现当代第4章 50年代、60年代戏剧

第4章 50、60年代戏剧 【教学重、难点】了解50、60年代戏剧创作的概况，掌握戏剧改革的主要成就以及如何评价“样板戏”，理解《茶馆》在中国戏剧史上的地位及其艺术成就。 第一节 50、60年代戏剧创作概况 戏曲、话剧和歌剧是当代戏剧的三大主要剧体下面分别将三大剧体在50、60年代的发展和成就作一扼要叙述。 一、当代戏曲的改革 中国当代戏剧史的第一幕是由轰轰烈烈的戏曲改革运动开始的。第一次戏曲变革发生在1949年——1957年间，变革的主要内容和最后成果是传统剧目的“推陈出新”。这次传统剧目的“推陈出新”——“戏改”是在“改戏”、“改制”的基础上进行的。虽然这次改革充满了各种不同的思想和观念（移步换形、反历史主义等）以及不同的具体做法（“禁”、“放”等）的矛盾和斗争，也存在着“左”倾教条主义和庸俗社会学的干扰，但“改戏”在不长的时间里仍然取得了令人鼓舞的成果。首先，在剧目上，进行了去芜存菁的筛选，使一些放肆展示凶杀色情、封建迷信观念和封建伦理道德的剧目被清理出物台，从而使原来混乱不堪的戏剧舞台得到初步的净化。其次，对上演剧目思想内容的抑浊扬清，使传统剧目的面貌为之一新。另外，这一时期大批话剧工作者加盟戏剧队伍和现代戏剧理论在戏曲界的传播，给戏曲融入了新的因素，为改变戏曲普遍存在的人物形象“脸谱化”、类型化、理念化，情节结构拖沓、松散、随意，克服戏曲过分重视形式而忽视内容美的审美倾向发挥了积极作用，传统剧目的整体艺术水平由此获得较大程度的提高。 值得一提的是，这个时期在对待传统剧目进行推陈出新的同时，全国各地并未忽视对传统剧目的挖掘工作。 传统剧目的推陈出新，是中国戏曲史上的第一次，它的成功不仅关系到文化的净化，更关系到中国戏曲的兴盛，所以这次改革不仅具有重要的现实意义，更具有深远的历史意义。 1958——1976年间，中国戏剧发生了第二次重大变革。这次变革的主要成就在于京剧现代戏的重大突破。它促使现代戏作为戏曲的一种新样式而得到观众的认可，并最终确立自己在戏曲舞台上的当然地位。革命现代京剧对传统形式的变革 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现在以下几个方面：第一，吸收融合话剧的写实观念，采用写实布景从而打破了“随意赋形”的传统舞美体制；第二，随着写实布景的采用，是话剧的分场、分幕制得以在戏剧中施行，使戏剧情节的集中性得以增强，从而使原来以时空不固定为原则的文学体制发生重大变革；第三，依据生活的本来面目，真实地刻画人物，并突出他们各不相同的鲜明个性，是生、旦、净、末、丑等行当不得不打破，脸谱化不得不取消。这种现代人物的描写方法与写实布景相结合，自然不能不引起对程式化动作的重新选择或创造，从而使传统的表演体制被彻底突破；第四，为了更好地表现现代人的感受、情绪和个性，歌剧和交响乐的经验被引进，于是更具表现力的新唱腔、新板式和人物主题音乐被创造出来，原来“千部一腔”的音乐体制也由此发生了重大的变化。革命现代京剧内容与形式的相互作用和重大突破，不仅使中国戏曲发生了一次重大变革，也是中国人传统的戏曲审美观念发生了一场革命，这正是京剧革命现代戏、乃至整个戏曲现代戏能在戏曲舞台上立于不败之地的根本原因。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等便是这个时期京剧现代戏的精品。 但是。