第一章中国文学的源头

第一章中国文学的源头中国文学史是一条长河，它的源头，包含着文学的起源以及文学最初的形态。文学作为一门语言艺术，虽然它的真正独立已较晚近，但它的诸种因素，却几乎是和有了语言、意识和精神活动的人类同步发展的。人类最早用语言表达情感和认知的原始歌谣、神话传说，是它的萌芽；先民最初刻在龟甲兽骨上的占卜记录，则显示了书面作品的雏形。文学的起源文学起源问题回答文学发生的动因、形成的基础及萌生的时间。文学艺术的起源问题一直是文学理论研究的重要课题之一。古往今来，中外许多文艺理论家都对此给以关注，并提出了许多不同见解，其中比较有代表性的观点有“模仿说”、“游戏说”、“巫术说”、“劳动说”等。“模仿说”把艺术的起源归因于人类的模仿本能，涉及到了文学艺术与自然、生产和生活的基本联系，却没有解决原始人模仿动植物、劳动生产和社会生活的根本动因；它既无法解释大量表现主观意愿和情感的讴歌，也无法解释在悬崖深穴发现的那些显然不是为单纯模仿而作的作品如尼沃洞穴“中箭的野牛”和利米依尔遗址线条重叠的动物岩画。。“游戏说”把艺术的起源归因于人在现实生活中受到物质与精神方面的束缚而利用过剩精力达到自由的游戏活动，揭示了文学艺术作为一种审美意识活动所含有的游戏、娱乐成分，却忽略了在原始人类那里，文学艺术作为有限的意识活动的一部分所不可能不带有的功利目的。“巫术说”把文学艺术的起源归因于原始人的交感巫术，发现了原始艺术与巫术活动合二为一、相互依存的密切联系，却忽略了巫术作为一种意识活动，本身也存在起始动因问题。认为文学艺术起源于劳动生产的“劳动说”，曾是我国文艺理论和文学史界的权威起源说，今天看来，简单寻求举夯劝力“杭育杭育”之类劳动与艺术的直接联系，对于大部分并不由劳动引发的文学艺术现象又难给出圆满解释。总之，上述起源说均涉及到了文学艺术某一方面的原因，却无法对所有现象的发生做出根本性的解释。比较而言，在以上诸说中，“劳动说”的确涉及到了根源问题，只不过过于狭隘，由此申发，应该说人类基于生存发展所需要的各种与生产有关的活动，乃是文学艺术发生的直接原因。人类的生产活动包括物质生产和人的生产（生殖繁衍），正是这双重生产的需要，导致了出于认知和促进两种生产需要的神话、两性相诱的歌舞、祛邪的咒语、祈神的祷辞、出于巫术促生目的的绘画等等的发生，其中神话、歌词、祷辞咒语即可视为最古老的文学“作品”。据此，中国文学的发端，理论上应上推到中华民族的先祖随着双重生产的需要开始思维和语言交流的远古时代。考古发掘告诉我们，早在170万年之前，中华大地就已经有人类居住（云南元谋人），经过漫长的进化，约至5万年前远古人进入氏族组织阶段，距今约18000年的山顶洞人的墓葬，首先透露了原始人已经开始思考灵与肉关系的消息。距今约7000—5000年的西安半坡母系氏族文化遗址，更以其留有圆孔的陶瓮棺和彩陶盆上的人面鱼纹图案，显示了时人灵魂不死的信仰和万物有灵观。正因为物我不分，加之对人类生育的茫然，原始人在对自己氏族来源和生殖繁衍进行猜测时，生出了视动植物为亲族的图腾意识。仰韶文化彩陶器物上大量出现的人面鱼纹、人蛙纹、人面蜥蜴纹，或许与此有关；青海大通上孙家寨舞蹈纹彩陶盆上舞者身后的尾纹，湖南辰溪县松溪口贝丘遗址陶器纹饰中统一出现的凤鸟纹、日鸟纹图案，更是明证。《诗经·玄鸟》的“天命玄鸟、降而生商”，则以殷商人对玄鸟的归属，显示了图腾的存在。万物有灵观和图腾崇拜意识，导致了文学在发生之时与原始巫术活动的难解难分。认识自然、在想象中控制自然的需要，产生了关于自然神的种种说法；维系氏族关系的要求，出现了讲述氏族图腾来源的一个个故事，它们构成了发源时期上古神话的主体。而在祈求祖灵保护、人畜丰产的仪式上和舞蹈中，有着倾情的歌唱；在施行禳除灾异的法术时，也会念着朗朗上口的歌谣，它们形成了原始诗歌的内容。神话与原始诗歌，便是文学发源之时的主要样式。第二节原始诗歌与上古神话原始诗歌与上古神话作为文学的最初样式，产生在史前还没有文字记载的时代，尚属于文学的口头形式，今见作品都是赖后人的传说和追记得以保存。㈠原始诗歌原始诗歌纯朴、自然、简短，往往与原始人类的生产、生活直接相关。比如《弹歌》就以简洁明快的歌唱，反映了原始人的狩猎生活：断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。这首歌见于《吴越春秋》，书中记载楚有善射者称“弩生于弓，弓生于弹，弹起于上古之孝子。不忍见父母（尸体）为禽兽所食，故作弹以守之。”“起于孝子”之说不免羼入了后代意识，所传的《弹歌》应该的确出于远古歌唱，歌曲叙述了当年制作弹弓、击打猎物的劳动过程。原始时代诗歌舞不分，诗歌多与原始舞蹈相伴，《吕氏春秋·古乐篇》关于“葛天氏之乐”的记载正可见出这种情形：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，八曰“总禽兽之极”。“敬天常”“达帝功”之类显然是使用了后代人的一套语言系统，但这段记载还是透露了原始歌舞的某些特征。“载民”、“玄鸟”显示了图腾生殖崇拜的内容，“遂草木”、“奋五谷”表现了对大地丰产的渴盼祈求，“天”、“帝”乃拜神观念的折射，“总禽兽之极”与《礼记·郊特牲》提到的百神之祭的“蜡祭”已十分相仿，正是万物有灵的昭示。由这些名目，不难想象伴舞而讴的歌词内容。相传为伊耆氏的《蜡辞》正是蜡祭仪式中所唱的歌曲：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。（《礼记·郊特牲》）歌曲祈望水土各得其所，昆虫不要为害庄稼，草木归根于薮泽，不要生在耕稼之土。这种对话形式，显然是把水土昆虫草木作为有灵知者来对待；而其所求，则见出原始人类对物产增植的渴望。这已经有些命令的味道。《山海经》中则记述到一则典型的咒语：……黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨。……所欲逐之者，令曰：“神北行！”先除水道，决通沟渎。（《大荒北经》）这是那场著名的“黄帝与蚩尤之战”的余续（详后），帮助黄帝战胜蚩尤的旱神女魃没有回到天庭，不免因旱为害人间，人们不得不驱逐她，“神北行”应该就是禳除旱灾法事中念唱的咒语。