苏轼——“是向上一路”

苏轼——“是向上一路” 苏轼有《东坡乐府》三卷,存着这三百多首词作,他在中国词史上树立起一座不朽的里程碑。 (一)苏轼面对的词坛:内容狭深,词体卑微,词凤婉约。 内容狭深。苏轼之前,晚唐五代以来,文人词的基本是一条“狭”、“深”的道路。大多数词作反映的也不过是“爱情”与“闲情”。期间虽偶有例外,但未能形成改易凤习之气候。这便是“狭”;又,诸多的词作,不仅写出了外在形象,而且注重了内在感情的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现,优秀者还写出了细微深层的意态心绪,这就是“深”。 这拘于“艳科”的狭和反映心绪的深,本是极自然的。词在民间阶段,题材颇为广泛,这一点,可于“敦煌曲子词”中得到印证。后来,词在文人手中经历中唐,进入晚唐五代,由于时代心态、文坛风气和作者际遇的影响。特别是经过“花间”诸人的努力,被彻底引入了一种狭隘的活动圈子——酒筵歌席、花前月下,从此,在一般意义上,词成了娱乐、遣兴、佐欢、呈艺的工具,词的写作纯粹成了“应歌”。这时,词是唱的,是友朋燕集时唱的,是妙龄女子用柔曼婉转的歌喉唱出来的,于是,词的写作者所能取材的范围,也便只能是“爱情”和“闲情”了。试想,词既然只在上述的小圈子中出现,如果把民生疾苦唱出来,把阶级对立唱出来,一则不合饮宴游赏之时宜,二则不合女子的身份口吻,岂不大煞风景!因此,便有了上面说的“狭”,连带而来的就是“深”了。人们要骋其才情,于是努力揣摩声音、色泽等外在官能感受的同时,往往尽量地去体会悬想所写对象的深层和内在的情形,并努力地给予表现、贱贱地,由外及里、由显入隐、由巨到细、由著发微,词中表现出来的,有仅是起伏的显性的情感,而有了细致的意态心绪了。于是,便形成了上面说的“深”。 这内容的“狭”而“深”,虽不可一概否定,但从文艺反映生活的广度来说,是限制了词的发展,是应该予以革新的。 词体卑微。旧中国等级深严。保古守旧观念,等级 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 深入到社会的方方面面。不要说人活着时分三六九等,就是死时的说法都不一样。国君死了,叫“崩”,诸侯、王者死,叫“薨”,士大夫死了,叫“卒”。在这样一个国家里,什么都要讲等级。文学体裁也不能例外,也有尊贵卑下之分。词的产生后一段时间,在体裁分别中,属于卑微者,不被人重视。这原因也很明显:一是词历史不长,属新兴文体,就算是有影响,也只是新发达者,比不得诗、文那样潭府深沉的威风八面的旧家大族;二是词来自民间,属草野乡俗出身。尽管诗(狭义的)也来自民间,但经过千百年来兴、观、群、怨,经过人们的分析、说解、引用、挦扯,早非原来身份,早已贵重无论。词起于乡俗,时日未久,受人轻视,自在意中;三是词的内容,由于原起乡野,有“俗”的一面,由于后来文人加入作者群众,把它引向狭隘的生活,又有“艳”的一面。尽管社会统治阶层喜欢用它遣一时之兴,但在尊扬“崇雅重道”旗帜的宋代,如果词不改俗艳,是在是难登尊高之位;四是创作者心态,也未把词严肃对待。他们往往把词看成“小道”“诗余”,把用词看成一时的寄兴游戏。这可以到他们作词时的随意、打单、不做作、不掩饰中去体会。其实,换个角度说,这点正该看成词的幸事呢!因为在这里,我们看到了封建文人“放肆”的一面,这一面,比起板着面孔的说教总要好些。 风格婉约。由于词的题材“狭”、“深”,所写的均为“爱情”“闲情”,因为风格自然婉约。这体现着题材内容对表现风格的要求。不过,这“婉约”,只是大体上的一般性的概括。因为:一、同属柔婉类的词,又有绮错婉媚、香红翠软与自然清新,疏显明丽等等差别;二、同一个作者,大部分词作是婉约的,但也可能偶有突破;三、在一群此人中,可能有人卓然不群,表现出遒止的气骨与清刚爽俊的词风。不过,这些情况,只是特殊现象,整个词坛,仍以婉约为主体风格。苏轼开始词的创作时,面对的就是这样的词坛,苏轼的创作,对以上诸点都实现了改造和突破。 (二)苏轼的贡献:扩大词境,尊扬词体,变易词风。 扩大语境。苏轼打破了樊篱,扩大了词的题材范围,增强了词的反映社会生活的功能,使词做到了“无意不可入,无事不可言”。 关于苏轼对语境的扩大,我们可以从两个方面考虑。