中国漆艺

1．中国漆艺历史：远古、周、魏、晋、汉、元、宋、唐新石器时代、夏、商、西周、春秋从“河姆渡朱漆木碗”说中国漆艺源头漆器艺术的产生在人类文明史上具有相当重要的地位。漆器的制作在中华民族众多发明创造中值得一书的大发明，是我们中华民族优秀文化遗产的一个重要组成部分。我们的先人实际上已自觉不自觉地将化学原理应用其中，将漆作为一种防护材料、装饰材料应用在生活中，成为化学发展的源头，为人类更为广泛地利用自然资源来创造丰富多彩的生活做出了巨大贡献。我国很早就使用漆器，距今已有近7千年历史。从新石器时代的朱漆木碗、漆绘陶器，发展至战国和汉代，漆工艺有了很大发展，应用范围十分广泛。新石器时代、夏漆器在远古，原始人生活在森林中，树棍木棒随手可得，木器作为工具和日常生活用品，产生得很早。从人类发展的轨迹来看，使用木器的时代非常久远。木器时代至少是与石器时代并存的年代。木头和石块都是人类最易采集的工具材料，而且木料更是一种比较容易加工的材质。从漆器本身就是木之汁涂于木之身这一点看来，木头的使用于天然漆的发现不会相差很长时间。而且这种涂有漆的木器更是作为礼器、祭器使用，成为社会精神生活的一个重要部分。在新石器时代的墓葬遗址中，发现有髹漆的器物主要有木碗、陶罐、陶壶及高足杯等，多是生活器皿。而且据我国古代文献记载，在夏时期虞舜帝时就用漆做食器、祭器。商、周漆器商代的漆器的制作开始讲究，器物胎骨开始多用厚木胎。除了用色漆髹涂外，还创制将青铜器上常用的纹饰用浅浮雕或镶嵌蚌壳、玉石的技法。尤其令人惊讶的是商朝出现了金薄片镶嵌，这是我国漆工艺史上镶嵌金箔工艺的开始。漆工艺发展到西周，彩绘与镶嵌成为两种主要的装饰技法，彩绘经常与镶嵌结合使用。关于中国漆器早期的文字记载“商酌有采，而樽俎有饰”，“食器雕琢，商酌刻镂”，礼器、祭器艺术的高度发展必定建立在日常生活中的工艺技术发达之基础上，漆器已成为我们祖先生活和文化的一个重要组成部分。这些远在战国时代的文献记载，应该是比较接近实际状况的。中华民族的先民对生漆的应用，揭开了中华文明史的光辉一页，对世界科技的发展做出了巨大的贡献。从历史典籍中了解到漆器在我们先民的生活中早已占有重要的地位，从流传至今的史籍中，可以看出漆器具有非常悠久的历史。关于漆器最早的记载有“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流染（漆）墨其上输之于宫以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者三十。舜禅天下而传之与禹，禹作为祭器，墨漆其外，而朱画其内……”（《韩非子·十过篇》）在舜尧时期黑色的漆器就作为食器，而到禹时则已有内髹朱漆的祭器了。中国早期漆工艺状况*与铜器艺术比较与铜器艺术相比，铜器艺术一开始则显出的是贵族气息，这可能是与其生产初期冶炼不易，材珍质贵，生产工艺相对复杂有关，虽也不乏实用器物，但更多的是以礼器、祭器的形貌出现。相比之下，漆器更多的是日常用具，漆器 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 面自由度则要大得多，生活中各种灵感和想象成为漆器自由创造的取之不尽的源泉，故漆器在器物的造型上和描绘事上都丰富多彩。春秋、战国、秦、两汉至三国时代楚漆艺术高度的“观赏性”与巴蜀中原漆器历史承袭的“正统性”到了春秋战国时期，漆树分布十分广阔，出现大面积人工种植。漆的应用越来越广泛，漆工艺的内涵越来越丰富，手工条件的提高，使漆工艺的精细程度也越来越高。春秋漆器除木质胎骨外，出现了竹编胎（篮胎）。到了战国时期漆器胎骨仍以木胎为主，但在工艺上有重要发展，尤其是到了战国中晚期漆器胎骨减薄，薄木胎漆器明显增多，并出现了夹纻胎。楚国的漆器是战国这一历史时期最具有代表性的器物。楚国的漆器作为一种重要的艺术，器物的风格和造型均突破了中原文化的陶器、青铜器的影响，有着鲜明的时代特征和地方特色。图案舒展活泼、充满活力，没有中原文化的那种神秘威武、严肃拘谨的氛围，使漆器的风格自然而然地得到了体现。强烈的红、黑应用得酣畅淋漓，线条凤走龙飞，想象丰富，透雕和浮雕的大量使用，极大地丰富了漆器的表现力。在楚国不断强大和扩展的过程中，巴地渐渐被楚蚕食，蜀地南部又长期与楚接壤，故巴蜀漆器与楚国漆器相互浸润，相得益彰。在巴蜀漆器上常常可见楚文化的痕迹，相比较之下巴蜀漆器日用器更多一些，更为小巧精巧。而先秦的漆器图案与楚又有区别，庄重朴实，线条粗壮、厚实，带有浓厚的中原气息。秦代漆器的“大一统”先秦漆器在秦国已有很大的发展，在秦公大墓中我们得以见到大量精美的漆器。到了秦始皇一统天下，漆作为经济资源，在各方面大量应用，当时对漆的需求量大得惊人。秦王朝初期大兴宫室，西安附近有一条漆渠河，流经阿房宫，相传是当时为筑阿房宫，运南山之漆而开凿的。秦朝经过十年的兼并战争建立起了中国历史上第一个统一的多民族国家，并开创了中央集权的封建 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 。秦代文化受战国时期影响，各种工艺包括漆工艺仍是继承了战国遗风。西汉漆器是古代漆器的黄金时代汉代漆工艺在继承战国和秦代传统的基础上，又向前进了步。从出土的汉代漆器考证来看，数量之多、品种之全、工艺之精、生产地域之广，都达到了前所未有的水平，漆器制作规模日趋增大。西汉时期的漆器已经没有战国时期的地域风格，各地风格趋于一致，数量增多，尤其到了晚期，漆器已遍布了全国各地。东汉漆器闪耀着余辉的岁月东汉，随着中央集权势力的削弱，官营手工业相应减少，漆器制造业出现了衰落的趋势。魏晋南北朝、隋、唐、五代魏晋南北朝是艰难动荡与交流的四百年两晋南北朝，豪强地主争夺政权，战乱频繁，社会经济和对外交通贸易都收到严重影响，但总的趋势仍在发展，漆器在生活中仍占有一定的位置。魏晋南北朝漆器与绘画相结合，突破了平涂的局限，出现了晕色新技法，增强了画面的立体感。隋代漆器的“空白”的疑惑隋代各行各业发展兴盛，但令人费解的是，唯独漆器是个“空白”。唐代的漆工艺是辉煌的配角地位唐代是我国封建经济和文化的繁荣昌盛时期，工艺美术得到很大的发展。唐、五代的漆器工艺，从文献记载及保存和发掘的实物来看，漆器的工艺品特征十分明显。因为随着瓷器的发展，漆器在日常生活中的地位，日渐被价格低廉的瓷器所代替，漆器便朝着工艺品方向发展，制作要求更加精益求精。