无象法常──从牧溪绘画中寻得的创作感悟 参考文献

分类号注一：密级注二：UDC注三：编号：中国美术学院硕士学位论文无象法常——从牧溪绘画中寻得的创作感悟UnrealFaChang-fromMUXI’spaintingsfindacreativeinsights吴晨俊指导教师姓名（职务、职称）顾震岩申请学位级别艺术硕士专业名称中国画花鸟专业论文提交日期2011年5月论文答辩日期2011年6月学位授予单位和日期中国美术学院20011年6月答辩委员会主席评阅人中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟原创申明及版权使用授权书中国美术学院学位论文原创性声明本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的研究成果。除文中已经加以标注引用的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 外，本论文不包含其他个人或集体已经发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 或撰写过的研究成果，也不含为获得中国美术学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。作者签名：日期：年月日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权中国美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。本学位论文属于1、保密□，在______年解密后适用本授权书。2、不保密□。（请在以上相应方框内打“√”）作者签名：日期：年月日导师签名：日期：年月日2中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟目录摘要一绪论二牧溪之研究(一)牧溪生平概述（二）牧溪作品简析《六柿图》<1>、《六柿图》的符号形式<2>、与日本“枯山水”之共性(三)牧溪存在的历史评价与传承三禅宗与牧溪(一)释“禅”(二)禅与中国水墨1、中国水墨画渊源文士之参禅修道2、中国水墨画禅宗之艺术四个人创作理念之分析与启示(一)对牧溪绘画的浅释(二)创作《云林闲步》从牧溪绘画中得到的启示五结论注释与参考书目3中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟摘要【中文摘要】宋代牧溪为当时禅僧无准和尚之弟子，其所绘作品深受禅学思想的影响，而画中透露出无限的禅机。在牧溪的众多作品中，以《六柿图》最为后人所赞赏，并被世人公认为禅画中经典之作。牧溪以简逸之笔法及分明的墨色表现出柿子的前后空间层次，画幅中只绘出六个柿子其余空无一物，留下一遍遥而无际的空间。这样的空间表现使得画中的白并不显得空，而留白处却让观者存有更大的想象空间。本文所以选择宋代牧溪《六柿图》作为研究对象，乃因笔者素喜笔墨清新、意境超逸之作，且个人平素即好以“空灵”意境为创作主轴，故以此为题，希望藉由牧溪《六柿图》中造形、构图、笔墨、空间的研究，以了解禅宗美学对于牧溪《六柿图》的影响，并了解其中所蕴含的深邃之意，而进一步探讨禅宗对于中国水墨之影响，以厘清“禅”、“空灵”、“水墨”等诸元素间之关联性，并作为个人水墨创作之参考。本文之研究目的在于了解牧溪《六柿图》中所透露出的内涵及意境，以及禅宗对于中国水墨之影响，故有关牧溪的生平事迹，仅与研究内容相关者概述之，余则不予赘述。【中文关键词】牧溪|禅|空灵|水墨4中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟【英文摘要】MuSiwasadiscipleofMonkWuJhuninSongDynasty.HeavilyinfluencedbyZenthoughts,MuSi’spaintingsrevealedprofoundZenallegoricwords.Withinallhispaintings,LiuShihTu(PaintingofSixPersimmons)wasmostpraisedbylatergenerations,andwasrecognizedasaclassicamongZenpaintings.MuSipresentedthepersimmonsinperspectivewithsimplebrushworkanddistinctinkcolor.Nothingbutsixpersimmonswaspainted;theblankspacedidnotresembleemptinessbutvastspaceforimagination.ThisstudyfocusesonMuSi’sLiuShihTu(PaintingofSixPersimmons)duetopersonalpreferenceoversimpleandgracefulpaintingoftheresearcher.Thestudyanalyzestheshapes,composition,brushwork,andspatialarrangementillustratedinthepaintingtounderstandtheinfluenceofZenaestheticsoverMuSi’sLiuShihTu(PaintingofSixPersimmons),andfurthercomprehendtheprofoundconnotationofMuSi’sLiuShihTu(PaintingofSixPersimmons),probeintotheinfluenceofZenoverChinesewater-inkpainting,andidentifytherelativityof“Zen”,“detachment”,and“waterink”forreferencetopersonalreferenceonwater-inkpainting.ThepurposeofthisresearchistounderstandtheconnotationandartisticconceptionmanifestedinMuSi’sLiuShihTu(PaintingofSixPersimmons)andtheinfluenceofZenoverChinesewater-inkpainting.Therefore,onlybackgroundofMuSicorrelatedtothisresearchwasdescribedherein.【英文关键词】MuXi;Zen;detachment;waterink5中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟一绪论牧溪的画几乎不用色，纯用墨水。而且作画工具也很特别，不用毛笔，而是用甘蔗渣或草结做绘画工具，刷刷之，随其性而成点墨，意深图简，不费化妆。牧溪绘画题材广泛，最喜欢画什么呢？佛像、鸟兽、人物、山水、画果似乎都擅长。牧溪的画将唐代中期以来的“逸格”画推到新的高度，代表了中国画史上逸格画的最高成就。遗憾的是，我们很难看到法常老的画，这是为什么呢？牧溪的画主要流传在日本的名流之中，在国内很少。由此可见，在当时，牧溪的画也是精品，被有心人识别了、收藏了。目前，我们经常能看到他的作品有《猿图》、《鹤图》、《观音图》、《老松八哥图》和《六柿子图》等。通过两周的对日本京都，奈良，金沢的寺院及美术和博物馆的实地考察。亲临日本对文化遗产的保存，宣传及传承。尤其参阅了京都牧溪的一些日本保存的资料：或许假借：山禽、走兽、花卉、树木等作为写意的题材。牧溪的「老松八哥图」，左下角画一只八哥鸟站在被爬藤缠绕的松干上，脖子缩下，头在翅膀里藏，顶上写出生气蓬勃的松叶并结有松子，中间空旷一无所有。在「老松八哥图」写出孤寂永恒的味道，亦表示松柏长青的涵意。此一画面的构图，影响到后世的松鹤图，只把八哥换成双鹤，以表示松鹤延年，中间或许补绘一太阳，以示向阳之意。写意画是胸有成竹。画家绘出的画美丑如何，是否能得心应手，或眼高手低，那完全看画家的聪明才智了。至于禅画，重点不在于画面技巧的好坏，而在于悟道心景的流露。所以，吾人看一幅禅画，要看出它背后所写的禅理。《老松八哥图》现藏东京根津美术馆。用极为简略的浓墨和淡墨画出八哥独立于老松杆上埋头理羽毛，背景画面留出大片空白，是八哥的气质达到超乎脱俗的境界，也使观者产生了类似八大山人画面的艺术效果——孤傲、寂寥，其实一个人的真实内心就是如此，知识经过修炼的高者，早就洞察了，于是通过豁达的言行按抚了内心这种感受，于是他们不在被捆扰，心平气和地面对周围发生的一切，内心不在寂寞，而是不断地丰富，一为万物，万物归一。6中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟二牧溪之研究（一）牧溪生平概述牧溪，法号法常，今天的四川人。根据史料记载，公元1225-1270年，牧溪出家在杭州长庆寺为僧。南宋灭亡后圆寂。我乃孤陋寡闻，生在杭州这么多年没有听说过有长庆寺，不知道与灵隐寺有何关系。在有些史料中，牧溪的“溪”亦作“谿”。他曾因抨击当朝权贵贾似道而遭到追捕，四处逃亡，足见他是个富于正义感的人。在有关中国古代美术史的普及性读物中，很难见到牧溪这个名字。元代画史著作《画继补遗》中对牧溪的评价颇有微词：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”[1]然而，或许正是这份“清幽”摄住了追求“幽玄”与“空寂”的大和民族的心灵，牧溪在日本获得了远胜于故土的声望与尊崇。在镰仓圆觉寺的北条时宗（1251-1284）的陵墓佛日庵里，有一本《佛日庵公物目录》，是在1320年的目录基础上于1363至1365年重新修订的。这是宋元画流传日本的最早的藏品目录。书中提到38幅中国绘画，还记录着一些中国画家的名字，其中牧溪的名字与宋徽宗同在。东山文化时期的掌权者足利义政（1436-1490）将军手中，珍藏着279幅中国绘画，其中40%是牧溪的作品，[2]这不能不令人惊异。日本现代著名画家东山魁夷于1975年12月在德国科隆进行的德语演讲中，对七个世纪之前的这位异国故人给予了极高的评价：牧溪的画有浓重的氛围，且非常逼真，而他却将这些包容在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣的，是很有诗韵的。因而，这是最适合日本人的爱好、最适应日本人的纤细感觉的。可以说，在日本的风土中，牧溪的画的真正价值得到了承认。可见，在东山魁夷看来，牧溪的真正知音是在日本。无独有偶，诺贝尔文学奖得主川端康成也曾满怀深情地向亚洲各国的作家们介绍在中国辉煌的古典美术中几乎被湮没的牧溪：牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却得到极大的尊崇。