这一时期的“京剧革命”存在的问题，也恰恰是话剧观念的引入，虽然增强了戏曲的写实性与现代性，但未能很好的把握“虚”、“实”的合度于二者之间的有机融合，所以难以完全完避免“话剧加唱”的弊病。 二、当代话剧的发展 50年来走过了一条艰难曲折而又荣辱交互的道路。新中国成立初期的戏剧舞台上，虽说戏曲改革是最引人注目的戏剧现象，是这一阶段戏曲史的主要角色。但是这个时期的话剧——尤其是多幕剧在新生活的推动下，也得到了较快的发展,出现了许多有影响的作品。如：刘沧浪等的《红旗歌》、老舍的《方珍珠》、《龙须沟》、夏衍的《考验》等。1953—1957年间，独幕剧出现了一个创作可观的时期。代表新的剧作有：孙芋的《妇女代表》、何求的《新局长到来之前》、鲁彦周《归来》、陈桂珍的《家务事》等。 新中国初期的话剧在新旧社会的对比中比较真实的反映了各族人民在新社会里翻身解放、当家作主的喜悦与自豪，以及由此而产生的主人公责任感与崭新的精神风貌。许多剧作还塑造了在社会主义革命和建设中涌现出来的英雄人物和新人形象，显示了那个特有的新旧交替时代的时代精神和由现代戏剧向当代戏剧转变的思想与内容方面的时代特征。显示了当代话剧的一个连好的开端。但是，由于当时接二连三的文艺运动给当代话剧的发展造成了无形的阻力；特别是对话剧直接配合政治、运动和政策的要求，更是话剧无可奈何的陷入公式化、概念化的泥坑，致使这一时期的话剧虽数量不少，但思想与艺术质量上乘的剧作不多，精品更是微乎其微。这种情况一直持续到1956年的第一届话剧观摩演出，可谓是达到了顶峰。 第一届全国话剧观摩演出之后，中国作协举行第二次理事扩大会议，大张旗鼓宣传反对公式化、概念化的不良倾向，并将公式化、概念化作为“违背现实主义的逆流”加以抨击，这才是话剧界对公式化、概念化有了清醒的认识。“第四种剧本”的出现就是这场反对公式化、概念化运动，特别是“双百方针”在文艺界掀起的思想解放运动的直接成果。“第四种剧本”的代表作品有：岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默《洞箫横吹》、赵寻的《还乡记》等。“第四种剧本”的艺术成就表现在：一、勇敢地突破“人道主义”、“人性”的禁区，大胆地描写人的道德、情操和爱情生活，深入剖析人的丰富复杂的内心世界，塑造出一批真实典型的人物形象；二、勇敢的突破只准“歌颂”不准“暴露”的禁区，大胆地干预生活，尖锐的揭露现实生活中存在的严重矛盾和冲突。这是“第四种剧本”的两个显著特征，也是当代话剧第一次高潮的两个重要成就。《茶馆》的出现是这次高潮的辉煌潮头。 1958—1962年间，话剧创作出现了一个历史剧的热潮。数量之大，影响之大，质量之优都是前所未有的。从内容和立意来看，此时的历史剧可分为四类：1、对历史人物的重新评价，为历史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》。2、发掘历史精神以鼓励今人的，如曹禺《胆剑篇》。3、 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 历史经验教训以儆后人的，如朱祖贻等的《甲午海战》。4、歌颂历史上某些有影响的人物和事件的，如田汉的《关汉卿》。这四类历史剧的价值取决于他们各自艺术的完整性和典型性。 1961年文艺界的调整一定程度上抵制了“左”倾思潮对文艺的干扰。但不久毛泽东在八届十中全会上提出的阶级斗争理论，再次鼓励了“左”倾思潮的涌起。话剧于是在两种思潮夹击中形成了“社会主义教育剧”的繁荣。