㈡上古神话上古神话也是原始人类生产、生命需要的产物，只不过不同于原始诗歌简洁的歌唱，上古神话乃是通过口头讲述的形式，表达时人对自然和自身的认识和猜想，倾吐心中的愿望和向往。只是由于时人思维的原始性，使这些讲述天然具有神奇色彩和形象化特征，从而成为文学史第一页中最动人的篇章。马克思曾指出，神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态（本身）。”它概括了上古神话的基本涵义，即神话是原始人类对自然社会乃至人类历史的认识和反映；这种认识和反映因基于神灵观念而呈现为一种幻想形式，因而具有超现实的、人格化的、神力化的艺术特征；原始人类创造这些“艺术品”并非有意虚构，而是基于幼稚认识的真诚述说；神话产生在氏族群体的口耳相传之中，群体意识（而非某个阶层的特权利益）也成为神话的重要定性。这样，神话乃是产生在人类社会之初的普遍存在的文化现象。中华民族的先人在史前时代漫长的文化发展历程中，与世界其他民族一样，也创造了一系列丰富而瑰丽的神话传说。遗憾的是，由于历史的原因，许多神话未经系统整理加工，只留下一些线索和片断，散见于古代各种典籍的偶然记载之中，其中以《山海经》、《楚辞·天问》、《淮南子》为相对较多。不过，就这些片断而言，仍可见在史前文化各个发展的历史环节上都有属于自己时代特色的神话产生；同时，它们又都共同体现了华夏民族特有的生存状态所赋予的民族精神。⒈女娲抟土造人和炼石补天中国上古神话传说中最古老的大神当推女娲，在关于女娲的传说中，抟土造人和炼石补天是最惊天动地也最具体的神话事迹：俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务，力不暇供，乃引绳絙于泥中，举以为人。（《太平御览》卷七十八引汉应劭《风俗通义》）往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载。火滥炎而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。（《淮南子·览冥训》）这两则神话见于不同典籍，而且分别表现为创生和再生两大世界性神话母题，它们同在女娲的事迹中出现，正可见这一古老大神在原始人心目中的崇高地位。“造人”表现的是对女娲作为人类始母的认同。这是原始人关于“人从哪里来”追本溯源的结果。就像时人已经在创造产品，“第一人”自然也被想象成神的作品。至于“抟土”，原始先民继打制石器后，开始用土坯烧制陶器。真正在人类手中创造出的第一件产品所用的材料就是泥土。由此推想人的最初创制也是由泥土变化而来，或从泥土的胚胎中孕育长成，正合乎原始人物我一体、万物有灵的思维逻辑。而“抟”，即抟成蛋卵，这又是卵生神话的变形，抑或就是摹拟巫术的写照。还有，由开首“天地开辟，未有人民”一句，可以推想女娲造人仅是创世神话的一个部分，在此之前，还应有一番开天辟地之业。据《楚辞·天问》“女娲有体，孰制匠之”之问，知女娲之前已别无创生大神。如此说来，女娲不仅是人类始母，也极可能是创世大神。“炼石补天”故事表现的则是毁灭与再生。这里已是天地判明，人兽群生，只是由于某种原因，天塌地陷，物毁人亡。又是大神女娲重显神力，使人类获得了再生。值得注意的是，在种种灾难中，大水泛滥占据了突出位置；在女娲种种救灾壮举中，补天止雨也是最辉煌的一件，这都昭示了这则神话与洪水神话的某种联系。而洪水神话，即在洪水吞噬整个世界后又滋生出第二代人类的传说，正是世界性再生神话的基本结构，希腊神话宙斯毁灭人类的决定，《旧约·创世纪》中挪亚方舟的故事，就是典型代表。“女娲补天”神话应该也属于这种再生神话。不同的是，主神女娲并非洪水和种种灾祸的发难者，而是救世者；洪水到来之时，女娲作为英雄之神并没有等待洪水的退却，而是突出在“治”，奏响了上古神话人与自然主题的序曲。女娲这一大神应该是母系氏族社会时代的产物。能够想象出用泥土造人，必是受到陶器生产的启发，而彩陶文化正是母系氏族社会文化的代表；能够把开天辟地、创始人类、弥补苍天、拯救众生的奇功归于一位女神，更显示出母性崇拜的时代特色。⒉夸父追日“夸父”就是“巨人”。“夸父追日”讲的是一则巨人追赶太阳的神奇故事。其原始记载分别见于《山海经》的《大荒北经》和《海外北经》：大荒之中有山，名曰成都，载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。（《大荒北经》）夸父与日逐走，入日，渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《海外北经》）这则神话的构思十分离奇。夸父为何追日，为何能够追日？其身躯何以如此庞大，饮河渭而不足？手杖化林意味着什么？这一个个难解之谜，引来研究者们的种种猜测。其中把夸父当作自然神、把夸父追日当作某种自然现象的隐喻来理解，成为比较集中的研究视点；关于夸父形象，出现了“火神说”、“月神说”、“水神说”等诸多说法。应该说，这符合原始初民总是赋予自然以人格的思维特点。不过，上述诸说只是对“夸父追日”原型意义的深入挖掘，就故事的形象层面而言，当年夸父这一自然的化身一旦具有了人格成分，便开始随着人类社会生活和精神需求的丰富而逐渐被赋予人文色彩，并增加了新的内涵。当“夸父追日”作为一个完整故事被讲述时，有着人的四肢和生理感觉的夸父已被视为与“日”这一自然物相对的巨人形象，这则故事也已由对自然现象的描述转化为英雄与自然较量的讴歌。夸父巨伟多力，敢于与日角逐，一口气能喝干黄河、渭水，其巨人的躯体和大力，其勇敢、坚毅的精神和追求，正是手无寸铁、渴望获得风雨雷电般自然之力的原始人类所希慕所崇仰的一种英雄素质和气度。“道渴而死”是原始人类在与自然抗争中无数悲剧的缩影，但一根手杖“化为邓林”，又表现了人类终究要克服自然、要生存发展的一种精神力量。⒊神羿射日当人类还只能靠石块抵御野兽侵袭、凭着天然赐予获取有限食物的时候，人们所崇拜敬畏的对象，不能不是变幻莫测的自然之力和凶悍的猛兽。而在人们有了弓箭之后，才发现原来自身也有一种神奇的力量，人间也有值得推崇的英雄。于是，这首先被弓箭武装着的人类英雄便应运而生，并被原始人想象的翅膀送上天神的殿堂。射日的神羿，就是这样一位神奇的英雄。羿，本作eq\o(\s\up5(干干),\s\do2(弓))，像箭在弓上之形，乃是弓箭的化身。