4美的基本范畴

第三章审美范畴从哲学认识论的角度将美的事物分为：现实美（自然美、社会美）和艺术美。从事物的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 和形式方面的不同性质分：崇高、优美、悲剧、喜剧、滑稽等——审美范畴。所谓范畴，就是人们反映客观事物的普遍本质和联系的基本概念。审美范畴就是人们在长期审美活动中形成的能帮助认识和掌握审美现象的一些使用最普遍、最基本的种类概念。第三章审美范畴一、崇高崇高作为审美范畴，主要指对象以其粗犷、博大的感性，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄，心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞，让人们产生敬仰和赞叹的情怀。崇高的范畴主要是从西方引进的。中国古代相关的概念有“大”、“阳刚”、“风骨”等，但不包含西方崇高的恐惧感、紧张感。第三章审美范畴1、西方美学史上的崇高论①西方最早讨论崇高的是毕达哥拉斯。从音乐家的气质角度，把音乐分为两类：一种是男子气的，尚武的、粗犷而又激动人心的；另一种则是甜蜜的、软绵绵的。②罗马时期的西赛罗（演说家）在《论义务》一文中，进一步把美分成“秀美”和“威严”两种：“我们可以看到，美有两种。一种美在于秀美,另一种美在于威严。我们必须把秀美看做是女性美，把威严看作是男性美。”这里的“威严”其实就是“崇高”。不过，它主要是指演说术的修辞格，即充满激情的雄辩的风格、技巧、准则。第三章审美范畴③古罗马的修辞学家朗吉弩斯《论崇高》，正式提出崇高这一范畴，并加以较为系统的探讨。朗吉弩斯也因此成为西方第一个探讨崇高的人。在《论崇高》中，朗吉弩斯认为，文学作品的崇高风格包括五个方面的内涵，即五个要素：庄严伟大的思想，慷慨激昂的热情，运用藻饰的技术，高雅的措辞，以及堂皇卓越的结构。④真正明确使用“崇高”一词，并且把它与优美并立起来，使两者成为美学上两个基本范畴的，是英国经验主义者博克。1757年，他出版了《论崇高与美两种观念的起源之哲学的研究》一 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf ，从生理学与心理学的角度出发，把对于优美与崇高的研究提到美学的高度进行深入的分析和研究。第三章审美范畴⑤康德1764年所写《对美感和崇高的观察》用经验主义的观点和博克的观点来分析崇高。1790年，《判断力批判》出版，在书中他把审美对象分成了“美的分析”和“崇高的分析”两个部分（各一章），可见，他依然把崇高和美看成是对应的。康德把崇高分为两种，一种是数学的崇高，一种是力学的崇高。数学的崇高是指对象的体积和数量无限大，超出人们的感官所能把握的限度。力学的崇高表现为一种力量上的无比威力。他举例说：“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风逞着摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量时，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使我们发现自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。……因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的无庸,使我们显示出另一种抵抗力,有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。”这就是力学的崇高。“另一种抵抗力”指人的勇气和自我尊严。