一是在原有题材范围内的进一步改革和拓展,一是开辟新的天地新的疆土。 所谓“在原有题材范围内的进一步改革和拓展”,是否可以这样理解:第一,也偶写男女情事,但内容上经过提炼,多是对人生、命运、品格的观照、反映,不锁不俗,不涉及狎亵,显得清纯真朴;作品流露出的态度、评价,庄重诚恳,充满对女性的尊重和理解;能用男女情事最终陈述自己的超旷之怀,能入《艺概》所说,做到“悬崖撒手”。第二,也写离合悲欢、山水游赏的“闲情”,但不再过分胶着于一时一处,更重趣致,更多哲思。 至于“开辟新的天地新的疆土”,则是苏轼为词这一诗歌的特定形式所立下的值得大书特书的“导歧入正”的不世之功,打开《东坡乐府》我们看到好多都是表达理想抱负、情操志趣和咏史怀古、写物记人、描摹山水、表现田园,甚至酬酢亲朋、游戏谑浪、谈禅说理的作品。这些,很少出现在此前的文人词中,而一般只在诗、文出现。在这一点上,我们说苏轼打破“花间”以来的“艳科”传统,把词引向了生活的广阔海洋。 那么,苏轼何以能对词境做出如此大幅度的拓展呢?有以下几点。 首先,苏轼的禀赋才情、学养胸襟以及要把这些行云流水般随处出现、不受羁勒的欲望是他扩大词境的内在驱动力,苏东坡素质超人,不能有大用于世,又不肯收敛光芒,于是,便在他能相对自由地把握的文学园地中尽情驰骋。在诗中,他是自己的主人,“山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子之遗迹、与凡耳目之所挠,杂然有触于中,而发于咏叹”;在散文中,他游刃有余,“某平生无快意事,惟做文章,意之所到,则笔力曲折无不尽意。,自谓世间乐事、无逾比矣”;那么,在词中,他当然也要实现这种略无约束、无适不可的境界,于是,一如对待诗文一般,不加修饰、剪裁地把在诗中写得内容也倾进词中,应是意料中事,不足为奇。因为,苏轼的天性是不会面对留给自己的禁区而却步的。 其次,欧阳修等人对文人词题材的雅化和把个人寄意加入词中的做法、柳永在词中对“秋士之悲”和“城市风光”的表现渲染,为苏轼提供了基础和借鉴。欧阳修是苏轼的恩师,他用词写志意,能旷达,写山水,有意兴。且在词中综合地放映了自己的学问、经历、襟怀,这一点,对苏轼,是难得的基础、启发、营养;柳永作词,早于苏轼。苏轼虽一再把他当成对手,但对他的评价却并非完全否定,说他“不减唐人高处”就是证明。如果我们看实际,就能发现,苏轼受了刘永不少影响,无论正面还是负面的。 苏轼得以拓展词境,最主要的外在原因,当由宋代前期与晚唐风气已截然不同,人们追求的多元化,士意识的再度觉醒、文人的多思、忧患意识的产生,这一切,都已有可能长久地让词在一个角落里单调地吟咏艳歌,尽管诗和词有了大体上的“言志”与“抒情”的分工,那些才气洋溢的文人还是不断地以自觉或不自觉的方式来打破词的“狭”“深”,使它和现实、国运关和起来,用它来写心写志。 另外,我们注意到,苏轼开始写词是在他到杭州开始的。杭州的山水风光与人文环境对刚刚受挫失意的作者未始不是很好的激发和诱导因素。 词境扩大,打破了当时既定的传统,好多词不再适合于酒筵歌席上演唱了。于是,有人便说苏轼的词是变体,“虽极天下之工,要非本色”。然而我们不能忘记这样的事实:第一,把词弄得只能在酒筵歌席上演唱,让他只流传于小女子的歌喉之中。由她们娇羞宛转地度出口来,本来只是晚唐词人们引导限制的结果,实质上,这是对词的一种扼制,应该说是影响着词的生机与活力的。第二,苏轼意识到了已词与传说词的不同,他是有意为之,所谓“偶尔作歌,指出向上一路”。他虽写信给朋友,信中说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家,呵呵,数日前,猎于郊外,所获颇多,作得一阕。令东州壮士抵掌顿足而歌之, 吹笛尽鼓以为节,颇壮观也”;《铁围山丛谈》记袁中秋夜在金山绝顶唱苏轼的《水调歌头》;幕士说:“学士词,须关西大汉,执铁板,唱‘大江东去’。”这些说明:苏东坡的词非无歌者,不过不再限于女性,也不再限于狭隘的歌唱地点和歌唱方式罢了。其实,苏东坡大概并不在乎歌者的多寡与可歌与否,他只要摧毁樊篱,拓宽道路,提高词的表现能力,丰富词的内涵,只要使词回到中国文学为社会人生服务的优良传统上来。 我们可以负责地说,倘若没有苏东坡扩境的努力,词怕早就抱守着“艳科”,沉迷、消亡在软绵绵、迷瞪瞪的境界中了。 