昆剧衰微原因新探

28 《大舞台》单月号 2009 年第 6 期 自从明代嘉靖年间魏良辅成功改革 和推进了昆山腔的发展， 昆腔传奇一直 雄踞中国剧坛。 然而到清朝乾隆年间， 昆剧却显露衰颓之势。 乾隆九年徐坚为 张漱石《梦中缘传奇》作的“序”中，就描 绘了当时北京的梨园景象。 “长安梨园 称盛，管弦相应，远近不绝。 子弟装饰备 极靡丽。 台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食 若吸鲸填壑。 而所好惟秦声、罗、弋，厌 听吴骚。闻听昆曲，辄哄然散去。 ”［1］为什 么人们厌听吴骚，而好秦声、罗、弋？ 这 是一个颇值得思考的问题。 长久以来， 学界对此有诸多揭示，但一直众说纷纭。 至今，这一问题仍见诸报章杂志，显示出 该问题的重要性。 也 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 明人们希望从昆 剧衰微中，觅得艺术发展的某些规律。 针对昆剧在花雅争胜过程中败北的 现象，学界大致有以下几种意见。 一、自身原因 1、多数学者认为昆剧衰落，主要是 由于曲词艰深典雅，以至于“曲高和寡”。 曲词受格律所限，远离舞台实践，不重视 演出效果。如文学史专家郭预衡就曾说： “清中叶传统戏曲逐步衰落的原因，除了 统治者文化政策的制约之外，还有杂剧、 传奇这些古老戏曲形式自身的局限和变 化，其追求典雅，脱离舞台实践的倾向越 来越严重。 ”[2]郭氏的这一看法，可以说 代表了相当数量的研究者的认识。 2、还有学者从创作主体的角度分析 了昆剧创作不振的原因， 指出参与创作 者少，并且缺少相关的理论指导。 “上层 文人用心词曲者渐少， 昆剧创作队伍整 体水平明显下降，传奇创作没有新意，远 离现实，没有出现高质量的传奇剧本，”[3] “清中叶以后，由于曲学衰微，昆剧缺少 好的理论指导， 创作不振， 不断走向衰 落。 ”[4]持这种观点者，也具有较大的普 遍性。 二、外部原因 1、满清皇朝的文化专制，阻碍了昆 剧的创新和发展。持这一观点的人认为， 文人在封建统治者的文化高压政策下， 创造出的优秀作品越来越少， 而且在演 出时也受到制约。 这一观点将昆剧衰落 与政治干预挂钩。 2、有人还从社会历史原因角度进行 探讨，如日本学者青木正儿，指出花部战 胜雅部的原因在于：①厌旧喜新之趋势； ②看客趣味之低落； ③因北京人不喜昆 曲。 [5] 应当说， 以上对昆曲衰落原因的分 析， 都具有一定的可信性。 但显然又不 足以完全回答昆剧衰落的问题。 就以上 列举的内在原因而言， 虽然昆剧一向被 奉为高雅艺术， 但在历史上并非铁板一 块，也出现过许多符合市民欣赏水平的 通俗化作品。 如清代擅写风情喜剧的李 渔，不仅创作了《笠翁十种曲》，还在他的 曲学著作《闲情偶寄》里，阐发了这样的 观点：“传奇不比文章， 文章作与读 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 人 看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读 书人同看，又与不读书之妇人小儿同看， 故贵浅不贵深。 ”[6]对戏曲特性的这一把 握，表明昆剧创作队伍里不乏有识之士。 就声律而言， 虽然明代吴江派过分重视 声律， 一定程度上因律害意。 但到了清 初，传奇的昆腔格律体系已臻完善，甚至 乾隆年间，昆腔研究者和整理者叶堂，还 创造出了叶派唱口， 很好地解决了文辞 与声律的矛盾问题。 但剧场演出的效果 仍不理想，“厥后余居京师数十年， 先生 益肆力于此者不少间。 