髹饰品种和技法都有创新，但是就考古发掘而言，出土的唐代漆器不论是品种还是数量都难以如实的反映当时盛况。唐晚期“螺钿镶嵌”“素髹”技术起了重要转化通向五代时期兴盛的桥梁唐代漆器最为突出的成就是工艺技术上的进步，主要是金银“平脱”的盛行、螺钿镶嵌的发展、雕漆的出现。唐代最为盛行的金银平脱，技法是从汉代嵌金银箔花纹的技法发展而来。“平脱”就是指一种嵌体镶在器物上，而表面依旧十分平整的髹饰方法。虽然漆器实物历史留给我们的不多，但不乏精品，而且大量的文献记载表明漆器在人们生活中占有重要的地位，并有许多精美豪华的作品在文献中著录。金银平脱，是指剪刻成人物、花鸟纹样的金片或银片嵌贴到漆胎上之后全面髹涂，经过研磨后显露出金银花纹，再加以推光则成为精美的平脱漆器。两宋与元代“中兴的前奏曲”北宋时期从历史记载和出土文物来看，杭州和温州是宋代的两大著名漆器产地，浙江嘉兴对元代的漆器兴盛起着重要的作用。宋代的食用漆器以造型取胜，表面装饰甚少，漆器的工艺却更为考究。宋元时期漆器多素色，但工艺的要求是一点也不低的。南宋是划时代的盛兴时期宋代漆器工艺中最具特色的是胎骨用圈叠胎制作，从现在的考古发现，宋代圈叠胎制作的器物不少，只要是圆形器物都能找到这种胎骨的痕迹。圈叠胎是用上好的木料裁剪成条，细长而规整，然后用热水回软，逐圈从小到大叠置而成，粘接、干燥后修去梯形的棱角，做出各种造型。起最大的优点是可以将胎骨做得很薄。宋代的漆器具有代表性的装饰有螺钿、戗金、堆红等。元代漆器艺术是守业有成，人才辈出元代戗金工艺继续发展，出了不少名家，其中之一则是彭君定，《格古要论》称他“戗金水、人物、亭观、花木、鸟兽种种臻妙”。在嘉兴斜塘杨汇戗金工艺形成了自己的特色，那里的戗金戗银工艺在元人陶宗仪的笔下有详细的描述。但元代存世的作品在国内甚少，而从我国流传到日本的元代戗金漆器作品则不少，更有研究价值的是不少有年款并有作者款式。明清至民国时期明代漆器艺术时期是外盛内衰，由盛转歇明代初期，百业待兴，手工业、商业日趋繁荣，明代后期资本主义萌芽，商品贸易发达，为漆器的生产制造开劈了发展的通衢大道。尤其明代初期废除了元代工奴制，工匠除分班定期轮流应役外，其余时间可以自由支配，创造了手工业者通过自由生产，产品直接进入市场的条件，激发了手工业者的生产积极性和创造性。漆工艺也有进一步发展，并形成了新的高潮一直延续到清代髹饰品种更加多样化，工艺技术上取得了更高成就，漆器生产场所遍布全国许多地区。清代漆器艺术时期是衰极而后兴清代雕漆工艺经过明末清初的短暂萎缩以后，到乾隆时期又出现了一个鼎盛时期，与其它工艺结合，在剔红、剔黑、剔彩器上镶嵌其它嵌件是这一时期的工艺特点。这时期花卉草虫题材作品的表现手法也发生了新的变化，花卉所占面积缩小，锦面面积越来越大。民国时期漆艺艺术已开创了现代漆艺教育、漆画之先河。漆器已由应用退出，派生出纯观赏性漆艺作品民国时期漆器艺术就整体状况而言，远不及清代盛世。虽然30年代的振兴，可惜时间太短，其基本上工艺技能郁规模尚未成熟，又告衰竭。民国时期漆器的最终衰竭，标志着中国传统漆器产业自明代以来已是深藏隐患、持续恶化的“久病之躯”。20年代起，李芝卿、沈福文、雷圭元先后赴日本、法国留学，专习漆艺，回国后将各类漆艺纹饰技法进行了科学的整理与剖析，做成直观教材，为后来的现代中国漆画奠定了最后根本的艺术语言表达体系。新中国的漆艺中国的漆器产业得到中央政府支持，恢复了产业。设立了西南美术专科漆器美术设计专业。四川重庆创建了重庆漆器产业和学校的实验工作室自中华人民共和国成立以来，共产党和各级行政管理部门都为保护民族传统工艺做了大量的、有效的工作。漆器产业与其它工艺美术产业一样，在整个50年代就规模而言都得到了很大的恢复与发展为初创的共和国经济提供了大量宝贵的外汇收入。周恩来等人亲自过问选址、人员规模与资金等具体问题，指示沈福文于1954年在当时的西南美术专科学校设立了漆器美术设计专业。50年代漆器产业迅速发展，漆艺从业人员大大增加并且在“继承祖国传统文化，振兴民族手工艺”的号召下，掀起了发掘传统漆工艺技法的高潮。沈福文在四川重庆创建了重庆漆器产业和学校的实验工作室，并先后绘制了一批革命领袖和著名文化人士的肖像漆画。福建地区设立漆器研究所50年代起，四川美术学院漆器专业的师生们，在沈福文的带领下，对漆器工艺和漆画创作进行了一系列实验性的改革。四川、福建两地的新中国早期漆画创作、技法研究，为后来80年代漆画的兴起，积累了珍贵的经验，提供了坚实可靠基础。1962年越南磨漆画来中国北京上海展出，给中国美术届引起了冲击和启迪1962年，越南磨漆画先后在我国的北京、上海展出，引起中国政府领导人于美术界的高度重视。周恩来与陈毅指示文化部，选派了广州美术学院蔡克振与中央工艺美术学院朱济前往越南学习，师从越南磨漆画大师黄积铸教授。越南磨漆画的成就是较高的，给中国美术界漆艺界的冲击是巨大的。建国后全国各地恢复了原有的漆器生产中国社会进入改革开放的80年代后，漆器产业漆艺教育与漆画创造发生了根本的变化。这种变化幅度之大，涉及之广，速度之快，使漆器产业处在漩涡中。首先，外销量的扩大，导致各主要产地漆器产业的扩大，政府和各主管部门不但投入巨资予以扶持，而且对各种漆器产业采取了优惠政策，还建立了多届“工艺百花奖”的评比。2．古代漆器与青铜器的比较与铜器艺术相比，铜器艺术一开始则显出的是贵族气息，这可能是与其生产初期冶炼不易，材珍质贵，生产工艺相对复杂有关，虽也不乏实用器物，但更多的是以礼器、祭器的形貌出现。相比之下，漆器更多的是日常用具，漆器表面自由度则要大得多，生活中各种灵感和想象成为漆器自由创造的取之不尽的源泉，故漆器在器物的造型上和描绘事上都丰富多彩。3．材料镶嵌：金属箔、蛋壳、贝壳等我们常用的金属箔是金箔、银箔和它们的代用品铝箔、铜箔。它们都是专门的工厂生产的，其光亮鲜艳，薄如蝉翼，不是那个漆艺家自己能手工制成的。如南京的江宁金箔厂，龙潭厂家的铝箔、铜箔。金属箔的敷贴材料以“金胶漆”为宜，这种漆在扬州、福州的街上便可买到。这里的金属片主要是指“金属平脱”技法所需的金、银、锡、铜片。技法的基本道理与唐宋无异。漆艺纹饰技法中的“莳绘”，对金属粉的要求比较高，通常是纯金、纯银粉。这类的金银粉也无法由漆器制作者个人完成。现在国内的“莳绘”作品不多，银粉也只有福建可以购到。纯金粉基本上已经停止生产。作为替代品，铜粉倒是容易获得。通常可以在配钥匙的摊位中收集，再用所需目数的筛箩过滤。只是颗粒形状不好、大多数为片屑状、条状，不及银粉匀称，且氧化锈色的速度高于金银粉，所以最好在作品完成后，上面薄盖漆膜延缓氧化发黑的过程。过去干漆粉的制法程序是先用大都为化学合成漆或腰果漆涂料加色粉调匀，兔仔干净的玻璃板上，干透后，用金属刀铲下或待其干透后亦可自动卷皮脱落，再用剪刀将漆皮漆片剪碎，置入冲筒中加工为粉状。经筛选获得合适目数的干漆粉。蛋壳粉的用途再纹饰上也经常出现，它的做法就更简单了。将家禽蛋壳洗净，略除去厚皮，晾干后便可冲制筛选。瓦灰或黄泥粉和细砂，这是板胚刮底和表面光法的处理的重要材料。瓦灰是用旧房屋的砖瓦碾碎后筛选获得。黄泥粉可以将黄泥泡化、沉淀、过滤除杂，用大量清水漂洗有机腐物，再晒干粉碎后获得。细砂可以将河砂大量水洗筛选获得一种很细腻、坚硬的细砂，但它与漆膜结合强度不及黄灰，更不及瓦灰。炭粉，这是比瓦灰、黄泥粉、细砂更好的底灰材料，还是堆漆类纹饰和推光技法的重要材料。螺钿屑，制法既可以直接碾碎充封筛选，也可以烘烤分层后直接获取。入漆色粉，过去凡油脂性的颜料粉及矿物质色粉均可入漆。现在许多化学燃料的色粉经人们实验也能入漆。特别是透明色粉与化学合成漆的使用，使漆艺作品中的色彩极为丰富。金属片块以及附件的应用在西汉漆器中多见器皿边口及沿底镶着金属边条，此类漆器被称之为“釦金、釦铜”漆器。金属边条得到功用很明显是帮助制作过程中的广口器皿定型，保护器物在使用中不致边口残损，还有装饰美化的功能。金属快特别是金、银纹饰的镶嵌则完全是美观需要。骨料与石料的应用从统一新罗时代到高丽时代末期，一直以佛教作为文化艺术的源泉。朝鲜时代，开始排斥佛教思想，儒教成为国教。崇尚儒教的思想也成为文化创作的源泉。朝鲜时代的木漆工艺与住宅结构有着密切的关系，依据不同空间的功用，是有差别的。罗甸片自宋元漆器将罗甸的技术推向终极水平以来，无论国内还是日本、韩国均无高出其上的作品。中国传统漆器的罗甸真正是从海螺壳边口裁取磨制的。而我们现在用的都是代用品——河蚌片。其它禽蛋壳鸭蛋壳也有用在漆画中的，它略厚于鸡蛋壳，质地半透明发青，多与白鸡蛋壳混用。鹅蛋壳倒是白，但过厚，但口纹理也不易找到，粗糙，故而使用的不多。鸟蛋有花纹，看上去也有趣，但蛋壳太小，不易去皮，也不能磨损，故使用的也很少骨块、石料这部分材料是先精心加工、雕刻、染色后，再嵌如作品的。这里的涂料仅仅起粘合作用。竹胎、陶胎用材技术竹胎用材楠竹——“毛竹”可作大件编织物，淡竹——“白竹”可作精细编织上等家具；慈竹——“子母竹”是四川最普遍的竹编材料。陶胎用材用粘土作原料，成型后经800℃---1000℃高温烧成漆画的板材与胎骨制作技术木板用木钉拼板固定，加木方定骨架。夹板（122x244cm）厚度0.3，0.5，0.7，0.9等，可选择做小尺寸漆画，大尺寸漆画用木骨架，用0.5夹板加木板胶，不锈钉固定。裱漆板的布料技术裱布有细麻布，粗麻布，绸，绢，绵纱，用糯米糊漆裱扫平整。漆板刮灰材料技术刮灰料：碾制灰有砖块、陶瓷块、滑石、大理石，经机器碾细，水漂，过筛分粗，中，细三种。天然灰：河沙过筛分粗、中、细即可，黄土也是粉碎过筛分粗，中，细；河沙作粗，黄土灰作细灰。第一粗漆灰：生漆40﹪，糯米糊20﹪，瓦灰40﹪，第二中漆灰；生漆40﹪,黄土灰30﹪，瓦灰25﹪，第三细漆灰；用120目筛灰，将板面填平。4．漆艺纹饰学——漆地：锦地、素地、素髹；镶嵌；彩绘、堆漆、彰髹；漆地漆器漆画的表层“漆地”无论有无纹理，都是漆器外观的重要部分。什么材料，什么肌理，什么颜色，决定了作品的基本视觉效果。素地又有通体单色和内外分色，素髹之分。素髹严格意义上并不是单色，而是色漆与透明中间漆结合使用产生的独特漆地效果。锦地则是借助各种辅料，制作成各种肌理，纹路的漆地。素地包括单色漆涂，间色漆涂，素髹等技法。单色漆涂——在古代早期的漆器中，通体单色的作品较多。这是由于几个原因造成的：早期的漆工艺尚不发达，漆器还没有成为一个独立的工艺美术，漆液的功用主要是起保护器物木质胎骨不至腐朽，金属胎骨不会锈蚀，它的美感功能是次要的。漆液还用于陶器的纹饰，成为新陶艺术。在中国、日本和朝鲜半岛，经科学鉴定，许多新陶的纹饰材料都是用漆液描绘的。随着漆艺材料的进步，特别是制漆工艺的发展，人们掌握了从矿物质中提取色料的技术，天然生漆也被熬制成各种干性不同，光感不一，透明度有差异的涂料，色漆地的漆器便出现了。“河姆渡朱漆木碗”便是中国已知最早的色漆素地漆器。间色漆图——制作手法同单色漆图，但又因美观而又分内外分色，地纹分色，体边分色的素地漆器，中国东周这种用色漆器多分为朱黑工色，有时在沿袭铭文中亦有间色变化，西汉，魏晋有工色相间，漆器精品宋代分色素地漆器则是对这种艺术趣味的回归复兴，艺匠与工艺更为精湛。“素髹”技法——唐代制琴的涂装饰工艺在宋代演化为“素髹”技法，“素”，并不仅指单色，而是指这类作品特有的含蓄、丰润的素雅之意。“素髹”的底色通常是朱红，紫红（也有掺和细微金屑、鹿角粉、碎螺钿屑的漆地）。工艺要求极高，步骤分为：色地、罩漆、推光。“锦地”是指漆艺作品的漆地以漆液辅料（漆屑、粉、片）和金属辅料（金银块、片、粉），植物辅料（叶脉豆米、“绞花”、棕丝、针叶等）构成肌理，直接为漆地。洒金地——①西汉时代的重要纹饰技法——金银粉绘；②日本从中国引入后发展为两个不同方向，其一是“末金缕”，过渡到“莳绘”技法，成为日本漆艺彩绘纹饰主要体系；其二是，金银粉屑被直接用来做漆地，结合金银大小片等材料，形成了“洒金地”、“锦地”技法。在明清传入中国。植纹图——用树叶（主要指松针碎段）棕丝等天然植物纤维做成漆地纹理。皱漆——天然漆涂刷稍厚便会起皱，皱漆的效果多用于漆画和平面作品。印模——利用编织的纤维结构“印制”，印模方法分二类：用粗麻布，过滤网纱，窗纱，压附成纹料。用刻好的“纹章”，在起漆地上“嵌印”成纹样。冰纹水纹刷丝等技法镶嵌古代漆器纹饰中的材料镶嵌工艺一直是重要的组成部分。早在殷商时期，漆器中即出现蚌鲍镶嵌纹饰，两汉时期的漆器金银边镶嵌；唐宋的螺钿镶嵌、金银平脱；明清的百宝镶嵌……，所以说镶嵌纹饰总是伴随着中国漆艺的每一个历史时期的技术进步与发展。镶嵌工艺分三个方面，镶嵌材料的制作，镶嵌材料的粘合，镶嵌材料的纹质镶嵌质料：骨质——螺钿、蚌片，金属——金箔、银箔、锡片、铜片，石质——玛瑙、珍珠、翡翠、玉石、泰山石、青田石螺钿镶嵌历史在中国三四千年以前，蚌壳便出现在漆器上，用漆液粘合度强的牛胶将蚌片裁成小块镶附在器物表面作装饰。