥、长安路、定海桥、大连湾路等地。1914，骆步蟾、骆步兴、吕凤安、武旭东来沪，做香火（即僮子），唱街头戏，继而发展到拉围子（用布拉成围子， 观众在围子里看戏）售票演出。此时在坐唱的基础上有了简单的化装表演。不久， 出身于梨园世家的何孔德，经艰苦创业有了衣箱，并吸收了流散在沪的部分艺人组合成班，为剧场演出创造了条件。当时，人们称这种演出为江淮戏。 淮剧的唱腔音乐属板腔体， 以[淮调]、 [拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。 拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等， 以及从民间小调演化的[蓝桥调]、[八段锦]、[打菜苔]、[柳叶子调]、[拜年调]等，都有各自表现性能的辅助曲调。各种曲调共一百多个，其主调的调式调性相近，基本为徵调式、商调式、羽调式三种类型，并均有完整的起、落板与丢、接板的结构形式，它们又和淮剧特有的伴唱锣鼓相连。在声调的发展上，随表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。 早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段（甚至在香火戏阶段），因为语言等因素，主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律，音调纯和；西路唱腔近似口语化，短促强硬。建国后， 流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展，清新明快；而苏北的淮剧，仍然保持以淮调、 拉调为主要发展线路的做法， 乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧著名演员，从这些不同声腔体系中创造新腔， 如筱派（筱文艳）、 马派（马麟童）的自由调，李派（李少林）的拉调（闪板），何派（何叫天）的拉调（叠句、连环句）等。 淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、 三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成，现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、 [掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武，由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式 ， 同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》，头顶一叠碗（最上面一只碗盛油点灯）钻桌上凳作劈叉、倒立、乌龙搅等动作； 其它如耍盘子、 耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技，也大多从徽戏吸收而来。 淮北花鼓戏 淮北花鼓戏是在安徽淮北地区民间歌舞的基础上发展起来的剧种，它因发源于淮北地区，表演时男角上场背花鼓，乐队