他还认为崇高的审美判断接近于道德伦理的判断，所以，康德所理解的崇高是一种道德情操，是勇敢精神的崇高。第三章审美范畴⑥黑格尔则从客观唯心主义出发，认为崇高是绝对理念大于或压倒感性形式。即有限的感性存在容纳不住无限的理念内容，导致理念精神直接外露，显示出力量的无限性而引起崇高感。第三章审美范畴2、崇高的本质及特征①本质：（崇高的美学价值不在对象而在人）。崇高是人的本质力量经由对象的震撼和压抑而获得的显现。——美的根源是人改造现实的社会实践活动。崇高最明显地体现了社会时实践斗争的艰巨性。所谓实践斗争的艰巨性，指矛盾处在激化的状态中。正是同各种灾害、困难、险恶、挫折的斗争中，崇高才光彩夺目。崇高表现为主体与客体的对立、冲突和抗争的过程。自然界中的崇高对象，如狂风暴雨、电闪雷鸣、高山大海等，它们的崇高不在于体积、形态和色彩等自然性质，而是以非常间接的途径，曲折地表现了这些自然对象和人类社会生活的某种关系。在社会生活中，它们大都曾经对人类构成严重的威胁和挑战，人类与它们作过长期激烈的斗争。虽然现在它们基本上已经被人类所征服，然而，它们在形式上仍然保留着和人类相冲突、相抗衡的痕迹。它们以惊人的自然威力、摧毁一切气势和某种神秘气氛引起人们的惊叹和崇高的感情。第三章审美范畴2、崇高的本质及特征②崇高的美学特征A、崇高对象的感性具有非规范性：粗糙、巨大、刚劲、瘦硬，甚至带有几分丑陋。博克就认为，丑不一定崇高，但丑和引起恐怖的那些性质结合在一起，就会显得崇高。崇高的这些感性形式反映了内在的激烈冲突，表达了主客体之间艰巨的斗争。B、崇高引起人动荡的、剧烈的愉快。主体在崇高的对象面前感到凡俗平庸，从而唤起昂扬的情绪和奋发的意气，要去学习对象，赶上对象，从而提升自己的精神境界；困难、挫折、严酷的实践斗争激起主体的勇气和上进心，要求征服对象、战胜对象，从而产生出豪迈的气概。在这两种情况下，崇高对象都引起惊心动魄发审美感受。C、崇高感是痛感向快感的转变。崇高的对象由于内在的冲突和矛盾，由于其反形式，往往造成一开始拒斥主体，尔后升华主体的转变过程。因此，在崇高对象的欣赏中，有一个从痛感向快感的转化。D、从对象与主体的关系来说，崇高对象则与主体的关系要复杂得多，首先是对主体造成恐惧，因而产生拒斥和威胁，进而唤起了主体自身的理性观念和勇气后，主体便超越了对象达到新的精神境界。这个过程使得主客关系由拒斥疏远到最终同一。第三章审美范畴3、崇高的精神内涵和伦理道德性质无论是自然界的崇高，还是社会生活中的崇高，还有艺术中的崇高，归根结底都是人的精神人格的崇高显现或象征，是人作为社会实践主体在超越巨大形式过程中表现的人格力量、宽广胸怀和博大仁爱的道德情操。其所具有的深厚的精神内涵和伦理道德性质是：A、崇高充分地显示了实践主体行为目的的博大性和正义性。B、崇高强烈地显示出主体在对立冲突中的坚定性和刚强性。C、崇高集中地体现了实践主体人格力量的至善性和无限性。（由崇高的特征可以看出，崇高既是一种审美范畴，又是一种道德范畴，主要体现于人类生活中，自然界中的崇高，也必须联系人、联系人的社会生活来理解。纯粹的自然，与人不发生任何联系的自然，无所谓崇高。看教材P215）第四章审美范畴《米洛的维纳斯》与《掷铁饼者》比较首先，掷铁饼者雕像强烈地富于动感；而维纳斯则趋向于宁静安详。其次，掷铁饼者弯腰曲腿，线条紧张而充满力量，显露出男性的刚健与雄浑；而维纳斯体态优美，线条舒展柔和，展现了女性的妩媚与优美。再次，掷铁饼者的各种造型要素倾向于强烈的对比（右侧线形是曲线延伸，左侧则是锯齿状的之字线形；右侧是连续绵延的，而左侧则是间断的；右侧是闭合线形，左侧是开放线形；右侧线条柔和光滑，左侧线条有角且富于变化），因而构成一种紧张；而维纳斯造型诸因素和谐完整，讲求变化中的统一。——如果说《掷铁饼者》体现的是崇高的风格的话，那么《米洛的维纳斯》则是下面我们要讲的优美。