经两千年的演化，来自海边的螺片逐渐取代了蚌片，其磷质组织的色彩更丰富更有亮度。螺片的加工与纹饰也更发达。宋元时期是螺甸镶嵌的分水岭。世界上现存最早的漆螺作品是元代的《广塞图》漆盘残片.蛋壳镶嵌漆艺作品中的白色一直较难达到理想要求.由于漆液自身所具有的天然色泽,使其加工成白色,都不可能全脱色,达到纯净的白色.蛋壳镶嵌是近代以来用白色的鸡蛋壳代替白色,蛋壳镶嵌成了一门常见的纹饰技法.蛋壳种类：打种白鸡-纯白色，本地鸡-浅褐色，鸭-浅青色，竹丝鸡-中青色嵌丝历史中国得宋元漆器中使用“金银铜丝”缠绕做枝干的纹饰技法,中国人俗称“嵌丝”，“嵌丝”所用的线材古法多用金银,今法亦可用铜丝。堆漆堆漆是传统漆艺中纹饰与器型的重要技法之一。与雕漆作品相同的是纹样都凸出漆地的;不同之处在于:雕漆制作作用的是减法,堆漆作用的是加法。“识文”是中国传统漆艺最早得纹饰技法之一,也是堆漆最早运用于器物装饰的形式.殷商使其的器皿残片上,人们便发现了识文装饰的器纹、云纹图案。东周至两汉堆漆技术主要应用胎骨漆地得整幅修补，魏晋佛教传入，夹纻造像开始兴起。在唐宋“夹纻造像”盛行，堆漆技术亦同步发展，并成为了佛像制作中五官及身躯细节造型的基本手段。北宋、明清不少经函，神龛等佛教具均有识文饰边。仿堆漆的堆朱胎骨亦应用了堆漆技法。纹饰有关含灰漆技术称作“堆漆”。青砖灰-粗、中、细，细沙泥-粗、中、细，动物灰-细，木炭-细木炭粉。识文是最简单却是经常使用的堆漆纹饰技法。在中国文法中，识为阳凸，款为阴凹，因识文是以漆液稠丝直接描线成凸纹，故而得名。彰髹中国传统纹饰技法中的“彰髹”与现在日本流行的日本漆艺纹饰技法“变涂”有一定的差异，彰髹原意概括了所有凹凸纹理的髹涂技法，如刷丝、蓓蕾、班漆、犀皮等等。变涂则专指引起纹理后，罩漆磨显，出现罩漆断层与纹理内核显露形成的各色圈纹肌理。现代变涂与彰髹纹饰技法是平面漆艺作品制作语汇中最重要最常用的部分。犀皮纹饰是一切变涂纹饰的最初形式，除战国、西汉、晋魏。晋隋的各种文字记载外，现存于世的最早作品是1985年出土于三国墓葬的犀皮漆盒。它的成纹成膜道理一如今日，引起凸纹后，罩髹若干道相间色漆，干后研磨出围绕纹理凸起部形成的重叠细密的各色断面。传统犀皮作品多用红黑、黄褐、金褐，设色较为协调、细致。犀皮纹理因极似犀牛角断面的圈纹而得名，两色之间，重重叠叠，很有自然妙成之艺趣。变涂核心纹理引起的方法很多，除了犀皮外，借助各种工具、材料都能引起不同的纹理。这里引用的材料有：豆米、金属碎屑、干漆粉、螺钿块，作纹理材料后有些物质要清除去，有些则留在漆地，充当核纹。起花变深纹理之引起可借助工具，借助各类刀、笔、刷、竹刮、滚珠，特制的模具：如棕丝、头发作细线；变涂的涂料与犀皮，结合质材工具调整变涂手法的不同，多用粘稠度高，干性快的漆料， 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调入蛋白、豆腐、明胶、唐土等，确保纹理凸起后不会平消失。描绘在漆材料还不太丰富，漆工艺的器型，纹饰技法尚在探索，形成的早期发展阶段，用各种漆液直接进行描绘纹样是中国古代漆器最常见的纹饰手法，甚至可以说在唐宋以前，中国漆器艺术素来重纹样，轻漆地。使中国传统纹饰技术有许多独特之处，形成了讲究漆画技能的传统。彩绘——战国漆器的主流是巴蜀日用型漆器。而马王堆荆江流域的漆器却一花独放，代表着战国漆器最高观赏价值最高艺术含量的部分。尤其是楚人大气磅礴自有造型，流畅奔放的描绘手法，突破了朱墨二色一统天下的格局，特别是马王堆漆棺白色部分，经历千年不衰。描线——古代楚人汉人于漆器上绘植纹样的手段之高，图案之精美，他们练就了富有弹性韵律的弧线，左右盘旋，上下翻飞，描线技能一挥而就。一气呵成，并无半点着错的功夫！描金——A.将金属屑调入油料漆液中直接描绘；B.用牛胶式漆液描绘纹样，再将金粉“洒”上（或用干毛笔扫上，贴上）雕漆雕填——用刀在漆地上镌刻纹样的做法，出来雕漆外，还有刻漆类平面的剔犀，剔彩，雕填和戗线类的雕刻、戗金、蒟酱等传统做法。“雕填”极大兴于明清，时称“款彩”、“阴刻纹图”。雕漆红漆：称“剔红”，黑漆，称“剔黑”、红黑或其他色漆相间称“剔彩”、“剔犀”。5．金银粉绘漆艺纹饰技法中的“莳绘”，对粉的要求比较高，通常是纯金、纯银粉。这类的金银粉也无法由漆器制作者个人完成。现在国内的“莳绘”作品不多，银粉也只有福建可以购到。纯金粉基本上已经停止生产。作为替代品，铜粉倒是容易获得。通常可以在配钥匙的摊位中收集，再用所需目数的筛箩过滤。只是颗粒形状不好、大多数为片屑状、条状，不及银粉匀称，且氧化锈色的速度高于金银粉，所以最好在作品完成后，上面薄盖漆膜延缓氧化发黑的过程。6．漆板的制作漆画的板材与胎骨制作技术木板用木钉拼板固定，加木方定骨架。夹板（122x244cm）厚度0.3，0.5，0.7，0.9等，可选择做小尺寸漆画，大尺寸漆画用木骨架，用0.5夹板加木板胶，不锈钉固定。裱漆板的布料技术裱布有细麻布，粗麻布，绸，绢，绵纱，用糯米糊漆裱扫平整。漆板刮灰材料技术刮灰料：碾制灰有砖块、陶瓷块、滑石、大理石，经机器碾细，水漂，过筛分粗，中，细三种。天然灰：河沙过筛分粗、中、细即可，黄土也是粉碎过筛分粗，中，细；河沙作粗，黄土灰作细灰。第一粗漆灰：生漆40﹪，糯米糊20﹪，瓦灰40﹪，第二中漆灰；生漆40﹪,黄土灰30﹪，瓦灰25﹪，第三细漆灰；用120目筛灰，将板面填平。7．亚洲其他国家漆工艺的特色及传承路线（日本、越南、韩国）日本漆艺日本是一个富有漆艺传统的国家，可追溯到绳文时代（前6000-前3000）前期。中国大陆漆工艺技术的引进约为古坟时代（221-412）以后，例如中国夹纻技法，日本称为“干漆”。这些外来技术与日本固有技术相结合，使日本漆工艺得以迅速地发展。飞鸟时代（592-709）、奈良时代（710-794）——中国漆工艺的大量传入中国大陆漆工艺大量的传入日本是在飞鸟时代和奈良时代。从唐朝传入的末金镂、密陀绘、平纹、螺钿等漆工艺技法，被广泛应用于各种器皿、武器、乐器之上。日本政府专门成立管理漆工艺的“涂部司”，大批已归化的中、韩工匠在宫廷作坊供职。工匠们广泛吸收各种漆工艺技术，漆艺技术日益丰富，大量精美作品问世。随着佛教的传入，此时期的漆艺技术主要应用于寺庙和佛像的制作领域。（附玉虫佛龛.子舍身饲虎图）漆工艺制作达到了有序化，漆工艺的技法也日趋多样。制作漆器的胎骨有木、竹、布（夹纻）、皮等。