笔墨体验与艺术风格

学校代码；!Q2鲤 分类号：卫鲤 研究生学号： 密 级： ③ 东牡埽荭大孽 硕士学位论文 1081203055 五 笔墨体验与艺术风格 Experienceofpaintingandartstyle 作者：王辉宇 指导教师： 学科专业： 研究方向： 学位类型： 张连贵教授 美术学 水彩 学历硕士 东北师范大学学位评定委员会 2006年5月 中文摘要 笔墨痕迹是一个立足于个人体验又面向群体视觉心理的一个概念，每个人对笔墨的 理解各不相同。我认为笔墨是揉杂了艺术传统、文化环境、生存境遇、时代特征等因素 的一种综合素养，是一个人画品高低的重要标志。当然，笔墨痕迹的发展与艺术风格的 发展是密不可分的，它更多的是以一种内在的可遵循的艺术规律来发挥作用。这一点从 历代艺术品的类比中可以看出。一代代的艺术家都试图完善和总结这些可以科学化、规 律化的东西，以使美术这一实践性很强的学科具有科学的理论支持。 笔墨是中国画的内容精华，人类艺术发展过程中的融合、交流使东西方绘画既有交 叉又有分离。在对待形象与笔墨的关系上着眼点不同，西方绘画中，视觉首先意识到作 品的形象，附带意识到色块和笔迹；中国凰正相反，人们首先意识到作品中的笔墨痕迹， 附带意识到笔墨构成的形象。从哲学基础来分析，西方的科学实证的哲学观使绘画倾向 于面貌上的自然，从中透射出实际上的人为痕迹；中国的“以人为本”的哲学观使水墨 画在面貌上倾向予人为，实际上传达一种“天人合一”的自然观。 关键词：涂绘的；入画的；文化；历史的；民族的 Abstract InktraceofChinesepairnjngisapSychologicalideabaSedonpersonalexperienceaIld coⅢ而mingvisualsenseof也em鹊s．Everyonehasllispersonalunderstalldingofit，I也iIlk ir墩tracemeltsandmergesartcondition，cuItureandlivingeⅡvimnmcntandtimesfeatllres．It isalsoanimponam删onofm明su血gone’spai曲ng．OfcourSe，medcvel叩mentofink 订acelieson也edeVelopmentof硪s哆le．Butitworksmoreasaninnerregular时ofan．Thjs canbeseen疗om也ecomparisonbetweenpaintingsofmaIlygenerations．Paintersofmany generatioflshavetriedtoimprove姐dconcludemesescientificregul州tiest0make paiming．Whichispracticalgetsupportof也eories． IIlk廿aceis tllespiritofC11inesepaillting．111emixandcommullicationdu血g developmentprocessofhmnanartmakenotonlysimilaritiesbutalsodi丘brencesb撕en CIlinesepailltingsandwestempaimings．Theyfixeyesonmerclationshipbetweenimages aIldinktracesdi虢renny．FromWestempaintings，visualsensegetsimagesfirsny，血cn realizesthecolorblocksaIldpaims．HoweVer，Ch．mesepaintingsafeopposite．Peoplegetink n∞ebeforerealizingtheimagesmadebyink廿ace．AIlalyzed疳omthepⅫosophy aSpect，wbstemscientificpmlosophymaI【espaj砸ngsnammIin印pcarance谢mvisible eVidencest11att11eyarcmadebyh哪aIl，Ⅵ粗lecmnesepllilosophyideaof‘‘based0n human”makeswashpaintingslooklikemadebyhumaIlon印pcarance'bmactually肺ey conveyanideaofha咖onybctweenhumanandnature． Key word word文档格式规范word作业纸小票打印word模板word简历模板免费word简历 s：Painterly；PictuI它sque；Culture：Historical；Nadonal II 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名： 蹦哼 臁!!至塑!拧 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东北 师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库 进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 (保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：垂燮 指导教师签名： 日 期：坦!：兰：17日 期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位：弪，煎!隆遨I通讯地址：髯_虹辑篮喜j雌 劢函务 型!：￡!咿 电话：匦!，21：兰f’／ 邮编：2l!!