其实，离开了掌握它的人，弓箭本身并无意义，所以，“羿”应是射箭的象征符号，关于羿的故事，也就都伴随了弓箭的神力。对此，《淮南子》的记载较为详尽：逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇，皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，擒封豨于桑林，万民皆喜。（《本经训》）就象希腊神话中一连做了十二件斩妖除魔业绩的半人半神英雄赫拉克勒斯，羿也射杀食人怪兽，擒捉兴害妖孽，为人类立下赫赫之功。应该说，羿才是人类自己的第一位英雄。较之有可能是由自然转为人格的古神夸父，羿一开始便是人类力量的化身。他的最大特点是善射，是手持弓箭，而能够创造并掌握一定的劳动工具，从事改造自然的劳动事业，这是人区别于动物更区别于自然外物的第一个突出特征。羿的故事，表现的是对人类自我力量的肯定，是对自己创造的劳动工具的礼赞。当然，其中“射日”是一系列壮举的核心，而射日则大大超出了人为的范畴。羿射十日，这是与多日神话密切相关的一个情节。古称天有十日，乃天神帝俊与羲和所生，平日居住在神树扶桑枝头，轮流出行。大旱之年，便是“十日并出”了。多日的构想，铭刻着原始先民对酷热年景的深痛体验，射落太阳的想象，寄托了他们对毒日的憎恶，对风调雨顺的向往。于是，显示人类力量的弓箭又被派上射日的用场，能射十日的英雄羿自然要先被赋予天神身份，成了天神下凡来救助苍生，这就是“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下民，羿是始去恤下地之百艰”（《山海经·海内经》）。尽管如此，手持弓箭的羿作为人间力量化身的特点并不会改变，只不过与夸父的自然现象人格化相反，羿则是人间力量的神化、自然化和超人格化，同样表现着举步维艰的原始人类对大力的崇拜与渴望。⒋伯鲧盗土与大禹治水大禹治水，就神话系列而言，比较完整的片断始见于《山海经》：洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命，帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。（《海内经》）洪水意象，在上古神话中这已不是第一次出现，女娲炼石补天，主要面对的就是“浩洋而不息”的大水；禹治洪水的这则神话，其中“州”的意象州，甲骨文象被大水包围的岛屿。、可随水势而自生自息的神土“息壤”，似仍保留了对曾吞没大地的原始大水的某些记忆。不过，种种迹象表明，这已是产生于原始社会末期交织着社会矛盾的治水故事。洪水到来之际，天庭爆发了一场因冒犯天帝而干戈相加的内部纷争，伯鲧只因迫不及待盗土堙堵洪水，“不待帝命”，竟招杀身之祸，意味着神界已经等级判然。不过，这则神话的主要矛盾仍是以洪水为代表的自然灾害，“鲧复生禹”、终由大禹治水成功的情节，是原始人类前仆后继与自然斗争的一个象征。鲧为治理洪水，不惜冒犯天庭盗窃神土，就象因盗火给人类而被钉在高加索山上的普罗米修斯，他们都是为人类而献身的富于牺牲精神的英雄。更有甚者，倒下的鲧精魂不散，又孕育出新的英雄大禹“鲧复生禹”的“复”当借为“腹”，《楚辞·天问》即有“伯鲧腹禹，夫何以变化”之句。，来完成自己未竟的事业。很显然，鲧之死并不是一场悲剧的谢幕，而是正剧的开始。原始先民就正是这样前仆后继、祖祖辈辈创业过来的。⒌黄帝与蚩尤之战在上古历史传说中，原始社会后期，黄河流域曾出现过黄帝和炎帝两大兄弟部落，但他们之间在阪泉曾先后发生三次大的战争，竟至于“血流漂杵”，最后以炎帝败北屈居南方一隅而告终。这种部落间的格斗，折射到神话领域，便出现了天神之间的角逐和较量。黄帝和炎帝，分别成了两大神系的父祖和主神，并演绎出不同神系间大小神祇一次次的冲突和鏖战。其中，最为壮观的仍属《山海经》记载的一个片断，只不过战争已是发生在黄帝与炎帝后裔蚩尤之间：蚩尤作兵，伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩万请风伯雨师纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。（《大荒北经》）蚩尤是一个南方神族的称号，《太平御览》引《龙鱼河图》言“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子”，可知相当凶悍。《路纪·后纪四》称“蚩尤姜姓，炎帝之裔”，那么由蚩尤首先挑起的这场战争或许带有复仇和反抗的性质。只是就像当年炎帝不敌黄帝，如今黄帝高登诸神之首，更有了调兵遣将的神威，尽管蚩尤们也能呼风唤雨，终不敌旱神魃的巨大能量，又以被杀而告终。就这样，一场实际上反映部族矛盾的战争，却成了风伯雨师水神旱神之间惊天动地的鏖战，就像自然现象会转化为人间故事，这里人的力量又被自然化和超人间化。那么黄帝、炎帝乃至蚩尤，究竟是自然神转化为历史传说中的部落之首，还是由历史人物神化为天神地祇，已很难辨清。其实，形成神话的途径本就不只一条。不过可以肯定的是，这则神话让人们感觉到了当年部族间战争的激烈程度，看到了原始先民社会生活的一个侧面。上古神话是幻想的荒诞的变形的，其内容却无一不打上了每个进化阶段的时代烙印。把这些片断略加排列，就会仿佛沿着史前人类的足迹做了一次历史的巡礼。当神话歌咏着始母的创生之功时，正明白显示出母系氏族时代对女性的崇拜，而那场天崩地裂的大灾难，也恰恰是来自人类初始时代艰难跋涉的回忆。夸父追日的故事，使人了解了时人曾经怎样赋予自然以生命的血液，把风雨雷电、日出日落等自然现象演绎出一个个天然神奇的故事，更看到了进入父系氏族社会开拓阶段对于大力英雄的幻想。神羿射日，虽然仍是神乎其神，但英雄手中的弓箭，却宣告着第一位人类英雄被送入神话殿堂。鲧禹父子前仆后继治理洪水的篇章，黄帝炎帝的出现和黄帝与蚩尤的冲突，更昭示了进入原始氏族社会后期社会矛盾的增加乃至部族间血与火的战争。不过，在这些各自铭刻着特定时代烙印的神话片断之中，又可以发现某些一以贯之的精神特质。首先，从女娲补天开始，在人与自然这一最根本的神话主题中，上述每则神话就几乎无一不在凸现人的作为、主观力量和主动精神。