整体结构与细节处理的关系——分析《巴赫平均律》下册《c小调赋格》

整体结构与细节处理的关系——分析《巴赫平均律》下册《c小调赋格》 整体结构与细节处理的关系——分析《巴赫 平均律》下册《c小调赋格》 众所周知,在巴赫创作的两册48首十二平均律 的前奏曲与赋格当中,作曲家没有就如何处理音乐给 出任何标示,甚至连最基本的速度标记都没有.这给 很多演奏者带来很多困惑,甚至不少具有一定音乐修 养的演奏者也常会拿不准如何"正确"地处理.长期以 来,各国的演奏家,音乐学家及音乐理论家们,都试图 从演奏,音乐学,音乐理论等等各种不同的角度帮助 人们正确认识巴赫的"平均律".本文力求通过对赋格 创作的技术手法及曲式结构的分析.从音乐创作技术 理论的角度来寻找"恰当"演绎巴赫平均律的途径. "赋格"这一专有名词既指一首作品的 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材,也指 这首作品的曲式结构.在演奏一首赋格时.对其曲式 结构的认识与对其复调性织体的认识同样重要. 赋格作品在结构方面有着非常严格的要求,一首 赋格曲式主要有呈示部,插部,结束部组成. 呈示部:在赋格的开头,各声部依次分别进入.每 声部在进入时都使用同样的旋律材料,这个旋律材料 被称作主题,第一次进入时在主调.主题在第二个进 入的声部出现时,称为答题,通常在属调或下属调.答 一 致的;守调答题的特征是,基本旋律轮廓与主题一 样,但出于对调性变化的需要,旋律中音与音之间的 音程关系与主题相比做了些调整.答题在第二个声部 完整陈述后,再在第三个进入的声部出现,也称作主 题,通常在主调.主题在第三个声部展示以后,要是这 是一首三声部的赋格曲,那主题展示就结束了,若是 四声部的赋格曲,以此类推,那主题就要在第四个进 入的声部再展示一遍,也称作答题.通常在属调或下 属调.呈示部主要有以下几个特点:1.每个声部的进 入都是以完整地展示主题开始;2.在主题展示的过程 中,其他声部不能有主题出现.以避免重叠;3.完整的 主题.即主题的长度.是指由第一次主题进入时开始, 到答题在第二个进入的声部开始的那一时刻,第一声 部的主题结束.这是完整主题的标准. 在以上所述的赋格部分中还包括一些其他的内 容,最重要的是对题和模进乐句.不一定每一首赋格 都会有对题出现,但一旦出现,它会在作品中起到很 重要的作用.它出现的位置是,当主题在第一个进入 i ; 罩 萎 3—一 匡 ! l ? : i _38 的声部完整陈述结束后,该声部在继续延续中所运用 的旋律材料.对题和在第二个进入的声部的答题是同 时进行的.对题所使用的材料可以是与主题完全无关 的新的旋律动机,也可以是来自于主题的某一部分. 如果是取自于主题的某一部分的话,这种对主题的技 术处理手段称为主题分割.当主题较长(一般在两小 节以上)并在节奏或旋律音型的走向上带有两种截然 不同的特征的话,主题分割的现象在后面主题材料 的变化使用中会有可能出现.要判断一个材料是否 为对题材料,主要是要看在今后音乐的发展过程当 中,该段旋律是否被作为对应材料反复使用.对题往 往不是一出现就能被辨别出来,而是要看以后音乐 发展的情况. 要是在第一个声部第一次完整的主题陈述结束 后,该声部在延续中使用的材料不能算是对题,此时 的旋律进行可被视为模进乐句.模进乐句一般比较自 由,是在同一声部中各种重要材料之间的连接句,但 通常这些模进乐句也会使用与主题或对题有某种内 在联系的材料.对题和模进乐句在其他声部完整的主 题陈述之后都有可能出现. 在呈示部中有可能出现的一些其他内容还包括 模仿,序列和密接和应.所有这些材料都会朝着近关 系调的调性区域模进,在进入发展部之前会产生一个 很明确的新调性核心,甚至一个非常清楚的终止式. 呈示部一般占整首作品长度的三分之一甚至到一半 左右. 插部:在属调里出现的终止式是赋格一个很明显 的进入插部的信号.另外一个重要的标志是主题通常 会在这个新的调首先出现,但不是单独出现,而是常以 密接和应的方式进入,这和赋格在开始时主题依次在各 个声部中完整地,不重叠地出现是最明显的区别. 插部是指在呈示部中出现过的主题,对题或者一 些独立存在但又与主题之间有明显对应关系的旋律 材料进行重组,变化的部分.其中各种技术手段的运 用使音乐产生了矛盾高度激化的效果.这些对旋律材 料进行技术处理的手段除了以上提及的模仿,序列, 密接合应以外,还包括主题的放大,缩小,倒置等. 在插部当中往往所有的材料都是穿插进行的,各 种不同的材料及处理手段同时运用,形成错综复杂, 你追我赶,上下呼应,此起彼伏等复调音乐特有的效 果.在一首赋格中,插部的长度一般占整首作品的三 分之一左右. 结束部:在赋格中是最短的部分,一般不会超过 四分之一,有时仅有几个小节.