盟 引 言 瑞士著名美学家沃尔夫林在《艺术风格学》中对“描绘”和“涂绘”进行了论述， 二者与“笔墨”问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 息息相关，是西方美术院校师生的必读课本。国内诸多评论家在艺 术形式语言分析时都以相当的篇幅论述了笔墨实验的可能性以及附带的文化、历史、环 境、精神等有价值的内容。美术专业具有较强的“实验”．“体验”的特点，对笔墨的个 人研究可能性进行分析、研究，有助于美术教学形式及内容的丰富，有较高的实用价值。 人研究可能性进行分析、研究，有助于美术教学形式及内容的丰富，有较高的实用价值。 一、媒材与笔墨 (一)东西方原始艺术中笔墨的表现与区别 “笔墨”与所选用媒材的关系，折射出东西方绘画的文化差异。虽然“全球化”正 在逐步抹去这种差异，文化融合的趋势不可逆转，但这一过程仍然需要一个相当长的时 间，就如同历史长河中两种文化在交融中仍然保持了相对独立的发展态势。 原始状态的美术，东西方差异并不特别明显，就像人的童年，总有几乎相同的感受。 这种绘画更接近人们的日记，所有的形象都在讲述着一个生动的故事，笔墨不是重要的。 人们以朴素的情感描摹着曾经看过的、或者想象的事物：动物、人物、生产工具、狩猎 场景、风雨雷电等。但是我们仍然从遗留下来的古迹中，窥测出东西方艺术将要各奔东 西的发展萌芽，拉斯科洞穴岩画中，野马的形态逼真，动作生动，似乎正在奔跑。矿物 质颜料所形成的线流畅、准确、有粗细变化，在骨点和形体结构转折强烈处更粗重一些， 让我们感受到两万年前的欧洲原始人对形体结构的写实表现已经足够重视，野马背上头 上的大面积土红也随着形体变化体现出浓淡深浅，同样以写实为原则。而在色彩上，也 能看到接近实际的表现愿望。与此相对，中国新石器时代的岩画和陶器上的动物和人则 更接近于一种符号，显露出象形文字的特点。在彩陶上，我们看到手拉手的人似乎在舞 蹈，形象完全是平面化的，几乎相同的形象传达着“人”这一概念的普遍性原则，透着 一种东方哲学思辨的意味。有趣的是人的生殖器却不是在两腿之间，而是伸向侧面，正 面的上半身和侧面的下半身让人感到舞蹈的动感。在色彩上来看完全是单纯的黑色，色 彩表现力的单一造就了形式感的突出，同时也使形象置于至高无上的地位。在岩画《狩 猎》中，骑着马的人和被猎的动物布满了整个岩石，间或有弓箭等武器出现，完全没有 写实的空间、透视等 规则 编码规则下载淘宝规则下载天猫规则下载麻将竞赛规则pdf麻将竞赛规则pdf 出现，看上去更象一页写满了文字的书页。中国古人在人类童 年就选择了内心的真实和理性的概括，从而走上了与西方不同的发展道路，这也体现了 东方人对材料特点的认识观，试想在粗糙的岩石表面，以手指或土块去追求真实的难度 可想而知，因此，顺应时代、环境体现了东方人的智慧和自然观。 (二)西方古典绘画的媒材发展与笔墨演进 文艺复兴使西方绘画达到了前所未有的高度。画家们以科学实证的哲学观为指导， 狂热地研究艺术规律，并将其科学化，系统化，从而确立了古典主义艺术的基础。这一 时期，科学研究成果被更多引入艺术领域，解剖学、几何、运动力学等等都成为艺术家 们研究的对象。这一时期的材料实验也日趋成熟，为写实主义提供了必要的物质准备。 文艺复兴时期的画家们在丹培拉(即蛋彩画)绘画技法上取得了巨大的成就，从留存 至今的作品来看，丹培拉是易于保存的优良材料，几百年前的作品看上去色彩艳丽，附 着牢固。当然，丹培拉也有其局限性，比如干燥相对迅速、缺少相融性等，因此，画家 们采取了一种能够精细刻划的办法：在巨大的画面上以线来对各个区域进行分割，然后 以细密的笔触画出一定区域内的细微变化。以波堤切利的《圣母像》为例，画家在木板 上以石膏做底子，然后以一定比例调合水和蛋黄，形成透明乳液，把研磨的色粉调以乳 液在石膏底子上作画，需要画家耐心地以小笔点染，水分干湿，下笔速度，先后程序都 十分讲究，形成了丰富的层次效果，在一定距离上，人们只能感觉到形的分割，色调的 变化，几乎感觉不到笔墨的存在。当近距离观察时可以看到厚薄变化，笔触方向等，可 以说，笔墨运用使色调有了走向，质地有了粗细变化。但总体上，笔墨特征是隐性的完 全被具体的形和色所掩盖。或者说，不突出笔墨成为这一时期的特点，画家们更关注对 象的美感，情绪、个性与他们的创作题材并不统一，因为这时的作品都是赞助人的订件， 而不是画家的创作目的。 由于丹培拉绘画的材料局限性，画家们开始尝试新的媒介。十世纪起，人们就开始 尝试用植物油作为色粉调合剂，与蛋彩混合使用，十五世纪佛兰德斯画家凡·艾克兄弟 所实验的材料技法成为美术史上的主要画种，这就是“油画”。 凡·艾克兄弟用亚麻仁油、核桃油调合颜料使之变得润泽、透明，色彩之间容易融 合，能够产生微妙柔和的变化，因为干燥得慢，可以有充足的时间处理画面衔接，修改。 这样在技法上也逐步丰富起来。早期的混合使用类似于透明罩染，在用丹培拉控制形象 和细节处理后，用油彩加强色泽和亮度。例如凡·艾克的《洛林大臣的圣母像》，在人 物形象处理上，仍然以线来界定出不同的区域，并严格按照区域刻划，但有的局部，已 经能够看出“揉”和“擦”的技术运用，比如大臣衣服上的毛皮，圣母的红色长袍等， 人物面部也越发圆润。 威尼斯画派大师提香则把油画技法表现力大大地提升了，他开始运用笔墨的表现力， 油画从“点”向“面”前进了一步，他喜欢用手指在画面上擦，抹，使色彩更柔和，虚 实变化更微妙，在整体节奏上也呈现强烈的对比效果，如脸部和衣服的用笔，这种针对 不同对象感受而采取不同笔墨的方式使油画技法空前提高了。画家的笔墨特点也成为与 造型特点并重的个性化表现手段。代表作品《教皇保罗三世像》是他这种技法的代表作， 人物的面部刻划入微：额上的皱纹，花白的胡须，咄咄逼人的目光。与之相对的是简洁 的袈裟，长袍，都以阔大的笔触一挥而就，很好地烘托了人物的面部中心。 