装饰方法有平纹（平脱）、螺钿、密陀绘、末金镂等，呈现出百花齐放的繁荣景象。在末金镂和金银平脱等技艺的基础上发展出了研出莳绘，它是莳绘最早的技法。平安时代（795－1184）、镰仓时代（1185-1333）——日本“和风”的形成平安前期是唐风文化达到极盛并向国风文化过渡的时期；平安后期逐渐中断与中国的文化交往，兴起民族文化的复兴运动。开始由“唐风”的华丽繁缛转向“和风”的淡雅优美。日本风格进一步形成，细腻的感觉，优美的情趣成为追求的风格。在形体上，由美丽的曲线构成；纹样方面，巧妙地采用自然景物，取得圆满的装饰效果；在技法上，莳绘和螺钿并用，营造出独特的协调氛围。室町时代（1393-1499）——对中国文化的倾倒室町时代（1336年-1573年）和桃山时代（1573年-1615年）是日本社会开始由传统向近代转型的阶段。由于与中国宋代、明代的民间交往，中国文化得以涌入，从绘画工艺作品、饮食及宗教、思想方面都影响着当时的日本文化　受此影响，漆艺师们大胆打破传统程式，创造出新的意匠和技法，并借鉴汉画、歌绘和物语绘等绘画形式，构图复杂而又颇具夸张性，扩大了表现空间，充满一种闲雅的意趣。另一方面，日本漆器的制作规模不断扩大，莳绘技法较以往进一步发展，且图案趋于复杂、精巧。桃山时代（1573-1603）——近代感的趋向在漆工艺史上，桃山时代可称为划时代的时期，出现了洋溢着新颖、近代感的趋向。这一时期的作品技法简洁，构图新颖，器物的形状、纹样的配置，新奇脱俗，强化装饰效果。江户时代（1604-1853）——顶峰后的衰落随着经济力量的强盛，使用材料的多样化，技工考究的漆艺作品备受推崇，莳绘技术也达到了顶峰，以致出现了无路可走的感觉。不久漆工艺就趋于玩弄技巧、堆砌材料、陷入千人一面的误区，丧失了艺术的感染力。可以说，这是莳绘从顶峰走向衰落的时期。明治时代（1868-1912）、昭和时代（1926-1989）——复兴和发展明治以后漆工艺的兴衰，可以说史为挽回其衰落而不断探索的历史，是日本漆艺复兴和发展的历史。明治时代以后日本政府为了振兴漆艺的发展，实施了多种保护措施，如创办了东京美术学校（现东京艺术大学）漆艺科；设置了专门的部门对古代漆器进行整理和研究，对古典技术的研究和保护做出了很大的贡献；特别规定漆器为日本的“传统工艺品”，并对漆器产地时加补助等。这些措施有效地保护了日本传统漆艺的保存，并使日本的漆器产业得以发展。朝鲜半岛木漆工艺史原始时代据推测，新石器时代在朝鲜半岛上地先民就开始使用具有美感地木制容器和利器。木器的使用为漆器地产生提供了契机，在木器上涂漆推动了漆工艺的发展。三国时代（前37-935）虽然，我们不能确切地了解高句丽的漆工艺，但是根据现存资料可以推知，它们是木制家具和漆器。与高句丽一样，百济的遗物也不多，从仅有的一些文物资料中可以推测朝鲜半岛本土漆工艺与中国汉朝漆工艺的存在相互融合之处，并且百济漆器的装饰纹样佛教意味更浓重，可能受中国南朝佛教思想影响较大。新罗漆器以日常器物为主，有碗、杯、盒、餐盒、盘等。百济和新罗的彩绘漆器，纹样的表现方式反映了独特的文化内涵。统一新罗时代设立了掌管漆工艺的国家机构，漆工艺的制作、材料选择、造型等水平都已有很大的提高。高丽时代（935-1392）从原始时代到统一新罗时代，都是以纯色漆器（一色漆器）和彩绘漆器为主。到高丽时代，螺钿漆器得到了很大的发展。螺钿漆器在高丽时代已被确立为特色工艺品，其工艺及造型更为民族化，确立了一种鲜明的民族样式。朝鲜时代（1392-1897）从统一新罗时代到高丽时代末期，一直以佛教作为文化艺术的源泉。朝鲜时代，开始排斥佛教思想，儒教成为国教。崇尚儒教的思想也成为文化创作的源泉。朝鲜时代的木漆工艺与住宅结构有着密切的关系，依据不同空间的功用，是有差别的。越南漆艺越南是一个有着悠久漆艺传统的国家，公元前2世纪，越南作为中国的朝贡国，其政治、文化、经济都深受中国影响，漆器同样也深受中国风格的影响。其装饰手法以螺钿、箔绘为主。19世纪被法国占领以后，又逐渐产生了一种接近现代绘画风格的漆画，在国际上受到较高的评价。20世纪30年代，越南是法属殖民地，印度支那美术学院的教学体系采用了西方的教育观念。在美术学院的教学中，法国人并没有把西方的一套东西强加给学生，当时法国的教师鼓励越南学生发掘本民族优秀艺术传统，他们把民间艺人请进课堂，鼓励越南人发展自己的民族艺术。“头两年学所有的课程，第三年看发展，有的学油画，有的学磨漆画。”于是一批学生在学习油画技法的同时，开始钻研传统的漆艺技法并尝试把它运用于绘画创作中，由此开始了磨漆画的探索。其后，一些画家在老艺人的协作下，实行革新，变之为一种独特的艺术，能够体现其他艺术所不能表达的意境，使越南漆画的语言和表现力在艺术上又大大提高了一步。磨漆画在越南画坛的地位日益巩固，逐渐发展成了越南的“国画”，在国际上的影响也越来越大。越南磨漆画两大系统一个是传统型的，他们把传统漆艺的色彩美学引入漆画创作，画面中常使用黑、红、金等传统色。相对于传统型，还有一个现代的系统，这一系统把一些现代绘画的观念融入漆画创作中。越南磨漆画从创始之初就与油画的教学与创作相辅相成，紧密联系在一起，在发展过程中又有许多其他资深画家参与到磨漆画的创作中。因此，在越南磨漆画中，引入了许多油画的表现手法和审美特征。从许多作品中可以看出它们受到西方油画，尤其是现实主义的较大影响，造型比较写实，具有较强的绘画性。欧洲漆艺概况大概在16世纪30年代,葡萄牙,荷兰商人把中国,日本,印度的漆器通过海运,输入欧洲.东方的漆器,立刻引起欧洲人的兴趣.意大利,法国,英国,德国等进行漆器生产制造的主要欧洲国家。在英国，商人们为了满足英国贵族酷爱中国漆器的需要，往往不远万里到中国广州购买大块漆器运回国内，然后改制成各种规格的屏风出售。更有甚者，他们有时还将英国的木制家具运往广州，请广州的漆工进行加工，然后再运回英国出售。即使当时一些著名的家具设计师，也完全仿造中国式样，以获得顾客的青睐。据说国王路易十五的情妇蓬巴杜尔夫人就十分偏好这种漆器，在她的住所里，到处摆满了漆制家具，而上面的图案如中国妇女、牡丹花等也具有鲜明的中国特色。由于进口的东方漆器不能满足市场需求，欧洲工匠开始仿制，直到18世纪才形成自己的风格。1730年，法国人罗伯特·马丁仿造中国漆器获得成功，其产品的色彩以及中国风格的图案，深受当时法国上流社会的钟爱。此後，德国、英国、荷兰和義大利等国的漆師們紛紛仿效，并加绘上中国的山水和人像画。