面对滔滔洪水，不但没有出现逃避、等待的神话结构，反而从女娲的补天到鲧禹的治水，自始至终立足于一个“治”字，一种与自然抗争的劲头。悬在高天的太阳，是原始人类最早关注的自然对象之一，也是最早被崇拜的神物。但这里又有敢于追日的夸父和勇于射日的神羿。夸父固然曾经是自然现象的隐喻，而当他作为追赶太阳的人格神出现时，就已经被塑造为一位伟岸英雄。神羿的那副弓箭，不但可射妖魔、射猛兽，还能射下给人类带来灾害的毒日，又显示了人的自信和力量。其次，就神话人物而言，无论是神性十足的自然神、天神还是被神化的人间英雄，都被赋予救苦救难的神圣使命，当人类濒临灭绝时，女娲作为救世主出现；夸父道渴而死，却丢下手杖化为邓林，造福人类；神羿下凡，本是为“去恤下地之百艰”；伯鲧盗土，为拯救人类更不惜付出生命……很显然，中华民族吃苦耐劳、坚毅不拔、任重道远的民族精神，在上古神话中就发出了第一次闪光。应该说，上古神话作为原始人类关于自然、历史、社会认识的各种精神产品的总和，蕴含着哲学、宗教、历史、文学、艺术、民俗、心理等等各门学科发展的萌芽和资料，并不专属于文学；不过，在这所有门类之中，神话更与文学有着不解之缘。神话思维天然地是一种诗性思维或艺术思维。一方面，这种思维建立在抽象思维能力还比较低下的水平上，还没有把抽象概念与具体形象分开，其思维充满了形象的画面。另一方面，这种思维又是建立在混沌的物我不分的认识水平上，以己推物，从而赋予自然以人格，使它们具有了隐喻和象征的形式。因此，神话天生富有形象性和想象力，从而具有了文学魅力。在文学领域中，神话这种建立在万物有灵基础上的形象创造，使它更属于以超现实为其特征的浪漫文学范畴。这首先表现在它赋予自然以生命、赋予天界以人境的幻想世界的创造上。女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，是因为在这里天是被想象成由石板砌成的大盖子，周边还有支撑的四柱；夸父能甩开大步追上太阳，也是因为在这里太阳不过是羲和的儿子，而且由羲和驾御沿固定地点前行；洪水泛滥，被说成是共工的愤怒；黄帝与蚩尤鏖战，风雨水旱也都成了一个个参战的神灵，是黄帝蚩尤召来的天兵天将。它们是非现实的，非客观的，却又在想象世界中让人们把握了原始时代生命的脉膊。上古神话的超现实性，还表现为夸张描写的大胆与离奇。人与自然的混沌一体，使神话创造赋予自然以人格，也赋予人类化身以自然之力。而自然的庞大和神威，凝聚在人格化神话形象上，也就获得了不尽的扩张性。烈日下河流的枯竭，被说成是夸父一口气喝下黄河渭水；伯鲧盗来的那撮神土，在大禹“堙洪水”之后，竟堆成一座座高山。原始人原本认真的叙述，却无意间创造了如此离奇惊人的画面，带给后人以艺术的震撼。可见，上古神话作为原始先民留下的人类第一批精神产品，记录下了他们的幼稚，也以他们的幼稚创造了一个形象、新奇、充满美妙幻想和想象的艺术天地，它们的确已经“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”（马克思语）了。神话的魅力不仅表现在它自身所具有的欣赏观照价值，还会表现在它作为文学艺术之根所具备的极强的成长性，或者说它为后代文学艺术的发展所奠定的基础和带来的影响。而就神话本身的艺术偏重而言，这种影响也会更多地表现在后世浪漫想象文学的创作中。战国诗人屈原在《离骚》中表现抒情主人公上天下地求索寻觅的精神历程时，称“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑”；唐代诗人李贺在《李凭箜篌引》中，则以“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的出奇之句，描摹弦乐演奏中动人心魄的旋律，它们都表现了后代浪漫作家对神话素材的套用与活用。上古神话对后代文学家更深刻的影响还在于思维方式的启迪上。上古神话把自然现象人格化，又把人的现象自然化（神化），由此而带给作品的神奇魅力，启发了后世作家的想象力，从而创造出一系列新的超现实的境界和形象。古诗十九首《迢迢牵牛星》中有织女的相思：“终日不成章，泣涕零如雨”；李白《梁甫吟》中有新的天庭：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光”；柳宗元贬谪后极度的思乡之情能激发出“若为化得身千亿，散上峰头望故乡”（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）的奇句；王令由对天降炎热的不满竟有“人固已惧江海竭，天岂不惜河汉干”（《暑旱苦热》）的奇想。这些意境，不再有固有神话的材料，神话般的想象和夸张却又是无所不在的。神话想象在后代散文、小说、戏曲创作中同样有着清晰的线索。战国有《庄子》式的寓言，魏晋有“志怪”一类小说，唐宋小说、明代戏剧皆称“传奇”，明清更有神魔小说和人鬼故事，言“奇”称“怪”，始终占据中国文学的一席之地，《逍遥游》、《干将莫邪》、《韩凭夫妇》、《柳毅传书》、《张生煮海》、《牡丹亭》、《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》等等，文学史上载入了一长串富于浪漫想象色彩的名篇佳作，而它们与上古时代原始先民的天然神奇正都有着一脉相承的渊源关系。上古神话作为人类童年时代的特定产物已经一去不复返了，但这一批艺术作品作为宝贵的遗产必将拥有永恒的价值。书面作品的雏形在人类发明文字之后，文学作为一门语言艺术赖文字记录传之久远，文本形式成为文学的主要载体。中国文学史上最早的书面作品，以甲骨文、《周易》中的“卦爻辞”为代表，而它们都是巫卜文化的产物。伴随着漫长的进化过程，人类在不断醒觉到作为人的存在、意识到不可能在想象中支配自然的同时，也在艰难地探索着控制自然、改善生存的途径。限于历史的条件和思维水平，这种支配和控制最初还只能荒谬地借助于某种外在的神秘力量，巫术占卜便成为这个时期人类精神活动的中心内容。龙山文化遗址中卜骨的出土证明占卜出现的具体年代至迟当为新石器时代晚期，或原始部落时代末期。占卜的直接目的在于通过某些“神迹”来洞见神意安排，以预知吉凶祸福，从而决定行为的选择。在这里，人们相信有冥冥之神的先行旨意，同时也相信通神的巫觋卜祝有能力探知到神意的秘密。