材料技法的另一个代表人物艾尔·格列柯显出了超越时代的面貌，他的形象处理极 具主观性和个性化，人物都被拉长了，并且有些扭曲，这与当时要求形象唯美，结构严 谨格格不入。画面构成强调明暗对比，拉开层次，在用笔上挥洒自如，细节点到即止， 通篇贯气，像由心生，体现了强烈的表现主义倾向，能够感受到情绪的渲泄，使油画材 料，技法提供了多种可能效果，代表作《佩勒文希诺修士像》，黑白两色长袍单纯、简 洁、笔触生涩、粗糙，有很强烈的材料感，人物轮廓清晰，类似平面装饰效果，与同时 代的写实绘画相比，更像是画家内心的形象独自。 古典主义油画的里程碑式人物伦勃朗在油画材料技法上的贡献丝毫不亚于他在光线 上的尝试，直到今天，人们也不能完全解释他的夺目光感是用油画的哪种性质获得的， 只知道他使用了透明罩染法，即在底色上以厚且不透明的白色浮雕般地做出各种肌理效 果，然后以一种类似“色浆”的调合物在白色肌理上擦染，使肌理凸显出来，显出油画 的厚重粗砺的材料特质，在对待形的界限上伦勃朗完成了由“描绘”到“涂绘”的过渡， 人物严谨的外轮廓线被打破、融解了，不再有一条清晰的边线来界定人物和背景，人物 就像从浓雾中浮现一样“显影”出来。“色浆”形成的模糊的笔墨效果起到至关重要的 作用。在他1661年所作的《自画像》中头巾用大笔以流畅浓厚的白色拉出长长的有方 向及组织的笔触，耳边的头发则以扭动的笔痕画出，脸部更像是笔触的“堆砌”，既厚 实又有质感，暗部及衣服以“擦～‘扫”的笔法绘出，与背景的衔接处使用了“揉”的 办法，是油画材料高贵品质的出色运用，此外，他还加入砂石打磨、用笔杆和刀刻、划 等办法丰富笔墨效果。 十九世纪的印象主义画家开始进行新的视觉艺术革命。他们把注意力转向当时的光 学领域，用光学、色彩及视知觉心理学等领域的发现来指导自己的绘画创作，他们改变 了在室内作画的古典主义模式，抛弃了学院派要求的造型技巧，明暗关系以及精细的局 部描绘，而从对大自然的视觉印象出发去进行视觉艺术创造。在材料上的新发明也帮助 他们得以进行实验，当时已经发明了装在锡管里的油画颜料，这使得印象画家去户外直 接对景写生的愿望得以实现，这种锡管颜料可以用多少挤多少，不必担心颜料干燥，为 了表现外光的短暂而闪烁的效果，他们不在调色板上调好柔和的灰色一层层涂到画面上 去，而是用笔把尽可能纯的色彩一笔笔“摆”上去，使之在稍远的距离看时，产生一种 混合色的效果，这种直接画法使笔触成为富有表现力的因素。如何“摆”也使得笔墨痕 迹成为画家们研究的主题，冷暖色的面积大小，并置效果，视觉印象要求画家调动对光 色的敏锐感觉，并将理性的构成基础快速运用到画面中。 (三)中国绘画的材料特点与笔墨表现 中国绘画与西方绘画在早期有一点相似之处。从留存至今的作品来看，也是以宗教、 君主、贵族的赞助及订件为主，形式上包括壁画、装饰画、雕塑、工艺品等，与文艺复 兴时期的宗教绘画一样，作品内容往往是宗教故事，从笔墨语言来看，线的作用更加突 出，形体空间则以接近平面化的处理为主，延续了原始艺术在造型上的概括整理，注重 线的组织的特点。从材料上看，选择了柔软的毛笔和水性材料，这也从客观上导致东方 绘画的笔墨效果及线的重要性。 马王堆出土的以绢帛为基底的绘画作品《引魂升天图》在构图和内容上与西方宗教 绘画有异曲同工之妙，近乎对称而有变化的构图，场景的分层排列都有相似之处。内容 上也是人神相通、善恶报应、上天堂、下地狱这样的情节，少不了怪物、猛兽的恐吓， 主要神灵、人物形象高大，次要神怪人物卑微渺小，传达了极强的等级观念。二者之间 也有相当多的不同之处，造型上差别较大，笔墨语言也带有不同的目的。从古希腊到文 艺复兴，西方绘画一直在写实绘画上努力，材料的可以修改和多层覆盖也为此服务。古 典绘画所采用的亮部厚堆，暗部薄涂几乎让人感受到类似浮雕的效果，明暗关系的微妙 变化也在平面上制造了深远的空间幻觉，事物的处理也以接近实际为衡量 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，总之是 要在视觉真实的基础上进行笔墨追求。而中国绘画从开始就强调人的理解能力，文学与 绘画保持了相当紧密的关系，并以抽象的“笔墨”来作为衡量艺术水平高低的重要标准。 4 笔墨作为抽象的构成因素要反映人的精神境界，并以平面化的形式强调笔墨与形象之间 的抽象理解方式。让我们对它的深刻意义反复揣摩。 人们形容吴道子的绘画“吴带当风”似乎只是一个比喻，从字蕊上看，是吴道子所 画的衣带如同临风飞舞一样，实际上却反映了吴道子的“笔墨”特点，进而折射出吴道 子作为画家所具有的仙风道骨般的精神境界。与其说表带的临风飞舞般的形态在视觉上 是可信的不如说是吴道子对宗教、美感、材料等方面的超越常人的个人认识，并以合乎 材料特点的方式加以表现。 无论是绢帛还是宣纸，都以吸水性强为特点，加之墨的浓淡可以为柔软的毛笔进行 控制。在二者接触时便出现了既控制又部分自然融渗，既有必然结果又兼具偶然可能的 痕迹效果，使强调个人修为的文人墨客以超然的心情，在纸上“信手作之”，“意似便己”， 画出个人的真实状态，又以这种状态去感染他人。因此，在几千年的国画发展中，材料 是一直传承下来的，材料的固定使“笔墨”这种个人体验性质的痕迹逐渐有了规则，并 以文字笔墨入画的形式加以总结，我们看到历代画家以摹古入手，初时依样画葫芦，逐 步进入一种熟能生巧的个人风格形成演进的超然境界。 二、艺术风格与笔墨 (一)西方艺术流派及代表人物的笔墨与风格 “笔墨，，是一种人为痕迹，能够左右人们的视觉方式。人们欣赏艺术品经常是从整 体到局部，从形象到语言，从“视觉”到“触觉”，这就涉及笔墨效果与视觉方式的关 系问题。 1．西方古典绘画在追求空间真实为目的的风格发展过程中笔墨的作用 “笔墨”在西方古典绘画中是造型手段(或称绘画语言)的“附加因素”。