第三章审美范畴二、优美与崇高一样是一种美的表现形态1、优美的本质在于人与世界的和谐共存，是人对这种和谐状态的情感肯定（即优美能够唤起人们圆满轻松的审美愉悦，使人的本质力量在和谐而不是对立中得到确认）。2、优美的表现自然界中的优美侧重于形式的和谐统一；社会生活中的优美侧重于内容的和谐；艺术中的优美讲求内容与形式的水乳交融。3、优美的基本特征①从形态上来说，优美的特点是小而巧。②从色彩上来说，优美的特点是鲜明而不刺眼。③从动势上来说，优美的特点是偏于静态，变化起伏不大，运动形式是舒缓、轻盈的。第三章审美范畴④从质地上来说，优美的特点是柔和而富于韧性的，婀娜多姿，轻柔婉转的。⑤从境界上来说，优美的特点是和谐而不是冲突。⑥从气韵上来说，优美的特点是平淡而隽永。第三章审美范畴至此，我们可以小结一下优美和崇高各自的特征了。首先，优美是对象的完美、和谐与统一，带有静态的特征，恰如温克尔曼所说，宁静是美最典型的特征；而崇高的对象往往是充满了内在冲突和张力，具有不断运动激荡的特性。其次，优美的对象具有特征性的形式和外观，诸如小巧、柔顺、完善、圆润等凸显为一种令人喜爱的感性形式；相反，崇高的对象则常常体现出巨大、无限、晦暗、粗犷等，亦即体现出某种反形式特性。再次，优美的对象是令人愉悦的，它招致一种主体向往、流连和被吸引的心理状态，它使得主体趋向于接近的过程。而在崇高对象的欣赏中，有一个从痛感向快感的转变。如果说美感是单纯的快感的话，那么，崇高感则是痛感向快感的转变。最后，从对象与主体的关系来说，优美的对象吸引主体，因此在欣赏过程中主体与客体渐趋同一，最终达到主客交融；而崇高对象则与主体的关系要复杂得多，首先是对主体造成恐惧，因而产生拒斥和威胁，进而唤起了主体自身的理性观念和勇气后，主体便超越了对象达到新的精神境界。这个过程使得主客关系由拒斥疏远到最终同一。（法）卡米耶·柯罗《孟特枫丹的回忆》：画面宁静致远，山水映照，树影婆娑，反映出画家心中理想的自然境界。《孟特枫丹的回忆》《孟特芳丹的回忆》，是柯罗（1796.7—1875.2）晚期最成熟，也是最具代表性的风景杰作之一。孟特芳丹位于巴黎以北桑利斯附近，柯罗当年曾涉足那里，感受过那一片花园景色的美。这幅画就是艺术家对这一美景的回忆。画面展开在湖边森林的一角，晨雾初散，清新的林地与湖面的水气构成一种温暖湿润的大自然感觉。右侧一棵巨树占去画面约五分之三，对面一棵小枯树与它相呼应，加强了画面的平衡感。树枝朝着一个方向倾斜，显得和谐而富有节奏。两树的中间显现平静如镜的湖面。和煦的阳光从树叶间散落到草地上，点醒了四处绽开的红色小花。一个穿红裙的妇女面朝着左侧的那棵小树，仰着头举起双手采摘着树干上的草蕈。在整幅画上，这三个人物显得生意盎然。画家虽把他们都处理在一边，但却疏密有致。柯罗画风景，常常喜欢在前景画上几棵柔弱斜倚的树枝，来加重画面的抒情性。如这幅画中左侧的那棵小树，也属这种情况。你看那小树歪扭的姿势，显然是由于微风的长期吹拂所造成。它倾斜的枝干更显出婀娜多姿的舞蹈美，给整幅画平添了无限诗意。妇女的红裙与头巾是全景的最强音。细细品味此画，观者几乎可以听到细枝与树叶的瑟瑟声。这种大自然的情趣绝不是梦幻却胜似梦幻。画家完全用暖色铺染画面，整个色调显得细声细语，没有激情，只有和谐。（英）透纳《暴风雪——汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》（汉尼拔：北非古国迦太基（今突尼斯）著名军事家）色彩对比强烈，有紧张感，场面恢宏阔大，乌云与太阳较量；笔触雄劲苍健，大有山雨欲来风满楼之势，充满了力量和张力，极富崇高意味。透纳：19世纪上半叶英国学院派画家的代表，在西方艺术史上无可置疑地位于最杰出的风景画家之列。第三章审美范畴三、悲剧1、悲剧的含义：作为美学范畴的悲剧，也叫做悲，或者悲剧性，它不同于作为戏剧种类的悲剧，它的含义相对要广泛些，不仅包括作为戏剧悲剧，还包括了现实生活中的悲剧以及其他艺术当中的悲剧。