正是在这种探索过程中，人们利用锲刻符号，对卜筮活动进行标识、记录，从而推动了文字的发展与成熟。甲骨文即殷商人占卜活动中刻于龟甲兽骨上的文字，主要出土于河南安阳殷墟，因其中保存完好的甲骨文片已可见贞卜断验过程较完整的记述，而成为迄今所见书写形式中最早的记述散文。殷商人信神，“率民以事神，先鬼而后礼”（《礼记·表记》），“帝”被赋予无上权威。据殷墟卜骨上的锲刻文字可知，出于对神意的相信和揣摩，他们几乎每日必卜，每事必卜，诸如征战、田猎、祭祀、种植、赋贡乃至生老病死、婚丧嫁娶，无不通过请示神灵以决疑命断。因此，这批甲骨文已能多方面反映殷商时代的社会生活，从中已可见出时人的情感心理和文字表述的形式特征。趋利避祸，乞求年丰人安，是上古时代人们起码的愿望要求，也是甲骨卜辞自始至终的基本主题：壬子卜，贞，王田鸡，往来亡灾？王占，曰吉。获狐十三（《前》二，四二，三）庚申卜，贞，我受黍年？三月。（《前》三，三○，三）贞，今其雨不佳穑？（《后》下，七，二）贞，戍其丧人？（《林》二，一八，二）一条完整的卜辞，一般包括叙辞或前辞（某年某月某日在某地占卜）、命辞（问占卜何事）、占辞（观察卜兆后的判断）、验辞（卜事灵验与否的结果追记）四个部分，其中“贞”即问卜之事，也是时人占卜所关心的内容。上述卜辞贞问的事项，有出行时的担心、丰年的期盼、征战中伤亡与否的忧虑等等，让我们窥见到时人在难以把握自身命运情况下惴惴不安的心情、对神意的依赖和为求福而审慎小心的态度。当人类还不能认识规律、提高能力从而自由把握自身命运的时候，这份求神问卜的幼稚是可以理解的。人类总要从幼稚开始，然后才一步步走向理性和自信。就文字记述看，较为完整的甲骨卜辞不仅刻下了贞辞和断辞，还记载了占卜时间、地点、人物以及占卜后发生的事情，因此巳初具记事散文的雏形。如罗振玉《殷墟书契菁华》中所收的一条：癸巳卜，殼，贞：旬亡祸？王占曰：“有祟！其有来艰。”迄至五日，丁酉，允有来艰，自西。沚呙戈告曰：“土方正（征）我东鄙，灾二邑。口曰方亦牧我西鄙田。”这里记录的是一次关于有无祸患的占卜之事。占卜时间是癸巳日，占卜前将龟甲或兽骨整治平滑以利于钻凿火灼（殼），然后提出问题（贞）。贞问的内容是十天之内会不会发生祸事。商王根据火灼后的卜兆作出判断（占），结论是有祸，祸自外来。过了五天，丁酉日时，果然发生了来自西边的进犯、沚呙戈（人名）前来报告说土方进犯了殷人东部边境，骚扰两个邑县，还有口曰方也侵犯了殷人西部边境的牧场。可见，这段文字朴实，简古，却也较为详尽真切地叙述了发生的事件。此外，作为早期语言习性在书面文字中的反映，甲骨卜辞已可见较为整齐上口的语句：癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？（郭沫若《卜辞通纂》）这里完整的方位结构，整齐的五字句，天然和谐的韵律，都使人们看到了甲骨卜辞与后来《周易》中的卦爻辞的某种联系。《周易》本是一部古老的筮书，因其富于深邃的哲理内涵和完整的阐释体系而被视为重要的哲学著作。其中古经部分包括由八卦符号演成的六十四组卦象符号及分属在各卦各爻后面阐释符号寓意的卦爻辞两大部分。关于《周易》的成书时代和作者，旧曾有伏羲画卦、文王重卦作卦辞、周公作爻辞的传统说法，显然属于附之圣人以神其说的传闻。近人对于该书时代的看法，又有周初、西周晚期甚至春秋以后等诸多分歧，而以成书于殷末周初的看法最为普遍。鉴于该书完美成熟的构思和思想，它是否经过晚周人的条理增饰还值得进一步考察，但可以肯定的是，其中卦辞爻辞所采用的文辞资料大多出自殷末周初，是周人早期卜筮活动中断占贞卜指示休咎所使用或创制的文本。《周易》卦爻辞作为配合卦象爻位符号而特置的富有象征意义的语言文字，其特殊性质决定了它们不同于一般散文性文字，而多是短语谣谚，不可能作为当时语言表述水平的全部代表。但另一方面，卜筮涵项的广泛程度，与此广泛性直接相关的民间歌谣谚语的大量运用和各种象征文辞的创制，寓言、比喻、叙述、直白等各种手段，以及歌谣散文各种形式的灵活运用，又自然而然反映了那个特定时代社会历史文化情况的本然状态，提供了多项值得挖掘的文学艺术因素。就对殷周之际社会历史文化的考察而言，有些卦爻辞直接就可以作为某些历史事件的印证材料，或用来丰富它们的具体内容。比如关于殷先王王亥有一个流传颇广的传说，即“王亥托于有易、河伯仆牛，有易杀王亥，取服牛”（《山海经·大荒东经》）。郭璞注引《竹书》曰：“殷王子亥宾于有易而淫焉，有易之君绵臣杀而放之。是故殷主甲微假师于河伯以伐有易，克之，遂杀其君绵臣也。”而据研究者 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ，《周易·旅》卦中的几条爻辞即涉及到这一历史故事：初六，旅琐琐，斯其所，取灾。六二，旅即次，怀其资，得童仆贞。九三，旅焚其次，丧其童仆，贞厉。九四，旅于处，得其斧资，我心不快。六五，射雉一矢亡，终以誉命。上九，鸟焚其巢，旅人先笑后号咷，丧牛于易，凶。其中“上九”提到“丧牛于易”，会使人联想到王亥牧牛于有易最后人死财亡的经历，“旅人”又正与他在有易的身份相合。进而言之，该卦有五条皆提到“旅”和旅居情况及蒙灾事宜，可知该卦各爻即是采用了关于王亥的传说。根据这些爻辞提供的信息，就大致可推知或拼接出王亥在有易的一些情形和细节。卦爻辞还可以折射出上古时代某些特殊的文化习俗及殷周之际的历史情况，比如《贲》卦《屯》卦提到的求婚风俗：屯如邅如，乘马班如，匪寇婚媾。女子贞不字，十年乃字。（《屯》六二）乘马班如，求婚媾。往，吉，无不利。（《屯》六四）贲如皤如，白马翰如，匪寇婚媾。（《贲》六四）这些爻辞提到婚媾，几乎都与乘马联系在一起，而且让人有遇到强盗的错觉。那么这种婚娶就不会是周人彬彬有礼、“匪媒不得”的斯文形式，而带有某种“抢”的意思，以至于以往有反映了奴隶主强行抢婚之说见游国恩等《中国文学史》，人民文学出版社，1963年。但“求婚媾”，“求”即追求，与欺压霸占分明不是一个意思。英国人类学家弗雷泽在《金枝》中曾提到吉尔吉斯人一种名为“爱的追逐”的求婚方式。现在看来，《周易》卦爻辞中提到的“乘马班如”、“匪寇婚媾”正展示了一种近乎“爱的追逐”的婚娶习俗，“屯如”即表示多人聚集。