换言之，绘 画的目的是描摹形象，最终效果也是形象的生动、传神。一切笔墨痕迹效果都以符合形 体、结构、空间、方向、质感等要素为标准，例如我们前面提到的波堤切利所绘《圣母 像》，从质感上来说，人物面部较其他部分更加光洁、细腻，虽然在近距离上能够看出 细碎的笔触，但可以感受到画家在创作时已经极力去消除和处理这些破坏面部皮肢圆润 效果的笔触，波堤切利尽量使笔触的方向顺着面部结构“运行”，笔触之间尽量在色调 上接近，同时，在面部五官和边缘轮廓上强化线的作用，使边缘的强烈抵消了大面积笔 触的渐变痕迹。当然，如此处理并非画家本意，而是材料特点的局限，人物头发和衣饰 花纹虽然也画得一丝不苟，比起人物面部的细腻变化就相对粗略了一些，这时的丹培拉 绘画有些像刺绣和织布，只要有色调层次上的差别，就要一丝不苟的“点”出变化的笔 触来。可以说，这样作品的创作要有很高的制作技术和工作耐心。油画材料发明后，在 一定阶段延续了丹培拉绘画的创作原则，比如严谨的造型，准确而清晰的边缘线，精致 的细节处理等等。我们发现，人物面部的细碎笔触消失了，微妙的色调层次还在，只是 画家们在技术上把“点画”变成了“揉擦”，大面积的衣服、背景都在平涂中找区域变 化，但是头发、胡须部分仍然一丝不苟地描出根根变化的特点。这说明，在视觉效果的 追求上，早期油画的笔墨效果还是以质感的表现为追求。而且从视觉距离来看，也要耐 得住近观的需要，显得精致高雅，从理解方式上来看，这一时期的作品强调事实上的物 质存在，而不是以纯视觉感受为依据。进一步说，我们今天对大关系的理解是以视觉中 心为基础，大胆处理次要部分的虚实。而从丢勒、荷尔拜因的作品上看，中心部分f例 如脸部)的突出是靠明暗对比和细节刻划实现的，次要部分(例如衣物、饰品)在光线处理 上置于阴影之中，显得不突出，但在刻划上还是很精细的。这说明一个事实，即使人们 的眼睛不能清楚看到的部分，也要按照自然存在的法则进行理解上地刻划，并且用线来 分界物体之间的空问差异，背景显得离人物很近，而且由于边缘的清晰处理，更像是一 个人为的布景。 提香和埃尔·格列柯在“笔墨”语言上确立了油画的独立价值，也使人们的视觉方 式发生了改变。不过，进行视觉革命的关键人物却是伦勃朗。尽管提香和格列柯使画面 中的细节由具体的物象再现转变为视觉上的远距离真实，近距离则让人感受到材料感和 个人“笔墨”观念，但他们都没有完全打破形体和空间的割裂处理方式的禁梏，因此他 6 们的作品中的人物显得很符合视觉规律，很有真实感，但似乎人物并非处于一个可信的 背景环境之中，人物与背景仍然缺乏一种正确的关系。我们看到，也许是刻意强调人物 的完整性，背景与人物边缘线各自变化，顺其自然地衔接了，就像是单独画出背景后又 加上人物一样。 伦勃朗和委拉斯贵支的作品实现了真正意义上的视觉革命，油画实现了“空间幻觉” 的表现。在伦勃朗的《夜巡》中，人物的地位从属于空间上的前后，通过光线处理，画 面中的人物被分成若干区域，中心人物十分突出，画面的节奏感加强了。依据人物位置， 边缘线的处理丰富多样，画面的人物几乎要“消失”在昏暗的背景中，与哈尔斯的群像 人物画相比，伦勃朗使人物的主次关系从属于画面构图的需要。 人物外轮廓的处理与其后的背景和人物关系十分密切，如果以第一组人物为例，可 以发现边缘线的虚实明暗变化十分丰富，甚至可以说是复杂，最前面的两个人对比十分 强烈，一个人全身黑色服饰，白色衣领和明亮脸部突出，从墨色的衣服中伸出指向性的 手臂，空间被强化了，另一个人全身都是明亮的黄白色服饰，能够从灰色背景中凸显出 来，在光影的作用下伦勃朗细致地处理边缘线的虚实，在两个人身后的灰色可以为前面 的人物轮廓和边缘线服务，从而形成了一个黑白灰的构成组合。如果说画面结构是骨架， 构成是血肉，笔墨则是肌肤。在笔墨运用上，许多时候要以构成和结构为前提，在这件 作品中，最明亮的也是最细致的，无论是闪亮的甲胄、衣服的花边、条纹都用精细的笔 墨加以描绘。与之相对，相邻的人物虽也处于画面前部，却以大面积的近乎平涂的笔法 画出，除了手、脸和衣领，几乎是一个剪影的效果。在他身后的两个人物，一个是灰色 的侧影，面部被遮挡，另一个是中景的中心人物——瞪上拴着鸡的女孩，在两个最亮的 人物周围，擦出了光晕的效果，同周围雾状的深色调制造出空气的感觉，很好地渲染了 气氛，营造出深远的空间效果。 伦勃朗使油画的“涂绘”特点更加明确，在笔墨语言面貌上，委拉斯贵支更加感性、 直接。在古典主义大师中，委拉斯贵支似乎与印象派的笔触有共通之处，他的画远看， 人物形象准确生动、细致入微，近看则发现这些细节全都是以极其灵动的笔法一挥而就。 真正做到了一笔到位，在他的每一笔中你可以感觉到方向、材质、墨色、形体、空间直 至情感。既使是要求十分准确的五官，瞳孔之类，下笔也十分轻松、果断，似不经意般 挑、点、勾、抹。其技术的要求之高，控制之准，感觉之精，令人叹为观止。 他的代表作之一《宫娥》充分展现了这种类似于直接画法的技术。侧身跪在小公主 身边的宫娥，面部着墨很少，只在脸的下部以暖色加强形体，五官部分都是以准确的边 缘线勾勒，同时辅以虚实，显得简洁有效，下笔准确，让人能够感受到硬毛画笔在委拉 斯贵支手中的自如运用，头发在底色中用细碎的笔触加强形体，既柔软又有厚度的质感 十分到位，衣服以大笔一挥而就，其笔触的厚薄、起落、顿挫、十分自然随意，却又笔 笔落在形上，又能让人感受到布的质地，同时也能体会到他对材料媒介特点的理解运用 得恰到好处，让人体会到绘画技巧与对象之间最恰当的结合方式。在手的处理上体现出 委拉斯贵支的大胆处理虚实明暗的魄力，远处的手几乎融入背景，近处的手只以一两笔 亮色提出上部轮廓，在整体视觉上十分可信，与明亮的面部和衣服的关系是合理的。再 看小公主的整体处理，衣袖与躯干相联部分以浓重的色彩细笔点，勾，向下则逐步消除 了强烈的笔痕，以擦、扫画出柔和的衣褶，既体现了节奏上的和谐，又在笔墨上形成不 同的趣味要求，同时体现了礼服的上身紧束，下摆宽松的自然性质，堪称感受与修养的 完美结合。