“教育剧”以对全体国民特别是青年人进行革命传统和阶级斗争教育为主要内容，可分为两类：一是完全不顾生活真实，一味图解阶级斗争理论的，如《夺印》；二是矛盾冲突和人物有一定的生活基础，但由于错误思潮的揠苗助长，严重地损害了作品的本质真实性如《千万不要忘记》、《年轻的一代》。其中也有个别好的，如《霓虹灯下的哨兵》。这是戏剧观念上也出现了新变化，黄佐临在“三大戏剧体系”的宏观把握中，坚持在中国戏曲“ 协议 离婚协议模板下载合伙人协议 下载渠道分销协议免费下载敬业协议下载授课协议下载 戏剧观”的基础上探索话剧的民族化道路，突破了“第四堵墙”的束缚和新中国成立以来斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系一统天下的局面，第一次为当代话剧带来了戏剧观念革新的冲击波。 3、 当代歌剧的发展 两种艺术倾向： 一、《白毛女》式 在戏剧上倾向于话剧，歌唱、说白交替出现，音乐结构则采用西洋歌剧与中国戏曲的结合。 二、《草原之歌》式 在戏剧结构和音乐结构方面都接近西洋歌剧，说白极少而力求音乐的完整性、形象性和戏剧性。 “左倾”后歌剧的兴盛 的原因： 一、“反右”后作家们对历史剧的热衷。 二、中苏外交恶化后对民族新歌剧的重视。 特点： 一、情节结构倾向戏曲，具有传奇色彩。 二、歌唱、说白、表演并重。 三、音乐大都以民歌或戏曲音调为基础。 第2节 《茶馆》 《茶馆》是老舍在新中国成立后戏剧创作的精品，它不仅是老舍戏剧代表作，也是中国当代戏剧的经典之作，同时是北京人民艺术剧院演剧艺术的卓越代表。 与世界上许多传世之作的命运一样，《茶馆》的命运也不是一帆风顺的。它诞生到被确认为中国话剧的经典之作，其间经历了整整23个年头。1957年北京人民艺术剧院第一次将由著名导演焦菊隐指导、于是之主演的《茶馆》搬上舞台。当时虽然受到首都戏剧界和广大观众的欢迎，但却受到某些政治索隐派和艺术上具有习惯偏见的人的批评，如有人说《茶馆》中有“今不如昔”的“怀旧”情绪；“影射公私合营”、“反对社会主义”。所以《茶馆》上演不久，便在一片惶恐的情绪中悄悄偃旗息鼓。1963年，《茶馆》二度在首都公演，恰巧又碰上当时正在提倡“大写十三年”，于是《茶馆》又被说成是“旧现实主义”、“自然主义”的作品，而再度黯然收兵。1979年，在方兴未艾的思想解放运动中，围绕纪念老舍诞辰80周年，北京和全国其他地方出现了一股“老舍热”是这个时候，《茶馆》三度公演，才终于得到国内外舆论的一致好评：公认《茶馆》是中国话剧世上的“扛鼎之作”1980年秋，《茶馆》应邀去西欧演出，这是中国话剧有史以来的第一次西征。北京人艺的卓越表演艺术与老舍的戏剧文学成就使这次西征获得了空前的成功，被西欧戏剧界人士誉为“远东戏剧的奇迹”。西德曼海姆民族剧院甚至特为《茶馆》的演出升起了五星红旗，意谓《茶馆》在欧洲剧坛获得了奥林匹克式的优胜。1983年，美国纽约“泛亚剧团”用英语上演《茶馆》，这是老舍剧作第一次搬上美国舞台，被美国人誉为是中国的《推销员之死》（美国剧作家阿瑟·密勒的名作）。《茶馆》的价值终于为世界所公认。 《茶馆》的艺术构思是独特的。它的重要特征之一是使用“反描法”。《茶馆》生动而精练地描绘了三个时代和三个社会：戊戌政变后的清末社会、辛亥革命失败后各派系混战中的军阀统治的民国社会和抗战后国民党统治下的国统区。这三个社会显然是作者经过慎重考虑而精心选择的。清代社会，也有它繁荣昌盛的时期，作者却选择了戊戌政变后这段最反动、最黑暗的时期。