这种习俗反映了早期人类的择偶 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 对于“力”的在意，乃是特定时代所决定的文化现象。从文学表现方面看卦爻辞，它们灵活多样，不拘一格，形式体裁有散句、歌谣之分，艺术手法有直白、比喻、象征、寓言等多种方式，值得寻绎的方面不一而足。通过讲述故事指示休咎，这使卦爻辞出现了不少叙事的散文语句，限于条件和特殊用途，它们一般简短，跳跃，有些具体情节过程还需要借助想象和联想给以补足。比如：睽孤见豕负（伏）涂（塗），载鬼一车，先张之弧，后说（脱）之弧，匪寇婚媾。往遇雨则吉。（《睽》上九）一位失去亲人的孤子在一个漆黑的雨天走在泥泞的土道上，忽然模糊看到一头野猪伏在道中，又仿佛看到一车鬼影向自己驶来，他本能地拉开木弓，准备自卫，但仔细审视，原来车中并非鬼影，也并非强盗。孤子被他们收容，就在他们族中成家立业。有学者疑此大概是夏史传说中少康奔有虞途中之事见高亨《周易古经今注》，中华书局，1984年，虽无确证，却不无可能。较之叙述语句，歌谣韵句在卦爻辞中比例更大，成就也更为突出。其中已经出现了一些兼用比兴的诗歌作品，如：鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。（《中孚》九二）明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。（《明夷》初九）这两条爻辞分别表现宴饮和乐与饥饿劳苦两种状态，便分别选取了鸟的欢鸣与垂翼两种物象，物象的恰切点染，起到了营造情感氛围的作用。这种写法与《诗经》中的歌唱几无二致，难怪古人有言曰“使入诗雅，孰别爻辞”（陈暌《文则》）。此外有些卦爻辞虽无比兴，但诗句对仗、整齐、押韵，有意采用了歌谣形式：困于石，据于蒺藜；入于其宫，不见其妻。（凶。）（《困》六三）艮其背，不获其身，行其庭，不见其人。（无咎。）（《艮》卦辞）这些语句如果删掉那些判断吉凶的卜筮术语，就近乎一首完整的歌谣。还有的语句在一卦中虽分属于不同的爻辞，却遥相呼应。比如：枯杨生稊，老夫得其女妻。（《大过》九二）枯杨生华，老妇得其士夫。（《大过》九五）这两条爻辞有明显的对应关系，合则可视为一首形象鲜明、格调明快诙谐的民歌俚曲。作为配合卦象、说明寓意、预言吉凶、指示休咎的特殊文辞，卦爻辞艺术表现最突出的特点是象征，即通过描写一些具体的形象、情境，以说明将要面临情况的性质和结果，或告诫人们应采取的态度和行为。首先，用具体形象来说事，这使卦爻辞中出现了许多鲜明而含蕴深厚的意象，诸如《坤》“六四”表征一种于事不闻不问、隐居不出的行为状态，便以“括囊”为辞，“括囊”即束结袋口，内无所出，外无所入，正切题旨；《履》“初九”表征一种朴素无华谨慎从事的行为状态，又以“素履”为辞，一对不着彩的鞋子，可以想见穿着者的趋尚；《中孚》“上九”表征一种物非其所的状态，更以“翰音登于天”为辞，“翰音”有学者注为“鸡”见高亨《周易古经今注》中华书局，1984年，鸡本不可登天却登于天，正是反常之极的现象。其次，卦爻辞中大量情境描写，更为人们提供了具体可感的画面和状态。《丰》“上六”表征一种巨室遭祸的结局，就展现出一幅人去楼空的惨败景象：丰其屋，蔀其家，窥其户，阒其无人，三岁不觌，凶。房舍高高大大，庭院搭有凉篷，自是大户人家，但如今这里静寂无声，不见人踪，且已三年之久，可想不是满门抄斩，也是放逐逃亡，真乃大凶之象。还有，卦爻辞中有的征象已超出一般的情境描写，而被赋予一定的情节，几近后世的寓言故事，如《大壮》中对一只“羝羊”的描写：羝羊触藩，羸其角。（九三）羝羊触藩，不能退，不能遂。（上六）这只“羝羊”性情急躁，撞在篱笆上，角被卡住，欲进不得，欲退不能，的确两难。人生在世，似这般尴尬处境正不知有多少。不直言具体结果，而是通过提供一个意象、一幅画面或一段情节，让人们从中悟出 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 ，这些象征手法的运用，正暗合了文学作品以形象说话的规律，卦爻辞虽为筮辞，却含义深厚，耐人寻味，文学性强，其奥妙正在于此。意象、画面和情节故事可统称为“象”，寓意于象是《周易》卦爻辞对文学的突出贡献，也是它影响于后世文学创作和理论的主要方面。创作上，《诗经》的兴象，正是它的直接延伸；理论上，意象派、境界说等等，也都与它有着明显的渊源关系。第二章《诗经》殷周交替与周代礼乐文化的崛起，在我国历史的进程中较早结束了神巫统治的蛮荒时代，并在很大程度上奠定了中国特色文化形成和发展的基础。我国第一部诗歌总集《诗经》，即是在这一礼乐文化中诞生的。从此，文学进入了讴歌世俗人情内容的阶段，文学艺术的表现形式和方式也随之更加丰富多彩了。第一节《诗经》的结集与流传公元前十一世纪，周人取殷商而代之。以殷亡为鉴，周人在完善奴隶制方面进行了大幅度的改进和建树。首先，以天命观取代殷商人的天帝观念，提出“以德配天”，迈出了从神治走向人治的第一步。其次，宗法制的确立，强化了奴隶制国家的统治机制。礼乐之制正是适应这一政治需要而诞生。据《礼记·明堂位》记述，“周公践天子位以治天下，六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐”，大兴礼乐成为周王朝建立后治理天下的重要举措。“礼”，即为配合宗法等级秩序而制定的种种区别社会不同等级的具体 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ，包括祭礼、各种典礼和日常行为规范；“乐”，则是配合各种仪式典礼而奏唱上演的歌乐舞蹈。《诗经》中的许多诗歌曲目正是礼乐文化中“乐”的重要组成部分。《诗经》收诗大多始于西周初年，终于春秋中叶，共收录公元前十一世纪至公元前六世纪大约五百多年间陆续出现的诗歌作品三百○五篇，当时皆可合乐歌唱，实为歌词。另有六篇有目无辞，在燕礼、乡饮酒礼等仪式上用笙来演奏，称为“笙诗”。《诗经》本称“诗”或“诗三百”，汉代定为“五经”之一后始正式称“诗经”。《诗经》分《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》又分为十五国风，包括《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》、《雅》又分“大雅”、“小雅”；《颂》又分《周颂》、《鲁颂》、《商颂》。