他的这种笔墨体验与中国画对笔墨的要求有异曲同工之妙。 从整体上看，委拉斯贵支也巧妙利用光线和虚实的处理突出画面的中心。在这幅画 中，小公主的金色头发与明亮的面部色调响亮，其他人物都与光线形成另一个角度，从 而在面部只有很小的面积受光或完全隐藏在暗部、并在色调上略降一个层次，都隐藏在 一种松动的光彩变幻之中。 如果说委拉斯贵支是强调笔墨表现力的代表人物，那么安格尔则是消除人为笔墨痕 迹的代表人物，没有笔的痕迹可以看作是另一种解释笔墨的观念。在安格尔的作品中， 笔触和肌理都只能被视觉误判为形体、质感。其本身的特点和意义几乎被忽略了，我们 只能感觉到“精”和“细”，即使在近距离上看也只能在少数边缘线和亮部发现一点“笔 墨痕迹”。这种在整个画面上都以精细地制作来刻划形象的方式把古典主义技法走到了 极致，同时也使印象派绘画在批判它的同时，完成了视觉方式的改革。 2．近现代绘画使笔墨的价值得以实现 首先，从印象派开始，笔墨与形的关系不再紧密，更加强调人的态度。 印象派在视觉艺术上的贡献主要有三点，第一，色彩的重要性超过了素描。从这一 出发点进行创作的画家们为了突出色彩因素的作用，削弱画面上形的束缚，形体变得松 动、模糊，色彩纯度高，笔触短小，用“点”、“线”并列，重叠“编织”画面。这种小 笔触反映人对绘画的轻松态度，色阶变化丰富、微妙，与自然光线下的物体色彩效果相 似。第二，将光学领域等其他学科的发现借鉴到自己的作品中，例如德加就把当时刚刚 发明不久的照相技术列入自己的创作过程中，有些作品和人物动势颇有后来的纪实摄影 的风格。第三，从形式和内容上动摇了西方的传统绘画体系。画家们尝试新风格的实验 推动了视觉艺术形式的丰富和发展。事物本身的重要性也不再是入画的理由，就像莫奈 的作品中，一座教堂和一堆草垛没有什么区别，重要的是事物表面短暂闪现的光色效果。 在作画程序上，制作的精美不再是艺术品的需求，印象派画家们对景写生的作品看起来 更象不完整的速写式草图，视觉艺术的标准也被颠覆了。许多人从东方艺术中寻找灵感， 借鉴东方艺术的纯色运用、装饰性构成效果、“笔墨”趣味。 在印象派画家莫奈的《日出·印象》中，我们能感受到他为了捕捉日出时瞬息万变 的光色而快速运笔、一气呵成的状态。画面上除了太阳和小船外，远处的码头、泊船并 不像坚实的物体，它们与水的波纹一样成为“雾气中的影子”。但我们却能真切地感觉 到清晨港湾的气氛，这说明莫奈从大的印象出发，抛开了细节刻划，让人们看到了新的 感知对象的视觉方法，同时，突出的笔墨效果也使人为痕迹成为艺术品的个性化标志。 在这些印象主义大师中，马奈在“笔墨”革命上的贡献更加突出，委拉斯贵支的笔 墨与形体结合得十分紧密，而马奈更像是油画中的泼墨大写意。在他的静物与人物画 中，以阔大的笔触快速点出形象，似乎让我们看到了他作画时的涌动激情。在《阅读 的女子》一画中，戴手套的手以大笔刷出，只有外形提示手的存在，更令人关注的则 是他的运笔方向，力度，色彩的相互擦扫形成的变化，关键手指的点、勾。书页以冷 灰及白色信笔直取，厚薄交杂，横竖自如，人物面部体现了马奈的概括能力，眼睛这 样的细节也是一笔摆就，却能让人感受到专注的目光。对于视觉方式的理解已在他的 笔下进入了新的阶段。 现代主义艺术的实验性特征使材料与技术，语言与观念的探讨成为艺术家的自觉， 艺术家个人的尝试受到空前的关注，以自我为中心的表现倾向为“笔墨语言”的意义添 加了更多的观念色彩及精神因素，艺术本身形式的研究成为目标，出现了一大批打破传 统规则，思想变化的艺术家。 从印象派之后的后期印象主义开始，现代艺术开始快速发展，它的标志性艺术观就 是不再追求纯粹视觉性，追求视网膜的真实境地。开始超越经验主义对自然的表面性认 识，力图建立一种与自然物象关系密切，却又具有艺术本身自足性的视觉模式，画家们 开始对事物内在结构的分析和精神因素进行强调。 塞尚被称为“现代艺术之父”，他在印象派基础之上提出要有一种内在的，恒定的结 构关系来支撑画面。他在物质的实体性、稳定性和内在结构方面作了大量实验，在他的 笔下，物体表面的细节描绘消失了，一切复杂的事物都向基本形靠拢，被概括成圆柱、 圆锥和圆球，突出物体的体量感。在“笔墨”方面，塞尚借鉴了印象主义画家用明显的 笔触表现对象的方式，但强调笔触与形体结构的逻辑关系，并不象印象主义画家那样类 似“彩色光幕”。而显得坚实有力，呈现一种坚硬的“颜色结晶体”的效果。我们看到 塞尚的笔触没有飘逸灵动，流畅自如，而是显得很“笨拙”，满画面都是沿着结构方向 排烈的“理性”的色块，“空间和形体画得几乎压实了一样”(文杜里)。物体都是硬邦邦 的，没有质地上的差别，不管是水果，衬布，还是远山，肌肤，都失去了原有的观感， 画家个人对事物的主观认识被强化了。 后印象派的另一个代表人物凡高的“笔墨”使画面动了起来，似乎～切事物都有了 生命，在升腾、游动。凡高是将笔墨与精神状态完全结合到画面中，他以笔墨来表达自 己的感受与思考。他曾经说：“我常常神志不清，意识不到自我，画面就像梦幻一样冲 我而来”。“当情感强烈时画面就不考虑画法了⋯⋯画中的笔触就象演说或书写中的单词 一样，一连串地循着秩序出现。”可以说，他的笔墨是一种本能的、真实的情绪物化， 不论是什么东西，柏树、天空、星辰、教堂、人物、花草，都像火焰升腾式漩涡翻滚， 画面有一种运动感，变得躁动而神秘，我们既为他的情感所动，又不能完全领悟他独特 的内心世界。 “野兽派”的成员普遍受到了凡高和高更的影响，以平涂的、强烈的色彩和平面化 的，装饰性的形象处理画面。这使他们在风格上与传统绘画完全割裂开来，采取对现实 的视觉经验与传统的艺术法则进行批判的创作方式，这种方式直接导致了后来出现的立 体派和表现主义。 