整个17世纪，印度的虫胶被认为是所有东方漆的主要成分。法国、英国和意大利都曾对进口漆器做了研究。博纳尼身负第一个正确地阐述了东方漆的成分。同时，他也提出这种漆树在欧洲很难存活，漆液也不适于长途运输，因此虫胶成为欧洲仿制东方漆器的最好替代品。英国的工匠研究和提高用虫胶和颜料的混合物制作彩色家具的技术，成为英国独具的特征之一。法国的马丁兄弟发明了一种新的涂料配方，颜色种类很多，据说用这种新型的涂料制成的漆器很难与东方漆器相区别。8．潮州金漆木雕潮州金漆木雕的历史潮州木雕历史悠久，可追溯到唐朝以前。清代是潮州木雕艺术发展的鼎盛期。特别是清末民初年间，使之达到登峰造极的发展阶段。潮州木雕起源于广东省潮州，但作为一种艺术流派，它还包括明清时期属于“潮州府”辖内的潮安、潮阳、普宁、饶平、汕头、惠来、海丰、陆丰和兴宁梅县以及闽南所出的作品。潮州金漆木雕的传统技巧潮州木雕的传统技巧，主要可分为阴刻，浮雕、圆雕、镂雕等几种。阴刻的性质近于绘画，多施于围屏，题材为梅、兰、竹、菊。浮雕，圆雕所选题材除佛祖、菩萨、神仙、传统人物之外，神奇异兽和鱼、虾造型也是常被采用的。镂雕，又称通雕，是潮州木雕经常采用的艺术表现手法，且多用于建筑装饰上，建筑雕刻一般采用杉木，大件的居多。雕刻时，艺匠们不仅以多层次取胜，而且力求结构巧妙和造型生动。所以，潮州木雕所表现的人物形神兼备，景物错落有致，线条流畅，节奏感强，体现出“多层镂通，剔透玲珑”的南方雕刻风格。作品表面贴金，是潮州木雕的一个特征，所以，它又称“金木雕”、“金漆木雕”。说“金漆木雕”，这种漆是为金箔能黏附于木上而特意配置的，同时又起到了防潮、防腐的作用。潮州木雕的髹漆形式，主要有两种：一为常见的“黑漆漆金”，即以黑色漆料作底子，然后铺上金箔；二是“五彩装金”，此类款式以建筑装饰件为多，以青绿或紫红、粉黄装彩，再以金色烘托，产生金碧辉煌的效果。贴金方法有黑漆描金、五彩饰金、全面贴金等。潮州金漆木雕的用途潮州木雕用途广泛，一般分为：建筑装饰、家具装饰、神器装饰、案头摆设。在潮州地区，房屋的脊、檐、外壁，通常饰以灰批、嵌磁、砖雕或石雕；木雕则被安置在门、窗、前廊的梁架、柱头等显眼而又不受日晒雨淋的地方；家具方面，大则屏风、几案、床榻，次则橱柜、椅凳，小至放灯芯、盛纸媒的筒子，莫不加以雕饰；而在过去，与祭祀有关的神龛神轿，馔盒、炉罩、烛台等，更是木雕艺人们的用武之地。其中尤以黑地金漆神龛最为精巧。大约在三寸高的龛门窗格上就能刻出十多个故事人物，如果是戏曲人物，所穿袍甲还雕上图案花纹、背景还衬上通雕景物，可以说是世界木雕艺术中最精细绝伦的技艺了。潮州金漆木雕此大神龛为光绪年间制作，整个神龛装饰着八十多块木雕和二十多幅磨金漆画。神龛内设木阶五级，龛后壁绘金漆画围屏，内容有博古图、花卉、珍禽瑞兽等图案，龛内有框栏、龛楣，楣上有楣栅。楣肚的通雕图案有福、禄、寿、花鸟和人物故事；吊角的装饰为鸾凤，前有门两扇，龛门开为正面，关为背面，门上半部称门窗肚，正背面各镶大小木雕八幅，均为多层次通雕，门下半部称光面肚，饰以磨金漆画，正面两边各画“汾王府、百忍堂故事，背面分别为真州东园、腾黄阁晕漆画。门漆画“真州东园上有款：时当年光绪于逢敦，将年小春三月绘欧阳文忠东园志画图古瀛子临。潮州金漆木雕的题材题材内容广阔，创造出多种多样的形式与手法。根据不同的题材、不同的装饰部位和用途，他们把各种类型的浮雕、圆雕、通雕、线刻，或单独、或相间、或综合地灵活运用。其中最有代表性、也是最卓越的创造，是那种穿透、镂空、多层次的"通雕"。通雕吸收了圆雕、浮雕、阴刻以及绘画的某些长处，融会而成为一种独特的形式。潮州木雕用的是当地出产的普通的木材；建筑装饰雕刻比较粗大，一般采用杉木；家具器物的雕饰则多采用樟木。樟木的质地并不坚密，艺人取其有一定的韧性和易于奏刀的优点，刻得层层叠叠、玲珑剔透；刻后再予以髹漆贴金，不仅辉煌灿烂，且能抗潮避蛀，经久不致崩裂变形或腐朽。它善于把曲折复杂的故事在一个画面上，有条不紊地联系起来；人物和环境的处理，亦实、亦虚，决非自然的模造，常借用一门一柱一树一石的简单物象，让观者在脑海里驰骋遐想。构图不受透视法则的约束，人物加以适当的变形；不强调纵深的真实感，讲究的是疏密匀称，穿插联结，紧凑结实；因而对于建筑器物，不仅奏到装潢富丽之功，并且，尽管精巧绝伦，依然保持了它外壁的平面感，显得似乎更浑厚坚牢。潮州金漆木雕该神椟一如常规，采用描金漆画，多层镂通雕、浮雕等多种技法雕刻而成。两门也分作六个部分装饰，传统的吉祥图案与人物故事兼有：牡丹花鸟、喜鹊闹梅、松鼠葡萄、灵芝花草，热闹、祥和的气氛扑面而来。神椟是潮州地区供放祖先牌位的礼祭用具。椟与大神龛的形制一样，大曰龛，小曰椟。大神龛多置与宗祠内，椟一般置于家居厅内案几上。该神椟与大神龛除尺寸大小有别外，在形制上十分相似。从正面看，神椟的两扇门由十二部分装饰而成。主题纹饰中有浮雕和通雕结合的教场比武图，在狭小空间内营造出比武场面的激烈与紧张，椟内作内阶五级，每级红漆底上用金漆绘团寿字五个，台阶是用来摆放祖宗牌位的地方。阶上置一块磨金漆画屏，画屏绘成连屏形式，饰以福禄寿三星、松鹿、松鹤、花蝶、鱼藻等纹饰。整件器物布局严谨，雕工精细，髹漆贴金工艺娴熟，金碧辉煌，华贵庄重香筒是用来放置香枝的器物，一般悬挂于客厅较为显著的墙面，既方便拿取香枝，又可作为艺术装饰。这一对香筒背板上部人物故事采用镂空通雕技法，构图精简，景物素雅。筒身镂空通雕“老鼠拖葡萄”、菊花等，寓意多子多福，延年益寿。鼓是潮汕民间的重要乐器之一，每逢游神赛会等节日喜庆活动：鼓架则是专门用来支承鼓，以便击打和巡游的一种工具，由脚架和围栏两部分组成。脚架形似花篮，八条等距的弯足环绕一圈，四周通透，近足端处以风车枨连接固定。围栏是整个鼓架的主要装饰部分，位于脚架之上，为弧形，通雕纹饰呈对称布局，顶部为火珠纹，中部饰蝙蝠花篮纹，两侧以夔龙纹相拱，卷书式额首上书“福禄寿”三个金字。这是根据尖脚大鼓的形状而设计的，工艺精湛，实用美观。茶但是民俗活动游神赛会中神轿、锣鼓架、琴架等的配套用品，借以显示游神队列气派。用以盛装茶水，供游神人员饮用。平时作为公众赠茶乘器。提盒为送礼时存放礼品用的盒子。左右两个侧面髹红漆底洒金，中间菱花形开光内饰通雕博古花瓶，正面为盒门。拆开顶框边条上推盒门，即可打开提盒。盒门设椭圜形开光，内镶嵌通雕莲花、鹭鸟，寓意一路连科。门框四角各镶一朵变形菊花。提手雕作梅技，结实美观。