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑7中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟（二）牧溪作品简析《六柿图》<1>、《六柿图》的符号形式翻看二十多年前台湾出版的《雄狮美术》，看到介绍中国古代写意花鸟画的文章，其中有牧溪的《六柿图》35.1cm乘以29cm，觉得眼睛一亮。正如作者李霖燦在文中说的：“宇宙可以过去，但艺术家笔下的这几枚柿子却会万古长存。每一个众都会一见不忘，留下永不泯灭的印象，这正是人生短艺术长的最好注脚。”中国画家落笔之际，寄托了无尽的情思和意趣。虽寥寥数笔，却贯注了对生命的深刻体验，而不是仅仅关注于物象的外在特征，这就是真正的东方艺术——写意精神。前些时候看了西班牙普拉多博物馆收藏的西方静物油画，里面也有画果物的油画作品，欧洲画家娴熟的写实技巧再现了物体的质感，确也能令人心生感动。但画里的人文关怀意识和中国传统的绘画却不能同日而语了。近些年有些艺术家盲目崇拜西方，在宣纸上画葡萄画得穠丽欲滴，但却艳俗不堪了。画静物一味追求质感，只是满足人的低级阶段的口福之需，还上升不到审美的层面。其实在审美的层面之上，还有一个人文关怀的层面。从元代温日观的《葡萄图》到徐文长的《墨葡萄》，葡萄这样再普通不过的果物，在画家笔下却成了精神世界的寄托所在，温日观用他独特的“破袈裟法”画出了自己刚直不羁的个性；徐文长则通过酣畅淋漓的大写意泼墨表达了自己沉郁悲壮的牢骚情怀。8中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟谈到《六柿图》的造型一张雪白宣纸，画着六颗柿子，没有色彩，只用水墨写成，其中五颗排成一行，另一颗在稍前方。墨之浓淡焦湿，恰到好处：当中一颗浓黑如漆，向左向右，墨色渐淡，最边两颗果体竟未著色，纯用淡墨勾勒轮廓，显得更圆润，更写意。六颗柿子，饱满厚实，排列错落有致，充满着生命的气息。在它们之外，宣纸上别无一物，既无题字，也无落款，只有大片的空白，像天空一样的白。整幅画面，散发着一种淡淡的恬静之美。在《六柿图》里，牧溪要向我们表达着什么呢？马明博这样解释：“六柿者，六事也，菩萨行广度众生事业，不外乎布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧六事。”有道理。然而对一幅省略了意向和所指的禅画来说，我们可以有更多的诠释方式。譬如柿谐音事还是世？六柿是否为画僧对世界本源的认知？春雨情我再一次见到他们。老妇的身体好多了，虽然每走一步，右臂都要跟着划一个好大的弧，但已不再是一副弱不禁风的样子了。她的老伴依旧寸步不离地走在她的外侧，一只手里拎着袋桃子和一把青菜，另一只手小心地环在她的背后，眼神中满是无限的轻柔。他们走得很慢，夕阳照在他们苍老的脸上和银白的头发上，氤氲起一片橙色的温馨。这次点点佛教讲求六识，六柿是否暗指了眼、耳、鼻、舌、身、意？有人说，《六柿图》画的是几位僧侣正在讲谈经法。看来，怎么解释都通。一幅精妙的禅画作品，不一定要承载多少知识量，而必定会为读者留存许多的想象和阅读空间。还是不要作似是而非的解释了吧。一个美的事物，分解开来最终可能有两个结果：一为不美，二为极丑。《六柿图》，是牧溪对生命和世界的体验迹化。如果说这六颗柿子已经衍变成一个特定的美学符号，我宁愿相信它们背后隐藏着丰富的信息。《六柿图》充满着无法诠释和实证的美，这种美质是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减。（能够生灭和增减的不是美质，而是美感，读者的审美感受。）一切高尚的艺术品是经得起时间的考验的。阅读着《六柿图》，读者心中没有所谓的高峰体验，即“诗意的狂喧”。牧溪将他的艺术情感，已转化为一种秋水般淡定的智慧，来表达他对真的诠释，对善的崇拜，对美的理解。而关于艺术家，我始终有一个大胆的论断。人在本质上是一切社会关系的总和。但是，一位真正的艺术家首先是孤独的。其首性是孤立性，而非社会性。他（她）首先得是一个完全独立的个体，然后才是一个群体中的个体。在作品中，他（她）们最终不营造名利局，而要创造审美场。美与作品，是盐溶于水，愚者找盐，聪者品水，智者看白。《六柿图》，充满着减法的内敛之美，也充满了乘法的生命愉悦。在它里面，黑与白，虚与实，奇与偶，内与外，没有矛盾、对抗和挣扎，而共同结构出一种和谐的美，一切和融不隔。在《画禅》一书中，林谷芬先生谈的最多也最有典型性的莫过于牧溪的《六柿图》以及八大山人的作品。在他看来，牧溪的《六柿图》最能体现禅者的无心，而它被一些艺术家拿来论说，重点却是它的几何构图多么高妙，离开了禅者“摒弃作意”的本心。而一些愿意以佛理论禅画的汉学家，又称它是曼陀罗的体现，同样犯了对禅误读的毛病，在此，林先生直率地指出：禅宗并非密宗，是不许有如此 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的曼陀罗观的。“也许我们可以想象一种场景，柿子成熟了，老和尚想吃柿子便让小和尚去买，等待中，随手拈来，做此涂抹。也许真正吃柿子时，这9中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟幅画已经被他忘掉。”在当年的禅画讲座中，林先生描绘出这么一个因无心而动人的和尚画柿图，虽然它不可能见诸于任何美术史记载中，但是仔细回味，它其实最合于大化。<2>、与日本“枯山水”之共性上学期在洪再新老师的艺术选修课《日本美术八讲》中，特别提到了在空间艺术方面，中世时代形成了“枯山水”的造园艺术。