①悲剧范畴的历史回顾（P225-233）A、在美学史上第一个系统论述悲剧审美特征的是亚里士多德：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”；悲剧“借引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶”。（值得注意：一是悲剧的严肃性。二是悲剧的完整性。三是悲剧的净化说。B、黑格尔：亚氏之后，西方悲剧理论的最著名的人物是黑格尔。他用“冲突”概念包容亚里士多德的“情节”“行动”“人物性格”。他认为悲剧冲突决定着悲剧情节和悲剧人物性格，这就更明确地把辩证的矛盾冲突学说置于悲剧理论的中心位置。第三章审美范畴黑格尔从其绝对理念的哲学出发，提出悲剧的本质是两种理念，亦即两种社会义务、两种现实的伦理力量的必然性冲突。（１）他明确指出悲剧是双方矛盾冲突的必然结果。悲剧中不同的人物具有相对立的伦理理想，各代表一种伦理力量，为了实现各自的目的而相矛盾，导致冲突。（２）矛盾对立的双方所代表的伦理理想都是合理的，都有为自己辩护的理由，但是要实现自己的理想都必须否定对方，因此它们又都是片面的、有罪的。（３）悲剧中双方代表人物的受苦难、遭毁灭，就是冲突的必然结果，意味着各自的片面性被否定了。两种伦理力量的片面性也被扬弃，而重新实现了统一，用黑格尔的话来说就是永恒正义取得了胜利。第三章审美范畴黑格尔认为最能体现他的理论的是古希腊悲剧《安提戈涅》。《安提戈尼》是古希腊三大悲剧家之一的索福克勒斯的作品。悲剧的大意是忒拜城的俄狄浦斯王由于杀父娶母自行流放，他的两个儿子厄忒特俄克勒斯和波吕涅克斯为了争夺王位，互相残杀，一同死去。于是王位落在他们的舅父克瑞翁手中。由于波吕涅克斯曾勾结外敌攻打祖国，克瑞翁便命令将波吕涅克斯的尸体丢弃在田野里，让飞禽走兽吞食，并宣布有谁敢违犯这项法令就将谁处以死刑。波吕涅克斯的妹妹安提戈尼出于对哥哥的爱和宗教的律条，不顾法令埋葬了波吕涅克斯。因此，国王把她囚禁起来处死。安提戈尼的未婚夫海蒙是克瑞翁的儿子，听到安提戈尼的不幸消息而自杀，海蒙的母亲听到海蒙自杀的消息亦自杀而死。从表面看来，在《安提戈尼》悲剧中，一方面代表国法，一方面代表亲族之爱的家法和宗教，双方都是善的合理的，但是由于互相损害，又都有不合理的因素，都有片面性。这两种伦理观念斗争的结果，必然引起悲剧的结局。这是符合黑格尔的悲剧观的，但并不符合剧作者的本意，实际上剧本的倾向性是明显的。我们可以看出剧作者的同情是在安提戈尼一边的，而对克瑞翁所代表的国法进行了淋漓尽致的揭露。从这里我们也可以看出黑格尔的悲剧观带有德国庸人主义的调和气息。 第三章审美范畴黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了正义与非正义的区别，在理论上混淆了现实中美丑、善恶的斗争，因而看不到悲剧冲突本身是反映着新旧两种势力的斗争。第三章审美范畴在现代悲剧理论中，恩格斯和鲁迅的悲剧定义常常被援引。C、恩格斯的悲剧定义是在致拉萨尔的信中提出来的。悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。（P231）（1859年拉萨尔写了一部历史悲剧《弗兰茨·封·济金根》。济金根是16世纪德意志帝国的骑士，属于中下层贵族，他发动了骑士起义，反对封建割据的诸侯，企图建立以骑士阶层（特殊的军人阶层）为核心的君主国。结果，起义失败，济金根本人也战死。拉萨尔把济金根的失败归结为“个人的失策”、“外交的错误”、智力和伦理上的过失。）第三章审美范畴完稿后，拉萨尔分别致信马克思和恩格斯，谈了他写作这部悲剧的情况。马克思和恩格斯在回信中，都批评了拉萨尔的悲剧观。