在这段时期中，作者又通过在茶馆中进出的各色人物，把一幅幅血淋淋的、令人颤栗的画面推到读者和观众的面前：太监竟要买大姑娘当老婆，农民无法生活不得不买儿鬻女，流氓暗探横行乡里，正直的人因一句话就要坐牢……这些描写说明清末社会不仅反动、黑暗而且腐朽不堪。人们在这些血淋淋的事实面前能不对这种社会的存在产生怀疑吗？常四爷不无惋惜地说出“大清国完了”那句话，正是作者想说并想告诉观众的话。从戏剧的效果来看，作者的目的显然达到了。对于军阀混战和战后国民党统治时期的选择和描绘也都是处于作者这样一种艺术构思。连王利发、秦仲义、常四爷这些当年尚可苟活的人也活不下去了。大清国完了，军阀统治也完了，那么国民党的统治呢？答案是现而易见的。作者对于他要阐发的主题，引而不发，而只在反面大做文章，让观众在反面否定的感受中，自然趋向正面的主题。 《茶馆》艺术构思中还使用“侧面透露法”。老舍在介绍他如何构思《茶馆》一剧时曾说：“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面反映出一些政治消息吗？”以小见大，以个别表现一般。“侧面透露法”考虑的是主题与典型环境之间的关系。在《茶馆》中老舍既没有选取某个特殊的家庭，也没有选取某个特殊的地域，而是别出心裁地选择了北京一个普普通通的大茶馆。这个选择看似平常，却是《茶馆》这个戏成功的关键。 首先，中国的茶馆是极具地方特色和民族特色的。它虽和西方的酒吧、咖啡馆性质有些相似，但更具中国特色。中国的茶馆，南北有所不同。老舍描写 的是几十年前北京的一个大茶馆。这使老舍的《茶馆》一开幕就染上浓重的地方色彩和民族色彩。 其次，旧中国的茶馆是个五方杂处的地方，各色人等都可以在这里自由出入。这里既可以有上流社会的达官贵人，也可以有下层社会的流民乞丐，甚至还可以有黑社会的流氓打手。让这些三教九流的人物同时聚集在一起，除了茶馆，在中国任何一个地方都是不可能的。老舍选择这样一个地方作为他戏剧展开的环境，不仅可以把中国社会各阶层的人按他的意愿“集合”起来，让他们各自“亮相”，而且丝毫没有生硬、勉强之嫌。再次，正因为中国社会各阶层人士都在茶馆活动，所以各阶层，以及各派政治力量之间的矛盾和冲突必然会在这里有所反映。如《茶馆》中所描写的以庞太监为代表的封建统治阶级与以康六为代表的农民阶级的巨大反差，以秦仲义为代表的资产阶级民主派与以庞太监为代表为代表的封建顽固派的矛盾冲突。正因为各派政治力量都在这里出没，所以各种政治消息也自然会常常透露出来。最后，茶馆除了它的真实性质以外，又具有象征意味。小小的茶馆成了大中国的一个“窗口”，或是旧中国社会的一个缩影。这种典型环境的成功选择与描述，正是使老舍的“侧面透露法”成为可能的关键。 《茶馆》艺术构思的又一特点是老舍有意识地舍弃中外戏剧传统的“一人一事”的方法，而采用“人像展览式”方法来结构全剧、展开场面和刻画人物。老舍创作《茶馆》的意图是以“埋葬三个时代”来歌颂新时代。这个意图的关键是把三个时代被埋葬的必然性写足。老舍采用“人像展览法”把三个时代的各种人物都搬上台，把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众面前，使观众从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到这三个时代的无可救药。这种艺术构思和创作意图，用任何“减头绪、立主脑”、“一人一事”的方法显然都难以实现。