道益精，名益著， 而所称知音，盖寥寥矣。 ”[7]昆剧创作日 臻完善，知音反日趋寥寥，这一现象说明 昆剧的衰落与其创作间并无必然的直接 关系。 就对舞台演出的重视程度而言，明 代以来的戏曲演出就注重舞台实践。 如 汤显祖对“临川四梦”的演出曾作过直接 指导，当王骥德批评《紫箫记》有不合声 律之处时， 他就邀请王氏到家 “共削正 立”。 从明末起，许多私家戏班的演出非 常活跃， 张岱对阮大铖家的戏班曾赞不 绝口。 “阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲 筋节，与他班孟浪不同。 然其所打院本， 皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他 班卤莽者又不同。 故所搬演，本本出色， 脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出 色。 余在其家看 《十认错》《摩尼珠》《燕 子笺》三剧，其串架斗笋，插科打诨，意色 眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知 其旨归， 故咬嚼吞吐， 寻味不尽。 至于 《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走 解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之 波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故 昆剧衰微原因新探 ■吴秀华 徐玛丽 摘 要：清中叶时，昆剧在与花部诸腔的争胜过程时，渐露衰微之势。 “花雅之争”是我国戏曲史上 一个重要的现象，其中的原因复杂深刻。 本文主要从戏曲名角制在清代的恢复与高涨及昆 曲的适应性角度，探讨昆剧衰微的原因。 关键词：昆剧 衰微 原因 “花雅之争” 艺术研究 YISHUYANJIU 29 《大舞台》单月号 2009 年第 6 期 其出色也愈甚。 ”[8]张岱的这番赞叹，反 映了明清两代戏曲家对舞台演出实践的 高度重视。 虽然这里说的是阮大铖的家 班，但明代私人家班数量众多，窥一斑可 知全豹。 再来看昆曲衰落的外在原因。 虽然 清朝统治者一度大兴“文字狱”，压制了 昆剧的创新活动。但同时我们也应看到， 清王朝曾利用政权的力量， 沉重打击了 花部诸腔的演出活动。 并且由于清朝统 治者的青睐， 昆剧在某种程度上受到了 扶植， 昆剧演员与上层达官贵人之间的 交往很密切。 这些事实说明清朝统治者 并未造成昆剧的衰落。 就观众审美情趣低的问题来说，有 人将之归结为清代狎优风气的盛行，社 会的整体审美情趣转向“重色轻艺”。 这 种总体的“尚俗”风气，固然不利于高雅 艺术的被接受。 但我们同时也应看到， “尚俗”风气决非是造成昆剧衰微的直接 和主要原因。 因为趋俗风气在中国由来 已久， 它们从来没有能够限制得住高雅 艺术的蓬勃发展。 如明代的通俗小说、 民歌、散曲中，情色的内容是相当多的， 但并未能阻止明代昆剧艺术的出现。 如 此说来， 究竟是什么原因导致了昆剧的 衰落呢？ 应当说，从乾隆到嘉庆、道光两朝， 昆剧由兴盛走向衰落， 既反映了中国社 会的巨大变革事实，又体现了艺术发展 过程中物竞天择、适者生存的天然法则。 由于昆剧衰落是个长期的过程， 在地域 及创作和演出上表现出许多不平衡性， 因而决定了昆剧衰落的原因决非单一。 有可能某些原因对于甲地来讲是吻合 的，但对于乙地或丙地来讲，就不是吻合 的。 