所谓“枯山水”，就是仅用石头和白砂堆砌摆放成山峦河流，其他一切装饰性的小桥流水绿树瑶池尽数省略，充满寂静、冷枯的感觉。平安时代的《造庭记》第一次出现“枯山水”的称谓，到室町时代开始普及，并逐渐成为日本最具代表性和典型性的庭园模式。这是一种舍纪实而求写意的极富象征性的艺术，它以精简到极致的材料——石和砂（有的甚至全部用石），最充分地发挥出材料本身的形状、色泽、纹理所具有的特性，通过凝固而静止的物体表现抽象而动态的景致，从而促使人们在冥想中由眼前的小空间进入自然的大空间，感受宇宙万物的无限情趣。这里的石既可以代表岛屿、山峦，又可以展现森林、村落，同样，砂既能够造出涓涓溪流，也能够形成平静的水面和汹涌的海浪。“枯山水”是在禅宗冥想与顿悟的触发下诞生的艺术，它淋漓尽致地表现了“我心即佛”的思想以及“空相”、“无相”的观念。同样因禅宗而兴起的水墨画，其用水与点墨，恰似“枯山水”之布石与摆砂，二者可谓异曲同工，都令人直归本心，同自然合而为一。牧溪的《六柿图》的一些点与面的相结合留白与物体间的放置与“枯山水”有着千丝万缕的共同点，这也许就是日本人那么的欣赏习惯的简历与牧溪的绘画风格相吻合的道理吧。一看就知道不是别家而只有由日本的传承了其内涵。与“枯山水”相一致，在建筑艺术上的另一大变革就是贵族的书院式茶室被新的以自然简朴为美的草庵式茶室所取代，与此密不可分的便是“空寂茶”（侘び茶）的形成。“空寂茶”最基本的思想就是空寂，因而得名，它将幽玄推向了一个新的境界。其开山祖师是村田珠光（1422-1502），后经武野绍鸥（1502-1555）10中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟的大力倡导，集大成于日本家喻户晓的千利休（1521-1591）。千利休继承了珠光以来茶人参禅的传统，其茶道理论自然也深受禅理启发，因此日本有“茶禅一味”的说法。千利休的茶艺主张正是从提倡草庵式茶室开始的，他将茶室空间压缩到最小，室内装饰简化到最少，处处体现着禅宗“本来无一物”的观念。他还精简了严格而烦琐的茶道规定动作，力求以“无”的心态对待世间万物。经过这三位茶人的努力，日本在引进中国喝茶的习惯后终于完成其日本化，形成了纯粹日本式的“茶道”。日本茶道通过特殊的茶室、茶具、挂轴以及插花等，融合了包括建筑、陶瓷、绘画、诗文等各个门类的艺术，集中地体现了空寂幽玄的美意识。茶道专用的茶室，以窄小、朴素为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以单枝一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道所倡导的美被珠光总结为“冷枯”或“枯”[3]，它强调祛除一切人为装饰以达到最大限度的简素和自然。牧溪的绘画与此不谋而合，作品中寄寓着静心忘物的思想，以最为清淡简约的形象传达着最为幽长深远的神思。日本大东急纪念文库所藏古籍《松斋梅谱》这样点评牧溪的作品：“多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”[4]有趣的是，将珠光引荐给幕府的人，就是以“上上”品评牧溪的能阿弥，而接纳并重用珠光的，正是大量收藏牧溪画作的将军足利义政。[5]珠光进入幕府之后，才有机会接触当时统治者眼中的高雅文化和一流美术，也才获得了艺术的熏陶和浸染，并最终迎来了茶艺的飞跃。正是他开创了以禅僧墨迹作为茶室挂轴的先例，而当时的墨迹几乎仅限于中国禅僧的作品。在成书于日本南北朝后期至室町初期的茶道典籍《吃茶往来》中记录着，当时的茶会装饰中使用了牧溪的《观音图》。[6]随着茶道的普及，牧溪笔下的山川草木、鸣禽走兽映入了无数日本人的眼帘。他那为煌煌大国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，立即与东瀛岛国的审美追求达成了默契与和谐。“在绘画领域，这种‘空寂的幽玄美’体现在用墨代替色彩来画的水墨画上。日本从镰仓时代引入中国南宋的水墨画，与禅的趣味联系起来，到了东山时代，日本水墨画融贯了‘空寂’的艺术精神，追求一种恬淡的美，产生了与中国水墨画的审美情趣相异的风格。日本水墨画画面留下很大的余白，这种余白不是作为简单的‘虚’的‘无’，而是一种充实的‘无’，即用‘无心的心’来填补和充实。这里所谓的‘无心’是佛语摆脱妄念之意。”[7]其实，余白的艺术在牧溪画作中早已有了无与伦比的体现。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。[8]11中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。[9]它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。这也正是中国清代书画家金农的“能画一枝风有声”以及日本道元禅师（1200-1253）的“虽未见，闻竹声而悟道，赏桃花以明心”所描述的境界。(三)牧溪存在的历史评价与传承在中国历代的牧溪评传中，对作为禅机人物画作者的牧溪并无太大的兴味。汤垕《画鉴》所记有名的恶评“粗恶无古法”实际上也是针对其墨竹而发。也去所说的“古法”也许是指北宋以来作为文人墨戏而流行的墨竹作风而言，可以设想，这位“无古法”的牧溪一定在墨竹中附加了某种新的表现。这一新的表现对于褒扬文人赵孟坚的汤垕来说显得十分刺眼，因此而贬之为“僧法常”，这一措辞表明了牧溪相对于文人的禅僧身份，有次可以推察到对文人墨戏的墨竹体裁侵入者得偏见及其在社会一般心目中足以与赵孟坚相媲美的知名高度。