尊扬词体。尊扬词体及时提高词在文学样式中的地位,把它看成与诗文在同一层次上的新文体。这工作,涉及到认识上的转变,经历了一个渐进的过程。 我们所知的情况是这样的:从“花间”到柳永,词体甚卑。作词,在本人虽可遣一时之兴,但从正统观念的角度,却经常被看成有亏令德。柳永因词,被视为浪子,晏、欧诸公也遭人异议。连本身写词的,也往往对其他词人表示鄙薄,不是一般“文人相轻”的鄙薄,而是关涉词体的。晏殊看不起柳永,说“殊虽做曲子,不曾道针线庸拈伴伊坐”,即属此类。可是,到了苏轼,填词三百多首,却未见人对他所用的“词”这一体裁表示过不同意见,最多也不过是在肯定的前提下,善意地说他有时“不喜裁剪以就声律”罢了。而且,从此之后,再也不曾有人因写词而受到体裁上的非议。词至苏东坡,其体始尊。 词体能尊,主要得益于词境的扩大。苏轼扩大词境,使词的内容严肃博大起来,最直接的效果之一便是扫除了词的“俗艳”——苏东坡不多写爱情,即使写,也有不同于“俗艳”的特点,何况,那点艳情,在扩大了的词境中,实在不值一提。而“俗艳”,正是词被人看得体卑的重要原因;苏轼扩大词境,严肃地对待词的创作,把真实的情绪、性格、学问、才情、胸襟、抱负都纳入词中,“使人登高望远,举手高歌,而逸怀浩气,超乎尘垢之外”。这样一来,“词”这种样式,作为东陂逸怀浩气的载体,便摆落了以往的旧面目,而以全新的面目呈现于诸人,读者、听者也不得不另眼相看了。 词体能尊,也得益于苏轼的那种略无顾忌的革新精神。苏轼作词,不像有的人那样以余力为之,而是倾尽全部的才智精力,他用写诗的力度、笔调来写词,他用写诗的字法来写词。他的词保留着长短句的形式优势,但加入了写作的经验和手段,因为“倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观”。不由人不倾倒不重视。 尊扬词体,归于雅正,是文体发展的必然。俗是雅的母体,雅是俗的目的,就算没有苏轼,词早晚也会“雅正”,何况又恰恰遭遇了苏轼呢? 变易词风。苏轼对传统文人词所琚守的婉约词风进行了突破性的改变。 苏轼写词如同写作诗文一般以意为主,纵笔所至,无所检束,因而词凤也便随物赋形,不拘一格,多样化。人们一直把他的词风归纳为豪放、旷达、婉约,并说前二者是苏轼带给词坛的具有震动力的创新 我们在这里只谈三个相关的小问题。 第一,关于“豪放”,历来说结纷纭。我们去陆侃如、冯沅君的解释:“豪就是气魄雄伟。放就是解放。不受常规。”这样一来,那些渴望上战场、建功业、仰慕古代英雄的词如《念奴娇》(大江东去)、《江城子》(老夫聊发少年狂),固然是豪放的代表;而那不受时空拘束、纵横古今上下的词如《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(凭高眺远)当然也是豪放一类;推而广之,我们认为,那些在内容上、音律上、语言运用上横放杰出、不受拘束、摆脱单一化格局的词,似都应大胆的划入豪放一派才是。 第二,对苏轼豪放、旷达、婉约风格的划分尤其是前两种的划分,只能是粗略的。不要、不该、也不恩呢过做到泾渭分明、因为,一,有的词兼具不同风格,不过是轻重、前后略有差异;二,由于苏轼思想的生动和复杂,有些词的具体表述过程和目的指向往往不同。豪放的过程,有时指向的却是旷达的结果,而婉约的过程,也有结于旷达者;三,欣赏者读左品 师,由于文化积淀、生活遭遇、有意注意等方面的差异,对作品的风格有自己的择取、接受定向;四,最主要的,我们认为“豪放”既是内容上的,也是表现上的,而旷达则是内容上的。 第三,变易词风与尊扬词体、扩大词境相辅相成,密不可分。一方面,词境扩大了,反映的内容变化了,词的风格当然要有相应的变化,我们不可能用缠绵悱恻的风格去写横放杰出的内容;另一面,词境扩大,风格改易,词体也就必然会得到尊扬,本无烦人们呐喊号呼! 苏东坡发扬其天才,给词坛带来了具有震撼力量的创新精神,给词体带来了旺盛的生命力。与此同时,他也营造出了自己在词这一领域中的辉煌。在词的发展史上,他“指出向上一路,新天下耳目”使“弄笔者始知自振”;在词的创作上,他“高处出神入天,平出尚临境笑春,不顾侪辈”;在对人的感动激发上,陆游的话说得最为精彩:“试取东坡诸词歌之,曲终,觉天风海雨逼人”!