正因如此， 给人们 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 昆剧衰落原 因增加了难度。 也造成了说法众多，观 点彼此交锋的现象。 我们一方面必须就 具体问题在具体地域的表现， 总结其原 因；另一方面，也要从宏观角度把握其变 化规律。 本文将综合这两方面的因素， 探索昆剧的衰落问题。 笔者认为，昆剧衰落的原因，除了前 贤已指出的外， 最主要的应与以下两种 因素直接关联。 一是戏曲名角制意识及体制在清代 的恢复和高涨问题。 中国的戏曲在其萌芽时代就流露出 了角色制意识， 从唐宋大曲表演时的领 舞者， 到参军戏表演时的参军与苍鹘之 名，再到宋杂剧和金院本表演时的“五花 爨弄”，可以说，角色制意识逐步清晰化、 明确化、固定化。 在角色制发展过程中， 又逐渐向名角制演化。 一两个名角就可 以支撑起一个戏班， 其他人都是跑龙套 的，这是中国戏曲在演出过程中，逐渐呈 现出来的一个特点。 这从元杂剧的表演 中就可看得出来。 元代虽然保留下来的 戏曲文献不多， 但其中仍然有一本专门 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 演员情况的著作， 这就是夏伯和的 《青楼集》。 这本书记录了元代七十多位 演员的情况， 且看作者是用什么样的语 言来形容她们的。 作者称梁园秀 “歌舞 谈谑，为当代称首 ”；称张怡云 “艺绝流 辈，名重京师”；称曹娥秀“赋性聪慧，色 艺俱绝”；称珠簾秀“杂剧为当今独步，驾 头、花旦、软末泥等，悉造其妙”。“称首”、 “艺绝”、“名重”、“独步”。 这些词汇应是 观者对一个艺人艺术造诣的最高褒奖。 它们既体现了观者对该艺人的喜爱程 度， 也表明了该艺人在杂剧演出领域里 的领军地位。 可以想像， 元杂剧如果离 开了这些堪称一流的演员，即使关汉卿 等人有绝佳的著述， 元杂剧的繁荣也必 大打折扣。 恐怕正是由于这些演员的绝 佳表现，特别是她们在勾栏、瓦舍中营造 出来的民众观剧热潮， 才使得夏伯和这 位出身于“云间巨族”的才士，肯于为这 些身为“下贱”的艺人，留名后世的原因。 很显然，夏伯和笔下的这七十多位演员， 就是他那个时代的剧坛名角。 至于这些 名角在“厘头”分配上占多大比重，夏伯 和没有给我们留下记录， 但名角地位的 重要性是不言而喻的。 反观明代的戏曲演出， 尽管人们也 可以用如火如荼来形容， 但明代的戏曲 演员都隐藏在了剧作家的身后，我们难 得见到如《青楼集》这样专门为演员立传 的著述。 可以说， 明代的剧作家在剧坛 上处于绝对强势的地位， 而演员则处于 两级分化的现状之中。 一部分演员专门 为上层人物服务，有的在宫廷，有的在王 府，有的则在某些达官显贵、退职官员， 甚或富商大贾的家庭戏班中。 而另一部 分人则分散于城镇乡野， 为普通百姓服 务。 前者虽然免除了饥饿奔波之苦，但 在艺术上却减少了因竞争而带来的新的 艺术创造冲动， 变得惟命是从， 亦步亦 趋。 后者打野食式的演出活动， 虽然不 同戏班之间存在着竞争问题， 但其演出 的目的和性质，决定了他们也难以在艺 术上有什么高深的创造。 这就是我们难 得看到专门记录明代戏曲演员生活、表 演、交往等实况文字著述的原因。 另外， 在演出体制上， 明代戏曲的演出不再像 元杂剧那样， 突出末或旦一个角色的作 用，而是讲究角色之间戏份上的搭配，这 使得某个角色的脱颖而出变得不再容 易。 明代戏班强调的是整体性的演出阵 营， 而非个体性的一着致胜。 这一演出 特点， 正是明代文人笔记中常常提某某 戏班，而较少提某某名角的原因之一。 