糖果架是潮汕地区的传统祭祀器具之一，大多作髹漆贴金装饰，豪华而庄重。祭祀时置于神龛前的香几上，上面摆放米方糖(潮汕民间常见的一种食品)。此糖果架由底座、格架两部分组成。底座设四足，下垫黑漆底板，足端饰圆雕压脚狮子，足间裙板通雕变形夔龙卷草纹。座面为盆状，四周设锯通雕连枝花卉、圆钱纹围栏。帖盒为长方形，带盖，以镂通雕、浅浮雕、线刻和髹漆贴金等工艺制作而成。盒的正面设三个海棠形开光，中间雕“唐明皇游月宫”，左右两开光以通雕万字纹为地，上饰镂通雕花鸟纹；左右两侧面为倭角开光，开光内剔地浅浮雕花卉纹；底足饰通雕卷草纹；盒面分为八个方格。以朱漆为地，雕荷花、仙桃、番瓜、牡丹、菊花、佛手、石榴、梅花八种象征吉祥如意的花卉鲜果。盒盖四个侧面共设五个开光，开光内剔地浅雕“杂宝”、花卉纹；盖面以黑漆为地，阴刻修竹一竿，并刻诗句、印款，诗文为：“云白天垂线，江清水合空”。此盒雕工娴熟精湛，富贵而庄重，是富裕人家婚庆时用来派发请柬的盒子，俗称帖盒。此床上有顶架可以挂帐，也称架子床。床由床面、床围、门罩、顶架、立柱、牙子、床腿等组成，各部分均以入活榫相结合，易于拆装。有两层顶架，外层顶架正面镶嵌金漆通雕构成门罩，其图案内容以“喜鹊闹梅”及八个不同写法的八角形边框“双喜”字组成。内层顶架装有五个抽屉，上排三个居中，下排两侧各一，抽屉正面浮雕花鸟纹；五个抽屉之间镶嵌通雕·喜鹊闹梅”，整个顶架呈现一派喜气洋洋的气氛。床围呈宝卷式，黑漆素面，古朴大方。牙子浮雕卷草纹。共有六腿，正面两腿连南瓜足垫。整张床结实、厚重，富丽堂皇。9．漆艺髹饰的方式漆艺的髹饰技法分为八大类，即髹涂、描绘、镶嵌、刻填、磨绘、变涂彰髹、堆塑、雕漆。（见第4问）10．各种漆的特性（天然漆、腰果漆、化学漆、虫胶等）天然漆（大漆、国漆、中国漆）特性“漆”是指原产于我国的漆树割取的漆液。这种漆树属漆树中落叶乔木类。呈乳黄色粥状，遇空气后渐转为酱色。中国生产漆的主要成份为漆酶加上蛋白质、水份及胶质。用生漆熬制的熟漆、黑推光漆，在福建、四川、江苏等地均可直接购买，如无也可以自己少量熬制。腰果漆的特性腰果漆产自如树，世界上热带，亚热带地区均可生长。它属于热带乔木，用果壳榨取，采集的汁液不能直接使用，必须经甲醛类进行酚醛缩合反应，并加入二甲苯等溶液浓缩后加入干燥剂才能作为涂料。它的色泽近似熟漆，不易起皱，价格低廉，干燥较快，透明度较高。但漆膜较脆，不及大漆结实，推光后光泽也稍逊，附着力也较差。广东阳江的腰果漆色泽金黄，成膜平展，能与多种涂料结合使用，色粉入漆性强，为腰果漆中较理想的一种，只是漆液稍嫌稀薄。虫胶与桐油的特性在漆艺作品的制作中，虫胶漆有一些特殊功能。除了通常作为木器的底漆使用外，还能防止“跑色”，隔离异性涂料，且干燥极快，操作简便，是一种理想的辅助涂料。桐油系列涂料在传统漆工艺的表现技法中用途很广。乳彩绘、雕漆等，离了桐油就不行。桐油膜层还能遇大多数天然漆类融合，性能与天然漆基本同步。化学合成漆的特性聚氨酯漆——聚氨酯漆的全称是“可聚氨基甲酸脂和多基化合物”。聚氨酯涂料的优点——①漆膜坚硬耐磨②耐化学腐蚀③膜层光亮丰满④附着力强⑤能与多种涂料混用聚氨酯涂料的缺点——①不能在日光下曝晒②随着时间的推移，膜层失光、泛黄、粉化程度会逐渐加剧③其中的异氰酸脂对人体有刺激丙烯酸树脂漆——丙烯酸树脂漆是以丙烯酸树脂作为基础，与甲基丙烯酸树脂的共聚物或聚合物而成。丙烯酸树脂均为全透明色，耐阳光，且在老化过程中不变色，在日光曝晒下不败坏。对酸、碱、水、酒精有良好的抗异性。聚酚漆类——聚酚漆是以聚酚树脂为主要成膜物质的涂料。这种漆为无溶剂漆，浸透性高，干燥快，漆膜浸水或受潮后稳定性高。还氧树脂漆类——还氧树脂漆是以还氧树脂为主要成膜物质的一种涂料，是立体漆艺作品的胎骨制作。优点：各种材料均有很高的附着力、粘结力，具有良好的强韧性和绕曲性，耐折、张性高于一般涂料数倍。对各种化学药品和酸、碱溶剂、水均有良好的抵抗力，耐碱性尤高。保色性能好，本色较透明。缺点：缺点是漆膜粉化块，不适合作面漆使用，且有许多色粉无法入漆，对操作人员有较强刺激、感染。硝基漆类——硝基漆也就是通常称的“喷漆”。由于该涂料溶剂比例含量大，干燥快，需多次成膜，故不适合髹涂，只适合喷涂。酚醛树脂漆类——酚醛树脂漆是以酚醛树脂或改性酚醛树脂为主要树脂制成的漆类。剧史料记载，它是欧洲人为仿制东方漆器而研制的一种代用品。其应用范围广，入色方便，价格低廉，操作简单。但较之后发明的新型涂料硬度、抗腐蚀性及干燥性均稍差，故而在漆艺作品的制作中使用不太频繁。只见于皱漆、纹饰和画板表涂。11．中国主要漆器产地在中国漆器产地主要有福州、扬州、北京、四川、广东、甘肃天水、贵州大方等地。12．全国各地漆艺名家及代表作品四川沈福文沈福文，福建诏安人。擅长漆艺。1928年考入国立杭州艺专，1931年考入北平大学艺术学院。1932年与王启民、杨澹生等同学创立平津木刻研究会。1933年历任北平美专教授兼教务长。1935年留日入松田艺术研究所。1938年任湖南沅陵油漆学校教师，国立艺专实用美术系教授。1939年任四川省立艺专教授兼应用科主任。北京雷圭元1908.11—1989.10，江苏松江人。擅长工艺美术、美术理论、美术教育。1927年毕业于国立北京艺专图案系。1928年曾在杭州艺专任助教。1929年到法国勤工俭学，学习工艺美术。油画《芦笛》参加法国独立沙龙展。1931年回国后，任杭州艺专教授兼学部主任。抗日战争时期任成都艺专教授兼教务。曾任中央工艺院长。四川肖连恒四川成都人。擅长漆画、水粉画。1953年毕业于成都艺专漆艺美术设计专业。毕业后留校任教重庆四川美术学院，漆艺、水粉教学副教授。作品有漆画《公叶菊》、《水仙》、《山城新貌》等。广东蔡克振蔡克振，1931年生于武汉，毕业于中南美术专科学校，曾留学越南河内美术学院漆画专业。现任广州美术学院教授、中国美协漆画艺术委员会主任、广东美协漆画艺术委员会主任。北京乔十光原名乔士光，清华大学美术学院教授1937年1月24日出生于河北省馆陶县。1961年于中央工艺美术学院毕业后读研究生，开始研究漆画，到我国著名的漆器之乡――福州拜漆器匠师为师，毕业后留校任教，长期从事漆画的研究、教学和创作。福州王和举四川成都人。擅长磨漆画。1959年毕业于四川美术学院，现为福建省工艺美术研究院高级工艺美术师。1993年轻工部授予中国工艺美术大师荣誉称号。