户田先生又说道，如果牧溪只是一个能画几笔“粗恶”的墨竹的无名画家，汤垕就没有必要将他提到《画鉴》中来：既然牧溪被提到《画鉴》中来了，这正说明他的存在对于汤垕已经不能视而不见。如果这一见解足以代表牧溪活跃期的宋末元初文人社会对牧溪的评价，那么，这种恶评不正从反面说明了他在画坛上所占有的地位？相对《画鉴》的批评，吴太素在其所著《松斋梅谱》中对牧溪的艺术作出了更客观的叙述，在寥寥可数的牧溪传记中，这是一份最基本的资料。里面有这么几句关于牧溪的记叙我觉得是给予牧溪的一种绘画技法风格的肯定：多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。明代的文人如沈周、李日华、查士标等也是将牧溪作为花卉杂画的“写生”作者加以论列的。对照诸如此类的事实，说明中国的文人仅仅就他们所感到兴趣的体裁作品踢出批评，而且完全有可能在中国所流传的也只是这方面的作品。针对性反而显得单一了。还可以由江南士大夫家收藏了牧溪画的事实可以联想到牧溪画名之高，其影响已经扎根于文人社会之中，这正好与前述汤垕的牧溪批评形成了一个明显的反拨。此外，牧溪作品的赝本盛行于世，这同样说明了其知名度12中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟的非同小可。同时，对于日本流传的大量传牧溪画的性格也因此而提出了再检讨的 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 。《松斋梅谱》的内容从总体上看对牧溪持好意的态度，与前述《画鉴》形成了及其鲜明的对照。作为一个画僧，牧溪的拿手好戏异常的丰富多彩，从禅机人物画到龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石无所不能，尽管如此，但在牧溪本人的创作意图中，首先所追求的不正是与花卉杂画的题材联系甚密的文人趣味吗？虽然牧溪并不是擅长葡萄的日观、擅长画兰的雪窗那种专精于一科的作家，但至少可以认为他对所谓“文人戏墨”的风格体裁保有浓郁的兴味。谈到牧溪的发展和传承，牧溪在日本的存在，从某种意义上说比之在中国的存在具有更大的价值，不言而喻，无视牧溪的影响，将根本不可能谈论日本的水墨画。但是，日本所接受的牧溪完全是另一种形象，当然在中国也存在着这一形象的后继者。这样，禅宗的流行促成了水墨画的兴盛，同时也催化了空寂幽玄美意识的形成，而水墨画又以直观的画面表达了禅思，映现了空寂幽玄的美。三者之间形成了一种环环相套、交错互动的关系。牧溪的水墨画不着痕迹地集三者于一体，处处渗透着禅机，并且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因素，因此便具有了一种内在的深度和神秘的魅力。应当说，牧溪的画作是在最为恰当的历史时期和最为适宜的文化环境中进入了日本，其日益受到尊崇并最终深入日本人心的过程，恰与日本民族空寂幽玄美学传统的形成过程相一致。因而他脱俗的技艺和对自然的深刻感知震慑了日本人心，使他们不禁发出由衷的感叹：“中国的画家牧溪成功地用绘画艺术表现了大气与光影。引导了日本的美。”[10]同是宋元美术，日本人更倾心于牧溪的枯淡而不是宋徽宗的华丽花鸟，[11]这是在特定历史时期出于本民族文化发展需要而作出的有倾向性的自主的选择。牧溪所创造的美，恰好满足了日本文化自身的发展需要，于是作为一种异质文化因素顺利进入到日本本土文化当中，并且在漫漫历史长河中经过岁月的冲刷，最终融汇成为日本传统美的一部分。这正是牧溪在日本获得崇高地位的真正原因。13中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟三禅宗与牧溪(一)释“禅”禅是什么？禅是生命的减法，而且是彻底的减法，直说之，它就是生命的归零。既然是归零，一切都放下，禅其实也就不应该“是什么”。禅不是什么，但因为这不是什么，它却又尽是什么，不是什么，是它“只破不立”，尽是什么，是他“触目皆道”，有句话说，“无一物中无尽藏，有花有月有楼台”，直指的正是这禅者的生命风光。以上是一段在《画禅》中台湾林谷芳先生对禅的诠释。一般著作论及禅宗绘画，都喜称之以“禅画”一词，然而按中国古籍并无“禅画”一词的使用。就笔者目前所知，就是在日本方面的古典文献之中，“禅画”一词的使用也并不多见，暂时无法厘清其来由及原始定义。所以在本文之中，以任何具体形式和禅宗直接相关的绘画，都以“禅宗绘画”暂称指。而这些“禅宗绘画”，是：一，禅僧所绘制的作品：如牧溪，玉涧等人的作品，以及其他可以推知为佚名禅僧所作的墨戏。二，有禅僧题赞或题跋的绘画作品：如高然晖的山水画，以及文献上记载有禅僧题跋的小米山水等等。三，题材上明显为禅宗题材，而且可能具有宗教功能的作品。如顶相，散圣图与祖师图，佛菩萨等等。在上述第二类作品中，有些在创作之初可能与禅宗并无关联，但因在禅宗内部受到重视，或者合乎禅宗的审美 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而与禅宗产生了联系。其余虽然为禅宗题材，但是作者，风格与题赞者皆没有和禅宗直接相关者，如马远的“洞山”，“法眼”与“云门”三祖师像，以及传马公显的“药山李翱问答图“等，风格既为典型的南宋画院风格，作者为纯粹的院派画家，题赞者又是皇后杨妹子，因此充其量只能称之为受禅宗影响而产生的绘画，而非禅宗绘画。