到了清代，由于明清政权交替，客观 上造成了一个艺术上的南北和上下的交 流。 宫中的、王府中的、达官显贵家的艺 人，随着其主人的失势，流落于民间。 这 一方面提升了民间艺术的演出水平，另 一方面也促使那些曾经养尊处优的艺 人， 不得不因生活所迫进行艺术上的创 新。 如此以来， 不但民间艺术获得了一 个新的起点，而且，旧的艺人在摆脱了原 有的束缚后， 又有了新的追求。 名角制 现象又重新出现。 清代自乾隆时代起， 就出现了不少 专门记录演员、 伶人的 “花谱”（“花”之 名，来自于戏曲脚色花旦之“花”），如专 门记录北京伶人的就有吴长元的 《燕兰 小谱》、留春阁小史的《听春新咏》、小铁 笛道人的《日下看花记》、杨懋建的《长安 看花记》、铁桥山人的《消寒新咏》。另外， 还有专门记录陕西伶人的著作， 如严长 明的《秦云撷英小谱》。 我们认为，一种 艺术一旦出现了名角，就意味着它在艺 术上的定型与成熟， 也意味着它有了相 当规模和范围的群众基础。要想取消它， 就不是一件容易的事。 试想， 经过政权 的更替和南北艺术的交流， 在时空变幻 了的前提下，昆剧与众多具有自己名角 的艺术声腔争胜， 难免会出现失势的局 面。 清代名角制现象的重现， 有其深刻 的社会和艺术原因。 一方面， 清代自乾 隆时代起社会矛盾加剧，农村的破败促 使很多贫民涌入城市。 农村子弟因能吃 苦，再兼生计所迫，一部分人进入戏行。 一开始跑龙套，时间一久，便成为戏班的 艺术研究YISHUYANJIU 骨干力量。 这为某些剧种的存续和竞争 提供了源源不断的后备人才。 戏班也为 那些久历贫苦，渴望一朝名利双收者，提 供了出人头地的舞台。 这是他们刻苦练 功的内在动力， 也是戏曲名角制重新呈 现的重要原因。 另一方面， 乾隆之后的 昆曲剧本创作呈衰微之势，这进一步加 剧了人们重舞台演出， 轻剧情内容的心 理欲求。 观剧、看戏在一些人那里竟成 了听戏的活动。 强调表演的“戏”和强调 唱功的“曲”，在相当一部分人那里，大有 分家之势。 这必然造成演员在 “戏”和 “曲”两大方面，寻找最能表现自己才华 的强项。 如此以来，我们看到清代名角 中，有的善打，有的善唱，有的善白，有的 善噱， 形成了以观众爱好为自我追求的 角色定位机制。清代折子戏的大量出现， 正是这种角色定位机制带来的必然结 果。 当花部诸腔出现众多善打、善唱、善 白、善噱的名角时，昆曲舞台没有理由不 让出自己的部分地盘。 此外，清代后期国内政治矛盾多发。 太平天国、捻军战争及义和团运动，除了 重创经济基础外， 客观上造成了国内人 口的大流动。 这种大流动， 一方面使得 各种戏曲声腔的艺术营养来源不再单 纯，其地方性特征得到了淡化，适应的人 群更加广泛。 另一方面， 大流动也造成 了人们艺术欣赏的多元化。 人们有机会 倾听和选择各地不同的声腔艺术， 这使 得原本固守一隅的某些声腔， 有可能觅 得更多的知音。 在这样的艺术交流中， 昆腔的固有地位自然被降低了。 二是昆剧艺术的适应性问题。 昆剧作为一种配乐文学， 最早产生 于江苏昆山。 这决定了它从一产生就存 在着先天性缺陷， 即它只与一定时代和 地域的音乐和语音关系紧密， 而与这个 区域之外的人难以产生共鸣。 且不说同 一时代南北两地人在审美习惯上存在不 同很正常， 就是同一地域的不同时代也 存在着审美习惯上的巨大差异。 不同应 是恒定的客观存在， 只有不同才意味着 发展、个性和多样性。 中国地域广大，存 在诸多艺术审美方面的不同是客观事 实。即使是昆剧流布于大江南北的时候， 其他声腔如弋阳腔、余姚腔等，不也在相 当广大的区域内流行着的吗？ 这个事实 提醒我们，昆腔艺术的衰落有其必然性。 