所以当有人好心地建议老舍“用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主”去发展剧情、贯穿全剧时，老舍不能接受。他说：“那么一来我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。 《茶馆》在艺术结构上采用了纵横交错、虚实结合的“坐标式”。这种“坐标式”的艺术结构以清末至国民党统治崩溃前的近代历史作为纵线，以特选出来的三个时代的社会作横断面，在“史”与“面”交叉点上体现作者的创作意图。这种艺术结构，具有“史”与“象”的结合、“虚”与“实”的结合，广度与深度相结合的特点和优越性。 《茶馆》的艺术结构中每一幕都要穿插描写一件非常怪异的事件。如第一幕，老舍在众多精心选择的事件中，突出穿插描写了庞太监娶老婆。这个事件比“鸽子事件”、康六卖女等事件都显得更加荒诞与怪异。在第二幕中老舍则突出穿插描写了两个逃兵准备娶一个老婆。这个事件显然比错杀刘麻子更叫人感到啼笑皆非。而在第三幕中里，老舍虽着力描绘了小刘麻子等人的丑恶行径，不如前两幕的“太监买老婆”、“两汉娶一妇”那么离奇，但对于正常的生活逻辑来说，也是够荒诞的了。这些事件以它们自身非同一般的荒诞性和怪异性，表现了那个社会的荒诞性和怪异性。这不仅增加了《茶馆》的戏剧性色彩，而且对突出剧本表现三个时代衰败、没落、腐朽的立意，无疑是有深意的。 《茶馆》不仅人物众多，而且性格鲜明，这是《茶馆》人物设置与刻画上的特点。《茶馆》出场人物多达七十几人，而有名有姓的就有五十多人。这么多人物，篇幅又不长（三万多字），却能刻画出王利发、秦仲义、常四爷、刘麻子、庞太监、马五爷、唐铁嘴等一大批个性鲜活的人物，这不能这说是《茶馆》人物塑造上的一个“谜”。 《茶馆》之所以能在短短篇幅中刻画出众多的性格鲜明的人物形象，主要是老舍使用了“单纯个性化语言”来刻画人物的结果。戏剧刻画人物的方法是多种多样的：可以在激烈的戏剧动作中刻画人物，也可以在多种语言中刻画人物。戏剧语言就其不同的功能而言，也有三种，即动作性语言，动作性——个性化语言和单纯个性化语言。《茶馆》无贯串冲突和贯穿情节，要在冲突与情节中塑造人物显然是不可能的。如果要在动作中刻画人物，《茶馆》人物全部展开动作，《茶馆》将成为一个不可想象的庞然大物。在这种情况下，老舍唯一可能选择的是语言手段。而由于情节、冲突和动作方面的限制，《茶馆》要使用动作性语言和动作性——个性化语言来刻画人物也是不可能的，所以老舍选择了在《茶馆》中使用单纯个性化语言来刻画人物手法。这种语言不要求它具有激化冲突、展开动作、推进情节的作用，只要求它“开口就响”，表现性格。这种语言在老舍小说人物刻画中使用较多，老舍运用这种语言驾轻就熟，他在《茶馆》中使用这种语言来刻画人物，可谓扬长避短，这也正是老舍戏剧，特点是《茶馆》“三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来”的诀窍。 当然，老舍在《茶馆》中也不绝对排斥在冲突中塑造人物。但由于《茶馆》中并无贯串始终的冲突，所以老舍只能在人物间偶然碰撞的火花中不失时机地刻画人物。如秦仲义与庞太监在第一幕中偶然相遇，他们在对待戊戌变法的态度上有所不同，于是发生冲突，但这种冲突缺乏持续性，既无前因也无后果，只是两个人物偶然相遇碰撞出的火花，老舍就在这火花短暂的闪光中进行人物刻画。但这种方法老舍在《茶馆》中使用得并不多，即使是秦仲义和庞太监他们的形象也是靠他们自身的个性化语言最后完成的。 