马蒂斯作为野兽派的代表人物，经历了从学院派到新印象主义再到野兽派的发展历 程，他认为艺术是轻松的，对心灵起抚慰的作用，像疲惫的身体得到休息，试图给人们 提供一种视觉上的愉悦。从马蒂斯的画面上看，除了强烈的色彩表现力，造型和笔墨处 9 理都十分“东方”。他的《红色中的合谐》让人想起中国战国时期的帛画《龙凤人物图》， 人物桌布上的图案、桌上的果盘、墙纸图案和窗外的风景都被拙朴的线勾画成装饰性的 图案，而且分不清物体之间的界限和空间关系，室内被整块的红色平涂，室外则是它的 补色一绿色，图案为蓝色和黄色，只用了这样四种原色及黑白两色就构成了整个画面， 显得单纯而直接，“笔墨”也显得简单而有秩序。他晚年的剪纸作品《树叶》与中国传 统剪纸和文字则有相通之处，呈现一种抽象之美。 3．材料的发展使笔墨的概念发生了变化 在新材料广泛采用，艺术形式趋向多元化的现代艺术阶段，传统意义上的笔墨概念 已经不能解释实物拼贴、综合材料、抽象艺术、多媒体艺术等新艺术形式在语言上的丰 富变化，笔墨成为材料运用的传统艺术标准而退居幕后，肌理痕迹等词语更能说明材料 的视觉效果。 毕加索的立体主义是在塞尚的理论实践基础上而来的，只是比塞尚作得更直接，走 的更远，在他的标志性作品《亚威农少女》中可以看出，他将空间进一步打乱，人物与 背景拥堵在一起。同时将黑非洲木雕直接“嫁接”到少女头部，彻底颠覆了欧洲传统审 美观，为了强调形的重要性，笔触都被统一为一种模式，平涂渐变而且缺少技术要求， 更象是一面墙上的自然肌理。接下来，毕加索与勃拉克一道，进一步将形体打散重组， 进入构成为主的阶段，逐渐减弱了雕塑感，形象突破了轮廓线，变得隐隐约约，从飘浮 在画布上的互相叠映的图形中浮现出来，并减弱了色彩对比，画面灰漾漾的，单纯而统 一。“笔墨”痕迹更加有秩序，在分割的几何形内以疏密、浓淡、均匀地按一定方向排 列着，像建筑物的砖墙。 在他们的“综合立体主义”阶段，拼贴作品出现了。毕加索和勃拉克在创作了艺术 史中第一幅拼贴作品后，笔墨被赋予了新的含义，由画家所选择的各种实物材料把自然 肌理加入了“笔墨”序列，我认为实物材料感也应当在“笔墨”范围之内。因为：一、 实物材料的选择具有强烈的个人痕迹。二、实物材料的肌理效果一旦进入画面，其自然 痕迹被赋予了新的意义。三、实物材料在作品的视觉效果上还具有“笔墨”特点。 拼贴作品的出现使画种之间的界限变得不确定，雕塑、装置、架上作品都不能像过 去一样清晰界定，但也促成绘画形式语言研究进入新阶段，艺术作品的媒体更加自中了。 抽象艺术的出现，使笔墨不再是依附于形象的“肌肤”，而具有了独立的表现力和 价值，曾经是造型因素的形与色可以直接传达出它本身的意义，艺术家在寻求精神世界 的需求时，可以摆脱外在物象的束缚，抽象绘画在形式上将笔墨的表现形式概括为点、 线、面，抽象构成因素被抽出来使用，不再是隐性地处于具象的外表之下。 康定斯基是抽象艺术的开拓者，他试图将音乐的节奏和韵律与绘画连接起来，笔墨 被纯化成色彩符号。马列维奇则以极为简单的几何形来传达自己的感受，比如他在白纸 上所画的一个黑方块，在这样的作品前人们试图想象一个具体东西的努力变得徒劳，笔 墨这样的人为痕迹也消失了，视觉形式及技巧都降到了最低的极限，传统艺术所依赖的 基础都趋向于崩溃，人们只能承认观赏这种作品有一种感觉，这种感觉才是马列维奇所 需要的观念。 抽象主义在纽约发展成为两种不同观念的类型，一种是“行动绘画”，一种是“色 域绘画”。以德库宁，波洛克为首的行动绘画使笔墨与人的行为过程联系起来，一直以 来，笔墨都是人为控制下的痕迹结果，波洛克将其本末倒置，强调产生肌理痕迹的过程， 至于最终的抽象肌理画面，则是这一过程的附属品或自然结果。直到此时，人的精神与 笔墨的关系才被完全明确了，“笔墨”成为不借助形象而独立解释人的情绪的方式。 波洛克在无法超越以往艺术的心理煎熬下，性格变得狂燥，易怒。但他将这种情绪 形象化，通过抒发情绪的动作下意识地寻求绘画的结果，他选择超大的画幅，还用摄像 机 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 下他的创作过程。在这样的作品前观者会产生被吞没的感觉，那些色点、肌理痕 迹使观者的眼睛被吸引，有一种无界限，无休止的震撼力。从某种意义上说，他改变了 人们的视觉方式。 与波洛克的“自然”“肌理”式的笔墨不同，德库宁的笔触完全是人为控制的目的 性结果，只是这种笔墨在情绪化动作作用下使形象“似是而非”，他笔下的女人体被压 扁、肢鳃、破坏，给人一种不安的感觉，阔大饱满的笔触加上浓厚的颜料，极具视觉冲 击力。 另一类色域画家们的作品在画面构成上极端简化，但在“笔墨”运用上有所差别， 以斯蒂尔为首的“实体绘画”风格在画布上堆满厚重的颜料使之象浮雕一样隆起，并干 裂成鳞状表皮，像岩石一样具有自然肌理的力量，从而传达一种神秘的内在精神。以纽 曼为代表的色域画家在巨大的画面上平铺色彩，没有任何变化，类似于马洛维奇的单纯 视觉效果，以实现“最低限度地干预”这一形而上的世界。 如果把波洛克的“行动绘画”作品看作是“笔墨痕迹”发展的～个新方向，那么“照 相写实主义”则是另一个全新的方向。它是波普艺术及欧洲新现实主义发展的结果，从 表面上看，这种作品很像是向最保守的写实性作品的回流，事实上这样的作品不是遵循 传统技巧完成的，而是按照一种固定程序完成的，是～种真正意义上的“复制”。在作 画时，首先要拍摄高质量的照片，从这一刻起，画家已经开始创作了，在取景、构图、 光线、色彩等方面强调技术因素，这对于最后完成很关键。为了更准确的再现细节，借 助幻灯片投射到画布上进行描绘，在作画时，不去考虑实际的空间、形体因素，而是把 分割的各个部分逐一转移到画面上去，有时还把整块的画布遮盖起来，只露出正在画的 ～小部分，然后从上到下或从左至右地一部分一部分的完成，在全部完成之前，看不出 作品与照片之间接近到了什么程度，也不能对作品进行整体考虑，这样的方式完全排除 了个人风格的因素，类似于机械制图。