收诗地域范围大致以河南为中心，西至陕西，东至山东，南至河南湖北之间，绝大部分属于黄河流域北方中原地区。作为一部歌曲集，“风”、“雅”、“颂”乃是一种音乐的分类。“风”即歌调乐调，特指带有地方色彩的音乐，十五国风即十五个地方的土风乐歌。“雅”是指周王朝都城及“王畿”地区的音乐，该地区本称夏，“夏”通作“雅”，故王畿之乐称“雅”。王畿之乐被视为正声，典范之乐，故“雅”又有“正”的含义。“颂”的解说有多种，一说借作“容”，即形容，本指舞蹈姿态，作为音乐名词，特指配合舞蹈的歌曲，在《诗经》中专指用于宗庙祭祀的音乐。这部歌集中的一部分作品，最初即是为配合仪式典礼而创制或征集的，是各种礼仪上经常演奏歌唱的规定曲目。如《仪礼》规定的乡饮酒礼为“乐《南陔》《白华》《华黍》……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐，《周南》：《关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鹊巢》《采蘩》《采蘋》”。另据《国语·周语》载，周人还有献诗之风，即“天子听政，使公卿至于列士献诗”，这些献诗往往直接被乐工谱曲作为乐歌“以闻于天子”，《大雅·卷阿》卒章有“矢诗不多，维以遂歌”即是。《诗经》“二雅”中的一部分作品即是这种献诗作歌的产物。礼乐文化对于歌的需求，还广开了采歌之路，十五国风中大量民间闾里的歌唱，应该就是由这一途径汇集到王朝乐官之手的。班固《汉书》称“古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也”（《艺文志》），又言“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子”（《食货志》），即追述了当年采诗之制。这些采集而来的民歌俚曲经乐师加工后，也多成为各种礼仪宴乐场合的唱奏曲目，如《周礼·春官》提到“中春，昼击土鼓龡豳诗以逆暑，中秋夜迎寒，亦如之”，“豳诗”即《豳风·七月》。礼乐之制影响所及，久而久之，在上层贵族社交场合，还形成了引《诗》歌《诗》赋《诗》以明志达意的特殊时尚。时人所称引的作品，除《雅》、《颂》外，《风》诗也多有提及，《左传·昭公十六年》载晋大夫韩宣子聘郑，诸大夫赋《郑风》中的《野有蔓草》、《羔裘》、《褰裳》、《风雨》、《有女同车》、《萚兮》以表昵燕好之意，可见一斑。《诗经》的结集，正是适应了上述礼乐文化的种种需要。需要指出的是，根据《诗经》所收诗篇的最后时限及《左传·襄公二十九年》载吴公子季札至鲁观乐已见与今本《诗经》基本相同的全本，可断《诗经》最后结集当在春秋中叶，而大量引《诗》赋《诗》的情况却在此之前已经出现，合理的解释应是《诗经》并非一次性结集，在最后结集前已经有本子在社会上流传，以便礼乐典仪之用，也因此为上层贵族所熟知。由此看来，《诗经》的最后增益结集，除了依然出于礼乐文化中歌诗奏乐的需要，引《诗》赋《诗》的风气和需要应该也是促成的原因之一。《诗经》的结集，为它在社会上广为流传和应用提供了方便，《左传》《国语》关于引《诗》歌《诗》赋《诗》的大最记载也正多见于这段时间，这种情况直至春秋后期孔子时代仍有余绪，孔子称“不学《诗》，无以言”（《论语·季氏》）可证。但同时，随着礼崩乐坏局面的来临，《诗经》也不可避免开始受到冷落并发生散乱，这才有孔子重新整理修订《诗经》、倡导《诗》教的历史举措，历史上盛传的“孔子删诗说”或许正起因于此。战国时代礼仪废弛，《诗经》作为儒家尊奉的典籍，只在儒家代表人物的口中常常称引。至秦始皇时代法家独尊，《诗经》也未逃秦火，只因便于吟咏记诵，才得以师承相传，完好无损地保存下来。汉代废秦始皇挟书令，广开献书之路，包括《诗经》在内的儒家典籍复又开始公开传授，至汉武帝“墨黜百家，独尊儒术”，它们更被奉为经典。汉代传授《诗经》著名的有四家，即齐之辕固、鲁之申培、燕之韩婴、赵之毛苌，简称齐鲁韩毛四家。齐鲁韩三家早出，被立为博士官，后来又都相继亡佚，史称“三家诗”；毛诗晚出，未得立，有毛亨《毛诗传》。东汉经师郑玄治毛诗，为之作注，成《毛诗传笺》。从此习毛诗者大增，三家逐渐衰亡，今见《诗经》即是毛家所传授的《诗经》，称“毛诗”。此后，《诗经》作为“五经”之一、“十三经”之一，一直享有非一般文学作品所及的地位，直至近现代，才被还以文学面目。第二节《风》《雅》《颂》自从周人提出“以德配天”，把主要精力开始由敬天事神转向人为政治，神与巫的影像便逐渐淡化，人的主题渐趋凸显，一部收诗三百余首跨度五百多年的《诗经》，正向人们展示了这个划时代的历史过程。较之与它大致同时的西方那些仍在隆重上演的神的故事，《诗经》中的《风》、《雅》、《颂》诸篇，已经以它立足此岸人生的多重歌唱，显示出华夏民族崇尚现实的精神特征。㈠《颂》与周代祭祀歌舞周初，在刚刚取代殷商入主中原的周人那里，神灵观念还不可能马上消失，而且，靠“天命”正名、靠宗法维系的政治需要，反而更使他们有意抬高天神的威望和祖灵的地位。因此，不管他们实质上如何加重人为政治的关注，就外在形式看，这时仍是隆重敬天事神、崇事宗庙社稷的文化氛围，祭祀礼乐也就成为周公制礼作乐首当其冲的重要部分。正是在这载歌载舞的祭神颂宗活动中，产生了一批祭祀歌曲，它们就集中收入在《诗经》“三颂”中的《周颂》之中。《周颂》祭歌中多为祭祀先公先王的宗庙祭祀诗，诗作重在歌颂祖先的文治武功，赞美他们的美德善行。比如《维天之命》祭祀文王，对文王给周人创下的基业盛赞不已，感激不尽：维天之命，於穆不已。於乎不（丕）显，文王之德之纯。假以溢我，我其收之。骏惠我文王，曾孙笃之。著名的“大武舞”乐章则是在祭祀武王时上演的大型舞蹈，分“六成”（六幕）再现了当年武王伐纣灭商、巩固疆域、大兴周邦的历史场面，《周颂》中的《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》就是整个乐章中分属在各幕的不同篇章。如《桓》分属在最后一幕，是舞蹈达到高潮时盛赞天子的歌唱：绥万邦，娄（屡）丰年，天命匪解。桓桓武王，保有厥土，于以四方，克定厥家。於昭于天，皇以间之。在这里，周人天命观的意识表现得更加突出而典型。