相反，如果它不衰落，倒是违反艺术发展 规律的事情。 自昆腔艺术在剧坛取得霸主地位以 来， 就有不少文人在他们的笔记或诗文 里记录过昆曲在许多地方曾遭遇过的 “难堪”。 这些令昆曲“难堪”的记录，正 为昆腔艺术的必然衰落， 打下了伏笔。 如明代张岱在其《陶庵梦忆》中写道：“阮 圆海（即阮大铖）所撰《燕子笺 》、《春灯 谜》足称才调无双矣。 昔圆海降后，从北 军为前驱，帐中诸将，闻其有 《燕子笺 》 《春灯谜》剧本，问能自度曲不？ 阮即起， 鼓板顿足而唱。 诸将北人，不省南曲，乃 改唱弋阳腔，始点头称善。 ”[9]这则 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 说明北方人不习吴音厌听昆曲的事实。 北人为何喜欢弋阳腔？ 是因为此种曲调 “不特发音高亢”、“声调单简而费力”，而 且“饶有燕赵慷慨悲歌之风” [10]，以阮大 铖的曲学功底，都不能令北人闻声雀跃， 更遑论他人？ 所以， 昆腔特定时代及特 定地域的先天适应性， 决定了它在后来 的花雅之争中的必然败局。 当然，花部 诸腔也如昆腔一样， 有其时代性和地域 性，按说，它们也有一个先天不足的问 题，但它们何以能打败昆腔呢？这里就有 一个如何理解 “打败” 二字的问题。 说 “打败”， 并不意味着昆腔就此趴在了地 上，从此退出了剧坛，而是指昆腔从此放 下了架子， 与其他声腔处于平等交流地 位上了。 特别是花部诸腔中的梆子腔、 弦索腔、皮黄腔等，也能够登堂入室，来 到昆腔曾经的领地一展身姿了。 还有一个问题必须清楚。 即与衰微 相关的， 是如何看待昆剧的繁荣问题。 不能否认， 昆腔在晚明清初的相当长时 间里呈现出繁荣之势。 但这种繁荣是有 限度的。 其一， 昆腔繁荣并不意味着在 相同的时间段落里， 其他戏曲声腔都销 声匿迹了。 事实上，其他声腔仍十分活 跃。 我们看《金瓶梅》里的西门庆，生日 节庆请戏班唱戏，请来的多是海盐子弟。 这说明海盐腔至少在明代山东一带，是 颇有市场的。 汤显祖进行戏曲创作时， 也并未使用昆山腔，而是用的家乡的弋 阳声腔。 这些都说明， 昆腔即使在其盛 期，也未一手遮天。 其二，某些上层文人 或官僚提倡和喜爱昆腔， 并不意味着下 层民众都在观赏昆腔艺术。 民众更喜欢 具有家乡韵味的戏曲， 这是许多地方戏 虽遭受打压， 仍绵延不绝的重要原因。 明白了以上两点， 对于昆腔的衰落和花 部的兴起，我们应以平常心待之。 因为 此消彼长或此长彼消， 总是艺术发展的 客观规律。 ——————————— 注释： ［1］《梦中缘传奇序》，引自《中国古 代文学史》（下）， 湖南文艺出版社 1992 年，第 472 页。 ［2］郭预衡《中国古代文学史长编》， 首都师范大学出版社 1998 年。 ［3］臧卫东《中国昆剧衰落的过程与 特点》，《常州工商学院学报》2003 年第 4 期。 ［4］ 臧卫东 《昆剧之衰原因补论》， 《艺术百家》2004 年第 1 期。 ［5］青木正儿《中国近世戏剧史》，上 海文艺出版社 1956 年 1 月。 ［6］李渔著陈多注释《李笠翁曲话》， 湖南人民出版社 1980 年。 ［7］许宝善《纳书楹西厢记谱序》，转 引自《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社 1980 年，第 253 页。 ［8］［9］张岱《陶庵梦忆》卷八《阮圆 海戏》条。 ［10］周贻白《中国戏剧史长编》，上 海书店出版社 2007 年。 责任编辑/赵惠芬 30 《大舞台》单月号 2009 年第 6 期 艺术研究 YISHUYANJIU