与“行动绘画”不同的是以这种方式进行创作在 笔墨上不加入个人表现的痕迹，甚至在作品完成前，还要进一步消除可能留下的“笔墨 痕迹”，借助喷笔进行处理，最后的效果整修得非常光洁，像一幅优质的照片或幻灯片， 结果上体现为放大了的照片，人为痕迹或者说绘画技巧被隐藏起来对象的细节特征或者 相机这种工具的痕迹都被强调和夸大，凸显出现代机械的冷酷特点，时代感很强烈。从 过程上来说，照相写实主义也具有“行动绘画”的特点，可以说以“抽象”的方式创造 了具象的作品。在观念上的启示意义更大些，不加处理的使用照片，不再隐藏作品与摄 影之间的联系，不施加个人对画面的控制。另一方面，对象的肌理效果被强化放大后， 人们在观看时对熟悉的事物产生了陌生感，让人们对视觉经验进行重新思考。 后现代主义的各个风格流派对现代主义精英意识的反叛，使他们倾向于通俗文化， 开始关注艺术与生活的关系。媒介的多变，文化的多元及观念的多样性是现代主义的特 征，艺术家由技巧，技术型向学者型转化，形式上也由架上绘画语言的实验走向多媒体 艺术等载体，物质特性在艺术中的应用使“综合”成为主流语言方式，发挥各种现成材 料及普通物品本身的天然表情，装置艺术、大地艺术、行为艺术等新形式最大限度地挖 掘精神含义，但笔墨意识并未消失，只是以更具包容性的状态出现在各种形式的后现代 艺术品中，更加强调与材料的结合。 大地艺术的代表人物约翰·克里斯托的作品《包裹德国国会大厦》除了在观念上改 变了人们在封闭的美术馆或画廊中欣赏作品的惯例外，还把作品干预自然的态度及工业 物质材料的功能延伸进行综合，在改变了国会大厦的物质外观与文化属性的同时，也让 人们感受到了转换成为现代的、抽象的大型雕塑般的美感。在这件惊人的作品中，构成 因素起着十分重要的作用，白色布料在光线作用下的材料感和肌理变化，内部结构在粗 绳的捆扎下的形体美在克里斯托的草图中已经初现端倪。无论艺术家的观念、思想如何， 符合艺术规律的构成因素在作品的形式中仍然具有重要的价值，这也可以看做艺术家对 传达个人视觉感受的笔墨痕迹的新解释。 不论是装置艺术、多媒体艺术、行为艺术等各种后现代主义的艺术形式，在视觉效 果上都离不开材料的物质特性和入的精神痕迹，因此从广义的观点来看，与人有关的一 切肌理痕迹都可以视作“笔墨”，这是符合人的视觉心理和思维习惯的。 (二)中国绘画的笔墨发展与文化背景 中国绘画和文字首先出现在甲骨上，基材的坚硬，使笔墨瘦硬的特点，笔画也基本 上是平直为主，不太讲究字与字之间的章法呼应，字的大小不一，错落不齐，呈现朴拙 原始的特点。其后青铜器上的铭文，刻石上的文字，字体有所变化，笔墨有类似之处， 都是脱胎于原始文字的金石之感，从隶书开始，文字体现出更强的“软笔”特点，尤其 龙头风尾笔法，有飞动之势逆笔而入，挑笔而出，与绘画的笔墨意境相通。由隶书到楷 书，字形由扁变长，笔画由飘逸变得方正内敛，以王羲之的《兰亭序》为例，当时的文 人雅士都通过字“韵”来传递一种风流倜傥，卓尔不群的俊逸之气“情无奇而自佳，景 不丽而自妙”“而有深远无穷之味”。中国的文人很早就从笔墨与人的精神状态之间的关 系去认识问题，并以笔墨体验来作为实现修心养性的途径，在“中庸之道”的哲学基础 之下，人们要求笔墨应恰到好处，长短肥瘦、疏密大小、正侧俯仰、参差错落，都要不 温不火，匠心独运而又不留～点痕迹，平淡中透着奇崛，刚建中含着阿娜，是为笔墨的 最高境界。 荆浩曾说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采众家之所长， 成一家之体。”充分反映了中国古代文人对“笔墨”的重视，在谈论前人的画作时，形 象、构成都没有成为着重议论的目标，只有“笔墨”才是画家分析、理解前人绘画精神 的途径；或者说，中国古人从抽象意义上理解绘画的构成方式，宋代沈括论董源的画·r用 1’ 笔皆草草，近视之几不类物象，远视则景物粲然。”这样描述的视觉远近来观看作品的 方式与西方绘画的视觉效果相似，只是中国人观画往往不远观而是近瞧，其笔墨的细节 一览无余。 中国古代文人在绘画的继承总结使中国画的笔墨被历代概括成规律性的东西，如白 描勾线的诸如“高古游丝描”，“钉头鼠尾描”。等等，皴法诸如“披麻皴”，“斧劈皴” 等等。学画首先以师法古人，临摹体验为主，先走进去如有悟性，再走出来。在这样的 学习体系中，历代画家的传承关系十分明显，并且历经数千年没有大的变化，只是笔墨 愈加倾向于写意，并以书法入画。如宋代文同的《墨竹图》，他的淡墨横扫代替双勾添 色，挥洒中尽得书法任性随意的抽象特色而又以不失法度，枝干曲中挺劲、肉透于骨， 有“颜筋柳骨”的笔力。竹叶则笔笔出锋，颇见行草功力。元代倪赞的笔墨对明清的写 意水墨影响很大，及至徐渭已采用泼墨法，在《黄甲图》中，侧面荷叶用大笔水墨，侧 笔横涂，数笔连成一片大叶，不勾叶筋。正面荷叶则以墨笔侧锋由外向内横涂，如车轮 状，中间留出一片空白，然后由中间向四周画出叶脉，略呈辐射状，叶柄以中锋一笔而 成，加小点以示梗上刺毛，整幅画几乎没有线条，泼墨而成，墨分五色，浓淡有致。 纵观中国画的历史，在结构、造型、题材等方面有较大的变化，但在笔墨上，虽由 工细渐趋写意，但内中法度几乎始终如一，大概与中国一直以来的社会意识形态及哲学 基础有关。真正谈得上对笔墨问题的反思及创新，应当以当代艺术家对笔墨作为特有的 文化传统符号的反思为转折点。在外来文化的强势作用下，当代艺术家开始重新诠释笔 墨对于中国人及世界的意义。 