老舍精心选择人物某几个最能体现其思想性格的“闪光点”，进行简洁的刻画。不重整体介绍，而重棱角的表现。秦仲义一生，如何发家，如何致富，他有多少产业，以及如何败落，老舍全没有介绍，我们也不得而知。老舍只选择了他一生中三个“闪光点”——即在王利发面前的财大气粗，在庞太监面前的狂傲不羁及败落后的自悼，来刻画这个人物，其余皆略去不计。然而人物却在这三个并无因果关系的“闪光点”中清晰地显现出来。刘麻子则在两个“闪光点”（为太监买媳妇及为两个逃兵买老婆中被杀）中即被老舍刻画得入木三分。王利发虽是全剧的贯串人物，但老舍也没有详细地描写他的一生，而只是让他在自身的几个“闪光点”中站立起来。这种人物刻画的方法很有点传统绘画“神龙见首不见尾”的意味。 第三节《关汉卿》等历史剧 新中国成立后，田汉共创作了三部历史剧，它们是《关汉卿》、《文成公主》和《谢瑶环》。此外还改编了《白蛇传》、《西厢记》（均为京剧本）。他的历史剧为当代戏剧作出了杰出贡献。尤其是《关汉卿》（1958年），是田汉戏剧创作的最高成就，也是当代戏剧的经典之作。 关汉卿虽然是元代的大戏剧家，但传世的史料甚少。田汉只能从关汉卿流传下来的剧作和散曲中去寻找、体察他的性格，挖掘他的精神，设想他的生平和为人。例如《窦娥冤》是关汉卿的代表作，是作者心血的结晶。田汉从关汉卿对窦娥形象的刻画，体味出一个人民剧作家同情人民疾苦、不怕触犯权贵的正义感。田汉从关氏在《窦娥冤》中对楚州太守的描写，体味出关汉卿对一切贪赃枉法、草菅人命的贪官污吏的切齿痛恨。从为窦娥鸣冤叫屈、报仇雪恨的血泪之词中，田汉又体味出关汉卿“为民请命”的崇高精神。但是对关氏在散曲中表现出来的消极情绪，田汉则采取了“六经注我”的办法，将原始材料进行加工改造甚至翻转重铸，以塑造他心中的关汉卿形象。田汉从关氏的《金线池》、《救风尘》、《望江亭》等剧中，体味出关汉卿对妇女命运的深切同情和对妇女反抗的衷心赞美，从而否定了认为关汉卿是“郎君领袖”、“浪子班头”的流行误解。又如在关汉卿的散曲《不伏老》（《南吕·一枝花》）中关氏自况：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响铛铛的一粒铜豌豆。”“铜豌豆”之说是当年青楼勾栏中对那些百战不殆的老狎客的昵称，颇有点玩世不恭、揶揄自嘲、极尽风流的意味，自然有损关汉卿的形象。于是田汉在《关汉卿》中便将“铜豌豆”这一意象“反其意而用之”，将其改造成描写关汉卿与恶势力斗争不妥协的“铁汉子”性格的象征。正是经过这样一番发掘、翻转和重铸，田汉终于将一个史料极少、言行复杂的关汉卿，匠心独具地塑造成了一个形象丰满、具有浩然正气的英雄形象。 田汉认为“为民请命”的精神不仅在当时具有进步意义，即使在今天也有一定的积极作用。所以他的《关汉卿》便以“为民请命”作为该剧的主题。而这个主题是以对关汉卿响当当的“铜豌豆”精神的描写来体现的。“为民请命”可谓该剧的政治主题，而“铜豌豆”精神则是关汉卿的性格主题，这两个主题凝聚起来体现在《窦娥冤》的创作及其遭遇中，所以关汉卿的形象也是在围绕《窦娥冤》的创作、演出和修改的斗争中完成的。在关汉卿创作《窦娥冤》的过程中，流言向他袭来，他毫不理会；无耻文人向他发出规劝，他毫不动心；权臣阿合马威胁他“不改上演，要你的脑袋！”他毫不屈服：“宁可不演，断然不改！”最后为此锒铛入狱，他也矢志不移，以《蝶双飞》一首来表达自己的心志：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼，这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！”