14中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟（二）禅宗与中国水墨禅宗思想是中华传统文化深层结构的重要内容，水墨画是中国传统绘画的代表性艺术。禅宗思想深刻地影响了水墨画的绘画精神与艺术风格，形成其独特的艺术样式与审美旨趣。水墨画，顾名思义是一种不着彩色，纯以水墨点染的画种。他是中华民族传统绘画中最具代表性的艺术样式，代表着我国古代绘画艺术的主流精神。中国水墨画家主要由文人士大夫组成，其作品蕴含中国文人的气质，体现我国传统文化的特征。水墨画从孕育，发展到成熟，历经了漫长的过程。在其演变进程中，包含着艺术内外诸多因素的影响，如哲学的滋养，天才的创造，时代的发展，社会观念的变革等。如果就水墨画所浸润的理念，所体现的形式，所涵蓄一切都与传统文化中的禅宗思想密不可分。1、中国水墨画渊源文士之参禅中国水墨画始于唐代，荆浩《笔记法》有云：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”可见，我国唐以前的绘画是以丹青赋彩为主。水墨画生产和发展的过程中，文人的参与，具有决定性的意义，甚至可以说，中国水墨画是文人的专擅，文人画就是中国水墨画。文士对水墨画的偏好，一方面造就了水墨画的地位飙升和创作兴盛，另一方面溶进了文人墨客的创作旨意与审美情趣。唐时道佛交流，禅宗勃兴，在一定程度上，参禅修道已经成为文人生活的一种风尚与习俗，正是禅意的升华，使文人绘画创作开启“意境说”先河。是时，禅已广泛普及到文人士大夫的日常生活，如韦应物诗《夜遇诗客操公作》云：“尘襟一潇洒，清夜得禅公。远自鹤林寺，了知人世空。”可见，唐时文人居家时，常常独自习禅。有的文人甚至还专门建有禅居，白居易在庐山东林寺旁营建的草堂，其实就是禅室。他的《和知非》诗云：“第一莫若禅，第二无如醉，禅能泯人我，醉可忘荣悴。”所谓“泯人我”，就是指坐禅时的心理体验。禅宗之风之所以如此盛行于文坛，在很大程度上，就因为坐禅所呈现的心理状态，正是文人从事艺术创作时所追求与需求的心理境界，即刘勰《文心雕龙.神思》所谓的“陶钧文思，贵在虚静”。静穆的观照和飞跃的生命，构成了艺术创作的二元，水墨画家就是在把握二元当中酝酿文思，孕育意境“意境”一语，最早见于唐代诗论，后来广及传统艺术的各门类。它或指有意有境和主客观统一，或是意中之境和主观中的境象，或是含意之境和客观化之境象，唱歌不同，其内涵与外延也不尽相同。绘画艺术中的“意境”一语，和水墨画的关系尤为密切。正是文士们的禅道志趣，推动水墨画向前发展的步伐。2、中国水墨画禅宗之艺术宗白华先生说过：“禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵底深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”（《中国艺术意境之诞生》）。禅宗属于宗教，然对于士大夫来说，禅更是一种人生哲学，心灵哲学，其“如梦如幻”的人生观，足以解脱士大夫灵与肉的苦恼困境，而参禅入定的内心体验，可以进15中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟入艺术创造所需的心醉神迷的境界。禅宗自唐代崛起之后，迅速地影响广大士大夫的心灵，成了这些人护身处事的法宝。在禅学的濡染下，文人常把参禅与绘画相提并论，其绘画大多转向隐逸，佛道等题材。唐亡之后，还有腾昌佑那样的画家，随僖宗入蜀，“不婚不士，书画是好，性情高洁，不肯趋时。常于所居树竹石菊，种奇花异草木，以资其画”。在这种背景下，水墨成为世上，成为文人参禅问道的利器，也就水到渠成了。水墨渲淡之风由文人而起，也为文人所用。在文人圈中流行的这种雅兴，很快就成为了绘画界追逐的对象，并蔚为世道风气。禅宗绘画的创作风格多半以水墨减笔为主，却也有不少其他风格的存在。而这些绘画虽然与禅宗皆有直接的关联，然而就教义与宗教功能来说，也有亲疏之别。禅画，除了借用一般绘画的表达，更超越宗教画的意义。因禅家能以无象而有象，衬托出『道象』。换言之，禅家既能善用绘画技巧，推陈出新，又能提升宗教画的境界，掌握性命之本源，无拘无束，收放自如，写出心中丘壑，宏扬佛法。为摸索体会禅画的特质对牧溪，梁楷等对日本禅画起到启蒙和传承进行研究和思考，为何牧溪在当时在文人画一脉中评价并不高，或者说很受忽视。元人汤垕著《画鉴》说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”明朱谋垔在《画史会要》中说：“法常号牧溪，画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。”其实“雅玩”二字评价牧溪不对光景，甚至媚俗。但是牧溪的大部分作品被当时的日本僧人陆续携往日本。日本室町幕府时代，幕府的艺术监督“阿弥众”人，将收藏的中国画按时代归类，并评定上、中、下三等，记载在《君台观左右帐记》里。其中牧溪的名字上方记录着“上上”二字，被视为上上品。日本人还把牧溪称为“日本画道的大恩人。”这一点很是值得研究，为什么在当时南宋国内被视为垃圾的画，漂洋过海就成了日本的正宗，看的出来牧溪，梁楷，马夏的风格适合与当时的日本传统与风格。宋代《宣和画谱·墨竹叙论》里也说：“绘事之求形似，舍丹、青、朱、黄、铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹、青、朱、黄、铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画家，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。”