马克思和恩格斯指出，济金根反对诸侯和贵族的起义之所以失败，是因为他们孤军作战，得不到广大农民的支持，广大农民不可能站在残酷压迫他们的骑士和贵族一边。这就是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。这里的“历史的必然要求”指济金根的起义必须和广大农民结盟才能取胜。然而，骑士的阶级性质决定了他们不可能这样做，这就是“这个要求的实际上不可能实现”。由此决定了济金根的悲剧。第三章审美范畴恩格斯的悲剧定义虽然是针对《济金根》说的，然而具有普遍意义。代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生了悲剧。D、关于悲剧，鲁迅先生有一句名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”（P232）“人生的有价值的东西”：是指那些合乎历史必然性的人类进步要求和美好品质。“毁灭”：是指有价值的东西，在特定历史条件下所遭受到的挫折、失败和牺牲。在毁灭中表现出正面人物的巨大精神力量。②综上，我们可以给悲剧如下定义：指在特定历史环境中，紧张对峙的善恶力量通过尖锐激烈的重大矛盾冲突，展示出不应毁灭而毁灭，不应失败而失败的命运或事件，以激起人们怜悯、同情、悲痛、壮烈、崇高等美感效应的审美对象。第三章审美范畴①悲剧产生于社会的矛盾和冲突，冲突的双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等等对立的两极，悲剧总是以代表真善美的这一方的失败、死亡、毁灭为结局。他们是悲剧的主人公。2、悲剧的美学特征②悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏。——这是悲剧成为一种审美价值类型的最根本的原因。《被缚的普罗米修斯》第三章审美范畴由于：悲剧性是指具有正面素质的人物和积极的有价值的事物在社会历史的必然性的冲突中遭受侵害、失败甚至被毁灭，使人产生强烈的痛苦，但又被悲剧主体的牺牲精神、斗争勇气与理性力量及其表现出的历史感与宇宙感所征服，因而由痛感转化为快感，引起情感深层的激荡、振奋所出现的一种特殊形态的美，即悲剧美。所以：③悲剧感（悲剧性的效果）是强烈的痛感中的快感。悲剧感的获得来自于悲剧对人生意义或人生价值的揭示。悲剧使人由悲剧本身所引起的怜悯和畏惧心情进而产生快感，具有净化心灵的作用。（怜悯、恐惧、振奋）同时悲剧具有积极的升华作用，它让人颖悟历史性的矛盾、正视世界的现状，也让人在黑暗中看见光明，从而积极的追寻生存的意义。第三章审美范畴②根据时代和悲剧的原因可以划分为A、古希腊的命运悲剧B、文艺复兴时期的性格悲剧C、18、19世纪的社会悲剧3、悲剧的类型①根据悲剧矛盾性质的不同，可以划分为三种类型：A、英雄人物的悲剧B、普通人日常生活中的不幸和苦难（如祥林嫂）C、旧事物的悲剧：旧事物的悲剧性有一个前提，就是它的存在在一定程度上还没有丧失历史合理性。否则，就不可能对它的灭亡产生同情或怜悯。如，光绪皇帝就是这样的悲剧人物，他是行将灭亡的旧 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的代表，但是他变法维新的行动仍有某种合理性。最后，在慈禧太后的压制下，他落得个悲惨的下场，令人同情。第三章审美范畴四、喜剧（喜剧性）1、喜剧的本质①苏格拉底：在西方学术史上，最早谈到喜剧问题的人。②柏拉图：最早对喜剧范畴进行探讨。《斐利布斯篇》③亚里士多德《诗学》：他揭示了滑稽、喜剧与丑之间的关系，认为通过对丑、滑稽的摹仿而产生的喜剧性效果，是喜剧的主要特点：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。