这充分战线了关汉卿“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆”，威武不屈，贫贱不移、响当当的“铜豌豆”的大无畏精神，也充分体现了“为民请命”的主题。 田汉从一个初窥剧苑的习作者到中国剧坛的盟主，他的胸中始终贯穿着一条红线，即“Violin and Rose”情节。“这个情节的内核是对自由、民主、光明的追求，是‘人道主义’之火的燃烧”。这个情节在不同的时期具有不同的具体内容。在《关汉卿》中就表现在“那种强烈的正义感，那种不可征服的是非之心，那种‘为民请命’斗争精神，最后都要在‘Violin and Rose’的情结中被赋予一种‘情’的力量，被升华为撞击灵魂的东西，否则就难以与普通的公案戏区分开来。”这种“情”的力量体现在关汉卿与朱帘秀为正义而抗争的爱情上，更体现在关汉卿从朱帘秀爱的支持和鼓励中所获得的信心和力量上。田汉并不是把关汉卿作为一个完美无缺的，一成不变的英雄来塑造的。他的性格是在朱帘秀的推动下逐步发展的。关汉卿开始并不敢写《窦娥冤》，朱帘秀当即表示，你敢写我就敢演。在写作过程中，关汉卿感到压力很大，是朱帘秀说你拼着命写，我拼着命演，这才又给了关汉卿以极大的激励。在朱帘秀的帮助下，关汉卿的性格弱点逐步得到克服，这样做并没有损害关汉卿的形象，相反却体现出“情”如何升华为一种撞击人灵魂的精神力量，使两个人物相得益彰。尤其是关汉卿这个人物，作者真实地写出了他性格的发展，从而显示他真实的心灵美。 剧中朱帘秀的形象也是光彩照人的。她身上充分体现了中国下层穷苦妇女的优秀品质。她激励关汉卿“为民请命”。她从容登台，无视阿合马的淫威，不改台词，不畏权贵。为了保护关汉卿，她主动承担责任，在狱中，她视死如归，向关汉卿表示了自己的爱情有：“俺与你发不同青心同热，生不同床死同穴；待来年遍地杜鹃红，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别！” 在《关汉卿》的情节结构中，戏中戏中一大特色。《关汉卿》剧作中穿插了《窦娥冤》一剧的写作、演出、遭遇。这种艺术构思是新颖而深刻的。关汉卿一生共写了18部戏，《窦娥冤》被公认为是成就最高的，是关氏全部创作的灵之所在。《窦娥冤》流传几百年，被改编成多种戏剧形式。以《窦娥冤》的写作概括关汉卿的一生生活和性格精神是十分适当的。戏中戏的构思精巧，提高了剧作的思想性，同时也丰富了艺术性。情节曲折多变，形式多样，虚实结合，更富传奇意味。 “话剧加唱”是田汉的一贯做法，也是他的拿手好戏。“他从《南归》开始，直到《关汉卿》。经常运用诗歌和音乐作为抒情的艺术手段；在话剧创作中，他开辟了颇受观众欢迎的‘话剧加唱’的新风气。”《关汉卿》结合剧情安排了不少富有意境的歌唱性曲词，如《蝶双飞》，第八场朱帘秀半朗诵、半歌唱地吟出，在第十一场里，朱帘秀又唱了去《沉醉东风》。这些曲词不仅是关、朱二人精神世界的剖白，也增加了戏剧的诗意和抒情性。这种“话剧加唱”的做法，是田汉对传统戏曲的继承，是话剧民族化的一种尝试。 《关汉卿》结尾的处理还是悲剧结局，作者对此是花了一番心血的。最初，作者想从他一贯的浪漫主义出发，满足人们喜爱大团圆的心理，让伯颜赦免朱帘秀，让朱跟关一起南下。但这个伯颜丞相是个什么人呢？是“今天在这里屠城，明天在那里杀降”的郐子手，让他赦免朱帘秀无疑是美化了他。