《周颂》祭祀诗中还有一部分作品，是周人春夏祈谷、秋冬报赛时祭祀天神的歌唱，诗作在向神灵汇报成果、表达感激之情的同时，更多地展示了周初农业生产的规模和水平。《载芟》即是秋冬大报中描写十分具体的一篇祭歌，该诗采用“赋”的手法，从除草砍树、开辟荒山隰地唱起，唱到耕耘、播种、庄稼生长、一直唱到收获、祭祀，铺叙了一年生产的过程，展示了农业生产的规模，甚至描绘到田间地头男女老少吃喝言笑的场面，所谓“有嗿其馌，思媚其妇，有依其士”，虽为祭祀乐歌，却宛如一幅活生生的农事图，田家乐。这些诗反映了人类刚刚跨进文明门坎后文学最初仍与宗教活动紧密结合的基本面貌。一方面，作为崇事神灵祖先的庙堂音乐，它们往往弥漫着典雅庄重的气氛，回荡着单一赞美感激的咏叹之声；另一方面，这里已不同于巫歌的人神合一，随着天神的虚化抽象和宗祖崇拜的加强，祭歌在祭礼外衣的披盖下，实际上演的节目，已不再是神灵本身的行事，而是人生现实的活动，“大武舞”乐章表现武王伐纣，《载芟》展示农耕的场面等等，现实人生的主题，在这些祭祀诗中已经露出了端倪。㈡《大雅》中的周族“史诗”史诗是人类社会发展早期曾普遍出现过的一种文学样式，它们多是以叙事长诗的形式讲述某一民族或部族历史发展过程中的重大事件，赞颂对整个民族有突出贡献的英雄人物的伟绩壮举，所叙故事多富传奇色彩，而且往往先是在民间长期流传、弦歌，后来才被记录、整理，形成书面形式，因而还富有情节曲折、丰富、生动的艺术特点。古希腊荷马史诗《伊利亚特》和《奥德塞》就典型地表现出上述特征。我国古代没有留下类似传唱的史诗。不过在《诗经》中却有几首相对来说篇幅较大的祭祀先公先王的诗篇，它们在诗中颂扬了周先祖创业奠基的丰功伟绩，因其描述较《周颂》中那些配合舞容的歌唱要具体丰富，在一定程度上反映了周人不断发展壮大的历史过程，也就具备了某些史诗的因素，因而多被视为周族的“史诗”。它们即《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》。与世界上许多系统讲述某一时段历史故事的长篇史诗不同，《大雅》中的这几篇作品各自独立成篇，在《诗经》的编排中也并不前后连贯；但如果按照诗篇所述历史的时间顺序重新排列组合，就可见它们恰恰展示了周民族自始祖后稷兴邦直至武王伐纣灭商建立周王朝的比较系统具体的前周创业史。具体来说，《生民》歌唱了始祖后稷神奇的诞生和对农业的发明，《公刘》赞美了先公公刘率众迁豳定居的史迹；《绵》展示了古公亶父率族自豳迁岐、来到周原建立基业的功绩，《皇矣》赞颂了古公亶父开辟岐山后王季继续发展、文王征伐敌国的赫赫之功，《大明》则主要颂扬了文王之德，以及武王伐纣灭商的丰功伟绩。这些祭祀诗所涉及的历史，跨越的是整个周族从发生到壮大再到正式建国前一个漫长的发展时期，其中有些人物和事件的发生远在有史记载之前，应该是根据长期流传的部族故事所写定，因而也带有一定早期神话传说所特有的想象成分和传奇色彩，这一点突出表现在《生民》关于后稷神奇出生的一段描述上。不过，周族“史诗”在内容和形式上更有着自己的特色。自《公刘》开始，这些诗就都是对本民族先公先王历史业绩真实、实在的叙述和歌唱。如《公刘》开篇即写周先人在公刘带领下备好武器食品大规模迁往豳地的情形：笃公刘，匪居匪康。乃埸乃疆，乃积乃仓，乃裹餱粮，于橐于囊，思辑用光。弓矢斯张，干戈戚扬，爰方启行。这里已不再是神或传奇英雄非凡的壮举，而就是先民们所亲身经历的历史行动。作为祭歌对先公先王的颂赞性质，决定了这些“史诗”不以讲述具体情节、故事为主旨，而重在营造一种情感氛围，因此，叙史往往比较概括，语言则较多利用了双声叠韵、重迭复沓的声音效果和整齐排比的诗句以及表现状态的形容词等，从而更适于反复吟咏以抒发感戴之情。如《生民》在提到后稷的稼穑之功时，便全用了适于递增热烈情感的繁密的叠字排句：“艺之荏菽，荏菽旆旆，禾役穟穟，麻麦幪幪，瓜瓞唪唪”；“茀厥丰草，种之黄茂，实方实苞，实种实裒，实发实秀，实坚实好，实颖实栗”。《诗经》是一部以言志抒情为其特色的诗歌集子，这些“史诗”的抒情色彩自然较为浓厚；而它们又能在表达颂美感激之情的同时，较多涉及古史传说的内容，有较多的叙事成分，从而具有了自身的独特价值。㈢《小雅》中的典礼歌与宴饮诗周人营造了独特的礼乐文化，其突出表现就在于不但宗庙祭祀、王朝大典用礼用乐，日常迎宾、会客、宴饮、比射等，也都有典有仪，歌乐鼓舞，在揖让、献酬、进退的容止次序中体现等次有别的礼仪规范，在尚德重礼、敦亲睦友的乐语中增进邦国宗族的维系关系，在典雅悠扬、温柔敦厚的乐声中陶冶平和规矩的性情，以达到“礼别异，乐统同”的特殊功效。《诗经·小雅》中有一批典礼歌和宴饮诗，就突出了这种礼乐的主题。《小雅》之始《鹿鸣》就是一首轻快、和谐、悦耳的迎宾曲：呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾是燕以敖。……歌曲为我们展示了一个琴瑟叮咚、笙笛悠扬、宾主尽礼、和乐融洽的场面和氛围。这应是周王款待宴请宗亲诸侯或来访贵宾时所奏之曲，所唱之歌。这里用笙瑟、用酬币、用旨酒表达了对宾客的盛情欢迎，更用对宾客“德音孔昭”的赞美显示了周人的文化崇尚。《小雅·伐木》则是宗亲宴饮之诗，诗章以“鸟鸣嘤嘤”、“求其友声”起兴，表达了兄弟间和睦相处的心愿：伐木于阪，酾酒有衍。笾豆有践，兄弟无远。民之失德，乾餱以愆。有酒湑我（哦），无酒酤我（哦），坎坎鼓我（哦），蹲蹲舞我（哦）。迨我暇矣，饮此湑矣。从“笾豆有践”来看，这里的宴饮包含了祭祖的内容，应该属于祭后之宴。其实，周人的许多礼仪正都是从祭礼发展而来，祭祖颂宗，正是为了强化宗亲观念，谋求尊尊亲亲，这正是周代宗法礼制的特有产物。典礼歌，宴饮诗，让我们看到了周代特有的礼乐之制，其“和乐”的格调，恰恰是《诗经》艺术风格的一种展示。㈣“二雅”中的政治抒情诗在周代礼乐文化的背景下，歌诗还成为公卿及士人君子参政议政、讽喻谏诤、抒怀达意的特定方式或固定程式，这决定了还会有涉及政治生活的诗作产生；而这些诗多从表达个人感受出发，又决定了它们以抒情为主的形式格局。这些政治抒情诗大多收在《诗经》“二雅”之中，从而在很大程度上决定了《雅》诗的特色。作为一种直接针对时政国事而发、直接抒发亲身感受的作歌形式，它们已经突破了祭祖颂宗、歌功颂德的诗旨局限，也不再只是迎宾宴客的和乐之声，而是以直面现