徐冰在闭门度过了一段无聊的日子后，拿出了他的作品《析世鉴》，十个月足不出 户“创造”出的无法认识的汉字铺天盖地，虽然无法认出任何一个汉字的意思，却又是 那样熟悉，以至于观众都在天书前认真的试图辨认出不可能的意思来，在提醒人们文字 的意义对于我们生活的重要性之外，又让人们对构成文字的笔墨因素的某种认同感，我 认为后者凸显了笔墨痕迹在传达文化传统、民族意识等方面具有不可替代的作用，一些 痕迹甚至成为文化传统的直观符号。 如果说书画中的笔墨带有强烈的“人为”因素，那么徐冰的另一件作品《鬼打墙》 在效果方面使自然印痕具有了多重意义，历史的痕迹被现代的方式重新解释，在形式上， 体现了西方现代、后现代的多种风格流派的综合，又采用了碑帖、拓印的传统方式，东 西方艺术融合得不露痕迹，又彰显出东方人在经济复兴环境下的文化思路。 另一方面，一些在传统水墨绘画中继续深入的架上艺术家开始水墨的实验性研究， 在参与当代文化的潮流中，保持了水墨的材料特点。从抽象笔墨隐藏画中，到形式的完 全抽象，从人的手画到拼贴、制作，虽然有争议，但多了一种可能性更新固有笔墨趣昧 与样式特征的可能(尹吉南语)。同时西方艺术家也从另一个角度借鉴，学习东方的笔 墨趣味，笔墨实验正从两条线上同时进行着，不论何种艺术形式，笔墨体验还将是个人 风格演进的重要途径。 结 论 笔墨实验是绘画形式研究中的重要方面，同时也是个人风格面貌得以实现的有效途 径。在笔墨实验过程中，艺术家在笔与纸，油彩与画布的接触中体味个人趣味，感悟精 神境界，从而使深刻的意义也从中溢示出来。而笔墨的个性展现也是建立在画家对传统 的学习体会，并取其精华的基础之上。在个人看似随意笔墨痕迹中，更多的是符合文化、 身份、修养、学识等逐步积累的前人经验或共有欣赏习惯范畴之中，也可以说是无形的 艺术在每个人的具体操作中起作用。同时作为～种精神交流形式，欣赏者也以某种标准 在评判着作品的品质，尽管这种评判可能不是清晰、明确，但更从另一方面证明了艺术 的不可言说的精神意义。在我们行走与纸上的痕迹中，时时带给我们与大师亲近的狂喜， 又时时折磨着我们难以真正实现自我的心灵。在无法到达高雅艺术彼岸的前提下，以对 自己和艺术负责任的态度，不断分析前人作品，以整个人生过程进行艺术追求，在不同 的阶段体现真实的自我痕迹，则是我们笔墨体验、研究的原动力所在。因此体验是重要 的，痕迹结果是自然的。我们要把笔墨体验进行到底，不断琢磨属于自己的独特的艺术 趣味。 参考文献 [1]尹吉男．独自叩门【M]．三联书店，2002，8． [2]易英．学院的黄昏[嘲．湖南美术出版社，2001，2． [3]艺术学编委会．艺术研究：类型与范式[J]．学林出版社，2004，5． [4]艺术学编委会．艺术学研究：方法与前景[J]．学林出版社，2004，5． [5]王向峰．美的艺术显形[M]．首都师范大学出版社，2001。10． [6]许明．新意识的形态批评[M]．首都师范大学出版社，2001，10． [7]陈旭光．艺术的意蕴[M]．中国人民大学出版社，2000，1． [8]何政广主编．透纳一一英国水彩画大师[M]．河北教育出版社，2000，12． [9]中国画研究院主编．水墨研究[J]．北京民族出版社，2003，1． [10]艺术世界编辑部编．面对面：和艺术发生关系[M]．上海文艺出版社，2002，1． [11]郎绍君．守护与拓进一一二十世纪中国画谈丛[M]．中国美术学院出版社，200l，8． [12]易英．世界美术[M]．文选：历史的重构．河北美术出版社，2004，6． [13]许江，焦小健．具象表现绘茴文选[M]．中国美术学院出版社，2002，9． [14]易英．艺术的方位[M]．河北美术出版社，2004．6． [15]叶朗．现代美学体系[M]．北京大学出版社，1999．1． [16]顾铮．自我的迷宫一一艺术家的“我”【M]．山东画报出版社，2003，2． [17]杜大恺．艺术帚谈录[M]．山东文艺出版社。2003，6． [18]熊育群．一直在奔跑一一艺术大师对话[M]．中国文联出版社，2003，10． [19]陶伯华．美学前沿一～实践本体论美学新视野[M]．中国人民大学出版社，2003，12． [20]崔子思．艺术家万岁[M]．广西师范大学出版社，2004，2． C21]聂振斌．思辨的想象一一20世纪中国美学主题史啡]．云南大学出版社，2003，11． [22]刘成纪．美丽的美学一一艺术与生命的再发现[M]．河南大学出版社，200l，8． [23]王璜生．无墙的美术馆[M]．广西师范大学出版社，2004，1． [24]罗一平．美术信息学[M]．中山大学出版社，2002，8． [25]尹吉男．后娘主义[蝴．三联书店，2002． [26]彭德．中式批评瞰]．湖南美术出版社，2002． [27]彭锋．美学的意蕴[M]．中国人民大学出版社，2000． [28]【美】克里斯托弗·欣克．向大师学绘画：水彩画里的色与光[蛔．中国青年出版社，1999，2 [29]【美】约·瑟夫·夏普德．向大师学绘画：如仰临摹古典艺>|c次师的作品[硼．中国青年出版社，1999，2． [30]【美】保尔·杰克逊．光感的表现[M]．江苏美术出版社，2002，2． [31]安格尔．安格尔论艺术瞰]．广西师范大学出版社，2004，5． [32]【美】亨德里克·威廉·房龙．人类的艺术[M]．河北教育出版社，2004，1． [33]【澳】罗伯特·休斯．新的冲击[M]．百花文艺出版社，2003，1． [34]【法】萨特。萨特论艺术[蜘．中国人民大学出版社，2004，4． [35]沃尔夫林．艺术风格学[M]．中国人民大学出版社，2004． [36]沃尔夫林．古典艺术[劬．中国人民大学出版社，2004． [37]舒斯特曼．哲学实践[M]．北京大学出版社，2002． [38]舒斯特曼．美学与后现代主义[M]．北京大学出版社，2003 15 后 记 在论文的写作过程中，得到了导师张连贵教授的悉心指导，并在所涉及的专业领域 得到了系内老师的帮助、指导、在这里表示衷心的感谢!‘ 由于水平有限，文中难免出