舍丹、青、朱、黄、铅粉，这个世界就不再是表象的世界，而是经过艺术家的心灵映照，富于心灵的精妙与智慧的光芒。中国艺术也因此而摆脱了色彩的斑驳世界，只以一线墨痕立意定象──它所启示的，是精神的意义、生命的境界和心灵的幽韵。尽管水墨画仍以墨之浓淡、晕色来表现自然之物，然而墨的浓淡晕染，却不是为了表现光与影，而是一种精神的展示。圆信跋法常牧溪《写生卷》曾提到：“看者莫作眼见，亦不离眼思之。”他强调的不是视觉之眼，而是心灵之眼，以心灵之眼去看与去体验洞穿眼目所见的自然形态，在这个世界中，湛然澄明的心灵取代了华丽的色彩的跃动。16中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟个人创作理念之分析与启示（一）对牧溪绘画的浅释对于以上牧溪绘画的浅释与禅宗的一些理解，两年的硕士学位所研究的方向是以中国水墨花鸟为课题，也就是围绕以水墨为中心的本身来创作构思和发展。在前面牧溪的《六柿图》中就提及大面积的留白和以五种不同的墨色来描画塑造柿子的造型的那种禅玄之意发挥的淋漓尽致。在当下科技手段越来越发达的今天，造型和构图的方式方法也变得多种多样，真正的对事物的敏感性的观察和发现反而变的越来越少，类似画照片，不经过大脑的抽取和消化的一种简单的照搬反而成了现今的主流，就连考试的手段也由原来的写生变成了给照片来描写，不知这是一种进步还是倒退。记得潘天寿传记中有说到带学生去雁荡山写生采风，学生们都是找对对象就展开攻势画起来，而潘老先生只是在哪里不断的观察花木的构造，他对学生说最重要的还是观察，让心中有物。随之写生回来后就创作出闻名的《雁荡山花图》。在这绘画方面里，虽然创作的内容与形式与牧溪的《六柿图》相差极大，但是相同的都是中国画艺术中抽取绘画素材本身的真正特点与内涵真正概括出对象的特点与富含的某些精神与意义。用精简的构图大片的留白来使观者达到一种入定的禅宗升华欣赏。这种创作的习惯于方法在现今的艺术创作的训练中真是难能可贵的事情了，作为自己学画的创作方式方法也深知不足，对前人古人的创作理念窥探一斑得出的一点理解。在说到《六柿图》的排兵布阵也好，《芙蓉图》的浓淡点补也好，无疑都是作者牧溪对自身创作的经营与控制，这对于每一个画者来说都是需要注意的。通过融于构图，物象，空间处理，以及笔墨与造型技法中的一系列消解性手段，牧溪的可谓做到了以最简洁的画面语言，最单纯的表现手法对主题与意境做了最充分的表达，与极少之中体现出极大的丰富性。消解性所起的作用其实就是一种对作品的简化处理意境创作思维上的解放，这一点对水墨画的创作具有很好的其实作用。通过消解而对作品进行的简化处理，在宏观上是从画面所使用的元素的种类，量以及元素在画面空间上所占的比重来考虑的。元素的种类和量越少，简化性越强，元素在画面空间上所占的比重越小，简化的特征也越明显。在艺术的领域内有一种节省律，“他要求艺术家使用的东西不能超出达到一个特定目的所应该需要的东西，只有在这个意义上的节省律，才能创造出审美的效果”。这个“达到一个特定目的所应该需要的东西”指的就是面画表达所应该需要的元素，这就是一个“度”，超过他会造成元素堆砌二影响审美效果，不够则会影响画面的基本成立，这个“度”因作品而异。还要同具体的造型，描绘，笔墨表现等各部分相协调，才能使画面在这样的简化之下不仅不流于空洞，反而能获得丰富的内在意蕴与强烈的感染力。微观上的简化处理，指的是对既定画面元素的具体描绘，包括形体和细节上的简化，抽象和概括，这一点往往与具体的笔墨技法紧密相连。中国传统绘画美学对对象的简化魅力了然于心，明恽道生云：“画家以简为上，简者，简于象而不简于意，简之至者……”画面微观与宏观上的简化是相辅相成的，若处理的好，画面所包含的内在丰富性反而越大。17中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟(二)创作《云林闲步》从牧溪绘画中得到的启示作品《云林闲步》创作初稿在创作《云林闲步》之初期是观摩了日本京都各大寺院的屏障画得到的一些启示，使得初期就以分开条屏的构图方法来进行创作模拟，为了产生的是一种平矮狭长的屏风式视觉效果。日本接受中国绘画的影响。以水墨画为例，以牧溪、雪舟为代表开始摄取宋、元水墨画的“气韵”艺术精神和“泼墨”的绘画技法，同时融会日本幽玄的艺术精神和留下“余白”的绘画技法，创造了具有日本特色的水墨画。在画面的留白与经营位置方面，参考了牧溪的《老松八哥图》与《鹤图》的构图经营模式，加上日式的空灵环境的效果来表现画面。树枝的穿插参考了日本著名的屏风画家狩野永德(1543～1590年)的《松鹰图屏风画》。画面以金地为衬,一棵巨松虬结盘曲,上立一头侧面凝视的雄鹰。姿态凶猛,睥睨一切。背景还有潺潺碧水,险崖峻岭,云石铺陈,气概非凡。狩野永德(1543～1590年)的《松鹰图屏风画》山鸡的绘画方式方法上面用的是《平安起居图》的笔法。以中间的山鸡与老树根的细密紧致，对比出边上两条写意的松树枝丫，构图时充分的考虑了留白与云雾在树间的穿插来体现“云林”的创作思路，图中的山鸡半闭眼用脚爪拨弄羽毛的姿态体现的是一种禅家的意境，至于表现的能力方面还有待提高与改进。18中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟利用传统的宋元水墨花鸟的点染和勾勒的方法，结合牧溪流传入日本的日式构成来完成的一副实验性质的绘画作品，也是本人对牧溪绘画与日本的水墨禅画的一种初步探究。