④康德《判断力批判》：“在一切引起撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着”，“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”——戏剧的心理感受第三章审美范畴⑤黑格尔：从绝对精神的发展去研究喜剧，认为戏剧是“形象压倒观念”。⑥马克思：从行将过时却又狂妄自负的社会势力和社会制度中发现了喜剧的本质。说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史的事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”马克思的论述包含了以下主要内容：(P244)（1）历史上陈旧阶级力量和生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础。从辩证唯物主义的观点来看，一切事物有其产生，便有其灭亡。在人类社会的发展过程中，一切生活方式都有其产生、发展、消亡的过程。历史上那些重大的喜剧性的事件和人物是和陈旧的生活方式相联系的。（2）体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。体现陈旧生活方式的统治阶级的代表人物在本质上的腐朽、虚伪、残暴、贪婪等特征必然在性格、形象(动作仪容等)上表现出来，这些反动本质在形象上的体现就是丑。同时，他们总是想方设法用假象掩盖自己的腐朽、反动本质，因而产生这种倒错、乖讹和自相矛盾的行为举动，成为喜剧的丑角。（3）社会生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。喜剧性体现了生活中美丑斗争的一种特殊状态，在崇高和悲剧中，丑展现为一种严重的敌对力量，对美进行摧残和压迫；喜剧正好相反，美以压倒一切的优势撕毁着丑，对丑的渺小本质进行揭露和嘲笑。在喜剧中对腐朽事物的否定和对先进事物的肯定是统一的。先进社会力量向过去告别，这意味着旧事物被否定和新事物在斗争中的成长发展。因此，这种诀别对于先进社会力量来说是愉快的。第三章审美范畴⑦鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”“无价值的”即陈旧的、过时、空虚、无意义，当其冒充有价值的而被还原为无价值的时候，喜剧就产生了。综上：喜剧性的本质内涵如下：喜剧性是表现对象的内容与形式、本质与现象的矛盾倒错所引起的不合情理而引人发笑，进而以笑为手段对社会生活作出否定或肯定评价的美学范畴。（以严肃的题旨为灵魂，而以荒唐的艺术表现形式造成“悖谬”，从而引人发笑来鞭策丑，征服丑，从中肯定生活中的美，并显示实践主体自尊、优越胜利的一种审美对象。）第三章审美范畴①喜剧：常常用于评价某一重大的社会历史现象。体现的冲突、矛盾都具有社会性。它通过对陈旧的或过时的生活方式的揭露、批判，用使人发笑的方式来体现历史发展的过程。②滑稽：是人们从美与丑、善同恶的对比中，感受到自身的力量，从而产生对滑稽对象的无比优越感，引起对对象的轻蔑和嘲笑，并在这种笑声中获得审美愉悦感。滑稽可以分成三类：第一类，是意识到偏离而不由自主地产生了偏离。第二类，是意识不到自己的偏离，而把偏离作为正常的东西显示出来。第三类滑稽是明知道自己的偏离，却要掩盖自己的偏离，把假、恶、丑的东西当作真、善、美的东西来对待，内容与形式、现象与本质出现背离，所以会出现滑稽。2、喜剧的表现形态第三章审美范畴③讽刺：是以真实而简炼的手法，把社会生活中丑、恶的东西无情地揭露出来，使人们在否定丑、针砭丑的过程中得到情感和精神的愉悦。如鲁迅杂文。④幽默3、喜剧的美学特征：①喜剧冲突的荒诞性；②人物性格的乖谬性；③艺术的讽刺性；④语言的风趣性；4、喜剧性的审美效果：笑