这一部分最主要的特 征是主题在主调的出现,有时完整,不重叠地出现,但 经常也会有密接和应的现象.结束部主要是要在作品 结束以前重新牢固地树立主题最崇高的地位, 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 明主 题在经历过插部的曲折斗争后重新成为了王者.另一 个判断音乐是否即将进入结束部的特征是,在主题重 新在主调出现以前,属音在低声部反复或以长音的方 式出现. 以上所说的赋格曲式是赋格标准的曲式规范,所 有取名赋格的作品基本上都要在此框架允许的规格 范围内组织一首赋格作品,但也有些作曲家并不是绝 对严格地遵守所有的条条框框.巴赫的赋格作品是遵 守得最严格的,而相比之下,亨德尔的赋格就相对自 由一些,许多其他的作曲家,如门德尔松,舒曼,拉威 尔,肖斯塔科维奇,兴德密特等等都或多或少地写过 赋格,而每个人在曲式格式上都有或多或少的调整, 但基本的框架还是严格的. 为了能够对以上所提及的内容有个更清晰的说 明,下面对巴赫《平均律》下册第二首c小调赋格做具 体分析: 巴赫平均律赋格第二册第二首C小调 呈示部 小节数 1 2 4 6 7(前半) 8 8(后半)一9 8(后半)一9 声部材料内容及技术处理手段 中音主题 高音答题(调性) 次中音主题 次中音模进材料 高音模进材料的倒影 中音模进材料的倒影 次中音主题 高音主题 高音序列(主题节选材料) 次中音序列(建立在主题中第 4,5,6个音的基础上) 10 11(后半) 13 插部 14 14—15 15 16 16(后半)一17 16—17(前半) 17 16(后半)一17 16—17 17(后半)一18 16(后半)一18 18 17(后半)一18 19—20 21 22 23 结束部 23(后半) 24 23(后半)一24 25 24—25 25 25(后半) 25—26(前半) 26 中音 次中音 高音 中音 次中音 中音 高音 中音+高音 次中音 高音+次中音 中音+次中音 高音 高音 中音 高音+中音 低音 低音 低音 中音 高音 中音+高音 高音 高音 中音 次中音 高音+中音+次中音 低音 主题 主题 呈示部结束 主题 主题放大 主题倒影 主题 主题 Stretto(主题材料) 主题 Stretto(主题材料) 模仿(主题材料) 主题 序列(主题材料) 主题 Stretto(主题材料) 主题放大 主题倒影 主题 插部结束 主题 主题 Stretto(主题材料) 主题 序列(主题材料) 主题 主题 stt0(主题材料) 主题倒影 在对以上各细节进行分析以后,再从综合的角度 看看这首赋格有何特别之处: 1.低声部出现的位置 低声部在作品中出现的位置很不寻常,在第19 小节才出现.而一旦出现后就以主题放大,主题倒影 及主题原型的方式不间断地连续进行,很显然是要弥 补因为该声部的"迟到"而在分量上显得的不足.从作 品的整体28小节来看,低声部进入的位置(第19小 节)正好是作品的最后三分之一处,这在以下第4点 谈到的矛盾激化及最后段落中谈到的音乐发展的总 体方向中起到重要作用. 2.主题材料完整使用 因为主题较短,长度仅有1小节,并且在节奏和 音型走向上没有分成很明显的两个部分,因此在今后 材料的运用当中主题分割的现象很少,仅在第8小节 的高音部的序列和第8小节后半部分至第9小节在 次中音部的序列中能看到一些主题分割的痕迹 3.各部分在作品中所占比例 从各个部分的整体布局上看,此赋格总共有28 小节,呈示部占了13小节,插部10小节,结束部5小 节,各个部分之间的比例大致为5:3:2,与黄金分割非 常接近. 4.矛盾的激化 从材料技术处理手段的角度来看,呈示部中主题 材料基本上是以平铺直叙的方式在各个声部中独立 进行,没有出现穿插出现的现象,因此声部间不存在 明显的竞争关系,整体音乐上处于一种平和状态.而 一 旦进入插部后音乐突然一改呈示部中"好好先生" 的形象,模仿,密接和应,倒影,放大,序列等各种现象 同时进行,使各声部间错综复杂的关系变得扑朔迷 离.并且,此时低声部的加入更是"火上浇油",各个声 部间的竞争达到白热化的程度.在最后的结束部中这 种紧张的竞争关系并没有得到缓解,在短短的5小节 中就出现了两次密接和应,而最后在第25至26小节 里出现的一次还是在高音,中音,次中音三个声部 间进行,同时低声部是主题倒影,使矛盾的激化达 到顶点.而最后结束在27小节中各个声部间所形 成的减七和弦似乎是一声"呐喊",丝毫没有退缩 及和解之意. 综合以上分析的各种因素来看,该赋格的处理在 情绪上应该是一个从平和到激烈的过程.而各个部分 的细节应该是如何处理,只要仔细分析就不难发现, 巴赫虽然没有用音乐术语告诉我们要如何表现,但他 却把所有的暗示通过运用各种不同的技术手段,把答 案都写到音符里面去了.圈 ? ? 蓁 39—一