吴晨俊作品《云林闲步》正稿199cm×78cm19中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟结论在南宋末至元代，于山水，人物，鸟兽，花卉杂画各科均遭到士大夫文人一致贬抑的牧溪画，即使在百年之后的明代又被重新提起，也只是正应和了当时花鸟画苑所盛行的大写意作风而主要集中在其花鸟蔬果上。或许是因为原作早已流传去日本去了。随着时代的推进，牧溪画的艺术价值已经得到了普遍的重新认识和客观评定。并且随着禅学和中国文化的向外传播，以及现代西方世界从客观物质世界转向主体精神世界的迫切需求，对牧溪禅画艺术的关注与研究正在国际学术界逐渐升温。相比日本禅画，中国当代的水墨禅画反而显得空洞，做作，也可以说是无真禅正宗的画，平流了画面的形式，浮躁的情感反而充斥着大风气。需像日方那样追本溯源，认真的对待自己创作的水墨风格的作品，不要动不动就称之为禅道所悟。善用绘画技巧，推陈出新，又能提升宗教画的境界，掌握性命之本源，无拘无束，收放自如，写出心中丘壑。中国水墨不仅仅表达某个画家的心境，更表达着中国画家代代相传共通的心境。水墨画作为一个古老的艺术门类，经过千年的漫长积淀，在画面语言，形式，笔墨技法等诸方面都已形成了比较完善的理法体系。而中国画的学习往往又是从“师古法”和临摹入手的，因而在进行水墨画创作的时候，时常会感到背负着传统的枷锁，无论笔墨还是造型语言似乎都难以从古人所创造的辉煌典范中逃遁出来，怎样使一笔一墨都不再有前人的影子，怎么开拓出属于自己独特的画面语言，使画作散发全新的生命力？对于当今的创作而且还是一味的追求古法还是如何发展呢，试想当时的牧溪也一度被认为“无古法”的典型特例而提到了《画鉴》的风口浪尖之中。试问我们现今又能如何取舍和学习所谓的“古法”呢？看来这些只是时间的问题，也是对于自身如何要求的发展方向的问题。如今，在艺术步入现当代语境之时，水墨画创作正走到了一个迷惘的岔路口。传统与当代，东方与西方交融冲击，各种眼花缭乱的艺术概念艺术形式新生了又消亡，解构了又重组，水墨画也以“现代水墨”为名被推到了观念艺术与实验艺术的舞台上。在如此的形势中，水墨画创作该如何走出一条新的路？是不是应该与“血统纯正”的传统水墨画分道扬镳？是不是应该起身革命把水墨从传统的体系中抽离，并将其从形式，技法到内涵彻底解构？当然，毫无变通的沿袭继承，死守传统固然无法适应水墨画在全新的艺术环境中发展的需要，但既然选择了水墨画作为手段，就不可能与传统的血脉完全割裂开来。无论是传统水墨画的现代创新，还是观念与试验水墨的全新尝试，传统都是其赖以生存的土壤。在传统的庞大体系中固然有很多陈规旧法和局限因素，但其积淀的丰厚养料与宝贵经验确实无可比拟的，关键在于懂得如何取，如何化，如何变通，如何与个人内心或时代特质结合。唯有经过传统的充分滋养，获得真正的自由后，在现代水墨的试验大潮中才会不迷失方向，才有可能真正探寻到一方全新的天地，而不是让现代水墨创作成为零技法零精神之下各种新名词的堆砌与空洞的观念拼凑。我只牢记圆信禅师说的：“看者莫作眼见，亦不离眼思之。”南宋末年与牧溪认识的诗僧道璨有诗曰：“好诗无音律，至文难言说。学之无他术，先要心路絶。兀坐送清昼，万事付一拙。”20中国美术学院-中国画花鸟专业-吴晨俊-无象法常-从牧溪绘画中寻得的创作感悟注释[1]《画继补遗·卷上》，(元)庄肃著，人民美术出版社1963年8月版，第6-7页。[2]在能阿弥编辑的《御物御画目录》中有记录，书中记有牧溪、马远、夏圭、梁楷等31位中国画家的共计279幅作品，其中牧溪一人所绘道释人物、花鸟、山水等各种题材的画作达103幅之多。[3]参见村田珠光《致古市播磨法师一纸》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社昭和35年（1960）11月版。[4]《松斋梅谱》，作者元人吴太素，约撰于1351年。[5]此事在《山上宗二记》中有记载，见《茶道古典全集》第2卷，淡交社1958年版。[6]见《往来物大系》第12卷，石川松太郎监修，大空社1992年11月版。[7]《物哀与幽玄——日本人的美意识》，叶渭渠著，广西师范大学出版社2002年9月版，第91页。[8]川端康成语，见《我在美丽的日本》，《川端康成文集·美的存在与发现》，中国社会科学出版社1996年4月版，第210页。[9]这是池坊派插花始祖池坊专应口传的艺训。池坊专应，生卒年不详，约在15世纪初至15世纪中期。[10]此为日本NHK电视台“国宝探访”栏目“‘大气、光、憧憬的土地’——潇湘八景图”专辑的解说词，2001年6月30日播出。[11]在《君台观左右帐记》中，对宋徽宗的评价为“上上上”，高于牧溪，但是从更为宏观的日本美术史和文化史的角度来看，牧溪的影响却更加广泛和深远，所赢得的尊敬与推崇也在宋徽宗之上。主要参考书目：《日本中国学史》第一卷，严绍璗著，江西人民出版社1991年5月版。《日本绘画史》，（日）秋山光和著，常任侠、袁音译，人民美术出版社1978年版。《日本美术史纲》，刘晓路著，上海古籍出版社2003年6月版。《日本古代文学思潮史》，叶渭渠著，中国社会科学出版社1996年1月版。《物哀与幽玄——日本人的美意识》，叶渭渠、唐月梅著，广西师范大学出版社2002年9月版。《禅与日本文化》，（日）铃木大拙著，陶刚译，北京三联书店1989年版。《日本茶道文化概论》，滕军著，东方出版社1992年11月版《画禅》（台）林谷芳著，中国青年出版社2009年9月北京第一版《法常禅画艺术》徐建融，上海人民美术出版社1989年10月第一版21