这样的大团圆结尾未免“像落着苍蝇的馒头”。作者后来又把伯颜改为和礼霍孙，据说“他在元世祖的大臣中是比较以‘儒雅’著称的，可能对关汉卿有些理解”，但他也是个帮凶，，苍蝇只不过小了点，吞下去还是会恶心的。所以最后作者下定决心改为悲剧结尾。朱帘秀未蒙恩准，只能在长亭悲愤地唱一曲《沉醉东风》与关汉卿挥泪而别。演出实践效果表明 ，这种悲剧结尾比喜剧结尾更具深沉的力量。 《关汉卿》的美中不足是把关汉卿过分政治化、革命化了，而关汉卿作为“风流才子”、“杂剧班头”的一面没有得到充分的表现。 1960年，田汉又写成了另外一个历史剧《文成公主》。这个戏的创作意图是为了宣传民族团结的伟大意义并 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 西藏自古就是中国领土的一部分。全剧共十场。中心 故事 滥竽充数故事班主任管理故事5分钟二年级语文看图讲故事传统美德小故事50字120个国学经典故事ppt 是文成公主入藏远嫁，主要矛盾冲突是和亲与反和亲。前三场写请婚正使禄东赞不辱使命，机智地赢得唐太宗的同意，请文成公主入藏联姻。后七场写文成公主入藏的艰难曲折。西藏主战派首领俄梅勒赞千方百计破坏和亲。先是要求用武力侮唐逼婚，接着借人质向唐横生枝节，入藏途中又对文成公主百般刁难，致使公主在怒江忍受饥寒，但文成公主深明大义，百折不回，终于迎来松赞干布，实现了汉藏和睦。剧中采用了神话传说和民间故事来写文成公主和亲的历史，虚实相间，奇异美妙。但是，“《关汉卿》里燃烧着作者的生命，《文成公主》只表现着作者的编剧才华。两者都有‘情’，但前者是内在的、深层的、唯我独有的；后者则是外部的、表层地、非我独有的——这是‘遵命’之作难以避免的通病。” 《谢瑶环》（13场京剧）是田汉最后一部新编历史剧，也是田汉生前的最后一部剧作。该剧描写唐初武则天时代，江南地区的皇亲国戚、豪门贵族恃强凌弱，霸占民田，逼得江南人民揭竿而起，啸聚太湖。武三思、来俊臣等主张派兵镇压，而谢瑶环则主张抑制豪门，招民归田。武则天权衡利弊，决定让谢瑶环女扮男装，以“右御史台”衔，授上方宝剑 ，巡按江南。谢瑶环到苏州斩来俊臣异父弟蔡文炳，杖武三思之子武宏，一面命他们退田，一面命人招抚“太湖反民”。谢瑶环的行为激怒了江南豪门贵戚，于是联名诬告她私通叛匪。武三思、来俊臣为报私仇，矫旨赴苏，将谢瑶环重刑致死。武则天闻报亲幸江南，斩武宠、杀来俊臣、罢武三思，追封谢瑶环为定国侯，最终平息了这场斗争，安抚了江南百姓。该戏是田汉由陕西地方戏碗碗腔《女巡按》改编而来的。而《女巡按》又是根据清代剧作家李十三的《万福莲》一剧改编而成。在改编过程中，田汉有以下几处对原作进行了重大的修改： “把骂武则天的改为肯定武则天，却对她作一定批语。”田汉这样改的目的，是为了体现“武则天一贯与豪门贵族斗争的精神。”武则天在历史上确实是一个有为的女皇。她镇压唐家诸王叛乱，打击贵族世家，缓和了中小地主、农民与大地主豪绅及上层统治集团的矛盾。在军事政治上开疆拓土，打通了通往西域的道路，客观上为唐帝国经济文化的发展创造了条件。因此，田汉的改动比原作更符合历史真实，另外，田剧结尾，谢瑶环被武三思等人迫害致死，武则天亲幸便无法收拾残局。 将喜剧改为悲剧。原作《万福莲》和《女巡按》最后都是谢瑶环受权奸迫害，无法施展抱负，便与所爱江湖义士阮华抗拒追兵逃入太湖，投奔农民军。田汉则改为谢瑶环在武三思、来俊臣的严刑逼供下壮烈殉职。这样的改动不仅使戏剧更悲壮、更动人、更深沉，也比较符合谢瑶环的性格逻辑。