作品有《盐场》、《鼓浪屿》、《老子出关》（为中国美术馆收藏）、《九歌》、《兵车行》(为福建省美术馆收藏)，《九歌·山鬼》、《火烧赤壁》等作品载入《中国现代美术全集·漆画卷》。福建吴川福建泉州人。擅长漆画、版画。1965年广州美术学院版画系毕业。后到福建省工艺美术研究所从事漆画创作至今，现为高级工艺美术师。广东陈志强擅长漆画。1982年毕业于广州美术学院工艺美术系，毕业后留校任教。1989年在广东省广州市华南师范大学美术任教。1992年结业于广州美术学院教育系研究生课程班。现为华南师大美术学院教授，硕士导师。中国美术家协会会员。作品《元宵节》入选第六届全国美展；《渔女》入选中国首届漆画展；《蝶之一》入选第八届全国美展。《岭南古话》等五件漆画作品入选首届中国漆画学术提名展。《醉舞》入选首届全国漆画展获优秀奖。《琉火》入选第十届全国美展。《年》入选第二届全国漆画展获优秀奖。广州李伦毕业于广州美术学院工艺系漆画艺术专业，广州美术学院漆画工作室主任负责人。《山行图》获第二届全国漆画展提名奖。作品入编《中国美术全集.漆画卷》。《夜光》等作品参加“中日漆文化艺术展”“世界漆艺展”。北京程向君1961年6月生于沈阳。1986年7月毕业于中央工艺美术学院壁画专业，留校任教。现任清华大学美术学院副教授、中国美术家协会漆画艺术委员会副秘书长、中国工艺美术学会漆艺专业委员会常务理事。北京邱坚毕业于清华美术学院漆画专业，现任职于北京工业大学艺术设计学院。《纸鹤》被选入《中国美术全册——漆画》。《有云的日子》入选第二届全国漆画展。北京梁远梁远，1984年毕业于中央工艺美术学院。曾任教于北京工业大学艺术设计学院副院长、教授，中国工艺美术学会漆艺专业委员会副会长，北京市工艺美术协会常务理事。四川陈恩深1953年生于四川乐山。现为四川美术学院教授，硕士研究生导师，中国美协会员，中国美协漆画艺委会委员，享受国务院政府特殊津贴专家，重庆市首批美术学科带头人。福州唐明修福建福州人。擅长漆画。1981年毕业于福建工艺美术学校，1987年结业于中央工艺美术学院。福建省美术馆美术师。1993年建立唐明修工作室。中国美术学院漆画系主任。福建汪天亮1985年毕业于福建工艺美术学校工艺绘画专业。1989年结业于福建师范大学历史系。现任中国美协福建美术家协会理事，中国高级工艺美术师，福州工艺美术学校校长。南京吴可人擅长漆画、壁画、彩墨画、装饰艺术设计。中国漆画研究会理事，江苏省美术家协会漆画、壁画艺委会委员，江苏省建筑壁画研究会副会长。中国美术家协会会员，中国青年漆画家。1974年南京师范大学美术系毕业。1987年结业于中央工艺美术学院装饰艺术系。现供职南京师范大学美术学院。蓝丽娜畲族。居士。昙花贝叶草庵主人，中国美术家协会会员，北京职业画家，擅长油画、漆画、国画。曾多次在中国历史博物馆等地举办个人艺术展，中国第一位举办个人漆画展的女画家。沈阳林栋1990年毕业于鲁迅美术学院油画系，留校任教;现为鲁迅美术学院副教授。作品入选第八届全国美术作品展并获优秀作品奖；作品入选2000年新世纪中韩雕塑展K空间首届展；《舞蹈课》系列五件作品入选首届中国漆画学术提名展。福州俞峥雕塑家、漆艺家。毕业于福建工艺美术学校工艺雕塑专业。结业于全国第三届漆画创作高研班。创立全国最大的漆艺作坊“国漆坊”。漆艺作品《游动的符号1》入选“从河姆渡走来——第二届国际现代漆艺展.北京”中日韩漆艺展并获金奖。《漆语》入选第二届全国漆画展并获提名奖。13．中国漆艺教育我国的高等漆艺美术教育与日本相比起步较晚,在办学规模及教学基础设施等多方面仍存在着一定的差距日本的高等漆艺美术教育历史悠久,如日本东京艺术大学的漆艺专业同东京艺术大学的校龄一样长,也有一百零一年的历史在韩国,全国十二所综合大学都设立了漆艺专业,政府对传统文化给予特殊的保护政策高等漆艺教育的发达直接促进了现代漆艺的发展我国目前漆艺发展处于低潮,一些漆工厂倒闭或不景气,其根源就在于现代高等漆艺教育的落后因此,全国高等艺术院校肩负着培养高层次的漆艺设计与研究方面的人才的重任发展稳定的现代中国漆艺高等教育体系,振兴中国现代漆艺势在必行建国以后,由于国家教育政策长期受计划经济的制约,改革开放之后,原有的教育体系又受到市场经济的严重冲击现代漆艺高等教育在这种大的社会环境下也受影响特别对是否在全国高等艺术院校设立漆艺专业或开设相应的漆艺课程在认识上不能取得一致的意见把已明确多年的艺术院校教学目录上的‘漆艺专业”又取消了这种做法,其结果使原来已有教学规模,在教学实践中积累了经验,很有发展前途的漆艺专业处于停滞状态中国现代高等漆艺教育,在这样的大环境中迈着艰难的步伐发展着,这不能不令人深思和担忧一个专业的建设和发展需要专业人才,高层次专业人才来源的基础是高等教育没有良好的高等教育作基础就不能为发展提供专业人才从这个意义上讲,发展高等漆艺教育,稳定队伍,并为他们提供必要的生存条件至关重要,这关系到中国漆艺的前途和命运现在急需巩固以住的教学成果,提高现有师资的业务水平,建立合理的教师编制,同时培养更多的本科生、硕士生以补充师资各院校之间应加强学术交流,建立一个具有中国特色的现代漆艺高等教育体系。共同创造一个良好的学术空气在这种氛围下,才能真正使现代中国高等漆艺教育走上一个健康稳定的发展道路中国的现代漆艺是继承了中国优秀传统漆艺而发展起来的现代漆画、漆塑、漆器是中国漆艺发展的三个部分,三者之间互为一体又各自独立无论从欣赏的漆画到实用的漆器,它的潜能还有待进一步挖掘,仍需漆画家和漆艺家们的共同努力,才能使现代中国漆艺达到更高的境界一个专业的成熟需要时间,而一种文化现象的成熟则需要更多的时间中国漆艺,作为一种文化现象存在,它在中华民族历史长河中孕育了七千余年现代中国漆文化更具备发展成熟的优势我们只要把民族传统文化合理的继承,并且注人现代人的情感和观念,一定能赋予这古老而又年轻的艺术以新的生命力中国漆艺现在处于低潮,对于一个专业要用科学的、发展的眼光去看待它,不能以毕业分配或暂时的社会对人才的需求来衡盆当社会经济发展到一定的高度,人们会重新认识民族传统文化的重要价值,对精神生活提出更高的标准要求而中国漆艺,往往可以满足这种需求社会上会需要更多高层次的漆艺家老一代漆艺家为中国现代漆艺教育做出过很大的贡献,特别是著名的漆艺教育家沈福文先生、蔡克振先生、乔十光先生、冯健亲先生等前辈在他们的倡导和努力下才有今天的漆艺高等教育,为我国培养了一大批较有实力的中青年漆艺创作骨干我们青年人要更多地向他们学习,把漆文化种子一代代传播下去PAGE1